Wildlife - Une saison ardente

Wildlife est le premier film derrière la caméra de Paul Dano, si l'on met de côté tous ceux auxquels il n'a pas participé mais pendant les tournages desquels il se situait physiquement derrière le champ couvert par l'objectif. Pour sa première réalisation en tant que réalisateur, l'acteur de 34 ans s'attaque à une adaptation de l'écrivain Richard Ford : le récit d'une dislocation familiale dans le Montana des sixties, vue à travers les yeux d'un ado (Ed Oxenbould) amené à grandir d'un seul coup en observant ses parents se défaire (Jake Gyllenhaal et Carey Mulligan). Après avoir perdu son job, le papa s'en va combattre le feu pour gagner quelques dollars tandis que la maman essaie de s'en sortir en solo, quitte à se résoudre à séduire un vieux type répugnant mais plein aux as...

Paul Dano nous raconte tout ça en prenant son temps, en s'appliquant autant qu'il peut, et en laissant une belle place à ses trois personnages, campés par des acteurs animés du même souci de bien faire. Le tout donne quelque chose de pas désagréable, certes, mais qui manque clairement d'un peu de vie, de souffle. La mise en scène de Paul Dano est très soignée, mais peut-être trop, coincée dans une volonté de joliment faire qui laisse peu de place à l'inattendu. Vraisemblablement désireux de rappeler les fameuses toiles d'Edward Hopper, le jeune cinéaste nous propose toutefois quelques images agréables à la vue. En outre, on peut aussi saluer l'attention qu'il porte aux regards, aux interactions invisibles entre ses acteurs. C'est par là que passe l'essentiel de ce qui se joue entre eux, notamment entre le père et son fils, une relation délicatement dépeinte, qui échappe aux stéréotypes redoutés. Il y a une douceur plaisante et palpable entre les deux êtres. Mais si Jake Gyllenhaal et Ed Oxenbould (une drôle de tronche un peu lunaire, déjà croisée chez Shyamalan dans The Visit) font le taff, il y en a une qui brille tout particulièrement : la maman, Carey Mulligan.

Il y a presque dix ans (ça ne me rajeunit pas), je vous en faisais l'éloge pour son charme mutin et son jeu au poil dans le pourtant médiocre Never Let Me Go. Je prédisais un bel avenir à cette actrice désormais âgée de 34 ans et qui a, depuis, fait des choix plutôt honorables si on la compare à ses semblables : elle n'est jamais apparue dans des blockbusters merdiques, préférant tourner pour des cinéastes plus ou moins appréciés par ici (les frères Coen, NWR, Steve McQueen, Thomas Vinterberg, Baz Lhurmann...), n'atteignant pas cependant le niveau de reconnaissance que l'on pouvait imaginer. Elle est le grand atout de Wildlife, son principal intérêt, celle qui parvient justement à animer un brin les images trop léchées de son réalisateur. Quelques jours après avoir vu Wildlife, on se souvient de son personnage et non du film à proprement parler. D'un physique changeant, pouvant tour à tour se montrer fragile ou supérieure, d'une beauté intimidante ou d'une mesquinerie la rendant disgracieuse, elle focalise l'attention du spectateur en quête d'énergie tout au long de ce récit pas désagréable mais trop atone. Carey Mulligan est un plaisir à voir évoluer là-dedans, elle est la grande attraction d'un premier film avec lequel nous ferons, grâce à elle, preuve d'indulgence. 

Wildlife - Une saison ardente de Paul Dano avec Carey Mulligan, Ed Oxenbould et Jake Gyllenhaal (2018)

Roadgames

Imaginez Fenêtre sur cour mixé avec Duel et vous aurez déjà une petite idée de ce qu'est Roadgames, thriller culte venu d'Australie, connu en France sous le titre assez bête de Déviation mortelle et récemment édité en blu-ray sous la houlette de Jean-Baptiste Thoret dans la chouette collection "Make My Day". Réalisé en 1981 par Richard Franklin, à partir d'un scénario signé Everett De Roche (auquel on doit également d'autres titres importants du cinéma de genre australien de cette période comme Harlequin, Long Weekend ou Razorback), ce film est une retranscription sur route, intelligente et assumée, du grand classique d'Alfred Hitchcock. La chambre de James Stewart dont la vue donne sur les appartements d'en face est ici remplacée par la cabine exiguë d'un camion conduit par le fringant Stacy Keach, chauffeur à l'imagination galopante qui voit celle-ci stimulée par les spectacles curieux auxquels il croit assister derrière son volant. Notre routier, qui doit traverser la vaste plaine du Nullarbor pour amener son énorme cargaison de viande à Perth, est convaincu d'être sur les traces du serial killer qui sévit dans la région, semant des cadavres en morceaux sur son passage et parcourant les routes dans un van vert aux vitres teintées, derrière lesquelles tout est possible, et sur lequel finit systématiquement par retomber notre héros.

