Continuer

C'est dans ce film que Virginie Efira s'en va faire du cheval en Mongolie pour renouer le lien avec son fils. Si vous appréciez le cheval, la Mongolie ou Virginie Efira, vous pourrez considérer, comme nous, qu'on tient là le meilleur film de Joachim Lafosse, car il s'agit de son seul film contenant des chevaux, la Mongolie et Virginie Efira. Entre roman-photo, relecture ardyn duu du roman de Laurent Mauvignier (bande originale toute en gammes pentatoniques et photographie aux colorimétries folkloriques), Continuer est surtout un drame filial qui tire sur le mors, Joachim Lafosse-à-purin propose un trip euphorisant dont on a la farouche et délicieuse impression qu'il ne commence jamais. Continuer ne cesse d'étonner par son faux rythme et son absence d'énergie concertée. Clairement, à classer parmi les très bons de son auteur. Une vraie surprise. Au programme : équitation fiévreuse, daronne mauvaise comme la gale, mongols démoniaques et steppes diaboliques (plus quelques hérésies scénaristique, luxueuses et kamikazes, qui malmènent le spectateur). Gloire à Lafosse, le fossoyeur.

 

Un plan-signature renversant signé Joachim Lafosse, qui tend de nouveau vers le cinéma expérimental

Retour sur les débuts de Lafosse. Sa passion robuste pour le cinéma naît en banlieue parisienne. Joachim grandit à Orsay. Petit dernier d'une fratrie de deux, fils de deux parents, il rencontre le cinéma en famille, classique, devant le film du samedi soir, dit "premier du mois", avant que cet engouement ne se mette à éclabousser la cour du collège. Dans les années 90, la cinéphilie commence presque toujours par le prêt de cassettes VHS sous le manteau, entre copains de classe. Joachim ne déroge pas à la règle, devient le receleur de son bahut et se met à aimer le cinéma au point d'en faire un petit business et une religion. Comme ses parents n'étaient pas spécialement branchés "cinéma de genre", il se tourne rapidement vers le film français de niche. Une initiation en douceur qui passe par la fréquentation en pointillés du multiplexe de sa ville. Quelques critiques ciné, parfois même un cinéaste audacieux, tel un Tavernier, viennent alors disséquer les séances et nourrissent le regard critique de Lafosse, qui aujourd'hui renvoie l'ascenseur, n'ayant pas peur de prendre le RER pour aller commenter ses propres films dans les salles de cinéma art et essai de la périphérie, quitte à employer des termes faciles d'accès et un langage banal accompagné de gestes évocateurs compréhensibles par le plus grand nombre de zonards et autres provinciaux.

 

 

Tout le film est dingue.

 

Lafosse, qui dit "essayer d'être moins aride que les générations de cinéastes précédentes", ne privilégie pas pour autant le fond sur la forme, et quand il prend la caméra c'est pour tout donner, écraser de théorie les humains pour qui le cinéma reste une boussole, quitte à les bousculer un peu. Joachim Lafosse cite souvent François Truffaut selon qui : "tous les français ont 3 métiers : le leur (sauf les chômeurs), critique de cinéma et sélectionneur des Bleus", et l'auteur de Continuer en tient compte, qui tourne tous ses films en maillot de l'équipe de France réserve, floqué au nom de Sébastien Frey. Il transpire beaucoup sur ses tournages, mais essaye de limiter les odeurs de labeur dans la salle, notamment en s'imbibant de déodorant à la fougère avant les projos. On l'en remercie. Joachim Lafosse incarne à lui seul (au premier sens du terme, jouant seul dans sa catégorie) la première génération de cinéastes qui tournent avec esprit de chapelle et pour qui l'important c'est juste de torcher un film. Tant qu'il y a du génie...

 

 

Continuer de Joachim Lafosse avec Virginie Efira (2018)

Les Tueurs de la lune de miel

Du film culte de Leonard Kastle, qui retrace les sinistres exploits d'un couple de tueurs en série qui s'en prenait à des femmes seules à la fin des années 40, je retiendrai surtout une scène particulièrement dérangeante. On est vers la fin du film et il s’agit des terribles dernières minutes à vivre de l’ultime victime du couple, une jolie veuve qui vit seule avec sa fille. Tout se passe dans la chambre de la veuve, droguée par le couple et attachée au lit. Le cinéaste prend alors son temps pour installer une tension insoutenable. On sait que la victime si vulnérable n’en a plus pour longtemps et Leonard Kastle nous met pratiquement à sa place, nous faisant partager au plus près ses derniers instants. Il cadre en gros plan sur le haut de son visage : sur ses yeux, si expressifs, en pleine détresse, et son nez. C’est important, son nez : il est petit, fin, fragile, parfait ; il inspire et expire pour les dernières fois. C’est une évidence, on ne peut pas en douter une seconde, mais on est tout de même là, horriblement fasciné par ce qui nous est donné à voir, le temps est atrocement suspendu. Les tueurs demeurent hors champ. Leonard Kastle ne varie pas de plan, continuant de cadrer la veuve au plus près. Son regard balaie le couple laborieusement, passe de la femme à l’homme en synchronisation avec les dialogues des deux meurtriers. Puis ses globes oculaires, si fatigués et ralentis par la drogue, roulent lentement à l’opposé, s'éloignent du couple d'assassins, vers un ailleurs éphémère, comme pour avoir une ultime image neutre avant sa mort. Et l'homme tire. C’est une scène très marquante dont la cruauté sèche, sans effet, ne peut indifférer, quand bien même le reste du film peut laisser un peu dubitatif. Il paraît que c'était le film américain préféré de François Truffaut qui disait peut-être cela pour faire son intéressant.

Les Tueurs de la lune de miel (The Honeymoon Killers) de Leonard Kastle avec Shirley Stoler, Tony Lo Bianco et Kip McArdle (1970)

Green Green Grass of Home

Pas totalement exclu que les créateurs de la série L'Instit, avec Gérard Klein dans la peau de Kim Novak, instituteur itinérant et sauveteur de la veuve et l'orphelin, jadis diffusée sur France 2 (et bientôt sur Netflix !), se soient inspirés du troisième film de Hou Hsiao Hsien. Le scénario est proche. L'histoire tourne autour d'une école de campagne et de l'arrivée d'un nouveau maître d'école. Il s'agit du frère de la maîtresse en poste (obligée de déménager pour suivre son époux), qui débarque par le petit train bleu, que l'on installe dans le théâtre local, qui apprivoise ses élèves, en particulier un trio déjà célèbre surnommé "les trois mousquetaires", et qui tombe sous le charme d'une enseignante de l'équipe. Le tout sur fond de musiques ou chansons guillerettes, de parties de pêche dans la rivière du coin et de jeux d'enfants. Le nouvel instituteur n'est d'ailleurs pas réellement le personnage principal, pas plus que son idylle avec sa collègue n'est au centre du récit. 

Le cœur du récit, c'est tout ce petit monde, presque le village, pas de personnage principal, on passe du jeune maître d'école à un enfant et sa famille, puis à un autre, naviguant parmi eux dans un film joyeux, très musical, émaillé de gags, avec pour principaux drames le retour gênant d'une conquête un peu collante pour notre instituteur remplaçant, ou la tentative de fugue d'un des enfants dont le père est accusé d'électrocuter les poissons de la rivière. Ce qui ouvre à un discours écologique avant l'heure, dans un happy end en forme de spectacle de fin d'année et de lâcher de poissons organisé par l'école et son équipe, désormais au centre d'un nouveau programme de protection des eaux et de la faune aquatique locales.

Touchant et profondément agréable, le film est quelque part entre le Bonjour d'Ozu, notamment à travers la fameuse séquence de la "boîte à caca" qui rappelle les enfant pétomanes du cinéaste japonais, et L'argent de poche de Truffaut, en nettement moins tragique, par la grâce du portrait des enfants (en particulier le membre des trois mousquetaires qui tombe amoureux de sa petite cousine citadine, avec laquelle il entreprend d'adopter et de soigner un hibou ; mais aussi le petit fugueur et sa sœur, honteux des méthodes de pêche de leur père et partis en quête de leur mère disparue — seule excursion en ville du film — personnages qui évoquent un peu, par anticipation, ceux de Kore-Eda), et par le subtil et discret soubassement nostalgique qui imprègne chaque image d'un film d'enfance pourtant lumineux et léger, nostalgie cristallisée par l'arrêt sur image final où les enfants courent à côté du petit train bleu sur le point de quitter le village.

