Spider Baby

De nombreux experts refusent d'admettre l'existence du Syndrome de Merrye, appelé ainsi parce qu'il n'a été observé que parmi la descendance d'un certain Ebenesiah Merrye. Cette étrange maladie se caractérise par une régression infantile progressive se manifestant vers l'âge de dix ans et s'aggravant inexorablement tout au long de la vie du malade. On dit même qu'au final la victime régresserait à un stade prénatal, retournant à une condition pré-humaine de sauvagerie et de cannibalisme. Dans une vieille maison de maître reculée et en décomposition, les trois derniers descendants de la famille Merrye vivent en autarcie avec leur tuteur et chauffeur, Bruno (Lon Chaney Jr.), qui promit à leur père de s'occuper d'eux. Un beau jour, deux parents éloignés se rendent dans l'ancienne demeure avec leur avocat afin d'examiner et de revendiquer la propriété comme héritiers légitimes. Le contrôle fragile de Bruno sur les trois enfants Merrye, deux jeunes filles délurées et leur grand frère attardé, va alors se détériorer peu à peu puis totalement céder, pour laisser place au chaos et à la folie pure. Voici donc le résumé de ce film unique en son genre réalisé par Jack Hill.

Jack Hill occupe une place à part dans le monde étrange et obscur du cinéma bis. Lancée par Roger Corman, sa carrière relativement éphémère et discrète marqua néanmoins le cinéma d’exploitation américain. Cet artisan de la série B signa son plus grand succès en 1973 avec un film de blaxploitation sobrement intitulé Coffy, la panthère noire de Harlem, un polar urbain violent mettant en vedette la plantureuse Pam Grier. Réalisé neuf ans plus tôt, Spider Baby est le film le plus personnel de Jack Hill. Tournée en moins de deux semaines pour un budget de 65 000 dollars, cette œuvre inclassable dont le titre initial était Cannibal Orgy or the Maddest Story Ever Told a failli ne jamais être visible et a dû attendre quatre ans avant d’être découverte par un petit cercle de privilégiés, lors d'une sortie en salles très confidentielle en 1968. Récemment édité en dvd, c’est avec un plaisir sans égal que nous pouvons aujourd’hui redécouvrir ce film au charme si singulier et qui, au fil des ans, a réussi à acquérir une enviable réputation, tout à fait méritée.

Après un générique qui a le mérite d'annoncer la couleur en beauté fait d’animations cartoonesques sympathiques accompagnées d’une comptine amusante et morbide, superbement chantée par Lon Chaney Jr dans un style proche de Tom Waits, nous nous retrouvons donc parachutés dans une ambiance macabre totalement réussie et brillamment mise en place par Jack Hill. Cette atmosphère assez savoureuse a également pour effet de très vite et agréablement nous faire rentrer dans ce film a priori assez bizarre et donc peu engageant. Cette immense maison, nichée quelque part dans un trou perdu de l’Amérique, dégage un climat d’épouvante gothique dans lequel on plonge avec délice, savamment mis en valeur par un très beau noir et blanc. Mais ce qui captive le plus dans le Spider Baby de Jack Hill réside plutôt dans la façon qu’a le récit de se teinter d’un humour noir particulièrement étonnant et bienvenu, qui permet en outre d’échapper au sérieux qui était habituellement la règle dans les films fantastiques classiques de cette période, pour mieux nous proposer quelque chose de bien plus insolite et original. Ce ton très particulier, né de ce second degré omniprésent mais qui ne vient jamais parasiter le développement du film, apparaît donc très moderne pour l’époque. Les scènes les plus réussies du film sont ainsi celles où l’angoisse côtoie le rire, dans un univers contaminé par une vraie folie, donnant lieu à quelques scènes savoureusement décalées. On relèvera aussi quelques scènes dont les discrètes connotations sexuelles donnent un côté un peu malsain au film tout à fait bienvenu aussi et participant pleinement à son originalité. La délicieuse scène d'introduction, où l’un des personnages cite l'extravagant Dictionnaire des Maladies Rares et Étranges et commence à nous narrer l'histoire, et la conclusion, en forme de pirouette à l’humour ravageur, sont à l’image du film tout entier : une très sympathique réussite, régulièrement surprenante, dont la découverte est un vrai plaisir de cinéphile.

L’interprétation est aussi l’un des points forts du film, à commencer par la prestation remarquable de Lon Chaney Jr, qui avait déjà prêté ses traits au loup-garou du classique du cinéma d’épouvante de 1941 réalisé par George Waggner. L’acteur parvient avec beaucoup de talent à donner de l’épaisseur à son personnage, ce père de substitution au grand cœur, très touchant dans son attachement à cette famille de détraquée. L’interprétation inspirée de Lon Chaney Jr rend véritablement poignant cet amour sans faille que son personnage porte à ces enfants anormaux. Les deux jeunes actrices qui incarnent les sœurs inséparables semblent quant à elles s’en donner à cœur joie quand il s’agit d’insuffler de la vie et de la folie à cet imprévisible duo, tout particulièrement la jolie brune Jill Banner, au charme vénéneux. Quant à Sid Haig, que nous avons depuis revu dans les films de Rob Zombie, il est tout simplement parfait dans le rôle du grand frère débile puisque l’on jurerait qu’il ne joue pas. A l’évidence, cette famille de dégénérés furieux en a inspiré bien d’autres. Et si Spider Baby n’est peut-être pas un chef d’œuvre absolu du genre, il s’agit à mon sens d’un film important. Un peu à l'image du remarquable Carnival of Souls de Herk Harvey, le film de Jack Hill est une véritable curiosité dont il serait bien difficile de mesurer l’influence mais que l’on peut aisément considérer comme une sorte de chaînon manquant entre Psychose et Massacre à la tronçonneuse. Une œuvre à redécouvrir dont on peut aujourd'hui mieux apprécier toute la valeur, la portée et la singularité.

Spider Baby de Jack Hill avec Lon Chaney Jr., Jill Banner, Sid Haig et Beverly Washburn (1964)

Cosmopolis

Une fois de plus très déçu par le nouveau film de David Cronenberg. Je me demande pourquoi vu qu'à chaque fois c'est pareil, pire, je me demande pourquoi j'espère à chaque fois quelque chose de formidable. Pourquoi en effet m'obstiner à aller voir les films de Cronenberg au cinéma avec un vif espoir d'être emporté alors que je n'ai jamais été un grand fan du bonhomme, et alors que j'ai particulièrement peu apprécié ses derniers films, le mal écrit et vulgaire A History of Violence, le très creux et assez grossier Les Promesses de l'ombre puis le si bavard et surtout si fade A Dangerous Method. Je sais pourquoi. C'est parce que Cronenberg sait choisir des sujets qui, sur le papier, font rêver. Je m'étais déjà laissé piéger à la perspective de voir le cinéaste le plus organique d'Amérique, le plus charnel des cérébraux, se confronter aux chantres de la psychanalyse. Je me suis fait avoir à nouveau par le programme alléchant du roman de Don DeLillo, écrivain postmoderne par excellence ayant traité plus ou moins en avance le sujet brûlant de la chute des empires financiers et de la fin annoncée du capitalisme. Sauf que dans un cas comme dans l'autre, l'attente fut déçue et l'espoir incomblé.

Même si Cosmopolis est finalement beaucoup plus ambitieux et beaucoup plus riche que les plates querelles psycho-sexuelles des sieurs Jung et Freud, on peut lui reprocher les mêmes bavardages insipides et besogneux. La dernière scène du film, qui oppose Robert Pattinson à un Paul Giamatti en toute petite forme, scène qui dure 22 minutes mais qui passe pour une éternité, atteint un comble dans ce verbiage sans consistance, aussi permanent que bassinant. Dans ce film à 99% parlé, les dialogues sibyllins, paraboliques, métaphoriques, systématiques et diarrhéiques sont peut-être ce qui pèse le plus. David Cronenberg n'arrête pas de se vanter d'avoir lu le roman de Don Delillo en deux jours et de l'avoir adapté en six. Il lui a suffi, dit-il, de surligner dans le roman les répliques qui l'espantaient le plus et de les juxtaposer sur un document wordpad vierge pour voir apparaître son film. Les journalistes de tous bords reprennent en cœur ces paroles et s'extasient de la rapidité d'exécution du maître. Qu'un artiste prétende avoir accouché de son œuvre en trois heures (Cronenberg) ou en trente ans (Terrence Malick), et les médias font identiquement dans leur froc. Sauf que devant le résultat on ne peut s'empêcher de penser que Cronenberg aurait peut-être pu prendre un poil plus de temps et travailler davantage pour que son film si ambitieux soit à la hauteur de son ambition.

