The Killer

En 2023, David Fincher est fatigué. Au bout du rouleau, il cherche à retrouver l'essence du cinéma après l'expérience éreintante du tournage de Mank, réalisé dans l'ombre paternelle dont il essaie de se défaire depuis sa plus tendre enfance. Libéré du joug des studios, mais auréolé, comme les plus grands (Cuaron Scorsese, les frères Coen, Gastambide), de la pleine confiance de Nietflix, Fincher se relance. C'est sans aucune vision artistique, sinon celle de réaliser un bon film, que le pape de Los Angeles se remet le pied à l'étrier. Lors de vacances parisiennes, ses pas le guident vers un bdiste de quartier où il pioche au hasard, à l'aveugle, quitte à faire tomber tous les rayonnages et à provoquer les foudres du tenancier, qui n'aura pas reconnu le faciès rasé à blanc et blanchi à la chaux du grand manitou d'Hollywood devenu le seigneur des plateformes et la caution artistique des plus vils requins de la planète. Sa main molle, répandant des effluves appuyés et obsédants d'aftershave, tombe sur la tranche de Le Tueur, dont le titre ridicule ne le dissuade pas et lui rappelle même ses premières réussites : les thrillers qui ont fait de lui un lord du 7ème art. Le génie est en confiance. 

 

 

 

 

Dès le premier soir de lecture sous la couette, il envisage un storyboard scrupuleusement basé sur les planches de la bd. En éteignant la lumière, Fincher peine à trouver le sommeil, voit le film se dérouler dans le noir telle une aurore boréale fantasmatique, et sait de quoi sa matinée sera faite. C'est sans compter, en pleine nuit, sur un réveil brutal : David a trois idées qu'il griffonne à la lumière de son smartphone (son carnet de notes appartient désormais au passé). Il pense notamment au casting : Michael Fastbender lui vient en premier, qui acceptera très vite, n'ayant rien d'autre à faire cette année-là, et n'ayant surtout pas peur du tout des scénarios très lacunaires et inachevés (comme le prouve toute sa filmographie), à condition de pouvoir porter son bob sur l'affiche, puis suit le nom de Tilda Swinton, qui dira oui aussi par erreur de retour de mail, et Christopher Lee, qui préfère décéder que jouer dans le film.

 

 

 

 

Le résultat de tous ces flashs, c'est un film qui vous endort sur place. On en ressort comme d'un cours de 2ème semestre de philo, en Terminale, dispensé par Monsieur Vigoureux-Smith, le lundi matin de 8h à 12h, après lequel on espère que la semaine est finie alors que c'est encore le milieu du lundi. Qui a vu ce film jusqu'au bout, en dormant les yeux grands ouverts, peut se qualifier de "méditant". Habitués à voir plus de matière, les critiques sont sortis déçus de ce pensum ridicule et lénifiant lorgnant vers le déjà maigre quoique culte Samouraï (Le) de Jean-Paul Melville tout en rendant un hommage appuyé au film de chevet du cinéaste Fincher, cinéaste coprophage : Fight Club. On ne citera qu'une plume, particulièrement acerbe et inspirée à la fois : "C'est le son de Fincher qui s'enfonce la tête dans son propre cul, entend les grondements de ses gaz intestinaux et décide de les partager avec le monde", assassinat en règle signé Jacques-Jean Smicard dans sa notule facebook sur le film. On ne résiste pas à la tentation d'en citer quand même une autre, issue de cet article que vous lisez en ce moment et prélevée ci-après, dont on apprécie l'absurde originalité et le flair astucieux : "J'ai tapé Fincher et génie dans google, et tous les résultats de la recherche associée barraient le mot génie".