Si les petits clins d’œil et les références plus substantielles au maître du suspense sont légion, Roadgames ne se présente pas pour autant comme un vulgaire pastiche forcément inférieur à son si prestigieux modèle. Le film de Richard Franklin parvient très vite à exister par lui-même. D'abord parce que l'on s'intéresse d'emblée à ce personnage de routier au verbe facile et à l'imagination au moins aussi fertile que celle de nous autres spectateurs, friands et habitués à de tels scénarios et également enclins à faire du quidam à la tronche patibulaire croisé par hasard sur une aire d'autoroute le dangereux psychopathe sorti tout droit d'un film américain. Stacy Keach incarne avec une gouaille irrésistible ce routier dont on ne sait d'ailleurs pas trop ce qui a bien pu le mener à choisir ce métier qu'il assume plus ou moins, en dehors de son besoin de divaguer en solo ou accompagné. Ce qu'il aime, en effet, c'est surtout philosopher au volant et discuter avec son fidèle animal de compagnie, un superbe dingo au calme olympien. Le spectateur est immédiatement complice de ce personnage si cool, à l'opposé des héros habituels de films d'action, de cet homme d'esprit, aimant la musique classique, la poésie et qui, par désœuvrement mais pas uniquement, se plaît à imaginer l'ambiance et les vies des occupants des véhicules qu'il dépasse le sourire aux lèvres.

Quand notre chauffeur embarque une bonne femme abandonnée par son odieux mari ou une jeune et jolie auto-stoppeuse en fugue, nous découvrons de nouveau des personnages sympathiques, agréables, qui donnent toujours lieu à des échanges délicieux. Les dialogues sont en effet très soignés, avec quelques répliques qui tapent dans le mille. Au passage, avec tous ces atouts en main, on comprend aisément pourquoi on tient là l'un des films de chevet de Quentin Tarantino, un titre régulièrement cité et mis en avant en interviews par le plus connu des réalisateurs-cinéphages. A l'aise dans les différents registres qu'elle est amenée à jouer, Jamie Lee Curtis apporte une fraîcheur bienvenue, son duo avec Stacy Keach, qui tombe rapidement sous son charme, dégage une certaine alchimie. A la toute fin du film, on se dit que l'on ferait encore bien volontiers un bout de chemin en leur compagnie, avec le dingo tranquille roulé en boule sur nos genoux.

Le film de Richard Franklin captive également par son ton très singulier, par ces ruptures fréquentes où l'humour noir, l'esprit comique lunaire et nonchalant véhiculé par le personnage principal, laisse soudainement place au suspense, à l'action, avec des détails parfois glauques et morbides. Des scènes qui relèvent du thriller pur, où le suspense fonctionne ma foi plutôt bien, sont régulièrement désamorcées par des saillies comiques de bon aloi, une ironie étrange et une absurdité assumée qui créent un décalage réjouissant. Au-delà du simple plaisir de cinéphile pris devant cette variation habile de Fenêtre sur cour, plaisir pris à remarquer les différentes accolades à Hitchcock (cela va du petit surnom donné par notre camionneur à son auto-stoppeuse, Hitch, au magazine culturel avec le fameux profil du cinéaste en une que cette même auto-stoppeuse découvre à l'arrière de la cabine, en passant par des plans et des situations qui rappellent inévitablement le cinéma hitchcockien), Roadgames est donc plein de qualités inattendues qui rendent sa découverte particulièrement plaisante. Ceux qui en font un titre majeur de la Ozploitation ne s'y trompent pas.