Green Green Grass of Home de Hou Hsiao Hsien avec Kenny Bee, Meifeng Chen et Ling Jiang (1983)

Valentin Valentin

Faut-il trouver du charme à Marie Gillain, dont Pascal Thomas, après d'autres, révèle toute la beauté très full frontalement (c'est bien sa seule façon d'honorer l'actrice, à laquelle il offre un rôle de nymphomane adultère hystérique pitoyable), pour rester planté face à ce déplorable film, Valentin Valentin, whodunit sauce comédie dépourvu de toutes les qualités potentielles des deux genres qu'il réunit (pas facile, certes, mais certains y sont parvenus : Hitchcock avec The Trouble with Harry, ah bah oui, ok, de suite, Hitchcock, voilà, bah oui, mais si). Dans la foulée du Grand appartement, film de 2006 où Pascal Thomas réservait plus ou moins le même traitement (en tout cas en termes d'hommage frontal) à Laetitia Casta qu'à Gillain aujourd'hui, le cinéaste situe ses marivaudages dans un immeuble parisien toutes portes ouvertes où l'on chante, danse, s'aime, se déchire et vit de petites aventures pseudo-sympathiques. P. Thomas semble chercher un lointain patronage chez Rohmer et Truffaut (qui s'en foutent pas mal), pour finalement atterrir dans le sillage d'un bon vieux vaudeville nanardesque du type A gauche en sortant de l'ascenseur.

Le film est insignifiant. Mais on ne prend pleinement conscience de l'étendue de la catastrophe que constitue le sens de l'écriture de Pascal Thomas qu'à la fin du programme. Que je vous explique. On apprend en préambule que Valentin (Vincent Rottiers), personnage central de l'affaire - jeune rentier fade et sans qualités supposé irrésistible et que toutes les femmes du film vont se disputer à mort - a été assassiné. Mais qui l'a tué ? Who dun it (en anglais) ? On s'en fout royal. Toujours est-il qu'après un long retour en arrière, nous finirons par être enfin débarrassés de ce personnage si transparent que le titre martèle son nom comme pour le faire exister, et qu'alors les suspects seront nombreux à se disputer l'honneur de l'avoir flingué.

Pourquoi pas la marâtre qui règne sur la petite famille de chinois de l'autre côté de la rue, mafieux clandestins qui ont transformé un bouge en plantation de bambous et qui retiennent prisonnière une petite jeune fille innocente, elle aussi éprise de Valentin et prête à foutre les voiles avec lui. Pourquoi pas Freddy (Louis-Do de Lencquesaing), le mari trompé et sanguin de Claudia (Marie Gillain), qui a déjà filé quelques beignes au bellâtre éponyme pour calmer ses ardeurs. Pourquoi pas Claudia (Gillain donc) elle-même qui, rejetée par un amant las de se faire tabasser pour ses beaux yeux, a juré de se venger de lui. Pourquoi pas Marilou Berry, la voisine de Valentin, folle amoureuse de lui et (forcément) jalouse de Gillain. Bref, on s'en fout je vous dis. Le coupable sera confondu à la fin du film et on s'en foutra encore plus une fois découvert. Mais avant cela, l'enquête est lancée, et l'un des meurtriers potentiels n'est autre que Roger, aka François Morel, l'ex-Deschien qui semble avoir acheté sa filmographie sur le 3615 code kinenveut.

Qui joue-t-il dans ce film ? Il joue Roger, jardinier de profession, mari de la femme de ménage de Valentin, et pédophile à ses heures perdues. On le devine, d'abord, dans un dialogue d'une finesse inouïe, où le personnage reproche à sa femme d'avoir des formes, de mesurer plus d'1m20 et d'être majeure. Puis plusieurs scènes nous le présentent sur son lieu de travail (le jardin public où Valentin sera bientôt retrouvé mort), planqué derrière les buissons pour reluquer et photographier les fillettes du collège voisin en plein cours de sport. Plus tard, dans une scène qui peut vous sécher une carrière bien assise (sachant que la filmographie de Morel est une chute libre sans fin), on voit notre Roger en train d'imprimer les photos faites dans le parc, chez lui, sur son imprimante perso, flinguant tout son lot de cartouches Epson SX400 à 30 euros le lot. Morel joue cette scène comme s'il était encore coincé dans un épisode des Deschiens. Il se frotte le visage contre les photos imprimées sur papier A4, en murmurant des horreurs proférées sur le ton de la mégère qui parle à son toutou en le caressant de la tête aux pattes, le tout la main dans le froc. La représentation du pédophile-type a de quoi laisser songeur.

Et comme il est surpris dans sa private session par Valentin (qui, entre parenthèses, est certes un bon samaritain prêt à épouser la petite chinoise d'en face pour qu'elle obtienne des papiers, mais ne signalera à personne le comportement un rien douteux du psychopathe pédophile qui vit à côté de chez lui), Roger devient (pour le spectateur donc, mais aussi pour la police, qui a retrouvé le téléphone portable du jardinier dans le parc, non loin du macchabée) un suspect de premier choix. Sauf qu'il n'y est pour rien, et c'est une voix-off qui nous l'apprend (celle du narrateur de l'histoire, un autre voisin, heureux de servir la soupe), et qui nous l'apprend en ces termes : "Roger ne fut pas condamné pour ses rêveries de promeneur solitaire". Heureux d'apprendre que ce brave type, qui photographiait à leur insu des adolescentes pour s'astiquer sur les photos volées, s'en tire sain et sauf. Ouf ! Mais quid de l'association opérée dans les termes par notre cher Pascal Thomas entre les réflexions de Rousseau et les passions d'un jardinier planqué derrière des arbres pour se branler sur des gosses en short ? Cette phrase m'a définitivement scié en deux.

Valentin Valentin de Pascal Thomas avec Vincent Rottiers, Marie Gillain, Marilou Berry, Louis-do de Lencquesaing et François Morel (2015)

Mad Max 2 : le défi

Avant Mad Max 4 et après Mad Max 1 vient Mad Max 2, parce qu'il y a peu de chances qu'on se re-farcisse le 3. Dans ce deuxième volet, Max n'est toujours pas Mad, il est même carrément zen. Cependant, Mel Gibson, en deux ans, a pris du coffre, de la bouteille. Son personnage n'est pas vraiment plus travaillé que dans le premier film, voire moins, mais il en impose davantage avec ses traits marqués, sa mâchoire carrée et sa mèche blanche sur le côté (en devenant fou, à la fin du premier film, aussi fou que sa nemesis, le méchant Toecutter, Max aurait-il hérité de sa mèche de gremlin ? L'idée eût peut-être été plus frappante si notre héros avait percuté son ennemi en choc frontal, comme il adviendra à la fin de ce deuxième volet). On sent que l'acteur a gagné en assurance et on a enfin, devant nous, un personnage bien planté dans ses bottes en cuir. Mieux, on trouve même une paire de personnages secondaires vaguement plus épais qu'une feuille à cigarette pour venir nourrir un peu le gros bordel.

 Ça aurait dû être lui le héros de la saga, d'autant que Mad Max ça fait un sacré nom de clébard.

D'abord : le chien. Meilleur personnage de la saga, imbattable. Oui car Max est désormais affublé d'un clébard de prairie, avec lequel il partage sa gamelle et qui est d'un dévouement exemplaire. La scène, au début du film, où le chien tient un os en plastique dans sa gueule, os relié par une ficelle à la gâchette du fusil à pompe de Max, fusil braqué sur la tête d'un pauvre gars (un futur collègue de Max, il en sera question plus bas), et où, quand il aperçoit un lapin à travers la vitre de la bagnole, le clébard ne bronche pas, ne remue pas l'ombre d'une oreille, au grand soulagement de son prisonnier - cette scène, donc, peut-être la plus marquante du film, nous rend la bestiole follement attachante. Ce clebs est peut-être plus malin que tous les personnages réunis. Et c'est un déchirement quand il trépasse, dans ce petit couinement canin, hors-champ : "ouïgh".

Les deux meilleurs amis de Max coincent la bulle dans la même position. Deux clébards ? Non, deux humains, qui parviennent tous deux à se lécher les couilles.

Mais ce n'est pas tout. On découvre bientôt Gyro Captain (Bruce Spence), une sorte de clown du désert, amateur de reptiles et d'aéronefs, qui se présente d'abord comme un ennemi (c'est lui que le chien tient en joue) mais qui se trouve n'avoir pratiquement qu'une motivation, mais quelle motivation : trouver un pote, un associé, un gars avec qui faire des trucs terribles. Beau personnage donc. Et puis il y a, à partir du moment où Mad Max et ses potes s'approchent d'un fort bien gardé bâti autour d'un puits de pétrole, (denrée rare dans ce monde d'après l'apocalypse où l'essence vaut son pesant d'or et attire toutes les convoitises), il y a donc l'enfant sauvage de Truffaut, un gamin du fort, qui prend en levrette toutes les théories selon lesquelles on apprend au contact d'autrui. Il n'est pas scolarisé, soit. Est-ce une raison valable pour ne toujours pas parler, pas même à l'aide de quelques gestes, alors qu'on côtoie des adultes doués de langage ? Le gamin se contente de grogner, de faire le singe quand on lui offre une boîte à musique, et d'imiter le chacal pour éloigner un ennemi de Max. Il n'est donc pas si con.