 

 

The Killer de David Fincher avec Michael Fastbenber et Tilda Swinton (2023)

Pearl

Exigeant envers Ti West, dont le grand potentiel est connu depuis des lustres, je n'avais pas été spécialement tendre avec X : la timide touche d'originalité apportée à un genre utlra balisé et l'élégance visuelle propre au cinéaste n'avaient pas suffit à pleinement m'enthousiasmer. Son préquel, Pearl, qu'il a réalisé dans la foulée, accompagné de son actrice Mia Goth également au scénario, m'a bien plus emballé et invite même à une certaine mansuétude envers le précédent film. Après avoir rendu hommage aux slashers des années 70 et 80, en particulier au chef-d'œuvre de Tobe Hooper, Massacre à la tronçonneuse, Ti West prend un biais plus original cette fois-ci puisque l'origin story de la principale psychopathe de X, la vieillarde à la libido frustrée, est une version complètement azimutée et dévergondée de comédies ou mélodrames champêtres de l'âge d'or du cinéma hollywoodien (Le Magicien d'Oz, notamment). 

L'action se déroule sur une paire de jours seulement, ceux-là même qui voient Pearl basculer définitivement dans la folie sanguinaire. Coincée dans le carcan familial auprès d'une mère autoritaire et dévote et d'un père très malade et dépendant, Pearl n'en peut plus de voir ses rêves de grandeurs et de liberté être systématiquement réprimés par son sinistre quotidien. Une banale sortie en ville et une rencontre avec le projectionniste va lui donner de nouvelles idées et lui insuffler une énergie qui ne pourra plus être réfrénée. Au diable l'attente d'un retour de plus en plus hypothétique de son jeune mari Howard, parti au front en Europe, Pearl veut vivre sa vie. Dans une ambiance bucolique et ensoleillée, pleine de couleurs vives et chatoyantes, au milieu des champs de maïs et sous le regard stupide des animaux de la ferme, Pearl bouillonne et nous restons toujours au plus près de cette drôle de protagoniste dont les déraillements successifs se font de plus en plus perturbants, sans retour possible à la normale. Nous sommes en 1918, toujours dans cette ferme du Texas, dans ces décors connus, rafraichis par rapport à X, ce qui participe au jeu ludique que Ti West engage avec le spectateur. Nous savons d'ailleurs très bien, au fond, ce que Pearl et l'absent Howard deviendront, quand bien même nous l'oublions un temps, happé par le récit.

Animé d'une espèce d'humour grinçant de bout en bout et traversé par quelques éclairs d'une violence brute, focalisé sur son personnage principal aux comportements imprévisibles mais que nous avons curieusement envie de voir s'épanouir, Pearl nous place dans une position insolite et parfois presque un peu malaisante. Ti West signe un film d'horreur très original qui, contrairement à l'écrasante majorité des productions actuelles, ne cherche pas les sensations immédiates. Le réalisateur recherche autre chose, vise une peur différente, provoque notre inconfort par des moyens à la fois simples et étonnants, toujours très malins. On sent également un plaisir communicatif pris dans l'enrichissement de cet univers par le cinéaste et son actrice vedette, qui ont fait cela avec beaucoup d'application et une complicité certaine qui transpire de chaque image.

Mia Goth est la grande attraction du film, qu'elle porte sur ses épaules du début à la fin, avec une énergie et une conviction rarement observées dans le genre ces dernières années. La folie de son rôle, qu'elle parvient à rendre crédible ou en tout cas redoutable, irrigue le film, dicte son tempo. Le terrible climax de Pearl est un long monologue filmé en plan fixe, très simplement cadré sur le visage de l'actrice, qui se confie à sa seule amie. Des confidences d'abord presque acceptables qui, évidemment, prennent une tournure de plus en plus dérangeante et insupportable. Quasiment dix minutes d'une intensité grandissante, qui nous scotchent littéralement à notre fauteuil, et l'on peut parier que c'est ce passage-là qui a secoué un Martin Scorsese totalement conquis. L'actrice ne tombe pas dans les travers habituels, ne fait pas dans la performance, mais impressionne réellement. Donner dans la performance, on pourra peut-être le lui reprocher, à la rigueur, lors de l'ultime plan du film : un douloureux sourire que Mia Goth tient durant tout le générique et finit par mêler à des larmes pleines d'une horrible fatalité. De longues minutes tout de même troublantes qui s'impriment sur nos rétines et concluent parfaitement un film assez remarquable, peut-être même le meilleur de son auteur. J'ai à présent hâte de découvrir, Maxxxine, le dernier volet de cette surprenante trilogie horrifique.