Enfin, si le charme opère, c'est aussi parce que le film de Richard Franklin a vraiment fière allure et qu'il est farci d'idées de mise en scène et de trouvailles visuelles étonnantes, lui conférant par moments une ambiance onirique très appréciable. Il y a dans Roadgames un lot notable d'images marquantes, quelques visions qui restent collées à nos rétines, comme ce van qui apparait au milieu de la plaine, dans la nuit, d'un seul coup éclairé par les flashs saccadés d'un orage silencieux, ou encore ce Stacy Keach halluciné et emporté par ses divagations, dans les yeux duquel viennent se juxtaposer les phares rougeoyants du véhicule qu'il suit, par le jeu des lumières reflétées sur son pare-brise. Toutes proportions gardées, cette dernière image, issue d'une courte et belle parenthèse quasi psychédélique, rappelle un peu le passage dément du Sorcerer de William Friedkin, quand Roy Scheider, en proie à un délire sinistre, termine seul sa route désespérée au volant de son camion. Dans un tout autre style, on retiendra aussi ce long et très beau panoramique au milieu d'un bar miteux où fait halte notre routier pour passer un coup de fil, ce mouvement de caméra ample et minutieux nous offre un parfait tableau de ce coin perdu et de ses autochtones peu commodes avec, comme immanquable décor, des peintures sur les murs qui représentent des scènes violentes de l'histoire de l'Australie. Ces scènes si inspirées vous donneront envie de creuser davantage la filmographie de Richard Franklin, à commencer par le plus inégal Patrick, récompensé à Avoriaz en 79 et qui jouit d'une belle réputation, voire de vous risquer à découvrir la suite de Psychose qu'il a osé réaliser, porté par son admiration sans borne pour le grand Hitch.

Au bout du compte, Roadgames est donc un drôle de road movie, sans réel point de mire, où le but n'est pas de partir d'un point A pour arriver à un point B, après avoir dû surmonter divers obstacles. Pas de chasse à l'homme trépidante au programme mais plutôt une traque hasardeuse qui semble tourner en rond, un jeu de piste ludique et surtout nourri par les fantasmes des uns et des autres. Aussi, ce n'est pas un sentiment de liberté qui est communiqué par la mise en scène mais plutôt celui d'un enfermement, d'un écrasement, avec la sensation d'être coincé avec ces pauvres âmes sur un bout de terre inhospitalier, terriblement aride et désespérément plat, que Franklin filme comme le bout du monde. Alors certes, on pourra regretter un final un brin décevant, où la tension peine à éclater véritablement, ainsi qu'un rythme global parfois déconcertant, mais ces légers bémols ne suffisent guère à entamer toute notre sympathie pour ce film éminemment plaisant et plein de charme, au statut tout à fait mérité et que l'on recommande chaudement à tous les curieux. 

Roadgames (Déviation mortelle) de Richard Franklin avec Stacy Keach et Jamie Lee Curtis (1981)

Le Petit garçon

Le petit garçon du film est un des personnages d'enfants les plus absolument graves et seuls qu'on puisse imaginer. Lui et son petit demi-frère sont trimballés à travers tout le Japon et d'île en île par leur père, vétéran infirme et paresseux, et sa seconde femme, deux escrocs à la petite semaine, qui simulent des accidents (le petit garçon ou sa mère se postent sur le trottoir et font semblant d'être percutés quand une voiture passe) pour soutirer de l'argent à de faux chauffards tombés dans leur piège via des arrangements à l'amiable plus ou moins juteux. Dans le contexte d'une cellule familiale pour le moins problématique, les deux gamins rappellent ceux d'Ozu, avec cette mélancolie des gosses laissés à leur sort et précocement matures présents chez Kore-Eda.