On peut certes trouver bien des qualités à ce film ambitieux. La première est son extrême actualité, puisqu'en bonne antithèse de la success story énamourée de Mark Zuckerberg par David Fincher, il fait le portrait d'un milliardaire de la finance âgé de 28 ans, reclus dans sa limousine blindée, insonorisée et incrustée de multiples écrans permettant au personnage de jouer avec le monde sans être infiltré par ce dernier. Le golden boy Eric Packer fait un mauvais pari sur le yuan, commence à perdre son immense fortune et préfère par conséquent s'autodétruire en une journée. Cronenberg a la bonne idée de rester avec son personnage dans chaque plan du film et de se cloitrer avec lui dans le véhicule "prousté", comprendre "rallongé", qui lui sert de bureau et de foyer, où il accueille à longueur de journée et à tour de rôle ses différents coopérateurs. Le cinéaste en profite pour travailler sérieusement sur le son, plus précisément sur le silence, et pour faire quelques plans ingénieux, notamment sur le corps rampant de la marchande d'art Juliette Binoche. Il y a aussi de bonnes idées de scénario, notamment celle d'un personnage principal ne vivant que par la pensée, du moins par le langage qui est censé l'exprimer, dont le métier consiste à collecter des informations et à les utiliser à bon escient, mais qui passe son temps à se faire ausculter le corps, à faire des check-up médicaux très "profonds", à baiser pute sur pute, dont le seul projet à court terme est de se faire couper les cheveux, et qui finalement trouve sa chute dans la seule aporie possible de son système perfectionniste : il n'avait pas prévu la moindre probabilité d'anomalie dans son calcul, la moindre imperfection dans le cours des choses, à l'image de celle que contient son corps, son asymétrie de la prostate. Mais l'asymétrie de la prostate de Packer et sa mise en relation avec son mode d'approche du monde ne sont portés que par les dialogues. Pour le reste Cronenberg nous montre son héros dans ses divers rapports quotidiens au corps, avec ceci de spécial (mais aussi de banal) que le personnage ne semble jamais prendre son pied, contrairement aux Jung et Spilrein d'A Dangerous Method, le personnage de Packer retournant sans cesse au corporel, priant sans discontinuer pour du sexe, mais n'y trouvant manifestement aucun épanouissement, comme si la fracture avec le monde physique était définitive et consommée.

A porter au crédit du film, il y a aussi la façon dont Cronenberg montre l'inanité de la révolte populaire et son manque absolu d'effet probant, notamment dans la scène de la manifestation où les révoltés se contentent de taguer la limousine, qui sera nettoyée dès le lendemain matin, et de la bousculer un peu sans que cela n'interrompe la conversation du milliardaire confortablement assis à l'intérieur. Les brandisseurs de rats sont absolument incapables d'atteindre les magnats de la finance. C'est ce que traduit aussi la scène de Mathieu Amalric avec sa tarte à la crème, séquence plutôt drôle qui intervient comme une bouffée d'air frais dans un film rigide et beaucoup trop sérieux, qui dit elle aussi cette nullité des moyens d'action de la populace. Ce propos sonne assez juste à l'heure où des badauds occupent Wall Street, font des sittings ici et là, manifestent à qui mieux mieux, cassent des vitrines, brûlent des bagnoles, font un bienheureux bruit qui n'arrive pas aux oreilles de la poignée de financiers milliardaires qui dirigent le monde, contre lesquels on ne peut finalement rien, sauf à les descendre en mexican stand off, mais le film s'interrompt avant que ça n'arrive, ou à espérer leur autodestruction, l'erreur infinitésimale dans leur calcul qui nous fera tous chuter mais qui permettra peut-être un redressement ultérieur.



Bref, il y a des choses à sauver dans Cosmopolis, qui n'est pas un mauvais film, qui n'est en somme qu'un film raté. Raté parce qu'on s'ennuie ferme de chez ferme malgré le sujet et les quelques bonnes idées du cinéaste. Le film dit des choses vraies sur notre époque mais il les dit de telle manière qu'on a l'impression de n'entendre que ce que l'on sait déjà. Rien ne paraît neuf ou passionnant, notamment parce que le récit est servi par des personnages complètement faux, des sortes d'avatars que l'on a déjà vus et revus dans mille et un films et que l'on connaît sur le bout des doigts. Les dialogues sont peut-être magnifiques dans le roman mais ainsi portés à l'écran ils sont d'un ennui sans faille, et malheureusement la mise en scène n'est pas toujours aussi intense que lorsque la caméra filme Binoche. De nombreuses scènes, notamment entre le héros et son épouse, dans divers snacks et restaurants, sont loin d'être magnifiées par les cadrages de Cronenberg et on en cherche la sortie avec ardeur. Pire encore dans le salon de coiffure, où le chauffeur et le coiffeur échangent sur leur ancien boulot commun de taxis dans une conversation absurde et inquiétante. On se croirait chez Lynch avec cette bizarrerie très léchée, ces dialogues incompréhensibles, ces personnages énigmatiques, ces répliques barrées "à clés" et compagnie, mais sans les fulgurances de mise en scène et sans l'aspect magique déployé par le cinéaste à mèche folle. Celle de Cronenberg ne parvient pas à magnifier son propos et malheureusement on retient surtout les protagonistes clichés, au choix agaçants ou inintéressants, et leur blabla épuisant. Cosmopolis est un ennuyeux gâchis parce qu'il accomplit de bonnes choses, se maintient sur une ligne avec cohérence, installe une atmosphère particulière, propose une esthétique pas négligeable, mais rien ne se passe pour le spectateur, aucune émotion n'affleure, aucune réflexion ne persiste sur ce sempiternel milliardaire déconnecté, et c'est là sa limite, car on est devant le film comme Packer dans sa voiture : on s'emmerde. Dommage.

Cosmopolis de David Cronenberg avec Robert Pattinson, Sarah Gadon, Juliette Binoche, Mathieu Amalric, Samantha Morton, Emily Hampshire et Kevin Durand (2012)

Un Prophète

Ce film n'est pas "mauvais", mais il n'est tellement pas "bon" qu'il est terriblement mauvais. Déjà, et pour commencer, c'est d'une parfaite et consciencieuse laideur. Rien n'est beau dans ce film. Tout est plat (chaque plan, chaque cut, strictement tout), et parfois de lourds accès de laideur pointent le bout de leur nez dans ce marasme de platitude : les noms des personnages ou des chapitres qui s'inscrivent en gros à l'écran au gré d'un arrêt sur image, l'usage balourd des ralentis, les inutiles scènes ultra-violentes à grands coups de jets d'hémoglobine, les fols effets de mise en scène quand Audiard a l'incroyable idée formelle de réduire l'image en filmant à travers un rouleau de sopalin, etc. Partant de là, il est curieux de parler d'immense talent. On lit un peu partout que Jacques Audiard serait le plus grand cinéaste français en activité, et ceux qui le présentent ainsi parlent bien de mise en scène. Je me demande ce qui peut tellement enthousiasmer dans la mise en scène d'Audiard, ce qui fait grimper ses fans au rideau et leur donne le sentiment devant ce film d'être face à une œuvre d'art géniale réalisée par un grand maître. Il suffit de prendre les scènes une à une et de les regarder pour se rendre compte qu'elles n'ont pourtant rien de formidable.