Pearl de Ti West avec Mia Goth, Tandi Wright, Emma Jenkins-Purro, Matthew Sunderland et David Corenswet (2022)

Le Temps de l'innocence

C'est un assez beau film, très beau même par moments, que ce Temps de l'innocence, tourné par Martin Scorsese en 1993, adapté du roman homonyme de 1920 signé Edith Wharton, dont on reconnaît bien les obsessions. On ne peut s'empêcher de penser à son chef-d’œuvre, Ethan Frome, devant les amours contrariées du personnage principal, Newland Archer (Daniel Day-Lewis), jeune avocat issu d'une noble famille, bientôt marié à May Welland (Winona Ryder), jeune fille du même milieu, dont l'idylle toute tracée est mise à mal par le retour, dans ce New York de la fin du XIXème siècle, de la cousine de sa promise, Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer), rentrée d'Europe où, mal mariée, elle aurait trompé son odieux époux. Jugée comme une paria par tout ce beau petit monde de la Haute Société new-yorkaise, Olenska, impatiente de recommencer sa vie, doit renoncer au divorce qu'elle appelle de ses vœux, jugé trop infamant, et c'est Newland qu'on envoie auprès d'elle pour la convaincre de rester dans le rang. Sauf que notre homme s'éprend de l'étrangère qu'il pourrait épouser s'il ne l'avait persuadée de rester mariée. Tiraillé entre les deux cousines, Newland décide de précipiter son mariage avec celle qui lui était promise et qu'il n'aime pas tant que l'autre, sûr de régler la question en la tranchant. Mais rien n'est jamais si sûr.

 

 

Le film est émouvant par la manière dont il ne recule pas devant l'exaltation des sentiments de ses personnages. Le dilemme tragique qui déchire Newland, partagé entre sa passion pour une femme et son amour pour une autre, contraint au surplus par des obligations sociales de tous ordres, se déploie, enfle et pèse comme il se doit dans un scénario fort bien écrit, et nous atteint, donc, plus ou moins directement, dans ce qu'il révèle de plus universel : ces choix et renoncements, les trajectoires, en particulier amoureuses, qui dessinent une existence plutôt qu'une autre. Scorsese ne mâche pas ses moyens non plus côté mise en scène, s'autorisant de nombreux procédés très frontaux qui, pour la plupart, font sens et font mouche (caches noirs façon iris resserré, lettres lues par un acteur ou une actrice en regard-caméra ; on sait l'admiration d'Arnaud Desplechin pour ce film et l'on peut constater qu'il s'en est allègrement inspiré, de bien des manières, le bougre), à quelques exceptions près qui ne font pas d'ombre au tableau (le fondu, à la fin du film, où le visage de Daniel Day-Lewis apparaît en surimpression sur le lac miroitant où il attendit, dans une scène-clé, que sa bienaimée se tourne vers lui... c'est pas pris avec le dos de la cuillère, mais pourquoi pas). On notera cependant que le vieillissement des acteurs principaux, dans l'ultime partie du film, sise à Paris, est à double-tranchant. Celui de Day-Lewis, tempes grises et teint grivelé, est plutôt convaincant, mais celui de Michèle Pfeiffer laisse à désirer, aussi comprend-on que le type se lève de son banc et se barre en voyant paraître à la fenêtre l'amour de sa vie, qui a pas mal morflé :

 

 

 

Le Temps de l'innocence de Martin Scorsese avec Daniel Day-Lewis, Winona Ryder et Michelle Pfeiffer (1993)