Mimi-Siku ne sait pas parler mais il fait une bonne canne.

On a également un poil plus d'enjeux narratifs dans ce deuxième opus. En effet, oubliez les histoires à la va-comme-je-te-pousse, du genre t'as fumé ma femme, je vais te foutre le feu. Ici, l'australien George Miller met les pieds dans le plat de l'univers post-nuke-punk déployé tout au long de sa chère saga. Et ce tout en poursuivant sa relecture du western, puisqu'il quitte les grands espaces et les routes courbes du premier opus pour poser son cul dans un Fort Alamo du futur, sis en plein désert de la mort. Le lieu, qui abrite quelques familles de petits raffineurs new-age, est continuellement assiégé par des catcheurs bondage culs nus, menés par le seigneur Humungus (un bodybuildeur dont la tête est recouverte d'un fait-tout en titane et qui souffre manifestement d'une laryngite : le personnage n'est pas sans rappeler à rebours le méchant Bane de The Dark Knight Rises). Scénario plus généreux donc, bien que parfois bancal. Le film compte son petit lot d'incohérences et de facilités (pourquoi les raffineurs ne possèdent-ils qu'un lance-flamme alors qu'ils ont une puits de pétrole sous la main ? pourquoi Max se sent-il obligé de traverser tout le camp ennemi pour ramener un remorqueur dans la forteresse ? pourquoi les raffineurs ne barricadent-ils pas mieux leur engin de la dernière chance, à la fin du film ?, etc.). Mais ça fait partie du jeu, un jeu par ailleurs plutôt sympathique, mené sur un rythme bien balancé, avec sa grande course poursuite finale et ses combats débraillés. Bref, sans être merveilleux, Mad Max 2 est meilleur que Mad Max 1, mais on espère de tout cœur qu'il est moins bon que Mad Max 4. En attendant nous on va sans doute s'empaler sur le 3...

Mad Max 2 : le défi de George Miller avec Mel Gibson, Bruce Spence, Mike Preston, Kjell Nilsson et Emil Minty (1981)

Birdman

Cette année, bonne limonade, l'Oscar du meilleur film a leaké avant son sacre et sa sortie officielle en salles. Qualité bluray. Merci à Yify. Sous-titres impec'. Ni trop longs, ni trop concis, qui permettent de bien se concentrer sur la mise en scène maraboutante du fou volant Alejandro Gonzalez Iñarritu. On peut dire (si vous connaissez le blog, vous le savez) qu'on ne l'aime pas, malgré beaucoup d'intérêt pour la péninsule ibérique, la paëlla, la civilisation maya, le Machu Picchu, les empañadas, sa sainteté Popocatépetl, le Quetzatcoatl, Fernando Pessoa, Pablo Ñeruda, Brazilia la ville-avion et les bruits de Recife. On a pourtant vu absolument tous les films du génie des favellas de Mexico (sauf Amours de chiennes, plus vieux fichier sur notre disque dur, preuve d'un nez creux, quand même, et d'un certain feeling, en prime).

21 grammes, Babel, depuis ses débuts Iñarritu alterne le moins bon et le moins bon, et Birdman ne déroge pas à la règle. Sacrer ce film est une erreur historique de la part de l'Académie des Sciences et des Oscars, historique ! Comme chaque année. Ceux qui s'étaient indignés de voir Kevin Spacey recevoir l'Oscar du meilleur acteur au nez et à la barbe d'Haley Joel Osment (et pour quel résultat ? deux carrières brisées net...), ont encore de quoi chialer avec ce braquage organisé par un sylphe bigleux venu nous cracher toute sa prétention au visage dès les premières images. S'inspirant de Truffaut et de Cassavetes pour mieux tringler leurs fantômes, Iñarritu change de registre et veut définitivement s'installer dans le paysage du cinéma contemporain. Jusqu'à présent gens du voyage, le cinéaste à la réussite insolente semble avoir décidé de planter sa tente et de camper dans le salon d'Hollywood. Il s'achète une respectabilité avec Birdman. Sur le papelard, on a tous bavé : Michael Keaton dans un métafilm, incarnant un acteur sur le retour hanté par des succès passés (sommes-nous les seuls à avoir fait le rapprochement entre "Birdman" et "Batman" ? à ce jour nous ne l'avons lu nulle part. So obvious...). Le personnage de Michael Keaton essaie lui aussi de s'acheter une crédibilité dans le film, en montant une pièce de Raymond Carver à Broadway. Il s'entoure d'une galerie de personnages censés nous délivrer un message sur l'industrie du rêve, ce qui nous vaut un défilé d'acteurs qui nous imposent tour à tour leur ptit numéro : Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis ou Emma Stone.

Edward Norton parlons-en. Voilà quelques années qu'il est là. Souvent dans des films qu'on ne regarde pas. Vive les roux. On n'a rien contre les taches de rousseur ni contre le teint diaphane. Les yeux chassieux ne nous répugnent pas spécialement. Mais Edward Norton est la preuve sur pattes qu'on peut tout à fait correspondre aux tags cochés pour aboutir à un résultat rageant. Invitez-nous dans une banque du sperme, proposez-nous deux supports pour remplir la mission, l'un est une photo de plain pied d'Edward Norton, l'autre un portrait A4 de Morgan Freeman : notre choix est fait. On préfèrera toujours partir de la base Morgan Freeman, quitte à ce que notre imagination doive franchir quelques haies. L'acteur de Fight Club a son moment de bravoure, soit une scène où il hurle ses quatre vérités à son père, Michael Keaton, en tirant une tronche pas possible, à tel point que le spectateur inattentif croira qu'Iñarritu a tourné la scène en fish-eye. Sur le plateau seule Emma Stone possède des fish eyes.

Un mot, au passage, sur la mise en scène d'Iñarritu. Tout le film se présente comme un seul et unique plan-séquence, qui se veut une mise à sac du spectateur éberlué, un tour de force admirable et monumental. On a repéré les coupes (là encore, sommes-nous les seuls cons à avoir ponctué l'avant-première au Grand Rex en hurlant toutes les cinq secondes : "Là ça a dû couper ! Là ça a dû couper !"). Ne jetons pas bébé avec l'eau du bain, Iñarritu a une petite idée sympa (on en compte toujours une dans la copie des purs cancres), celle de ménager des ellipses étonnantes comme autant de coutures temporelles improbables dans la supposée continuité de ses longs plans-séquences. Mais quitte à ne pas jeter bébé, on peut dire qu'il a globalement une sale tronche. Les mouvements de caméra incessants et tape-à-l’œil nous épuisent rapidement, d'autant qu'ils sont au service d'un discours très lourd et d'acteurs peut-être sympathiques mais qui en font somme toute des caisses. On a par exemple déjà hâte de réhabiliter Zach Galifianakis et Naomi Watts, même si on commence à perdre espoir pour la seconde. Quant à Norton, sa fameuse baston en slip ne fait pas le buzz par chez nous. Nous ne sommes pas dans ton délire Edward, pas plus que dans celui d'Iñarritu, qui était plus à l'aise dans ses baskets quand il bossait chez Taco Bell | Your Destination for Tacos and Burritos All Day.

Birdman d'Alejandro Gonzalez Innaritu avec Michael Keaton, Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone, Zach Galifianakis et Amy Ryan (2015)

La Chambre bleue

Évoquant, il y a six ans déjà, dans ces pages, les deux premiers films de Mathieu Amalric, je citais un célèbre précepte Truffaldien : "Faire un film contre le précédent". Amalric n'a cessé depuis, et il en est à son cinquième film, de se renouveler, de tout reprendre à zéro, d'aller systématiquement contre ce qu'il a déjà fait. Ceci étant dit, s'il faut chercher un lien entre La Chambre bleue et un autre jalon de sa courte mais déjà passionnante carrière, on peut prendre le risque d'avancer qu'il renoue plus ou moins avec l’esthétique du Stade de Wimbledon. Par conséquent en rupture avec son dernier film en date, le remarquable Tournée, le cinéaste recolle avec la création d'ambiances délicates fondées sur des instants suspendus, et avec une esthétique - notamment centrée sur des gros plans, des décadrages et une profondeur de champ en longue focale - vouée à prélever des détails, des couleurs et des lumières sur les décors ou sur les corps, dans une mise en scène attentive, impressionniste et voluptueuse. Dans Le Stade de Wimbledon comme dans La Chambre bleue, cette esthétique est particulièrement travaillée dans les séquences d’introduction, d’une poésie totale dans le film de 2002, doublée ici d’une forme étonnante de picturalité.