Prenons, complètement au hasard, la séquence en champ-contrechamp où un flic interroge le jeune héros du film dans un bureau, pour cerner ses difficultés. Il lui demande s'il sait lire, s'il sait écrire, à quel âge il a quitté l'école, quelle langue il pratiquait chez lui et ainsi de suite. En face, Tarar Rahim essaie de jouer le jeune loup difficile à faire parler, au regard vif et paniqué, honteux d'avouer ses lacunes mais séduit par l'opportunité de le faire. L'acteur joue particulièrement mal dans cette scène mais à la limite peu importe (le double César absurde qu'il a reçu pour ce film aura plutôt desservi Tahar Rahim qu'autre chose, on ne sait pas où il est passé depuis). Ensuite Audiard raccorde avec une salle de classe où un professeur apprend à des détenus arabes et noirs à lire le français. Parmi eux, le personnage principal, assis à une table, tâche d'épeler quelques mots, le tout sur une musique douce que me chantait ma maman, une sorte de berceuse qui veut forcer notre attendrissement de façon assez pitoyable. Et pour clore la séquence, plan sopalin sur le livre de français : Audiard filme la page du manuel en caméra portée subjective à travers un rouleau de PQ (le héros serait-il à la fois myope, astigmate, presbyte et caffi de triple-glaucomes ? ça expliquerait ses difficultés pour apprendre à lire... mais en fait non, ce n'est qu'un "effet de mise en scène" qui n'est ni signifiant ni intéressant d'un point de vue esthétique), et on entend en off la voix la plus enfantine possible de Tahar Rahim qui décortique le mot "canard". Rien qu'en regardant cette scène (mais ça vaut pour toutes les autres), on ne peut plus parler sérieusement du génie de la mise en scène d'Audiard, ni l'ériger au rang de "plus grand cinéaste français" actuel, à moins de mépriser tous les autres d'un bloc au point qu'il ne resterait plus que lui à sauver…

Et c'est peut-être en effet le cas d'une bonne partie de ceux qui encensent avec exagération Jacques Audiard, cet homme qu'ils consacrent roi du cinéma français notamment pour son courage et son ambition. Nous voici par conséquent informés de ce qu'est l'ambition aujourd'hui en France : cela ne consiste pas seulement à filmer des miséreux de banlieue, des bandits, des prisons, des rats et des coups de feu, non la véritable ambition aujourd'hui en France c'est de filmer tout ça mais à l'américaine. C'est peut-être ça l'accomplissement d'Audiard avec Un Prophète. En partie seulement, parce que le film, comme tous ceux du réalisateur, conserve dans le même temps un aspect très franco-français, une sorte de réalisme humaniste qui lorgnerait presque du côté des Dardenne, mais ça donne typiquement la scène assez embarrassante du cours de français que je viens de décrire et qui ne dure qu'une minute et demi histoire de vite relancer le film avec des choses plus excitantes qu'un apprentissage de la langue… L'américanisation du film peut se ressentir dans la soi-disant maîtrise du scénario traitant un sujet lourd et grave avec l'efficacité comme impératif, dans le regard détaché et très sûr de lui porté sur un milieu précis et sexy en immersion totale, dans l'exposition de la violence physique la plus crue possible et l'exubérance maniaque des scènes sanglantes d'égorgement (Audiard connaît bien ses petits Fincher et Cronenberg illustrés), puis dans la façon de filmer la prison, sujet de prédilection des séries américaines (Oz, Prison Break, etc.) qui ne trouve pas suffisamment grâce aux yeux du cinéma français selon Jacques Audiard, toujours en quête du sujet difficile qui mettra son courage à l'épreuve. Le film, écrit par une batterie de co-scénaristes, a d'ailleurs l'aspect très segmenté et répétitif des séries télé, favorisant la chronique de l'ascension d'un jeune truand en prison. Formellement il y a la caméra portée, vibrante, presque amateur, complètement télévisuelle, qui crée une tension à défaut d'un vrai rythme (on est moins chez les Dardenne que dans 24 heures chrono pour les séries, Démineurs pour le cinéma, etc.), la grosse musique tantôt gravement émotionnelle tantôt tellement cool avec du bon gros son hip-hop surboosté (qui rappelle le générique d'intro des Sopranos), l'art d'écrire très grand les noms des personnages sur l'image arrêtée (un classique du cinéma tape-à-l’œil, véritable mode reprise dans tout un tas de films, d'Inglourious Basterds à Domino, etc.). Et puis il y a l'histoire, le mythe du merdeux petit malin parti de rien pour s'asseoir sur un empire façon rêve américain (Scarface, etc.). Audiard a voulu faire un film de genre et inventer un héros auquel le spectateur puisse s'attacher rapidement. Il regrettait que le cinéma français ne représente les arabes que d'un point de vue naturaliste et sociologique, il voulait les filmer autrement, les mettre en lumière, c'est réussi, l'arabe du film est un taulard analphabète de 19 ans qui, après avoir égorgé un semblable, grimpe les échelons du grand banditisme.

Audiard fonce la tête la première dans ce gros cliché cher au cinéma hollywoodien du bad boy self-made man. Son héros n'est quand même pas totalement un salaud puisqu'il est orphelin déjà (trop triste !) et parce qu'il essaie d'apprendre à écrire le français (ce gros dur est si touchant quand il essaie avec difficulté d'écrire "canard", trognon la caillera). Le héros arabe, qui reste un caïd à la con, réussit cependant, et haut la main, sans que sa soi-disant réussite ne soit vraiment critiquée comme dans le film de De Palma. A la fin de l'histoire il sort de taule, avec la femme et le fils de son ex-meilleur ami sous le bras, il monte dans une bagnole de rêve et trente gros bolides remplis de serviteurs le suivent, formant une cour à sa botte. Peut-être, nul doute même qu'Audiard a voulu dénoncer les failles du système carcéral français, qui d'après experts ne serait qu'une machine à faire grossir les délinquants, un lieu de passage et de formation accélérée pour les introduire à vitesse grand V dans le milieu au lieu de les sortir de leur merde. Sauf que le personnage, auquel nous nous sommes identifiés tout du long et que le cinéaste a soumis à notre admiration avec énergie, sort en grandes pompes de sa cage, et toutes ces bagnoles blindées qui le suivent le sacrent comme un vainqueur absolu, un puissant génie. Audiard affirme qu'il voulait filmer non pas un gros costaud mais un "cerveau en action qui donne des preuves d'adaptabilité phénoménale, que le personnage va d'abord utiliser dans des comportements opportunistes (…) pour ensuite améliorer son sort et enfin accéder à un autre niveau, au pouvoir". Le cerveau, l'intelligence selon Audiard, c'est la faculté à se couler dans un moule pour le soumettre, c'est accepter une condition minable pour s'y tailler une place et y gouverner sans la quitter. Ce qu'il appelle un cerveau c'est en fait de l'astuce, de la ruse, de la malignité, mais l'important c'est que cela conduise au pouvoir, fut-ce un pouvoir financier (les grosses voitures) et despotique (l'intimidation des autres et l'assujettissement des esprits les plus faibles). On sait depuis longtemps que la morale n'a plus droit de cité dans le cinéma et les séries télé, c'est ringard et même insupportable de prendre en considération ce que nous montre un film et le message qu'il délivre... aussi n'y a-t-il rien à redire au fait que le trimard parti d'absolument nulle part, sans la moindre trace d'éducation au compteur, s'avère être plus brillant que le reste du monde et gagne à la fin du film avec une telle marge de manœuvre qu'il a complètement réussi sa vie. Tout cela est parfaitement brillant.

Le problème c'est que si Jacques Audiard n'est pas le metteur en scène prodige qu'on veut nous vendre, il n'est pas non plus le scénariste hors-pair que sa filiation pouvait laisser espérer (surtout aux maniaques de la grosse réplique qui tache façon "Paris-Brest" et "Cons sur orbite")… En-dehors du sempiternel délinquant bizuté puis balloté entre les gangs de la prison et parvenant à y négocier sa place pour finalement prendre les rênes, le seul élément narratif qui ressorte un peu de ce marasme si facile (une prison, des caïds, pas mal de violence et n'importe qui reste scotché) c'est l'idée du personnage hanté par le détenu qu'il a égorgé au début du film dans le but de s'intégrer auprès des pontes de la Centrale. Toutes les dix minutes à peu près on retrouve Tahar Rahim dans sa cellule en compagnie du fantôme de sa victime, qui fume des clopes et recrache la fumée par le trou qu'il a dans la gorge. On peut douter qu'un type traumatisé par le meurtre qu'il a commis au point de côtoyer en pensées sa victime soit d'humeur à imaginer un gag comme celui-là, mais soit. A moins que cet ectoplasme ne soit pas le fruit de l'imagination coupable du personnage mais une véritable manifestation mystique et fantastique, puisque le macchabée prédit ensuite l'avenir au héros et fait de lui un "prophète" de pacotille, Jacques Audiard ne sachant où chercher de l'air pour sortir son film des sentiers battus et rebattus. Sur ce, je retourne voir Un condamné à mort s'est échappé, un film français, de prison, réalisé par un authentique grand "metteur en scène".