Synchronic

C'est chouette aussi, les choses qui ne changent pas, qui restent les mêmes, qui n'évoluent pas beaucoup. Justin Benson et Aaron Moorhead font partie de ces choses-là. Il m'est toujours plaisant de lancer un de leurs nouveaux films car il existe, malgré tout, au fond de moi, une légère crainte que le duo ne finisse par dévier de sa trajectoire singulière et se planter. Une crainte systématiquement balayée tant leurs films, variations malines autour des mêmes thèmes, se ressemblent et portent leur patte, désormais familière et très vite identifiable. Il y a en effet quelque chose de terriblement rassurant, de réconfortant, dans les choses qui durent. Le temps a beau passer, rien n'y fait. Depuis leur premier long métrage, Resolution, en 2012, Justin Benson et Aaron Moorhead continuent leur petit bonhomme de chemin et il est à chaque fois agréable de les retrouver. Dans ce drôle de croisement entre l'Altered States de Ken Russell, pour les bad trips imprévisibles au psychédélisme tribal, et le Bringing Out the Dead de Martin Scorsese, pour l'enchaînement de déboires paramédicaux au cœur de la nuit et de la ville, ils nous proposent cette fois-ci de suivre les mésaventures de deux meilleurs amis, Steve (Anthony Mackie) et Dennis (Jamie Dornan), qui travaillent en binôme en tant qu'ambulanciers, à la Nouvelle-Orléans. Les deux hommes comprennent progressivement qu'une nouvelle drogue de synthèse, la Synchronic, est à l'origine de toutes les scènes horribles qu'ils découvrent chaque nuit durant leur service. Les soucis prennent une tournure plus personnels quand la fille de Dennis est portée disparue après avoir pris un pilule de la fameuse came. Se sachant de toute façon condamné par une tumeur au cerveau, Steve se lance à la recherche de la gamine, devant pour cela expérimenter la drogue sur lui-même...

 

Dès l'intrigante et accrocheuse scène d'introduction, où des effets spéciaux numériques plutôt réussis laissent libre cours à l'imagination galopante du duo, nous sommes à la fois surpris et en terrain connu. Pas de doute possible : Benson & Moorhead sont toujours aussi perchés, c'est à croire qu'ils ont eux-mêmes écrit leur script sous influence. Leur nouveau film est pêchu, osé, animé d'une vive énergie créatrice et émaillé d'un humour décalé, ironique, qui contraste avec le sérieux plombant de plus grosses productions. Toujours aussi généreux et ambitieux, les deux réalisateurs font preuve d'une belle audace visuelle, flirtant parfois avec le kitsch mais ne tombant strictement jamais dedans. Sont ainsi invités aux festivités pêle-mêle : mammouth de l'âge de glace, conquistador en armure, homme de Néandertal en peau de bête, rednecks mal lunés, crotales et alligators ancestraux, etc, mais jamais cela ne dérape vers le grand n'importe quoi que pouvait nous laisser légitimement craindre le pitch et la bande-annonce. En outre, les deux compères peuvent de nouveau compter sur l'ambiance sonore peaufinée par le désormais fidèle au poste Jimmy LaValle dont la musique, parfois un peu trop emphatique, enveloppe régulièrement le film d'une aura ténébreuse.

 

Benson & Moorhead semblent avoir gagné en assurance : leur mise en scène est plus ample, plus fluide. A ce titre, ce moment, tourné en plan-séquence, où les deux ambulanciers découvrent, dans une résidence craignos de la capitale de Louisiane, le premier carnage dû à la drogue, fait montre d'une virtuosité inédite. La caméra accompagne les personnages sur les lieux, navigue avec légèreté entre eux, sans effet outrancier, sans la volonté d'en mettre plein la vue, mais au seul service de l'efficacité du récit et au profit d'une entrée en matière immersive. Tout le long, le film est ponctué de petites idées formelles franchement plaisantes et parfois surprenantes, à l'image de ce montage syncopé et de ces visions oniriques quasi subliminales qui nous placent, en douceur, dans la tête du héros malade et drogué. On retrouve bien cette envie de style, flagrante mais sans esbroufe, à laquelle les deux partenaires nous ont habitués depuis leurs débuts et qui rend la découverte de leurs œuvres successives si agréable. 