Quand bien même La Chambre bleue a été réalisé dans l’urgence alors que le tournage du Stade de Wimbledon s’était entendu sur toute une année, la mise en scène d’Amalric a sans doute gagné en maîtrise et en maturité en douze ans, et on le constate assez rapidement. Pourtant je ne peux m’empêcher de trouver plus de grâce, plus de vie et plus de beauté dans les premiers plans tremblants, fébriles, lumineux du Stade de Wimbledon, avec Jeanne Balibar à bord d’un train bientôt en panne pour Trieste, que dans les plans fixes, précis et très composés qui font la première séquence du film présenté à Cannes en mai de cette année, où Amalric lui-même et sa nouvelle compagne, Stéphanie Cléau, discutent dans une chambre d’hôtel, nus, après l’amour.

Mais on peut aussi rapprocher - et séparer... - les deux films sur leurs scénarios, ou plutôt sur leur(s) défaut(s) de scénario. Défaut, au singulier, dans le sens de manque, pour Le Stade de Wimbledon, film déjà basé sur un roman, de Daniele Del Giudice, mais un roman sans intrigue forte, au propos très lâche, abordé comme un quasi prétexte pour filmer les allers et retours d’une femme sous le soleil dans un film d’errance, de vacance, au sens strict. Défauts, au pluriel, compris comme apories, ratés, pour La Chambre bleue, adapté d’une romance policière de Simenon très construite quant à elle. L’intrigue, telle que scénarisée par Amalric et sa compagne, assez bien ficelée et savamment structurée, se tient, évidemment, nous tient aussi, relativement, et préserve au final son lot de mystères irrésolus. Mais le script a malgré tout de lourds défauts, et pas des moindres : les personnages. Pas assez fouillés peut-être, trop lointains, trop distants, leurs passions nous restent étrangères, et leurs motivations de fait peinent à nous sembler claires ou à nous intéresser suffisamment. Faute d’implication, et malgré des acteurs impeccables (d'Amalric lui-même à Léa Drucker, en passant par Laurent Poitrenaux ou Serge Bozon), on reste insensible au drame qui se joue sous nos yeux, d’une froideur certainement voulue mais qui finit néanmoins par geler l’œuvre et la faire passer pour morte. Le film s'étrécit au format 4/3 de l'image, sans doute voué, et judicieusement, à susciter la picturalité des plans évoquée plus haut (ces prélèvements de détails dans la chambre d'hôtel ou dans celle du tribunal), via toute une série de tableaux dressés par le cinéaste et offerts à notre contemplation, mais aussi à étouffer le personnage principal, énigmatique et semble-t-il complètement perdu lui-même, dans les carcans successifs d'une vie trop rangée, d'une intrigue mal barrée, et enfin d'une machine judiciaire implacable.

Le film, par conséquent, ne vibre guère, et s’éteint vite après la projection. Les images, souvent magnifiques, finissent par glisser sur les yeux du spectateur au lieu d’y laisser une empreinte forte. Partant, il est d’autant plus curieux de lire dans le dernier numéro des Cahiers du Cinéma, entièrement consacré aux émotions produites par les images, le texte de Mathieu Amalric, qui semble ironiser sur la peur de l’émotion nue qu'éprouvent les jeunes cinéphiles ou cinéastes, au bénéfice d’une naïve quête de distance intellectuelle plus confortable et protectrice. Mais quand il filme le premier baiser des amants illégitimes et passionnés de son film, sur le bord d'une route, dans le vent, emporté par une musique romanesque, mélodramatique, altérée par quelques subtiles notes de film noir, le cinéaste est loin de nous bouleverser comme nous bouleversent, avec des scènes semblables, des cinéastes aussi différents que Ford dans L'Homme tranquille, Sirk dans Tout ce que le ciel permet, ou Truffaut dans La Femme d'à côté, la faute, là encore, à des personnages anesthésiés, et à une sécheresse généralisée qui bloque la sensualité traquée dans les plans avant de glacer les affects de l'autre côté de l'écran, chez un spectateur tenu à l'écart. La Chambre bleue, et c’est peut-être la première fois qu’on peut le dire d’un film signé Amalric, est malheureusement, et paradoxalement quand on sait les intentions de son auteur, victime d'un regrettable manque de véritable puissance émotionnelle. Reste une adaptation tout à fait intéressante, parcourue de quelques beaux instants.

La Chambre bleue de Mathieu Amalric avec Mathieu Amalric, Stéphanie Cléau, Léa Drucker, Laurent Poitrenaux et Serge Bozon (2014)

La Forêt interdite

L'année 1959, dans les salles de cinéma françaises, c'est, en vrac, La Mort aux trousses et Vertigo d'Hitchcock, Les Contes de la lune vague après la pluie et L'Impératrice Yang Kwei-Fei de Mizoguchi, Mirage de la vie et Le temps d'aimer et le temps de mourir de Sirk, Rio Bravo de Hawks, Certains l'aiment chaud de Wilder, Le Déjeuner sur l'herbe de Renoir, Pickpocket de Bresson, Bonjour de Ozu, ou encore la naissance de la Nouvelle Vague avec Hiroshima mon amour et Les 400 coups. Une quinzaine de chefs-d’œuvre absolus, pour résumer. Et c'est au milieu de ce flot ininterrompu de prodiges cinématographiques que sort La Forêt interdite (Wind across the Everglades), dont la distribution est sabotée à la source et qui rencontre un échec immédiat. Ne vous y trompez pas : il s'agit bien d'un film de Nicholas Ray, relégué dans un coin de l'affiche comme un simple technicien engagé à la mise en scène, au profit de Budd Schulberg, collé en gros sous la mention "Un film de" et à côté du titre, qui fut en réalité l'auteur du scénario, le co-producteur du film (avec son frère Stuart), et le réalisateur improvisé des dernières séquences.

Le tournage chaotique de La Forêt interdite - retardé suite à une indisponibilité de Burl Ives, puis beaucoup trop long pour le budget prévisionnel, sans compter les sautes d'humeur de Nick Ray, fraîchement sorti du vif succès de La Fureur de vivre et légèrement porté sur la bouteille pour parer à l'ennui d'un lieu de tournage sans distractions - poussa Budd Schulberg à remiser son réalisateur en titre dans sa caravane et à tourner lui-même les derniers plans du film. A en croire les propos de Bertrand Tavernier et de Bernard Eisenschitz dans les bonus de l'excellente édition dvd parue chez Wild Side, ce n'est que bien plus tard, à la fin de sa vie, que le producteur reconnut le film comme étant bel et bien de Nicholas Ray. On s'en rend tout de même compte assez vite, malgré un montage plus ou moins expéditif également dirigé par Schulberg et qui nous vaut une ou deux ellipses étonnantes, à la remarquable maîtrise de l'ensemble, ainsi qu'à certaines scènes typiques de l'auteur des Amants de la nuit (et de Traquenard), comme cette belle séquence dans laquelle Christopher Plummer et Chana Eden échangent quelques baisers sous les planches d'une estrade où s'apprête à jouer la fanfare locale.

Ce film écologique avant l'heure raconte la confrontation, à la fin du XIXème siècle, en Floride, et plus précisément à Miami, ainsi que dans les Everglades voisins, entre deux hommes que tout oppose. Walt Murdock (Christopher Plummer), professeur de sciences naturelles, est révolté par le massacre des oiseaux de marécages pour le seul commerce de leurs plumes, sacrifiées à la mode d'alors. Il est limogé dès son arrivée à Miami pour avoir arraché les plumes du chapeau d'une dame du monde et se voit aussitôt converti garde forestier. Face à lui, Cottonmouth (Burl Ives), natif du coin et braconnier sans vergogne qui doit son surnom à une barbe rousse monumentale (laquelle vire au rouge sang dans les toutes dernières scènes du film), tient à sa botte une troupe de brigands vivant en communauté au coeur même des marécages. Le duel entre les deux hommes cristallise une bonne part de l'intérêt du scénario, et passe d'ailleurs au premier plan, avant la dimension politique du film, bien présente mais jamais surlignée, laissée en toile de fond. L'excellent Christopher Plummer (qui très jeune ressemblait un peu à Michael Fassbender), ici dans son premier rôle (comme Peter Falk d'ailleurs, qui apparaît dans la bande de Cottonmouth, et c'est amusant quand on sait que Ben Gazzara, l'autre comparse de John Cassavetes, devait originellement tenir le rôle de Murdock, avant qu'il ne change d'avis au dernier moment), donne idéalement corps à son personnage d'idéaliste révolté et incorruptible. Face à lui, le superbe Burl Ives de La Chatte sur un toit brûlant lui tient la dragée haute en chef de clan haut en couleurs, autoritaire et menaçant.