Un Prophète de Jacques Audiard avec Tahar Rahim, Niels Arestrup, Adel Bencherif et Gilles Cohen (2010)

Contrebande

J'ai regardé le début de ce film hier soir, avant de me coucher, et je me suis réveillé avec une conjonctivite à l’œil droit. Je ne pense pas que ça soit lié, mais tout de même, par précaution, je n'y toucherai plus. Et puis à quoi bon ? Dès les premières secondes, j'avais l'impression d'avoir déjà vu ce film une petite centaine de fois, tant il ressemble à n'importe quel thriller américain lambda voire à n'importe quelle série d'action. Face à un spectacle si indigent, une seule question m'est apparue : que fais-tu Mark Wahlberg ? Que fais-tu Marky Mark, toi qui commences à peine à te forger une vraie crédibilité d'acteur avec des films comme The Fighter, Les Infiltrés et La Nuit nous appartient auprès de ces spectateurs qui, jusque-là, associaient logiquement ton nom à de ridicules films d'action ? Que fais-tu Marky Mark, toi qui, grâce aux films précédemment cités et tes collaborations récentes et futures avec Will Ferrell, occupais déjà une place à part dans mon hall of fame personnel ?

Avec un film tel que ce Contrebande, tu ruines un peu tous tes efforts passés. Qu'est-ce qui a bien pu te faire accepter un tel rôle ? Ce rôle archiconnu de malfrat légendaire, rangé des bagnoles, mais contraint à replonger dans le grand banditisme pour régler une affaire très personnelle. Était-ce l'envie de jouer aux côtés de Kate Beckinsale ? Toi qui es habitué à partager l'affiche avec des bombes comme Eva Mendes, Charlize Theron et Amy Adams, tu dois pourtant savoir que tu vaux infiniment mieux que ça. Elle ne leur arrive même pas à la cheville, à tous les points de vue... Alors peut-être avais-tu apprécié le film original islandais et senti un fort potentiel pour faire un carton ? Hé oui, parce qu'en plus, Contrebande est un pâle remake, réalisé par l'acteur principal du film initial (et il n'y a d'ailleurs bien que ça d'un peu original dans ce triste projet). Non, vraiment, je ne te comprends pas, Marky Mark. Mais bon, je ne t'en veux pas. Tu m'es toujours sympathique et j'ai hâte de te revoir dans un film digne d'intérêt. En attendant, Contrebande est à éviter.

Contrebande de Baltasar Kormákur avec Mark Wahlberg, Kate Beckinsale, Ben Foster et Giovanni Ribisi (2012)

Moonrise Kingdom

Aujourd'hui, nous accueillons à nouveau notre ami cinéphile Simon, qui a accompli un véritable miracle en nous donnant envie d'aller voir le nouveau film de Wes Anderson, Moonrise Kingdom. Il a su trouver les mots, le ton et les arguments, pour nous motiver à donner une nouvelle chance à ce cinéaste qui, jusqu'à présent, ne nous a jamais véritablement convaincus. Jugez donc :

Ce dernier opus de Wes Anderson a constitué une bien jolie surprise pour moi, n’étant pas vraiment amateur de ses films précédents. S’ils ont indéniablement des qualités et des côtés réjouissants, son obsession de la composition, qui donne à sa mise en scène un côté un peu toc et factice, la dimension très lunaire de ses histoires et de ses personnages qui, couplé à un usage plutôt mode de la musique donne à ses films un aspect « mignon », tout ça me rebutait franchement. Et l’annonce de ce nouveau titre couplé au visuel ci-contre ne me laissait présager rien de très différent.

Et en effet le film s’ouvre comme du Wes Anderson : une famille nombreuse nous est présentée dans sa maison, qui par sa décoration (et ces plans qui montrent chaque pièce comme « en coupe ») prend l’aspect d’une maison de poupée. Les parents (Bill Murray et Frances McDormand) comme les enfants sont plutôt placides, une musique de Benjamin Britten qui passe sur un vieux tourne-disques est écoutée religieusement par les enfants, la fille aînée paraît en décalage et dégage un sentiment d’étrangeté, qui culmine en fin de scène par ce travelling arrière vertigineux qui part de ses jumelles pour surplomber l’océan. On est typiquement chez Anderson, et quand, dans la scène suivante, on atterrit dans un camp de scouts mené par un Edward Norton « rigide mais rigolo », on se dit : « Ok, c’est joli, mais putain ça va être long si c’est ça pendant 1h30 ».

Heureusement il n’en est rien car Anderson va centrer son récit sur quelque chose de très simple : la rencontre amoureuse et la fuite utopique de deux enfants de 12 ans, la fille aînée de la famille en question, Suzy, et un des jeunes scouts, le mal-aimé Sam. Et Anderson, s’il ne perd rien de sa mise en scène hyper composée et détaillée, se montre très inspiré (bien aidé par ses deux excellents jeunes comédiens, surtout lui) pour saisir des choses très intimes, qui résonnent en chacun de nous, un peu à la manière tout aussi inattendue qu’a eue JJ Abrams de nous faire tomber amoureux avec le jeune Joe du personnage incarné par Elle Fanning dans Super 8. Leur rencontre, racontée dans un flash-back après environ vingt minutes de film, donne lieu à une scène absolument sublime, qui se déroule lors d’un spectacle scolaire de fin d’année. L’étrange déambulation solitaire de Sam aux abords de la salle, dans les coulisses, au milieu des jeunes comédiens costumés, jusqu’à la rencontre avec Suzy, alors déguisée en corbeau, leurs regards qui ne se lâchent pas de toute la scène... Par je ne sais quel miracle Anderson parvient à créer un mélange de grande étrangeté en d’empathie totale avec ses jeunes personnages, qui n’est pas non plus sans rappeler les meilleures scènes oniriques de Twixt de Coppola (faut que j’arrête avec Elle Fanning...). Dès cette scène, Anderson a gagné : l’identité de son film est installée et on est avec les deux personnages, dans leur tristesse à chacun et dans leur attirance mutuelle.

Puis vient la fuite en elle-même. Sam et Suzy cavalent dans la nature, dans cette petite île encore très marquée par la présence millénaire de peuples primitifs, dont ils suivent le chemin migratoire. Sam fait profiter Suzy de son expérience de scout en se montrant un excellent homme des bois. Ils se parlent, se confient, se blessent parfois, leur amour grandit et culmine, physiquement, dans une scène de baiser et de pelotage à la fois très émouvante et assez crue, qui va marquer la fin imminente de leur cavale. Car le film a aussi quelque chose de très cruel et même d’assez violent. La violence surgit même parfois physiquement, de façon assez inattendue dans cet univers en apparence aseptisé : un enfant poignardé avec des ciseaux, une flèche perdue qui tue un chien... Nulle gratuité ici, mais la représentation sans concessions de la violence, physique et morale, qu’il y a à quitter l’enfance, surtout quand on n'a jamais vraiment été un enfant, qu’on n’en a jamais vraiment connu l’innocence. Anderson rend tout cela tangible, et c’est d’autant plus chouette que pour moi c’était totalement inattendu venant de lui. Je n’ai absolument aucun souvenir d’une émotion similaire ressentie devant La Famille Tenenbaum, La Vie Aquatique ou A bord du Darjeeling Limited.