 

 

 

 

Mais si les deux auteurs sont toujours portés par des intentions louables et attestent encore des mêmes qualités, ils ont aussi les mêmes travers. Ils progressent, certes, mais trop peu, ou en tout cas pas assez. Bien qu'il soit très séduisant sur de nombreux points, Synchronic ne sera pas encore le film qui leur permettra de conquérir une audience plus vaste, ni de s'affirmer davantage comme des cinéastes incontournables pour le genre. C'est évident : leur flatteuse réputation, bien que grandissante, ne dépassera pas encore le cercle des amateurs aux aguets. Leur scénario aguicheur fourmille d'idées et joue avec bien plus d'intelligence et d'humanité que d'autres la carte du paradoxe temporel, mais il reste fragile et recèle quelques grosses facilités (je pense tout particulièrement à cette fumeuse histoire de tumeur cérébrale qui préserverait la glande pinéale du héros, lui permettant de profiter à fond de la drogue...). Des ficelles voyantes qui ne pardonneront pas auprès de spectateurs qui seront moins charmés par le reste, moins acquis à leur cause, moins sensibles à leur voix singulière. 

 

 

 

 

Le duo aurait peut-être gagné à moins expliciter les effets de leur drogue, quand bien même toute la partie consacrée aux expérimentations menées par Steve est sans doute la plus grisante du film. Et s'ils auraient dû s'éloigner davantage de ce gloubiboulga pseudo scientifique contre-productif et trop maladroitement amené, on aurait presque aimé qu'ils poussent le concept de leur came spatiotemporelle encore plus loin, qu'ils s'en servent pour autre chose qu'un simple secours d'adolescente rebelle. C'est cependant oublier que Benson & Moorhead se consacrent de nouveau et avant tout à dépeindre une amitié, celle de deux hommes proches de la quarantaine que bien des choses opposent, mais qui ont un tel vécu en commun qu'ils semblent à jamais liés par une solidarité inaltérable, un besoin vital d'aborder les épreuves de la vie ensemble. Un double portrait plutôt touchant, servi par deux acteurs solides, en particulier le charismatique Anthony Mackie, qui vient s'ajouter et compléter leurs précédents opus où l'on s'intéressait systématiquement à des paires : couple, frères ou amis. En toute logique, le film s'ouvre et se clôt sur un plan fixe, à la mise au point contrariée : une poignée de mains, amoureuse puis amicale.

 

 

Sous ses allures engageantes de stoner movie mâtiné de voyages temporels, Synchronic est donc, d'abord et encore, une histoire d'amitié. Et mis à part quelques dialogues un poil naïfs (ou trop lourdingues, je pense ici à cette inévitable leçon de vie finale du malade incurable qui vient un peu gâcher la conclusion...), c'est bel et bien dans ces moments de camaraderie, faisant place large aux échanges introspectifs entre vieux trentenaires en plein doute, que Benson & Moorhead se montrent étonnamment à l'aise et justes. C'est aussi l'occasion de quelques répliques bien senties, qui viennent désamorcer de façon salutaire la gravité de certaines situations. Il y a là une sincérité indéniable, quelque chose de forcément personnel, d'authentique, qui rend assez attachant ces deux bougres dans le pétrin, dont la fraternité, voire l'interdépendance, fait écho à celle de leurs inséparables auteurs. En fin de compte, l'antagoniste, qui menace ces deux amis, est le temps, ou plutôt le passé, un passé où il est d'autant plus périlleux de s'aventurer quand on n'a pas la peau blanche, en particulier dans un état du Sud...