En octobre 79, Serge Daney comparait La Forêt interdite à Apocalypse Now dans sa géniale critique fleuve du film de Coppola. Ou plutôt comparait-t-il Cottonmouth à Kurtz (Marlon Brando), chefs de petites bandes retirées du monde dans un contrefort sauvage où tout ne tient que sur les piliers de la violence, de la virilité, du culte de soi et, en définitive, d'une masculinité aux confins de l'homosexualité. On peut aussi penser, dans un tout autre genre, à La Chevauchée des bannis, sublime western d'André de Toth également sorti en 1959 (un de plus !), où le même Burl Ives, cette fois-ci confronté au grand Robert Ryan, conduit une troupe de bandits dégénérés, des borgnes et autres éclopés avides de violence et n'obéissant qu'à leur maître - un même mâle dominant et physiquement imposant - avec déférence. Dans les trois films il s'agit d'un duel, ou d'un duo, qui se joue entre un héros intègre et un chef de meute excessif à tous points de vue, résolu à évoluer et à demeurer dans la marge, considérant le monde comme un danger à dompter. Les rapports entre les deux adversaires sont, chez Ray, De Toth et Coppola, ambigus, conjuguant combat de coqs et vues contradictoires avec une amitié virile et une forme troublante de séduction.

Cela donne, dans La Forêt interdite, la plus belle scène du film, où Cottonmouth défie Murdock à un jeu d'alcool toute la nuit durant : les deux hommes finissent complètement ivres au milieu des gueules cassées de la bande du braconnier, échangent quelques plaisanteries et une série de regards rivalisant de bleu clair perçant, débattent enfin de leurs idées respectives dans un mélange de respect et de mépris, naviguant entre une camaraderie rigolarde et un duel à mort absolument fascinant. La séquence se termine dehors, sous la tempête, dans un drôle de manège où les deux hommes se tournent autour, chopes d'alcool sur le coude et vissées à la gueule, dans une ronde qui tient autant de la danse macabre que de la parade amoureuse. C'est le point d'orgue d'un film que Serge Daney nomma à George Cukor lors d'une entrevue de 64 comme faisant partie selon lui des plus beaux films américains. Le critique se vit retourner un rire moqueur de la part d'un cinéaste peu surpris qu'un Français aille lui dénicher ce film que Jack Warner lui-même daigna à peine sortir, un authentique film maudit, ou "film malade", selon la fameuse expression de Truffaut. On aimerait simplement que tous les films hollywoodiens d'aujourd'hui soient aussi malades que celui-ci...

La Forêt interdite de Nicholas Ray avec Christopher Plummer, Burl Ives, Chana Eden et Peter Falk (1959)

Le Beau Serge

Le Beau Serge, premier film de Claude Chabrol et premier film officiel de la Nouvelle Vague en 1958, raconte l'histoire de François (Jean-Claude Brialy, égal à lui-même), jeune homme atteint de tuberculose qui, après de longues années d'exil à Paris, rentre dans son village natal, Sardent (le village des vacances du jeune Chabrol), dans la Creuse, pour s'y reposer. François trouve le petit village de province inchangé et y croise la plupart de ceux qu'il avait laissés (y compris La Truffe, incarné par un Chabrol maigrelet, et le dénommé Jacques Rivette, interprété par Philippe de Broca, assistant réalisateur sur le film). Il retrouve surtout Serge (Gérard Blain, acteur impressionnant et aussi "beau" que le titre le prétend), son ami d'enfance, marié à Yvonne (Michèle Méritz) puis devenu alcoolique suite à la perte d'un premier enfant trisomique mort-né. Ivre mort aux côtés de son beau-père (Edmond Beauchamp), Serge ne reconnaît même pas François la première fois qu'ils se revoient, et c'est son épouse Yvonne et sa belle-sœur Marie (Bernadette Lafont, maladroite mais séduisante dans le rôle d'une authentique Marie-couche-toi-là, et qui l'année précédente jouait la fiancée de Gérard Blain dans Les Mistons de Truffaut) qui doivent évacuer les deux poivrots à la sortie du bar. Accablé par ce spectacle et obsédé par le parcours injuste et tragique de son ancien ami, François va tout faire pour l'aider à sortir de la spirale d'échec et d'alcool dans laquelle il s'est enfoui.

A l'époque, Claude Chabrol, que l'on interrogeait sur son statut de soi-disant "fils à papa", et à qui l'on reprochait à demi-mot d'avoir réalisé son premier film avant ses camarades avec l'argent de ses parents, répondait, avec cet humour déjà incisif qu'on lui connaitrait plus tard : "C'est un fait, mais je ne me plaindrais pas de tourner avec l'argent des autres…" Cette anecdote sur le patrimoine et l'héritage du bon Chacha n'est pas inintéressante si l'on songe que le scénario du Beau Serge est très proche des préoccupations de l'écrivaine française Annie Ernaux, qui dans des récits comme La Place ou le très récent Retour à Yvetot interroge son statut de provinciale exilée, d'autodidacte intellectuelle parisienne en rupture de ban, et cherche sa place au sein d'une filiation qui la destinait au petit commerce de village plutôt qu'au professorat de lettres, questionnant son passage coupable dans un autre monde au prix d'une trahison morale vis-à-vis des siens. C'est un peu le parcours de François, qui ne retrouve pas sa famille mais ses amis d'autrefois, lui le potentiel futur enseignant, et qui se sent coupable d'être parti et d'avoir réussi quand Serge pourrit au pays, où il exerce un métier pénible et sombre dans la dépression.

Mais Le Beau Serge évoque surtout une autre œuvre littéraire d'importance, et de Jean Giono : Un Roi sans divertissement. Le titre du roman de Giono donne une bonne définition du personnage de François. Convalescent, le jeune homme n'est pas dans une posture franchement enviable, mais comme le veut l'adage, au pays des aveugles les borgnes sont rois. Et comme Langlois, pas le directeur de la cinémathèque française limogé par Malraux et défendu par les jeunes turcs des Cahiers jaunes, le héros du roman de Giono, François, pas Truffaut, le héros de Chabrol, malade chronique indécis quant à son avenir, souffre d'une sorte d'ennui existentiel qui, dans l'univers gris et le silence blanc de l'hiver de la Creuse, et non du Vercors, se rend victime d'une fascination pour le Mal ambiant (cet alcoolique qui méprise sa femme, ce beau-père qui saute sur sa fille cadette pour la violer quand on lui confirme qu'elle n'est pas de lui, etc.). Cette fascination se tord en une tentation perverse de païen reconverti en saint martyr prêt au sacrifice pour réparer les vices de ceux qu'il considère avoir abandonnés, la tentation du suicide.

Chabrol tourne deux plans magnifiques. Le premier quand François vient de se faire casser la gueule par Serge et, le visage en sang, appuyé contre la porte de sa chambre, décide de rester et de l'aider coûte que coûte, tandis qu'un très long et très beau fondu enchaîné recouvre son visage de flocons de neige en bourrasque, tel Langlois qui, à la fin du roman de Giono, fume un bâton de dynamite et se fait exploser la tête : "Et il y eut, au fond du jardin, l'énorme éclaboussement d'or qui éclaira la nuit pendant une seconde. C'était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l'univers". L'autre plan survient un peu plus tard, quand le même François court d'une maison à l'autre pour sauver Serge, Yvonne et leur futur enfant, et, crapahutant dans le froid glacial de l'hiver et de la nuit, s'efface dans le flou du second plan pour ne devenir qu'une ombre noire au milieu des taches blanches de la neige tombante. "Qui a dit : Un roi sans divertissements est un homme plein de misères ?" Pascal, puis Giono, puis Chabrol, et Godard, qui s'en souviendra au moment de tourner le final de Pierrot le Fou.