Plus mature que ceux qui l'exploitent, le petit garçon du titre, l'aîné des deux frères, l'est à plus d'un titre, et la preuve définitive en est faite quand, cette fois-ci involontairement, la petite famille provoque un véritable accident, le garçon étant le seul à rester sur place et à s'approcher du véhicule dont l'occupante ne bouge plus quand les deux parents prennent leurs jambes à leur cou en entendant les sirènes de police. Quand les secours arrivent, l'enfant passe inaperçu, est invisible aux représentants de l'ordre et aux ambulanciers qui s'agitent pour dégager le corps de la voiture sans se soucier de son existence, de son identité ou de ce qui pourrait bien lui arriver une fois qu'ils seront tous repartis. Les adultes font ce qu'ils ont à faire et ne s'attardent pas à regarder ce petit bonhomme qui n'entre pas dans le cadre de leurs attributions ou responsabilités. Le gamin, à l'inverse, passe le plus clair de son temps à regarder : cette femme morte dans sa voiture, tout un tas de choses tombées au sol, près de lui, casquette, botte ou gouttes de sang (on le regarde tellement moins, le sol, en grandissant), ou encore les autres enfants, y compris son petit cadet, qui ne s'y trompe pas non plus quand, après la plus violente dispute du couple, il décide de sortir de l'hôtel et court rejoindre son aîné, seule personne en qui il puisse avoir confiance. Quitte à errer dans la neige avec lui et à l'écouter raconter des histoires d'extra-terrestres venus d'Andromède pour punir tous les criminels de la Terre.

Ces deux séquences, tardives, celle du seul accident non-feint du film et celle de la fuite des deux gosses dans la neige, sont parmi les plus beaux moments du film, qui est plus réussi dans sa deuxième partie. La première voit surgir quelques plans dont la construction laisse perplexe. Jusqu'à cette scène, en plein milieu, qui consiste principalement en un plan, le plus beau de tous. Car avant la fuite à deux, il y a une première fuite solitaire. Le petit garçon dépense toutes ses économies pour prendre un ou plusieurs trains et tenter de retrouver sa grand-mère. On ne sait pas très bien où il arrive, toujours est-il qu'il finit sa course au bord de l'eau, en pleine nuit, peut-être au bas de la maison familiale d'autrefois.

Dans un long plan, on le voit allongé dans son costume d'écolier sur un rocher vert bercé par le ressac, pieds nus, la tête posée sur son sac, sa casquette, qui ressemble à celle d'un marin, posée à côté de lui, se souhaitant bonne nuit à lui-même. Il finira par se redresser en position assise, pris de sanglots, et, dans la séquence suivante, il est déjà de retour parmi les siens. Comme si le voyage du retour était instantané, brutal, annulant celui de l'aller. Le mouvement de départ seul comptait, par l'idée qui le motivait. Les déplacements, dans ce film où les personnages ne cessent de changer de lieu sans qu'on s'en rende bien compte, sont au fond sans importance et ne sont donc pas montrés, chaque lieu étant le même théâtre du même mauvais tour joué aux mêmes automobilistes dans un non-road movie et un vrai surplace. Ce plan donc, sublime, montre l'enfant arrivé nulle part, se retrouvant seul tournant le dos au Japon, et donne même l'impression, par sa composition visuelle et sonore, que le garçon habite désormais sur un îlot coupé du monde, en plein océan. Un îlot minuscule, juste assez large pour le contenir en position allongée, un îlot à sa taille d'enfant où la solitude est inévitable, imposée par la géographie du lieu.

Un peu plus tard, un autre très beau plan, un de ces quelques plans monochromes émaillant le film (qui paraissent ailleurs plutôt gratuits mais qui ajoutent à la force de ce plan-ci, glacial), montre la famille réunie au bout d'une des îles exploitées tout au long de leur cavale criminelle. Les parents disent être arrivés au bout du Japon, à la pointe Nord, comme au bout de la Terre. Évoquant ce qui se trouve face à eux, ils parlent du détroit de La Pérouse, qui sépare l’île d'Hokkaidō, où ils sont, de l’île de Sakhaline, en Russie. L'évocation de La Pérouse, dont l'expédition se perdit en mer sans qu'on sache précisément où, et de l'île de Sakhaline, qui fut un bagne terrible raconté avec brio par Anton Tchekhov, par ces petits arnaqueurs parvenus au bout de leur périple et contraints de revenir sur leurs pas quitte à se faire prendre, augmente l'impression d'un Japon d'après-guerre trop étroit, d'une île minuscule, d'une impossible évasion, toute contenue et sublimée dans le plan du petit garçon naufragé dans la nuit, sur son île.