 

 

En raison de ses faiblesses indéniables (mais aisément pardonnables), Synchronic n'est pas la réussite franche et totale espérée. Celle-ci se fait encore attendre... Et je dois avouer que j'envisage l'avenir de notre duo éternellement prometteur avec un peu moins de sérénité depuis que j'ai appris qu'ils ont signé pour mettre en boîte une série Marvel, Moon Knight, programmée pour Disney+. Mais j'essaie de me rassurer, en me disant que ce n'est pas comme si ces deux-là n'avaient pas déjà pu prouver toute leur intelligence et démontrer l'intégrité de leur démarche artistique. Je compte donc sur eux pour qu'ils se servent de cette expérience future à des fins plus personnelles et originales. Car en l'état, Justin Benson et Aaron Moorhead ont tout de même su prolonger avec Synchronic une filmographie dont l'ensemble est supérieur à la somme de ses parties et demeurent en bonne place parmi les réalisateurs les plus originaux et doués ayant émergé ces dernières années dans le paysage, en réalité pas si morose, du cinéma fantastique.

 

 

Synchronic de Justin Benson & Aaron Moorhead avec Anthony Mackie et Jamie Dornan (2020)

Joker

Joker se fout en l'air tout seul. Le début du film est plutôt intéressant. Joaquin Phoenix prend tout sur lui et se montre particulièrement impressionnant. Quelques bonnes idées sur le papier sont sublimées par son jeu, notamment celle du fou rire nerveux et maladif dont souffre Arthur Fleck, futur Joker, qui frôle les larmes et la souffrance, jusqu'à la suffocation, avec ses nombreuses variantes (de la scène dans le métro où il essaie de faire rire un petit garçon puis fait face à la mère à la séquence de stand-up dans un cabaret). Autre idée qui fait mouche, celle qui veut que son personnage n'est pas sûr d'exister. Phoenix rappelle alors – ce n'est pas la première fois – le Mathieu Amalric de Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) de Desplechin et la composition du personnage, lui aussi très physique et marqué par le motif de la chute, de Paul Dedalus, qui rencontrait le même doute d'exister et vivait une humiliation similaire (celle d'une porte automatique qui ne s'ouvre pas devant soi – idée toutefois mieux exploitée chez Desplechin).

Malheureusement, la deuxième partie du film est d'abord ratée, ensuite embarrassante. Ratée pour plusieurs raisons. D'abord parce qu'elle prend le spectateur pour un idiot, faute suprême, dans la séquence où Todd Phillips nous remontre les passages où Fleck (n')est (pas) avec sa voisine afin que l'on comprenne bien, dans un montage nul, qu'en réalité elle n'était pas avec lui (ce que tout un chacun avait compris depuis des plombes). Mais aussi parce que cette deuxième partie (qui s'ouvre significativement, si ma mémoire est bonne, avec la triste scène où Fleck rencontre le petit Wayne autour d'un portail) traite avec quelque légèreté et avec une rapidité regrettable le basculement de son personnage principal, légèreté qui finit par toucher aussi la façon dont ses actes sont montrés (à la terreur de la violence du meurtre des trois gosses de riches dans le métro succède une assurance froide de pacotille qui se traduit par des propos et un geste trop précisément calibrés sur le plateau de télé de la fin). Or cette légèreté du geste correspond sans grande surprise à celle du film vis-à-vis de celui-ci. Le meurtre n'est plus horrible, il est presque séduisant et peut se revoir sans peine. Ratée, cette deuxième partie l'est encore parce que le film se referme sur la psychologie de son personnage principal de façon assez grossière (cette histoire d'abandon, puis de parents violents et détraqués, qui fait de Fleck un cas psychiatrique et relègue au second plan tout ce que la première partie montrait du poids d'une société inégalitaire, violente et corrompue sur l'individu) au lieu de l'ouvrir au système et à sa grande victime, le peuple, grand absent du film.