Le Beau Serge de Claude Chabrol avec Jean-Claude Brialy, Gérard Blain, Bernadette Lafont, Michèle Méritz et Edmond Beauchamp (1958)

Gwendoline

J'ai l'honneur de vous présenter mon Indiana Jones 4 à moi ! Ah oui c'est une merde, mais pas plus que le véritable quatrième volet de la chère série de notre enfance. Ce gros navet de Just Jaeckin, qui porte le nom infect de son héroïne, Gwendoline, est un film d'aventure très vaguement érotique. C'est mon Indiana Jones 4 à moi. Un film d'aventure et d'action avec un acteur, Brent Huff, qui ressemble à Johan Elmander, une actrice principale, Tawny Kitaen, tout droit sortie du Crazy Horse, une actrice secondaire, Zabou, dans un de ses premiers rôles, que la réalisatrice de Se souvenir des belles choses essaie à toute force d'oublier, et puis derrière eux des tas de chinois, un désert, des gros africains cannibales, une cité engloutie et un peuple inconnu exclusivement féminin composé d'amazones sectaires des temps modernes dont la Reine n'est autre que Bernadette Lafont. Inutile de dire qu'on préfère se rappeler d'elle chez Truffaut ou Chabrol.

Assez gros budget bizarrement pour ce film de série Z, et pourtant ça sent la misère. Mais y'a un ou deux trucs drôles et quelques nichons dans ce nanar, dont ceux de Zabei Broutman. Et c'est quand même mille fois mieux qu'Indiana Jones 4 !


Gwendoline de Just Jaeckin avec Tawny Kitaen, Brent Huff et Zabou Breitman (1984)

La Fille du 14 juillet

La Fille du 14 juillet, premier film signé Antonin Peretjatko, fait un bien fou et tombe à point nommé. On entend les mots "révolution", "réveillez-vous !", "liberté" ou "horizon" là-dedans, et c'est tout le programme du film, dont l'auteur fait partie de tout un mouvement de jeunes cinéastes français (mis en avant par Les Cahiers du cinéma dans le numéro d'avril 2013), s'inscrit dans la continuité d'Un monde sans femmes, et nous adresse une piqûre de rappel : on peut rire devant un film français d'aujourd'hui, rire franchement, rire intelligemment. Racontant l'histoire d'une petite bande improvisée de jeunes gens diplômés partis en vacances faute de travail pour mettre le grappin sur une fille envoûtante, dont la fête est gâchée quand le gouvernement avance la rentrée d'un mois par mesure d'austérité, le film parle non seulement de notre époque (quasiment tous les gags font écho à l'actualité, des flics qui tirent sur les délinquants au flash-ball à la soupe qui suinte d'une assiette trouée en passant par cet enfant déguisé en cloporte kafkaïen qui intime à ses parents de se réveiller avant d'être abattu par une cartouche au chloroforme), mais parle surtout de et à nous autres, qui ressentons un besoin fou de soleil, de départ et d'aventure, de vacances en somme, et de repos, ne serait-ce que pour l'esprit. Le film satisfait à merveille notre soif d'insouciance, de décrochage, de rire et de folie, en un mot comme en cent, de liberté. Et cette liberté, cette légèreté de ton avec lesquels Peretjatko renoue enfin, nous sortent la tête hors de l'eau, hors d'une comédie à la française moribonde (on vous en parlait dans notre édito du 8 septembre 2012) et plus généralement de tout un cinéma français de l'asphyxie (on apprécie la petite pique adressée par le cinéaste à Un Prophète de Jacques Audiard).

Comme Guillaume Brac, Antonin Peretjatko ne vient pas de nulle part et ménage ses influences dans un mélange d'inspirations diverses, avec une prédominante Nouvelle Vague, et notamment godardienne. On retrouve avec bonheur l'humour bon enfant du Godard première période. A bout de souffle est immédiatement convoqué, et un certain pacte de lecture aussitôt instauré, quand Truquette (Vimala Pons) ouvre le film en vendant La Commune ! à la criée au milieu du défilé militaire du 14 juillet comme Patricia Franchini (Jean Seberg) vendait le New-York Herald Tribune sur les Champs Élysées. C'est Pierrot le fou qui prend ensuite le relai, avec ce road movie peuplé de pieds nickelés escrocs et branleurs confrontés aux forces de l'ordre, et cette virée en vacances forcées, plus ou moins définitives malgré les velléités gouvernementales, mêlant romance colorée, drôlerie et violence (on croise des meurtres de sang froid et on entend des coups de feu ici et là, qui rappellent la mitraille sonore dans la séquence du film de Godard où Belmondo et Karina rejouent la guerre du Vietnam pour plumer des touristes américains). On se rappelle aussi l'humour Truffaldien, celui d'Agnès Varda dans le sketch de Cléo de 5 à 7 mettant en scène Godard (encore lui) et Karina (encore elle), et la gaieté estivale de certains films de Rozier ou de Rohmer. Sans oublier le sens du burlesque d'un film aimé de ce dernier, La Campagne de Cicéron, de Jacques Davila, même si La fille du 14 juillet se veut beaucoup plus comique. Peretjatko combine ces inspirations sans tomber dans le carnet de citations. Mieux, elles se justifient d'autant plus que le cinéaste propose un double mouvement vers l'arrière, vers l'ère d'opulence, de plein-emploi et de départs en vacances de cette France bien révolue que parcouraient nos parents et grands-parents, et vers l'avant, vers ce que nous souhaiterions vivre depuis très longtemps : de pures vacances débraillées. Les échos multiples au meilleur du cinéma de nos aïeux se justifient aussi par cette phrase que prononce Vincent Macaigne dans un café : "les souvenirs c'est comme des voyages". Antonin Peretjatko fait rejaillir une foule de souvenirs cinématographiques chargés de joie et d'inconséquence dans un film qui nous fait ainsi voyager doublement.

Cette tendance "rétro" trahit d'ailleurs une nostalgie bien légitime, qui ne se contente pas de ressasser le passé mais s'acharne à en extirper une énergie vitale pour se projeter coûte que coûte (la Delorean mythique de Retour vers le futur n'est peut-être pas là complètement par hasard). Le film a beau enchaîner les gags à un rythme effréné (quitte à ce que certains tombent à plat, mais le cinéaste tente tout et l'euphorie du mouvement général nous pousse si vite au gag suivant que les ratés sont digérés avec le sourire), il est troué de moments d'accalmie, quand on voit les personnages se fixer pour confesser leur soudaine mélancolie ou leurs accès de colère (à l'occasion d'une soirée rétrospective chez l'ubuesque docteur Placenta notamment, qui avec quelques autres personnages secondaires évoque également les comédies de Joël Seria). Ces brèves pauses dans le déferlement comique du film sont des moments de béance, d'essoufflement, certes éphémères mais témoignant d'une souffrance bien d'aujourd'hui. D'autres percées font place aux rêveries tchekhoviennes des personnages amoureux, qui se projètent dans la neige, en total décalage avec ce film de plage, et qui, tournant le dos à des situations romanesque tragiques et allégoriques (un village dévasté par la peste et le choléra, un autre intégralement rasé par le feu), se permettent de précieux élans romantiques, lorsque Hector et Truquette se disent "je t'aime" dans des plans d'une poésie tout aussi précieuse dans le cinéma français contemporain que l'humour ambiant.

Ce sont ces changements de vitesse qui font la richesse et la force du film de Peretjatko, et qui magnifient son aspect sur-découpé, presque décousu, de premier film et de film à sketchs. Il y a un foisonnement là-dedans qui rafraîchit son monde, une joie de raconter aussi, de s'amuser, qui peut passer par le simple fait de montrer les filles (et de très jolies filles, à commencer par la belle Vimala Pons) toutes nues, pour la blague, comme c'était si banal autrefois dans les comédies françaises. Qui passe aussi par des tentatives formelles bienvenues, que ce soit sur l'ensemble du film, avec un travail de montage qui instaure un rythme rapide et des effets d'ellipses participant de beaucoup aux effets comiques, ou dans les détails, comme avec ces quelques fermetures à l'iris, clins d'oeil au cinéma d'autrefois (Peretjatko fait aussi appel aux feuilletons de Feuillade quand Truquette revêt une combinaison noire pour un numéro de cirque qui rend un sincère hommage au cinéma de trucages et de gadgets des premiers temps), ou véritables vecteurs de poéticité dans les scènes romantiques déjà évoquées. On pourrait aussi parler du jeu sur le hors-champ, dans la scène du départ en voiture sous le pont parisien, de l'utilisation de l'espace, dans celle du repas chez les Placenta, ou du travail sur les mouvements de caméra, avec entre autres le fameux panneau aux mille interdictions sur la petite plage envahie par nos hurluberlus. Et puis il y a des scènes plus complètes encore, qui combinent les procédés et les effets sur le spectateur, comme celle, proche du Blake Edwards de The Party (et en cela du cinéma d'Emmanuel Mouret), qui montre nos jeunes gens faisant la fête dans la fumée d'un feu où ils pourraient bien tous brûler, n'était l'amour et l'humour qui les tiennent et qui les sauvent.