Le Petit garçon de Nagisa Ōshima avec Fumio Watanabe, Akiko Koyama et Tetsuo Abe (1969)

Child's Play : La Poupée du mal

Il aurait presque pu être cool ce film. C'est dommage qu'il s'effondre complètement dans son dernier tiers et qu'il finisse par tomber dans le grand n'importe quoi. Avant cela, ce reboot tient la route et s'avère plutôt agréable à suivre. Je précise toutefois que je ne suis pas un très fin connaisseur de la saga Chucky, qui ne m'a jamais trop attiré. Je ne garde qu'un souvenir lointain du premier épisode et du troisième, et encore, je ne suis même pas sûr de moi... Je vais donc émettre l'avis d'un profane sur ce huitième film de la franchise, désireuse de repartir sur de nouvelles bases 2.0, et ne comptez pas sur moi pour me lancer dans une étude comparée. Je reconnais que l'allure de la poupée est ici complètement foirée. Chucky est hideuse, in a bad way. Les effets spéciaux ne sont pas ratés, au contraire, ils sont assez propres compte tenu du modeste budget alloué, non, c'est le design, la tronche et les expressions de la poupée robotisée qui posent problème. Il n'y a quasiment plus ce décalage qui existait auparavant entre l'apparence mignonne d'un jouet a priori inoffensif et sa personnalité diabolique. L'aspect de Chucky est d'emblée inquiétant. Il n'y a pas cette dégradation progressive que l'on pouvait observer dans les opus précédents, où le look de la poupée de plus en plus détériorée finissait effectivement par coller à son attitude meurtrière. C'est juste moche, mais ça n'est pas pire que l'espèce d'ourson en peluche, nouvelle version du jouet que nous découvrons à la toute fin, et appelé des vœux du réalisateur Lars Klevberg à devenir la vedette d'une suite éventuelle. Encore une preuve que le bonhomme manque de discernement et tient hélas à persévérer dans la mauvaise voie...

Pendant une heure, pourtant, ce Child's Play divertit sans souci. On retrouve un humour noir bienvenu et quelques petits trucs marrants, un peu craignos juste ce qu'il faut, comme quand le gamin présente son chat roux à Chucky en précisant très naturellement "Tiens ça c'est Mickey Rooney, c'est un gros tas de merde". Le héros du film est un ado solitaire qui, grâce aux talents débridés de son dernier cadeau d'anniversaire, se fait de nouveaux amis dans son quartier. Leur langage est fleuri et ils font dire quelques sacrées conneries à Chucky. La sympathie qu'inspire vaguement le film passe par un rythme bien mené et de tout petits détails, notamment des répliques anodines et grossières qui en auraient fait une vraie pépite s'il était sorti dans les années 80, à l'âge d'or des doublages français en roue libre. C'est un personnage qui jure en baragouinant dans sa barbe parce qu'il a une tâche ardue à accomplir en solo ; c'en est un autre qui se plaint à la caissière en étant exagérément vulgaire et de la façon la plus naturelle qui soit, etc. On devine que les gars derrière tout ça sont peut-être plus tentés par la comédie et la satire que par l'horreur et le suspense.

On sent poindre là-dedans une satire du consumérisme à tout crin et de ces multinationales technologiques qui veulent tout contrôler, du grille-pain à la voiture en passant par les téléphones. Désormais connectée à tout et capable de maîtriser les objets électroniques à distance, l'infernale Chucky met en exergue les dangers d'une domotique omniprésente. Elle n'est plus possédée par l'esprit d'un serial killer, elle est simplement le fruit du travail d'un pauvre ouvrier de l'usine de montage qui, poussé à bout par son supérieur violent, choisit en guise de représailles de retirer toutes les sécurités d'un modèle pris au hasard, avant de se donner la mort en se jetant du toit de la fabrique tandis que la poupée détraquée est embarquée dans un camion de distribution. Désireuse de protéger son jeune propriétaire et d'accomplir ses plus sombres désirs, Chucky entrera vite en killing spree. Il est intéressant de constater que c'est après avoir maté Massacre à la tronçonneuse 2 en compagnie des ados en plein délire que la poupée pète définitivement les plombs. Ça commence évidemment par le chat malaimé avant que le boyfriend de sa mère en fasse les frais. Puis le film se délite rapidement sous nos yeux et se complait dans un petit manège très attendu et décevant, empilant des scènes de mises à mort bien gores qui se veulent inventives mais qui sont surtout ultra pénibles. Il finit par perdre notre intérêt et l'on en vient à se dire qu'il manquait peut-être une vraie âme à cette maudite poupée. 