La fin de Joker ne montre pas, contrairement à ce qu'il semble, un soulèvement populaire, ne montre pas la formation d'un collectif, ne montre pas le mouvement, donc, d'un peuple (grand absent, déjà, de tous les gros blockbusters de super-héros depuis vingt ans ; l'une des seules scènes consacrées au peuple, bonne bête aveugle et naïve dans la trilogie du Ba-tm-an de Nolan, qui me revienne en mémoire est celle, dans Spider Man 2, où les usagers du métro se réunissent pour porter le corps du super-héros en triomphe après qu'il s'est sacrifié pour sauver les miches de cette bande d'assistés passifs et béats d'admiration...). La fin du film ne montre vraiment, encore et toujours, que le Joker, qu'un personnage, un tueur qui devient un enblême. C'est en somme peu ou prou la même chose, dans un registre moins gros bras évidemment mais néanmoins assez tape-à-l’œil, que ce que proposent les films Marvel : un héros. Dans la pseudo-révolution finale, qui, très ironiquement, a bien failli faire trembler quelques réacs à l'idée qu'elle confirme les velléités de révolte qui parcourent le monde en ce moment, le peuple, le groupe, le collectif ne comptent pour rien. Il n'y a aucune idée politique dans ce film, mais, pire, le film résume le problème à ce choix : la société capitaliste policière et corrompue des Wayne, ou la barbarie, le chaos et l'embrasement inspirés par le Joker à une foule foutraque qui n'a soif que de meurtre, de flammes, de rapine et de destruction. Rien d'autre. Choisissez entre ces deux super-vilains. Faites vos jeux.

Ce film-là opte pour le Joker et la violence érigée en solution jouissive, là où la plupart des autres optent pour des justiciers en culotte courte qui font régner l'ordre et, patriotes et propres sur eux, se vendent bien partout, surtout en Chine. Et la figure du meurtrier est donc, comme ailleurs celles des super-héros en slips aux couleurs du Stars and Stripes (Superman, Captain America) et du pognon (Batman, IronMan), glorifiée à travers de nombreux plans où il est représenté comme quelqu'un de sublime (ralentis, contre-plongée, peuple qui l'acclame quand il se dresse sur le toit d'une voiture de flic, danse de la victoire dans les flaques des escaliers, etc.). En convoquant Robert De Niro, Todd Phillips pense forcément à Taxi Driver et à King of Comedy (les références sont légion). Mais là où Scorsese finissait le premier en dénonçant l'héroïsation médiatique cynique de Travis Bickle tout en montrant toute l'horreur de sa violence, et le second en révélant le cynisme des rouages du show business toujours et injustement fermé aux mêmes, c'est tout le film de Phillips qui est cynique. La fin est simpliste, et si éventuellement elle devait être dangereuse (rions un peu), elle ne le serait pas en poussant les gens à reproduire le geste du Joker (les révoltes n'ont pas attendu le film, tout au plus certain·es manifestant·es ont-elles/ils arboré le masque du personnage pour colorer leur lutte), mais parce qu'elle va dans le sens de leurs adversaires : si l'on met à bas le capitalisme, c'est le chaos qui règnera. Les super-chats ou les super-rats, pour reprendre un motif peu finaud du film. Quant à l'idée que les citoyens pourraient s'organiser autrement et inventer d'autres modèles d'existence au lieu de sombrer dans la folie meurtrière ? Exit. Alors oui le film a quand même de petites qualités, et certes il vaut bien mieux que ce que produisent Marvel, Disney et consorts depuis vingt ans (pas difficile de concurrencer le néant), mais de là à se contenter de ça...

Joker de Todd Phillips avec Joaquin Phoenix et Robert De Niro (2019)

Le Grand Jeu

Molly's Game est le premier long métrage réalisé par Aaron Sorkin, scénariste multi récompensé pour des films aussi marquants que Steve Jobs, The Social Network ou Le Stratège et des séries télévisées (A la Maison Blanche, The Newsroom, etc). La particularité des œuvres de Sorkin est d'être particulièrement bavardes : il nous assomme de longs dialogues et autres monologues interminables qui essaient vainement de nous donner l'impression que l'on a affaire à quelque chose de terriblement intelligent. Son premier film en tant que réalisateur n'échappe pas à la règle, il est tout ce que l'on pouvait redouter. Son unique intérêt réside en la beauté tapageuse de son actrice principale, notre idole Jessica Chastain, que l'on préfère toutefois plus naturelle, moins "bimbo". Les dialogues sans fin signés Aaron Sorkin ont en outre le fâcheux défaut d'engendrer des lignes et des lignes de sous-titres qui dissimulent les décolletés vertigineux de la star.