Il faut bien le dire (sans vous révéler la suite de l’histoire), la dernière partie du film est moins enthousiasmante. Les problématiques « adultes » du film (notamment personnifiées par Murray, McDormand et un bon Bruce Willis en flic provincial un peu benêt et triste) intéressent moins Anderson, et nous avec du coup ; par ailleurs le rythme très enlevé et un peu fou qui s’empare du film se fait un peu au détriment de l’ambiance et de l’émotion qui saisissaient jusque-là. Mais elle ne suffit pas à effacer la très belle impression laissée par cette première heure, qui fait de ce film le meilleur Anderson à mon goût, et un bien beau film d’ouverture pour le festival de Cannes, qui présente souvent à cette occasion un gros machin sans intérêt.

Moonrise Kingdom de Wes Anderson avec Edward Norton, Bruce Willis, Bill Murray, Frances McDormand, Tilda Swinton, Jason Schwartzman, Kara Hayward et Harvey Keitel (2012)

Une Séparation

Une Séparation fut l'un des grands succès de 2011, un succès aussi mérité qu'inattendu. Mérité parce que le film d'Asghar Farhadi porte un regard d'une grande sagesse, humaniste mais sans complaisance, ni moralisateur, ni revendicateur, ni donneur de leçon, sur la société iranienne contemporaine gangrénée par les non-dits, le mensonge et la corruption, à travers le prisme d'une famille qui se délite. Nader, le personnage principal du film, refuse de suivre sa femme en occident où cette dernière souhaite emmener leur fille pour lui assurer un avenir. Au risque de se voir demander le divorce, il préfère rester dans son pays et prendre soin de son père malade. Il fait appel à une aide à domicile pour s'occuper du vieil homme, mais la jeune femme employée se trouve être enceinte et travaille sans que son époux ne le sache. Suite à un conflit, Nader est accusé par son employée de l'homicide de son enfant, et il l'accuse en retour de maltraitance sur son père. Tous les personnages vont conséquemment être pris à parti entre intérêt personnel, arrangements familiaux et dilemmes idéologiques.

Le cinéaste s'attaque ainsi à un sujet difficile, et l'une des grandes qualités du film est la façon dont il aborde avec justesse et profondeur une multiplicité de questions toutes agrégées autour du thème de la justice, appréhendé dans son sens le plus large. Le fait est que précisément, en Iran, la justice et la religion sont étroitement mêlées, d'où l'extrême complication de la situation des personnages. Le scénario se maintient en permanence sur la corde raide, servi par des acteurs impeccables et par un montage rigoureux : rien ne dépasse, tout est maîtrisé. Un remarquable travail sur la concision du propos trouve son corollaire dans l'usage savant de l'ellipse, qui permet au film de conserver un rythme serré pour aller à l'essentiel en évitant tout pathos ou toute sur-explication des causes et des effets. Le cinéaste choisit de ne pas tout dévoiler immédiatement des enjeux du récit, de ne pas nous placer en spectateurs omniscients, préférant faire basculer notre identification d'un personnage à un autre au fur et à mesure que les éléments de scénario s'ajoutent et que les antagonismes des personnages se gangrènent. De fait, si l'on est tenté de se placer du côté de l'épouse dans la première séquence, on a vite fait de trouver des circonstances atténuantes aux agissements du père, pour petit à petit comprendre les motivations de son employée, puis finalement du mari de celle-ci. Jusqu'à ce que la fille du couple principal synthétise toutes nos difficultés à trancher dans cette affaire inextricable, elle qui, victime collatérale de problèmes qui la dépassent, incapable de prendre parti pour son père ou pour sa mère, se retrouve en proie à un dilemme moral que le film nous pose indirectement. Une des forces discursives du film est alors précisément de ne jamais discréditer un personnage et ses convictions au profit d'un autre, même si tous sont critiqués, à l'image de la société iranienne dans son ensemble et de la religion musulmane en prime, sans que cette société, cette religion, ni aucun de ses membres ne soient condamnés. Devant un tel film, on songe à la fameuse phrase de Renoir dans La Règle du jeu : "Le plus terrible dans ce monde, c'est que chacun a ses raisons".

Si le politique et le social sont au cœur du film, ils le sont doublement à travers l'heureux événement qu'ont constitué sa sortie et son succès assez phénoménal. Une Séparation, film iranien diffusé en VOST, 2h03, dix semaines d'exploitation, près d'1 million d'entrées. C'est le "sleeper hit" de 2011, le film que personne n'attendait et que tout le monde est allé voir. Certes, être récompensé par le Lion d'Or de Venise et être soutenu par MK2, Pathé, Gaumont et compagnie n'a pas été pour rien dans la renommée du film. Pourtant, il sort en première semaine avec seulement 105 copies pour rapidement se retrouver gonflé à 240 copies et comptabiliser encore 30 000 entrées en 10ème semaine, sachant que le dernier volet d'Harry Potter faisait seulement 8 000 entrées pour sa 10ème semaine d'exploitation. Bien-sûr Harry Potter a rameuté six fois plus de spectateurs que l'outsider iranien, et en comptait déjà 3 millions la première semaine, sauf que justement ses chiffres n'ont fait que baisser alors que ceux d'Une Séparation ont connu un essor incroyable puisque le film a vu sa première semaine multipliée par 6 grâce au bouche à oreille. Pourtant nulle démagogie, pas de décolletés massifs, pas de jeunes premiers ni de beau noir sympathique au rire facile venu chatouiller les pieds d'un handicapé plein aux as, pas de scénario convenu ni de ressorts clichés, pas d'effets tire-larmes, bref aucune concession. Mais pour qu'il y ait bouche à oreille, encore faut-il qu'il y ait une bouche, et en l'occurrence la blogosphère, ainsi que les médias généralisés (une fois n'est pas coutume), ont fait leur travail en parlant de ce film, en communiquant un enthousiasme. Et contrairement à ce que certains, ceux qui font et prônent un cinéma au ras des pâquerettes, soi-disant populaire, voudraient laisser penser, il y avait bien des centaines de milliers d'oreilles réceptives et prêtes à s'ouvrir pour ce film. Alors qu'on arrête de nous faire croire qu'un film tant soit peu exigeant ne trouvera jamais son public, qu'on arrête de nous rabâcher que la "majorité" ne réclame que du pain et des jeux, que la plèbe ne serait qu'un consommateur géant dont il faudrait ménager le temps de cerveau disponible pour lui faire avaler de la merde, et qu'on se le dise, pour peu que les films soient rendus visibles et que le journalisme cesse de niveler par le bas en répondant à la loi du fric, il y a bel et bien une vraie et grande place pour un cinéma digne de ce nom. Vive la République, vive la France, et vive le cinéma !


Une Séparation d'Asghar Farhadi avec Peyman Moadi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Shahab Hosseini et Sarina Farhadi (2011)

Shotgun Stories

En 2008, dans son premier film, avant le récent et extraordinaire Take Shelter (et avant le futur Mud, en compétition à Cannes cette année), Jeff Nichols filmait déjà un bled paumé du sud des États-Unis avec ses trois habitants aux 100 kilomètres carrés, ouvriers à la petite semaine mal fagotés, errant en chaussettes sur leurs perrons, entourés de grands espaces sans frontières et travaillant à ciel ouvert dans les champs ou les rivières. Le personnage qu'interprète ici Michael Shannon (acteur décidément prodigieux) est sensiblement le même, en plus jeune, que celui de Take Shelter. Ouvrier sans histoires, époux d'une femme intègre, père d'un jeune enfant, Son Hayes est en proie à des difficultés financières et obsédé par une idée fixe qui le torture au quotidien : la haine de la famille pour laquelle son père a quitté la sienne. Au début du film, la femme de Son vient de le quitter provisoirement en emmenant leur fils avec elle, lassée par un époux qui s'ingénie à gaspiller le maigre pécule familial au Casino dans le fol espoir de sortir les siens d'une morne condition. Son prend la chance pour une science et tente dieu sait comment de "comprendre" les rouages du hasard afin de gagner autre chose que le strict minimum offert par son salaire, qui lui permet tout juste de vivoter et de payer le loyer.