Child's Play : La Poupée du mal de Lars Klevberg avec Gabriel Bateman, Aubrey Plaza et la voix de Mark Hamill (2019)

Joker

Joker se fout en l'air tout seul. Le début du film est plutôt intéressant. Joaquin Phoenix prend tout sur lui et se montre particulièrement impressionnant. Quelques bonnes idées sur le papier sont sublimées par son jeu, notamment celle du fou rire nerveux et maladif dont souffre Arthur Fleck, futur Joker, qui frôle les larmes et la souffrance, jusqu'à la suffocation, avec ses nombreuses variantes (de la scène dans le métro où il essaie de faire rire un petit garçon puis fait face à la mère à la séquence de stand-up dans un cabaret). Autre idée qui fait mouche, celle qui veut que son personnage n'est pas sûr d'exister. Phoenix rappelle alors – ce n'est pas la première fois – le Mathieu Amalric de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Desplechin et la composition du personnage, lui aussi très physique et marqué par le motif de la chute, de Paul Dedalus, qui rencontrait le même doute d'exister et vivait une humiliation similaire (celle d'une porte automatique qui ne s'ouvre pas devant soi – idée toutefois mieux exploitée chez Desplechin).

Malheureusement, la deuxième partie du film est d'abord ratée, ensuite embarrassante. Ratée pour plusieurs raisons. D'abord parce qu'elle prend le spectateur pour un idiot, faute suprême, dans la séquence où Todd Phillips nous remontre les passages où Fleck (n')est (pas) avec sa voisine afin que l'on comprenne bien, dans un montage nul, qu'en réalité elle n'était pas avec lui (ce que tout un chacun avait compris depuis des plombes). Mais aussi parce que cette deuxième partie (qui s'ouvre significativement, si ma mémoire est bonne, avec la triste scène où Fleck rencontre le petit Wayne autour d'un portail) traite avec quelque légèreté et avec une rapidité regrettable le basculement de son personnage principal, légèreté qui finit par toucher aussi la façon dont ses actes sont montrés (à la terreur de la violence du meurtre des trois gosses de riches dans le métro succède une assurance froide de pacotille qui se traduit par des propos et un geste trop précisément calibrés sur le plateau de télé de la fin). Or cette légèreté du geste correspond sans grande surprise à celle du film vis-à-vis de celui-ci. Le meurtre n'est plus horrible, il est presque séduisant et peut se revoir sans peine. Ratée, cette deuxième partie l'est encore parce que le film se referme sur la psychologie de son personnage principal de façon assez grossière (cette histoire d'abandon, puis de parents violents et détraqués, qui fait de Fleck un cas psychiatrique et relègue au second plan tout ce que la première partie montrait du poids d'une société inégalitaire, violente et corrompue sur l'individu) au lieu de l'ouvrir au système et à sa grande victime, le peuple, grand absent du film.

La fin de Joker ne montre pas, contrairement à ce qu'il semble, un soulèvement populaire, ne montre pas la formation d'un collectif, ne montre pas le mouvement, donc, d'un peuple (grand absent, déjà, de tous les gros blockbusters de super-héros depuis vingt ans ; l'une des seules scènes consacrées au peuple, bonne bête aveugle et naïve dans la trilogie du Ba-tm-an de Nolan, qui me revienne en mémoire est celle, dans Spider Man 2, où les usagers du métro se réunissent pour porter le corps du super-héros en triomphe après qu'il s'est sacrifié pour sauver les miches de cette bande d'assistés passifs et béats d'admiration...). La fin du film ne montre vraiment, encore et toujours, que le Joker, qu'un personnage, un tueur qui devient un enblême. C'est en somme peu ou prou la même chose, dans un registre moins gros bras évidemment mais néanmoins assez tape-à-l’œil, que ce que proposent les films Marvel : un héros. Dans la pseudo-révolution finale, qui, très ironiquement, a bien failli faire trembler quelques réacs à l'idée qu'elle confirme les velléités de révolte qui parcourent le monde en ce moment, le peuple, le groupe, le collectif ne comptent pour rien. Il n'y a aucune idée politique dans ce film, mais, pire, le film résume le problème à ce choix : la société capitaliste policière et corrompue des Wayne, ou la barbarie, le chaos et l'embrasement inspirés par le Joker à une foule foutraque qui n'a soif que de meurtre, de flammes, de rapine et de destruction. Rien d'autre. Choisissez entre ces deux super-vilains. Faites vos jeux.