La Fille du 14 juillet d'Antonin Peretjatko avec Vimala Pons, Vincent Macaigne, Grégoire Tachnakian, Marie-Lorna Vaconsin et Serge Trinquecoste (2013)

Le Carrosse d'or / Les Enfants du paradis

Au moment où Les Enfants du Paradis (1945) de Marcel Carné, diffusés il y a quelques semaines sur Arte et ressortis récemment sur les écrans de cinéma, viennent d'être édités dans une beau coffret dvd et bénéficient d'une vaste exposition à la Cinémathèque Française, ressort plus confidentiellement au cinéma dans une copie restaurée de toute beauté et dans la version anglaise d'origine Le Carrosse d'or (1953) de Jean Renoir, qui marqua le grand retour du maître en Europe après un joyeux exil de 13 ans et de 7 films aux États-Unis. L'actualité partagée par les deux films pousse d'autant plus à les comparer qu'ils partagent de nombreux points communs. Les Enfants du Paradis raconte l'histoire, au début du XIXème siècle, d'une femme du peuple, Garance (Arletty), libre et intrépide, partagée entre trois hommes (presque quatre). Deux d'entre eux sont du spectacle et vont l'y pousser à son tour : Baptiste (Jean-Louis Barrault), génie de la pantomime, homme simple, discret et fier, amoureux transi de Garance, et Frédérick (Pierre Brasseur), un comédien de théâtre de grand talent en perpétuelle représentation, passionné par son métier, épris de célébrité et sûr de lui. En omettant le criminel Lacenaire, qui ne possède jamais Garance, même de loin, le troisième prétendant est le riche comte de Montray (Louis Salou), qui achète les faveurs de la dame à force d'offrandes et de promesses de confort. Le Carrosse d'or, librement inspiré d'une pièce de Mérimée, raconte l'histoire, au début du XVIIIème siècle, de Camilla (à la ville, Colombine à la scène), une comédienne (Anna Magnani) entièrement dévouée à sa tâche, force de la nature entreprenante, joyeuse et culottée, émigrée avec sa troupe de théâtre au Nouveau Monde, plus précisément dans une colonie espagnole d'Amérique du Sud, pour y exporter la Commedia dell'arte. Elle doit choisir entre trois soupirants, Felipe (Paul Campbell), un compagnon de voyage et ami de la troupe, homme sincère, modeste et profondément amoureux d'elle, Ramon (Riccardo Rioli), le toréador le plus célèbre du coin, prenant la pose en toutes circonstances, prétentieux et possessif, tombé sous le charme de Camilla lors d'une représentation et désireux de la mater comme on mate un taureau impétueux, et enfin le vice-roi Ferdinand (Duncan Lamont), dirigeant de la colonie, un homme léger que sa condition ennuie et qui voit en l'actrice, qu'il séduit à coups de cadeaux grandiloquents (un collier d'or puis le carrosse du titre), un espoir d'émancipation et de gaieté.

Voici donc deux films aux scénarios pratiquement jumeaux et dont le cadre comme le sujet ne sont autre que le théâtre. Et pourtant Le Carrosse d'or s'impose comme une sorte d'anti-Les enfants du paradis. Il est d'ailleurs significatif que François Truffaut qui, comme ses camarades des Cahiers jaunes, méprisait le film de Carné, considéré comme le parangon du réalisme poétique de studio le plus rance, d'un cinéma empesé et illégitimement occupé comme la France venait de l'être pendant quatre ans, symbole en bref de ce qu'il nomma la "qualité française", admirait sans limites le film de Renoir, au point d'appeler sa propre maison de production "Les Films du Carrosse". Je ne cacherai pas qu'ayant découvert ces deux films assez récemment (je vous recommande la vision du chef-d'oeuvre de Renoir en salle, sa remasterisation offrant une occasion sans pareille de le voir dans des conditions optimales), et bien qu'il soit difficile de juger celui de Carné sans se laisser influencer par les textes et propos incendiaires des jeunes turcs des cahiers ou de Serge Daney après eux, je rejoins sans la moindre difficulté ces derniers. Pire, le très long film de Carné paraît plus lourd encore, plus étouffant et plus engoncé dans sa langue, ses décors, ses costumes, sa gentille mise en scène et son programme quand on admire celui de Renoir dans la foulée, avec tout son génie, sa légèreté et sa grâce.

On a souvent reproché aux Enfants du paradis de se complaire dans la lourdeur du théâtre (ou de la pantomime) filmé(e), non seulement parce que Carné filme parfois et sur de longues durées des spectacles entiers, caméra fixe plantée devant la scène pour une captation sans implication et bienheureuse de se reposer sur la qualité des numéros représentés, chose que Renoir ne fait pratiquement jamais, mais aussi à cause d'un fatras verbeux et gestuel dans lequel le film s'enlise en délayant le texte sur-écrit de Prévert et en filmant des acteurs au mieux en sur-jeu quasi constant, au pire cabotinant sous prétexte que leurs personnages sont des gens de théâtre parlant comme des livres en toute circonstance avec le bagage de calembours, de bons mots et de poésie de caniveau que cela implique. Face à cela Renoir ouvre son film sur une idée aussi simple que géniale, et toute cinématographique, qui nous tansporte loin de l'introduction boursouflée de Carné, avec la séduction de Garrance par Frédérick au milieu d'une foule bien compactée dans le cadre et le sauvetage presque chaplinesque (je dis bien presque, parce que la mise en scène plan-plan n'est pas à l'avenant) de la même Garance par le mime Baptiste qui, la voyant se faire accuser du vol d'un porte-feuille, l'innocente auprès d'un policier en rejouant la scène tout en gestuelles. Le générique du Carrosse d'or, comme celui des Enfants du paradis du reste, se déroule sur un rideau de théâtre rouge (on imagine celui de Carné rouge aussi même si le film est en noir et blanc) peint sur bois qui bientôt se soulève et laisse découvrir sur la scène le décor d'un grand escalier de palais où des hommes et des femmes de la noblesse espagnole accourent avant d'aller se presser aux fenêtres à l'annonce d'un carrosse. Par un simple raccord dans l'axe resserrant le champ sur la fenêtre où les personnages s'agglutinent, Renoir nous fait passer du théâtre au cinéma, confirmant cette immersion par une suite de nouveaux plans qui nous font passer avec un serviteur du grand hall d'entrée initial à diverses anti-chambres et jusqu'à la loge du vice-roi, loin au-delà du décor servant d'unique scène au théâtre et des limites spatiales imposées à cet art.

Cette introduction est largement programmatique puisque Renoir va, tout au long du film, exceller à évoquer le théâtre avec des moyens de cinéma. Pour signifier, sans jamais s'appuyer sur des dialogues, fussent-ils issus de la plume exaltée d'un poète en verve, à quel point la cour du vice-roi avec son grand cérémonial et les grands manèges de la noblesse - dont les pontes méprisent les petites gens du théâtre voisin -, constituent eux-mêmes un ensemble d'acteurs et se donnent constamment en représentation, à grand renfort de costumes exubérants et de lourdes perruques, Renoir utilise d'abord un montage parallèle quand, au début du film, tandis que Camilla et ses amis comédiens construisent un théâtre puis répètent leur spectacle, il coupe brutalement le plan sur la fin de leur petite saynète sans public et monte en faux-raccord une rangée de nobles qui applaudissent à tout rompre. Ils n'applaudissent évidemment pas le travail des acteurs mais bien, comme nous le révèle un contrechamp, l'arrivée du vice-roi dans son nouveau carrosse d'or, qui en sort et salue son public tel un comédien à la fin de son spectacle. La chose se traduit ensuite dans des montages parallèles plus distants et via des effets d'écho et de reprise, par exemple quand la troupe de Camilla donne son premier spectacle devant les campesinos locaux puis quand l'actrice est convoquée par le vice-roi après sa première représentation au palais. Dans la première séquence, le maître de cérémonie de la troupe italienne raconte au public l'histoire d'un jeune homme qui voyait une femme à la place de son propre reflet quand il se regardait dans le miroir, histoire interprétée par Camilla/Colombine et un camarade de jeu qui se tiennent de part et d'autre d'un cadre en bois figurant ledit miroir en s'imitant mutuellement. Dans la deuxième séquence, Camilla est au palais avec le vice-roi qui lui fait la cour et Renoir tourne ce plan sublime où les deux personnages sont debout dans un couloir donnant sur une salle de bal, aperçue en profondeur de champ à travers deux ouvertures de part et d'autre du plan qui délivrent exactement le même spectacle comme dédoublé : des nobles dansent le menuet en ligne et en cadence dans toute la largeur de la pièce, donnant l'impression qu'un miroir serait disposé entre les deux portes ou que ces dernières seraient deux écrans jumeaux diffusant le même spectacle.