Aussitôt sa femme partie, Son invite Boy et Kid, ses deux frères quasi-SDF, à habiter la maison familiale avec lui. Deux jours après, la mère frappe à la porte pour apprendre aux frères la mort de leur père, qui semble la laisser indifférente. Son entraîne ses frangins à l'enterrement du paternel, organisé par la deuxième famille de ce dernier, et prend la parole en pleine cérémonie pour dénoncer ce père qui les a abandonnés ses frères et lui avant d'aller fonder une autre famille quelques centaines de mètres plus loin. Du côté des endeuillés, on le laisse dire en serrant les dents, mais quand Son crache sur le cercueil de l'ancêtre, les autres fils du défunt en viennent aux mains et cet incident aura des conséquences dramatiques pour les deux fratries. Son, Kid et Boy, trois garçons, trois fils, trois gamins sans père, trois éternels enfants, éduqués dans la haine de leurs demi-frères, cette autre famille qui leur a pris leur guide, ruminent dans l'oisiveté, tout comme leurs faux-jumeaux éloignés et ennemis jurés dont l'honneur vient d'être bafoué en pleine cérémonie funéraire. Dans chaque fratrie un enfant prend le relai du père et dirige les autres, mais l'absence de paternité, de filiation, de repères, a déjà fait ses ravages et, dans ce monde où rien ne se passe et où rien ne fonctionne, ni la radio ni la climatisation ni l'équipe de basket de Boy (Douglas Ligon), ni le projet de mariage de Kid (Barlow Jacobs), ni le mariage de Son, ni le tracteur des frères ennemis, dans ce monde sans but qui n'offre aucune perspective d'horizon sereine, on en vient à se haïr pour rien et à s'entretuer par ricochets.

C'est le premier film de Jeff Nichols, très jeune cinéaste américain (il n'a que 30 quand il réalise Shotgun Stories), et c'est déjà un sacré grand film. Le talent de Nichols rend profondément heureux. Ça peut avoir l'air idiot dit comme ça mais c'est pourtant vrai, la joie de rencontrer un tel artiste est profonde et bien réelle, comme cet enthousiasme rare qu'on éprouve ici à se trouver en présence d'un homme si fin et intelligent, si doué et si modeste à la fois, faisant preuve d'un respect absolu à l'égard de son propre travail et de ceux à qui il est destiné. Les personnages du film ne sont jamais regardés de haut, jamais méprisés ni méprisables, jamais idiots ou insensés, jamais manipulés avec condescendance par leur créateur dans l'unique but de satisfaire aux thèses de ce dernier. Nichols les respecte et les aime, tous autant qu'ils sont, quels qu'ils soient, même quand il s'agit de grands dadais aux vies apparemment ratées, élevés par une mère revancharde dans la haine de leur géniteur et de l'autre famille de ce dernier, agressifs et maladroits au début, motivés par une soif de vengeance insatiable ensuite. Les protagonistes de Nichols ont beau faire n'importe quoi, être obnubilés par une haine rentrée bien qu'entière et irraisonnée de l'autre, ils ne sont jamais jugés avec mépris par l'auteur, et donc pas davantage par le spectateur.

On pourrait donner mille exemples de scènes où le cinéaste traite ses personnages et son récit avec justesse et grandeur : les deux apparitions de la mère silencieuse, dont l'attitude fermée suffit à dire à quel point elle est restée à jamais coincée dans un ressentiment vif à l'égard de son ex-mari, au point de n'avoir d'empathie ni pour lui ni pour ses propres fils, et ce bloc de vérité passe dans le film sans qu'il n'y ait besoin de le verbaliser dans une scène d'éclat comme on en voit tant ; Les deux retours successifs de l'épouse de Son, d'abord venue récupérer une poêle et expliquer tranquillement à son mari qu'elle ne rentrera pas tant qu'il jouera au Casino, sans hurler sur les deux frères qui squattent la maison, sans faire une de ces crises toujours bien efficaces au cinéma, comme on s'y attendait avec nos mauvaises habitudes de cinéphiles nourris aux scénarios faciles... et puis plus tard dans le film la revoilà, soudain présente après la mort d'un des frères, rentrant la nuit pour se coucher près de son mari sans que l'événement ne soit sur-dramatisé : elle entre dans le cadre puis dans le lit avec une simplicité étonnante, le regard porté par Nichols sur le couple en général, sur ses difficultés et sur sa grande force, étant aussi sage que dans Take Shelter ; les deux jeunes hommes, pères de substitution, qui prennent l'ascendant dans chaque fratrie pour contrôler les passions de leurs cadets, Son d'un côté, Cleaman de l'autre, finissent par flancher du côté de la violence suite à la perte d'un des leurs, sans que leur choix ne nous les rende antipathiques ou condamnables puisqu'ils sont mus par une simple colère et par un besoin de réparation, de justice. A cette fin, la scène où Son va voir Boy pour lui dire qu'il ne peut pas en rester là et qu'il faut en finir suffit à faire éprouver sa détresse et son impérieux besoin de réparer la mort de son frère, quitte à ce que sa méthode soit vouée à l'échec, et sans que le jugement ne s'en mêle immédiatement. L'humanisme du cinéaste et l'humanité de ses personnages impliquent que l'on ne surplombe jamais ces derniers, et qu'on les comprend d'autant plus qu'ils sont nos frères.

L'intelligence du travail de Nichols éclate encore à la fin du film, quand il ne tombe pas dans le bain de sang revanchard que nous attentions malgré nous. Le cinéaste nous rappelle ici qu'un mort dans chaque camp c'est déjà beaucoup, c'est déjà trop, et qu'il n'y a pas besoin d'une tuerie pour que l'on soit allé trop loin et pour que les dégâts soient monumentaux et les cicatrices apparentes. Quand le chien de Boy est tué par un serpent placé là par la fratrie ennemie, Kid réagit en allant immédiatement frapper Stephen Hayes, le plus belliqueux des frères d'en face, avec le manche de la pelle qu'il vient d'utiliser pour trancher la tête du serpent et enterrer le chien mort. Kid part venger son frère quand bien même ce n'est qu'un chien qui a été assassiné, et sa réaction est de mordre aussitôt, sans réfléchir. Frapper, tuer, c'est déjà agir en animal, pas besoin d'un bain de sang barbare pour en arriver là. Le plus beau avec Nichols c'est qu'il ne semble pas s'interdire le bain de sang par calcul ou par posture, pour prendre le contrepied d'un genre quelconque en se donnant le rôle de celui qui vient après, pour surprendre à tout prix le spectateur, pour faire le malin par un refus d'excès qui le placerait dans un minimalisme poseur, il semble le faire tout naturellement, de la même façon que son dessin des personnages n'est pas tel qu'il est pour assurer l'identification du spectateur ou autre, mais bien parce que l'auteur du film porte en lui cette humanité qui rejaillit brillamment à l'écran. En somme Nichols ne se laisse aller à aucune facilité scénaristique ou cinématographique - faisant preuve entre autres d'un talent remarquable de l'ellipse, qu'il s'agisse d'un changement induit dans une relation amoureuse sans sur-lignage aucun, ou des bagarres qui, en passant dans les raccords, n'en sont que plus violentes encore - non parce qu'il ferait l'effort d'être moins lourd que la plupart de ses congénères et forcerait son ingéniosité dans cette visée, mais parce qu'il est naturellement intelligent et que ces facilités-là ne lui effleurent même pas l'esprit, du moins est-ce l'impression qu'il donne et qu'il a confirmée dans son deuxième long métrage. Et c'est justement parce qu'il ne travaille pas par calcul que les films de Jeff Nichols ne sont pas inutilement compliqués ou opaques. Sa sincérité et son intelligence sont telles que son travail est d'une simplicité biblique, à la portée de tous. Ce travail cinématographique est en fin de compte éminemment politique.