Ce film-là opte pour le Joker et la violence érigée en solution jouissive, là où la plupart des autres optent pour des justiciers en culotte courte qui font régner l'ordre et, patriotes et propres sur eux, se vendent bien partout, surtout en Chine. Et la figure du meurtrier est donc, comme ailleurs celles des super-héros en slips aux couleurs du Stars and Stripes (Superman, Captain America) et du pognon (Batman, IronMan), glorifiée à travers de nombreux plans où il est représenté comme quelqu'un de sublime (ralentis, contre-plongée, peuple qui l'acclame quand il se dresse sur le toit d'une voiture de flic, danse de la victoire dans les flaques des escaliers, etc.). En convoquant Robert De Niro, Todd Phillips pense forcément à Taxi Driver et à King of Comedy (les références sont légion). Mais là où Scorsese finissait le premier en dénonçant l'héroïsation médiatique cynique de Travis Bickle tout en montrant toute l'horreur de sa violence, et le second en révélant le cynisme des rouages du show business toujours et injustement fermé aux mêmes, c'est tout le film de Phillips qui est cynique. La fin est simpliste, et si éventuellement elle devait être dangereuse (rions un peu), elle ne le serait pas en poussant les gens à reproduire le geste du Joker (les révoltes n'ont pas attendu le film, tout au plus certain·es manifestant·es ont-elles/ils arboré le masque du personnage pour colorer leur lutte), mais parce qu'elle va dans le sens de leurs adversaires : si l'on met à bas le capitalisme, c'est le chaos qui règnera. Les super-chats ou les super-rats, pour reprendre un motif peu finaud du film. Quant à l'idée que les citoyens pourraient s'organiser autrement et inventer d'autres modèles d'existence au lieu de sombrer dans la folie meurtrière ? Exit. Alors oui le film a quand même de petites qualités, et certes il vaut bien mieux que ce que produisent Marvel, Disney et consorts depuis vingt ans (pas difficile de concurrencer le néant), mais de là à se contenter de ça...

Joker de Todd Phillips avec Joaquin Phoenix et Robert De Niro (2019)

The Beach Bum

Il a quelque chose ce film... Une aura, peut-être. Celle de Moondog, ce personnage complètement déjanté que l'on ne quitte pas d'une semelle, joué par un grand Matthew McConaughey. The Beach Bum est un poème destroy, trash, craignos, qui ne pourra pas plaire à tous et qui a moi-même failli me perdre. Je ne m'attendais pas à ça. A vrai dire, je ne m'attendais à rien du tout. J'ai lancé ce film vierge du moindre a priori, j'ai chassé de ma mémoire son affiche très moche et j'ai simplement laissé sa chance à ce que je savais tout juste être un stoner movie signé Harmony Korine. "Stoner movie", ça ne me dit jamais rien qui vaille, moi qui n'ai pas besoin d'un film pour être naturellement dans le gaz et en apprécier les vertus. Je ne savais donc pas du tout si j'allais tenir jusqu'au bout, n'étant d'ordinaire pas spécialement friand de ce genre de trip. Sauf que The Beach Bum m'est apparu comme une très agréable parenthèse enfumée de 90 minutes qui nous propose donc de suivre les pas chancelants du dénommé Moondog (Matthew McConaughey), un poète à la réputation flatteuse qui vit, tel un clodo, dans la débauche et la luxure, sur les plages de Floride. Alors que l'on pourrait s'attendre à ce que le scénario se contente de suivre les pérégrinations sous influence de son imprévisible personnage principal et ne finisse par nous perdre petit à petit, le film parvient de justesse à trouver un fil conducteur assez solide et trouve d'emblée une espèce de rythme envoûtant qu'il tiendra jusqu'au bout. Suite à la mort accidentelle de sa richissime compagne (Isla Fisher), Moondog se voit contraint de boucler enfin son nouveau livre pour espérer pouvoir continuer sa vie de pacha et éviter de passer son temps en centre de désintox ou en taule.