Le motif du miroir est d'ailleurs fondamental dans l’œuvre puisque Renoir rejoue une même scène à la fin du film, inversée d'une fois sur l'autre : c'est d'abord le vice-roi qui doit gérer d'une part Camilla, seule dans une pièce et attendant de chevaucher avec lui le carrosse d'or qu'il lui a promis, d'autre part sa maîtresse, qui l'attend pour la même raison dans une autre pièce, et, entre les deux, les nobles qui veulent lui signifier leurs conditions et le menacent de lui retirer leur appui s'il laisse cette femme du peuple posséder le fameux carrosse, symbole de la grandeur du royaume. A la fin du film, c'est Camilla qui fera le va-et-vient entre trois pièces différentes de la maison léguée à sa troupe par le vice-roi Ferdinand, où l'attendront Felipe, Ramon et Ferdinand lui-même. Au palais, les pièces sont filmées à plat, distribuées sur une ligne horizontale qui donne lieu à un montage par cut constitué d'une suite de raccords-mouvement à chaque entrée et sortie du vice-roi dans les trois pièces où se joue la scène vaudevillesque, tandis que chez Camilla tout se déroule dans une grande profondeur de champ ouvrant sur plusieurs pièces successives en enfilade et permettant des croisements sans rencontre entre les personnages. Cette deuxième version de la scène, plus franchement cinématographique (à l'image du chassé-croisé final de La Règle du jeu), s'oppose en apparence à la première, plus théâtrale, étant donné la disposition des pièces filmées en plan de coupe, la caméra se plaçant toujours du même côté du décor, celui du quatrième mur des spectateurs. Mais ce serait sans compter sur l'utilisation que Renoir y fait du son lorsque Camilla, impatiente de partir en carrosse avec le vice-roi, et jalouse d'apercevoir depuis la fenêtre la maîtresse de son amant, qui l'attend elle aussi dans une pièce jumelle en vis-à-vis (ou en miroir, donc), se met à jouer de la guitare pour littéralement sonner son homme et investir tout le palais de sa personnalité aussi fière et imprévisible qu'inappropriée.

C'est ce principe d'amalgame entre théâtre et cinéma qui régit tout le film et que Renoir accomplit avec brio. Un bon exemple se trouve dans la scène déjà évoquée et qui se déroule au palais, après le spectacle qu'y donnent les comédiens : le lieu tout entier est représenté comme un théâtre par des moyens de cinéma. Les nobles commentent le spectacle de ceux qu'ils nomment les "saltimbanques", une musique de salon aristocratique sans source diégétique retentit quand soudain les serviteurs du vice-roi retirent au fond de la pièce un élément de décor du spectacle pour dévoiler les musiciens du palais, installés en cercle pour jouer une danse de salon. Quelques secondes après, dans un couloir, un rideau est tiré qui dévoile l'épouse d'un noble à ce dernier, en train d'en embrasser un autre. Surpris, les deux tourtereaux prennent la fuite sur la pointe des pieds, à la manière là encore de Marceau et Lisette poursuivis par Schumacher dans La Règle du jeu lors de la fête à la Colinière devenue ici fête au palais. Tous ces levers et toutes ces chutes de rideaux, qui ont lieu dans la profondeur de champ ou qui viennent élargir ce dernier, font certes du palais un théâtre mais valent paradoxalement pour autant d'effets cinématographiques. Nous sommes loin, encore une fois, non seulement des joutes verbales permanentes et autres soupirs à répétition des néanmoins excellents (Arletty et Maria Casarès exceptées) comédiens du film de Carné, mais loin aussi, à la fin des Enfants du Paradis, du lever de rideau orchestré par le criminel Lacenaire pour révéler le baiser échangé par Baptiste et Garance au Comte de Montray et à Frédérick, pensé et filmé quant à lui comme un pur et simple coup de théâtre.

Comparé à l'immense film de Renoir, celui de Marcel Carné, même s'il peut avoir quelque charme et s'il recèle des morceaux de bravoure de la part d'acteurs servis par un texte aux arabesques souvent virtuoses, mord la poussière. Mais puisque Les Enfants du paradis repose tant sur son texte et sur les acteurs qui le disent, on pourrait lui laisser une chance de ce côté-là et faire un match retour, le premier, celui de la mise en scène, n'ayant même pas eu lieu. Or je donnerais cent mille Arletty, avec son visage cireux, ses moues surfaites et son accent titi-parisien ridicule (que tout Paris se batte pour cette vasque vide, froide et défraîchie ne laisse pas d'étonner), pour une seule Anna Magnani, vivante, généreuse, bouleversante à chaque apparition, et notamment dans ce gros plan où, tombée à la renverse et serrant le collier en or offert par le vice-roi, des larmes perlent au bas de ses yeux après que Felipe l'a giflée. Bouleversante et belle donc, la Magnani, et drôle aussi, dans un film qui l'est énormément. Renoir, comme Chaplin pour le coup, ne s'est jamais tellement pris au sérieux, mais il touche ici et ailleurs (on pourrait parler entre autres de French Cancan, son film suivant, qui se penche également sur le monde du spectacle à travers l'histoire du fondateur du Moulin Rouge mais qui dans la forme interroge davantage quand à lui les relations entre le cinéma et la peinture) à la quintessence de son art et nous émeut, dans un film qui montre à quel point le spectacle est dans la vie et vice versa, comme le synthétise magistralement la dernière scène du film où le chef de la troupe italienne demande à Colombine, seule sur scène, de le rejoindre dans le monde du théâtre, son monde, celui qui l'obsédait tant avant qu'elle ne le délaisse pour les hommes, à quoi Camilla répond, dans une dernière réplique géniale, que ces trois hommes-là, ceux de la vraie vie, lui manquent "un peu". Renoir affirme que le spectacle ne suffit pas, qu'il faut dépasser les frontières du théâtre, ce qu'il a littéralement décrété dans l'introduction par la grâce d'une caméra repoussant les murs et élargissant la représentation artistique du monde, pour que tout cela soit précisément vivant. C'est tout ce que Carné n'a pas compris qui, à force de filmer un monde au-delà de la vie, en a oublié de la filmer elle aussi.

Le retour en grâce que connaît le film de Carné actuellement, même s'il n'a jamais cessé d'être considéré comme l'un des plus grands films français par l'immense majorité du public et de la critique, a du bon en cela qu'il pousse à se poser la question de nouveau, à essayer de déjouer les pièges de la cinéphilie et des vieilles (mais toujours vraies, plus vraies que jamais même à une époque où le cinéma "de qualité" domine partout) querelles critiques, et à choisir à nouveau non pas son camp mais son cinéma, si tant est qu'il ne nous choisisse pas. Plus de soixante ans après la bataille, j'ai choisi le mien ou bien m'a-t-il choisi, et il porte entre autres le nom de Jean Renoir. Fait de cinéma avant de reposer sur un scénario, des dialogues, des costumes et des décors, Le Carrosse d'or m'apparaît comme l'antithèse absolue du film de Carné en tant qu'il est certes parfaitement maîtrisé mais néanmoins ouvert, varié, aérien et coloré. Vous me direz, et je ne vous contredirai pas, que le film de Renoir est en couleurs et l'autre en noir et blanc, mais quand bien même le technicolor remasterisé du Carrosse d'or éclate en une symphonie de rouges, de bleus, de verts et de jaunes éblouissants portés entre autres par les maquillages bariolés de la troupe de théâtre et leurs costumes d'Arlequin, auxquels la musique de Vivaldi ne fait qu'ajouter, cela dépasse cette simple question : le film de Renoir est une explosion de vie, de naturel et de vérité là où le film de Carné, qui a, il faut le dire, beaucoup vieilli, ploie à mes yeux sous le carcan qu'il s'est imposé. C'est la différence entre un film qui respire et un autre qui ne respire pas. Je terminerai sur les mots de Serge Daney, qui disait quelque chose comme : "Si le cinéma c'était Les Enfants du paradis, j'aurais choisi l'aquarelle". Fort heureusement le cinéma c'est Le Carrosse d'or et quand on le voit on le choisit mille fois.


Le Carrosse d'or de Jean Renoir avec Anna Magnani, Paul Campbell, Riccardo Rioli et Duncan Lamont (1953)

Les Enfants du paradis de Marcel Carné avec Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur et Louis Salou (1945)