Jeff Nichols propose une vision du monde singulière, il brosse des portraits rigoureusement humains et habités avec un respect inouï pour ses personnages et, par conséquent, pour ceux qui vont s'identifier ; il montre à quel point le défaut d'exemple structurant et d'éducation saine doublé d'un enseignement de la haine aboutit au carnage, et qu'un carnage en est déjà un quand seulement deux personnes sont mortes pour rien ; il finit son film en exprimant la nécessité supérieure de mettre un terme à toute violence, de se refuser à toute soif légitime ou non de vengeance, avec cette idée reprise à son père par Camus qu'un homme ça s'empêche. Shotgun Stories n'est pas un film sur la politique, c'est un film politique. Platon, pour donner une première définition du politique, disait que le politique c'est le pasteur des hommes, celui qui prend soin des hommes, et c'est concrètement ce que fait Jeff Nichols à tous les niveaux de son geste artistique, en filmant des êtres humains d'égal à égal, en offrant au spectateur un film particulièrement sain et particulièrement fin, qui n'est pas exceptionnel uniquement par réaction à un mauvais cinéma, grâce à ce qu'il ne fait pas, parce qu'il éviterait les écueils et ratages dans lesquels tant d'autres films se vautrent, mais pour ce qu'il fait de magistral. Nichols nous offre un film très élégant et raffiné, où l'organisation de l'espace impressionne et où la composition des cadres est constamment géniale, comme en témoignent les images choisies pour illustrer cet article, et si on a beaucoup rapproché le film de Malick, parfois à juste titre, je le rapprocherais davantage, pour la profondeur du regard sur l'humain, la peinture brûlante des rapports amoureux et fraternels, d'un Michael Cimino, la grandeur baroque en moins. En psychologie on considère la bienveillance comme le dernier garant de la santé mentale, or la bienveillance de Jeff Nichols, qui œuvre pour rendre le spectateur meilleur en réalisant un film non-violent sur la violence, trouve son corollaire dans ses récits, qui se terminent par le salut in extremis de leurs protagonistes principaux grâce au geste bienveillant d'un des leurs, d'un semblable. Nichols fait du politique en proposant un film aussi formellement beau qu'intelligent, délivrant une sensibilité exacerbée et une conception du social, de la vie avec les autres, aussi pertinente que profonde. C'était le premier film déjà grand de Jeff Nichols, qui a de nouveau excellé et c'est peu de le dire avec Take Shelter, dont la mise en scène, moins réduite au strict et parfait service du récit pour plus de fulgurances et de puissance, laisse augurer une carrière proprement exceptionnelle, que je suivrai avec un intérêt et une impatience non-dissimulés.


Shotgun Stories de Jeff Nichols avec Michael Shannon, Douglas Ligon, Barlow Jacobs, Natalie Canerday, Glenda Pannell, Lynssee Provence et Michael Abbott Jr. (2008)

Play

Aujourd'hui, notre inimitable critique belge Thomazinette vient nous donner ses impressions sur le film de Ruben Östlund, Play. Un film dont la froideur extrême et la thèse lourdingue, s'amusant à titiller vainement le politiquement correct et à chatouiller les préjugés du spectateur, m'ont personnellement évoqué le pire du cinéma de Michael Haneke et ont eu pour principal effet de me laisser muet, assommé par ce cinéma de petit provocateur appliqué. Place donc à notre cher collaborateur chevelu, qui saura vous en parler mieux et plus longuement :

J'ai maté le film suédois polémique de Rupert Opshülsnd, et ça m'a un brin fait chier. Le pitch est pourtant simple, diablement simple : trois jeunes blancs-becs suédois se font martyriser par cinq adolescents impitoyables et noirs. Une rapide titrologie nous apprend bien vite qu'en plus d'avoir des couleurs de peau différentes, les antagonistes se revendiquent de deux milieux sociaux totalement étanches l'un à l'autre, puisque dans un dialogue d'anthologie, l'incommunicabilité retentit dans un cinglant « plaît-il ? » lancé par un blanchon penaud matant ses pieds aux « tigres de Göteborg » qui lui demandaient de ow faire voir son portable ! P'lé, c'est aussi comme ça que s'appelle le chef de la bande des All Blacks, en hommage au joueur de hockey Pelé. Plaid, c'est le signe de reconnaissance de la bande des blanchots, qui ne sortent jamais sans leurs couvertures de mohicans. Palu, c'est la malaria. Pilée, c'est ce que foutent les blacks aux blancs. Pieds, ils se les font brûler leurs pieds. Poignée, de main, ils n'en échangent jamais... Plaie, c'est enfin le sentiment lesté duquel on quitte ce film en forme de match de basket sans temps mort et où le ballon est un cartable...

Je reconnais un travail sur les espaces et les décors, un amour immodéré des transports en commun de la part de Ruben Ruby Rub Rebut et un hommage à leur horizontalité comme symbole de stagnation sociale et de tournage en rond. Je veux bien admettre que cette passion pour tout ce qui est bus-tram-métro a quelque chose de touchant, et je concède bien volontiers ma bienveillance à un tel enthousiasme. Mais quant à l'action du film, un racket qui dure deux heures et qui prend tantôt des allures de bizutage, tantôt celles d'une cache-cache dans la campagne ou d'une chasse au trésor, ça m'a pas paru crédible une seconde. Inutile Rupert, de sortir ton joker de l'histoire authentique car depuis qu'Aristote l'a inscrit au fer rouge dans sa bible du cinéma, le vrai n'est pas le vraisemblable. Aristote ajoute que le cinoche n'est pas la rubrique des chiens écrasés, avant de finir son bouquin sur une recommandation à tous les scénaristes : « soyez à ce que vous faites ! » Pour en revenir à Rubéole Stund, il n'était à ce propos absolument pas nécessaire de montrer le personnage de John baisser son froc pour chier en pleine nature, cul-caméra, puis arracher son slip crotté en lambeaux sous prétexte que ça s'est vraiment passé comme ça. Je regrette d'avoir eu à assister à cela. Autre goof, la présence d'une tenancière de bar, alors que tout le monde sait qu'en Suède il n'y a plus de marchands que des distributeurs...

Si ce n'est une histoire, c'est donc semble-t-il un travail d'entomologie de la violence que propose Fripon Cocu, et là ça coince, et ça ne m'étonne pas qu'il se fasse épingler dans les débats de société, parce que le film est fait pour susciter plein de réactions. En faisant le film, Cuberdon Repus devait déjà se dire : chic, les journaux vont s'empoigner parce que mon bestiau de tribunes montre des trucs qui dérangent ! La violence verbale, les accrocs et les enfants en danger, ça affole encore davantage quand c'est servi sur une gamme mixolydienne, aka la gamme du constat implacable... Et cette volonté de fâcher se sent malheureusement au visionnage. Rot Ben'Ol'Stund joue sur la position ambiguë de l'œuvre d'art dans ces débats, plaçant son popotin entre deux transats, entre la posture du conteur qui veut jeter la lumière sur un phénomène de société, sans avoir l'air d'y toucher, en bon artiste méditatif, et celle d'un artiste engagé, qui a son opinion et qui doit s'efforcer de la distiller discrétos pour que le film ne fasse pas qu'additionner des points de vue dispersés.

Or il ne fait ni l'un ni l'autre puisque d'une part l'histoire, totalement décousue, enfile des mini-sketches qui accumulent, j'énumère : des témoins qui font mine coupable d'ignorer ; des persécutés qui se prennent au jeu de leurs agresseurs ; des effets de groupe dont la seule cohésion tient à la domination violente. Et on brode une variation sur ces trois ingrédients. D'autre part, au point de vue du message, c'est aussi quelque chose de raté, parce que, bien qu'il n'y ait pas vraiment d'animosité de la part du réalisateur envers un groupe en particulier, il y a bel et bien une grosse maladresse dans la manière d'enfoncer le clou sur les violences, d'être fasciné par elles au point de souvent oublier pourquoi il les montre, et de carrément priver de parole le groupes qui la perpètre, comme celui qui l'encaisse. La parole est confisquée par deux antagonistes du monde des adultes qui, dans une dernière scène, s'égosillent de façon aussi improductive que les phrases de bizutage, mais dans le langage des grandes personnes cette fois-ci. Donc pas d'entomologie de la violence non plus, puisque le film en reste à la surface du phénomène. Rupert est comme ses trois victimes blondes, il renonce dès le début à comprendre ce qui se passe pour plutôt se complaire dans la tchoulerie et le malaise.