Éloge de l'oisiveté, de l'hédonisme, de l'insouciance et de la recherche du plaisir immédiat, résumez-ça comme vous voulez, The Beach Bum ne se limite pas pour autant à être une petite chose inconséquente, un peu débile et seulement divertissante. Car Harmony Korine atteint effectivement une certaine poésie, en ne perdant jamais de vue sa ligne de conduite et en filmant tout cela avec une fluidité épatante (il s'appuie aussi sur les jolies couleurs captées par le chef opérateur Benoît Debie, avec lequel il avait déjà collaboré pour Spring Breakers). Fort d'une bande son aux petits oignons, le film trouve également une musicalité bien à lui, avec ces ambiances, ces musiques, ces échanges qui s'enchaînent et se chevauchent, dans un courant continu qui nous permet de le suivre avec plaisir. Le montage parfois anarchique choisi par Harmony Korine participe pour beaucoup à l'effet comique de certains dialogues, de certaines scènes, ainsi qu'à la drôle d'énergie du film. L'important, ici, c'est le rythme, le flow, sans pour autant que celui-ci soit trop soutenu ou nerveux, non, c'est en douceur que le cinéaste nous embarque dans les délires et les dérives de Moondog. Ces qualités formelles indéniables nous amènent à penser qu'il est franchement désolant qu'un tel film n'ait pas été distribué en salles par chez nous, elles le rehaussent au-delà du simple stoner movie trop con trop bon, de la farce nawak qui sent bon la fumette. Cela, et la consistance que finit par trouver le beach bum, le clochard des plages campé par un génial Matthew McConaughey.

Car ce qui m'a surtout emballé là-dedans, c'est la tendresse du regard que porte Harmony Korine sur son personnage principal et tous ces marginaux hauts en couleurs. Aucune sorte de jugement moral n'est porté sur ce type en roue libre, totalement débridé, ni sur les énergumènes chelous et plus ou moins fréquentables qui l'entourent et l'accompagnent le temps d'aventures cocasses ou de divagations sans fin. Malgré tous les excès auxquels Moondog se livre, celui-ci n'en demeure pas moins crédible, cohérent, attachant, amusant. Dans mon esprit, c'est pour ce rôle-là que Matthew McConaughey a été récompensé d'un Oscar et pour aucun autre. L'acteur réussit à trouver la juste place. Il parvient même à rendre son personnage touchant quand, vers la fin du film, celui-ci se livre à un chouette et inattendu monologue introspectif et explique sa vision atypique de la vie à un journaliste médusé. Il se décrit notamment comme un "paranoïaque inversé", convaincu que le monde entier conspire pour son propre bien. McConaughey a beau être omniprésent, puisqu'on lui colle aux basques du premier au dernier plan, jamais il n'éclipse ses partenaires, bien au contraire, il leur permet de briller, avec son air ahuri et ses ricanements idiots qui s'avèrent terriblement contagieux et ponctuent leurs tordantes conversations.

La galerie de personnages secondaires vaut vraiment le détour et je pense d'abord à Martin Lawrence, tout simplement énorme dans le rôle d'un capitaine de bateau obnubilé par les dauphins qui propose à de malheureux touristes des excursions au grand large pour aller à leur rencontre, ce qui nous vaut le passage le plus débile du film (que j'avoue m'être repassé en boucle...). Zac Efron, en compagnon de cure ingérable et allumé dont l'arrivée correspond au virage définitivement comique pris par le film, Snoop Dogg, amant de la femme de Moondog mais néanmoins lié à ce dernier par une espèce de loyauté et d'amitié à toute épreuve, ou encore Donovan Williams, en pilote rasta aveugle à 99% : tous apportent leurs pierres à ce curieux édifice et contribuent à faire de The Beach Bum une série de belles rencontres. Seul Jonah Hill, dans le rôle de l'agent de Moondog, en fait peut-être un peu trop, donnant l'impression d'être le premier spectateur amusé de ses propres improvisations, mais on ne lui en veut pas une seconde. Tous ces éléments forment un ensemble étonamment plaisant et, à coup sûr, l'un des films les plus drôles que j'ai vus l'an passé. Et aussi l'un des plus doux. 

The Beach Bum de Harmony Korine avec Matthew McConaughey, Isla Fisher, Jonah Hill et Snoop Dogg (2019)