Heureusement il n'y a pas que ça. La seule belle idée que j'ai trouvée dans ce film, c'est celle finalement assez positive selon laquelle la violence physique et verbale a le mérite de mettre en contact, ou d'amorcer un contact entre des mondes qui se font une plus grande violence quotidiennement par le biais du mépris et de l'ignorance. C'est la scène de la clarinette qui m'a donné à penser ça. John est invité par ses harceleurs à leur jouer un morceau de clarinette, et il s'exécute, mettant tout le monde en joie (sauf les deux autres persécutés qui font de toute façon la gueule du début à la fin du film). Ça dure trente secondes, c'est une oasis de bonté et de rencontre calée entre deux séances d'intimidation, et ça fait plaisir à voir !

Play de Ruben Östlund avec Kevin Vaz, Yannick Diakité, Abdiaziz Hilowle et Anas Abdirahman (2011)

Le Bon plaisir

Francis Girod est-il le fils illégitime de Françoise Giroud ? Francis/Françoise, Girod/Giroud ?... Francis Girod a en tout cas adapté le livre de Françoise Giroud dans un film familial qui parle d'un fils illégitime, et vu leurs blazes interchangeables y'a anguille. Le pitch : Catherine Deneuve, qui, en 1984, ce film nous l'indique, avait déjà les épaules très larges (au sens propre, je précise, même si au sens figuré ça ne veut strictement rien dire), se fait voler son sac-à-main. Jusque là c'est exactement le pitch des Herbes Folles de Resnais, même si après ça n'a plus rien à voir. Ce qui la chagrine, Deneuve, c'est pas d'avoir perdu son porte-feuille, on sent bien qu'elle a du fric à revendre, non c'est que sa pochette contenait une vieille lettre écrite par son ex-amant devenu Président de la République, dans laquelle ce dernier laissait entendre que leur liaison avait peut-être donné naissance à un enfant.

Goof dans cette scène-clé : le drapeau à l'arrière-plan est à l'envers.

Bien décidée à protéger son bambin né de semence présidentielle et désormais âgé d'une dizaine d'années, Deneuve part aussitôt prévenir le Chef de l’État, incarné par un Jean-Louis Trintignant plus austère que jamais (cet homme a-t-il déjà ri une fois dans sa vie ? Il me colle la déprime en deux temps trois mouvements), qui met son ministre de l'intérieur (Michel Serrault, la truffe au vent dans ce film) sur le coup. Le voleur quant à lui, joué par un tout jeune Hyppolite Girardot manifestement pas encore rôdé à l'Actor's Studio, transmet la lettre à son employeur journaliste (le type a un bon boulot et tout ce qu'il faut mais il pique des sacs-à-main, le script fait l'impasse sur ce paradoxe), lequel reconnaît la griffe du président et s'apprête à foutre la merde dans le mandat de ce dernier. Le livre de Giroud, édité aux éditions Mazarine (hasard ou coïncidence ? On s'en tape !), et le film après lui racontent avec dix ans d'avance l'affaire Mazarine Pingeot, et c'est sans doute le seul intérêt qu'il a, si toutefois on trouve ça intéressant, ce qui n'est pas du tout mon cas. J'espérais voir un film intéressant sur la politique, j'ai vu une vague intrigue policière d'une morne lenteur tournée au Palais de l’Élysée, qui sonne faux et qui vous assassine d'ennui. Question ambiance, dialogues et mise en scène c'est un peu du sous-sous-sous-Sautet (je pourrais rajouter pas mal de "sous-sous-sous"). Devant ce genre de film on se dit qu'un casting peut vraiment pousser de très fades téléfilms vers les grands écrans en toute illégitimité. On se dit aussi qu'on a beau chercher, on ne trouve rien à en dire... Au fait, j'ai pas "vraiment" vu le film.


Le Bon plaisir de Francis Girod avec Jean-Louis Trintignant, Catherine Deneuve, Michel Serrault et Hyppolite Girardot (1984)

Le Président

Nous accueillons à nouveau notre pigiste indé Joe G., la tête pensante du webzine polémiste à tendance musicale (ou vice versa) C'est Entendu, véritable tête chercheuse de la pensée en mouvement, qui s'intéresse aujourd'hui, à l'heure où nous nous félicitons qu'un nouveau président vienne d'être élu pour nous gouverner, au Président d'Henri Verneuil, incarné par celui que beaucoup considèrent (à tort) comme le président de l'actorat français, Jean Gabin :

Posons-nous la question : comment montrer l'exercice de l'état par le biais du cinéma ? A notre époque, on a choisi de le faire de façon directe, crue, en appelant un chat un chat et un dircab un dircab, et ça s'intitule bien évidemment L'Exercice de l’État. En 1961, cependant, Henri Verneuil (qui est rappelons-le l'un des seuls cinéastes à s'être réellement intéressés de près à la politique, en tant que sujet), Henri Verneuil donc, choisissait de répondre d'une manière bien différente à cette question. Avec, selon moi, un résultat bien plus intéressant.

Le Président narre le récit de la vie politique d'un vieil homme respecté, le Président Émile Beaufort, joué par Jean Gabin. Tiré de l’œuvre de Georges Simenon, le film de Verneuil s'intéresse à la retraite de Monsieur Beaufort, retiré depuis vingt ans dans son domaine près d’Évreux et qui dicte à sa secrétaire ses mémoires tandis qu'à Paris, le gouvernement en proie à une crise économique s'apprête à être renouvelé par le Président de la République, qui selon toute vraisemblance devrait porter son choix concernant le futur Président du Conseil (soit le Premier Ministre tel qu'il était encore envisagé sous la 4ème République) en direction d'un certain Philippe Chalamont, joué par Bernard Blier. Tandis que Beaufort suit l'avancée du remaniement parisien par le biais de la radio et de la télévision, le récit de ses mémoires s'attarde sur les difficultés qu'il a rencontrées lorsque lui-même siégeait à la présidence du Conseil des Ministres, ce qui l'amène à se souvenir de deux mémorables expériences, lesquelles il se garde cependant d'énoncer à voix haute.

A travers ces deux souvenirs, on comprend les liens qui ont uni Beaufort et Chalamont, et la raison pour laquelle ils se sont éloignés l'un de l'autre de manière irrévocable, Beaufort conservant une preuve de la faute de celui qui fut son Directeur de Cabinet afin de l'empêcher de nuire à nouveau. Le second souvenir présente la dernière intervention de Beaufort devant l'Assemblée, son apothéose et sa sortie, face à une majorité menée par Chalamont dans une superbe scène que, comme l'un des journalistes présents le dit, "on pensait ne jamais voir arriver". Et puis vient le moment où Chalamont se présente à la porte de Beaufort, la veille du matin auquel il devra accepter ou non le poste de Président du Conseil, afin de convaincre Beaufort de le laisser diriger la France malgré la faute qu'il a commise dans le passé, pour la sortir de la crise, suivant les plans élaborés par Beaufort vingt ans plus tôt, les mesures-mêmes qui lui valurent de perdre la confiance de l'Assemblée.

Ce récit en deux temps d'un parcours politique est édifiant. A la façon d'une histoire à suspense, il nous tient en haleine jusqu'au dénouement de la rencontre tardive des deux hommes et nous peint avec intelligence l'envers du décor étatique, les difficiles choix, les secrets et les réunions qui font l'avenir d'une nation. Verneuil peint une réflexion sur l'intégrité par-dessus tout en même temps qu'il y aborde des thèmes aussi actuels que l'ambition de l'Europe, la crise de confiance libérale ou le dénigrement suicidaire des grands organes. Par opposition au trop réaliste, trop terre-à-terre et trop morose L'Exercice de l’État, c'est une voie romanesque qui, sans aller et à juste titre jusqu'au trop romancé d'un film comme La Révolution Française, où l'on essayait d'insuffler de l'héroïsme dans des faits réels avec tant de force que la grandeur de l'évènement se voyait siphonnée par le cinéma, permet au film de Verneuil d'être crédible en même temps qu'il est inspirant. Voilà un film que l'on pourrait qualifier de bien-pensant par ce qu'il propose comme morale et qui pourtant n'est qu'une source d'inspiration positive vis à vis de la démocratie, des valeurs et des institutions françaises. Un film qui émet un enthousiasme inhabituel, qui redonne foi. Un film "politique" avant d'être un film sur "la politique".

Le Président de Henri Verneuil avec Jean Gabin et Bernard Blier (1961)