Jessica Chastain est Molly Bloom, une self made woman (un de ces personnages que passionnent tant Aaron Sorkin) qui a réussi à faire fortune en devenant organisatrice de parties de poker aux mises astronomiques. Le film nous retrace son parcours à l'heure où elle doit se défendre face aux accusations, aidée par un avocat habitué à relever de tels défis. Dès les premières secondes, Jessica Chastain nous martèle sur un débit mitraillette un texte imbitable fait de citations lourdingues, de formules toutes faites et de soi-disant bons mots qui tombent souvent à plat. Pris de court, on a bien du mal à se passionner pour ce qu'elle nous raconte et on peine aussi à y croire (Jessica Chastain, championne de ski de bosses ?...). Revient alors à notre esprit la première scène mortelle du Social Network de David Fincher dans laquelle un Jesse Eisenberg inarrêtable inondait Rooney Mara et le spectateur avec elle d'un flot de paroles abominable, une introduction qui avait déjà eu pour effet de nous mettre K.O. d'entrée.

Côté mise en scène, Aaron Sorkin paraît là aussi avoir peur du vide. Se prenant pour Scorsese, il vise le rythme à tout prix, par un montage très rapide, sans temps mort, qu'il doit imaginer dynamique et fun. Il nous explique le poker par des petits schémas explicatifs pathétiques qui apparaissent à l'écran comme dans un mauvais tuto Youtube. Il s'avère bien incapable de développer la moindre tension pour un jeu qui, à vrai dire, ne l'intéresse pas. Sorkin déploie en fin de compte un style très télévisuel, on se croirait devant l'épisode beaucoup trop long (140 minutes !) d'une série américaine moisie. Les acteurs participent à ce triste effet : aux côtés d'une Jessica Chastain irréprochable bien que peu étonnante dans un de ces rôles de femme de caractère auxquels elle est désormais abonnée, les hommes ne font pas du tout le poids.

Roulant des mécaniques du début à la fin, Idris Elba agace dans le rôle de l'avocat prestigieux de Molly Bloom. Il doit tenir tête à sa cliente pugnace lors de joutes verbales épuisantes où les deux se répondent du tac au tac dans de pénibles concours de répartie, chacun s'échinant à avoir le dernier mot. Mais le plus ridicule dans cette affaire est certainement le pauvre Kevin Costner que l'on était pourtant heureux de retrouver au casting d'un film de cette "envergure" (notez les guillemets). L'acteur sur le retour n'a pas hérité d'un rôle facile puisqu'il campe le père insupportable de Molly Bloom, un daron exécrable qui, le repas du soir venu, demande très solennellement à ses enfants "Alors, vous avez appris quoi à l'école aujourd'hui ?". On a juste envie de lui péter au nez... La réconciliation finale entre lui et sa fille, supposée atteindre un sommet d'émotion si l'on en croit la bande son sursignifiante qui l'accompagne, est d'une nullité absolue. Elle a pour seul effet de nous mettre une nouvelle fois face à l'indigence extrême d'Aaron Sorkin. Ce type-là ne doit pas avoir la même conception du cinéma que nous. Il nous donne envie de nous replonger dans l'âge d'or du cinéma muet et d'éviter soigneusement à l'avenir toutes les saloperies dans lesquelles il sera impliqué. Un dernier mot à l'attention de Michael Cera : tu ne nous avais pas manqué. 

Le Grand Jeu (Molly's Game) d'Aaron Sorkin avec Jessica Chastain, Idris Elba et Kevin Costner (2018)

Lucky

Lucky est le tout premier long métrage que réalise John Carroll Lynch, un acteur dont vous connaissez forcément la grosse tronche puisqu'il incarne le fameux tueur du Zodiac chez David Fincher (spoiler). C'est un abonné des seconds rôles, nous l'avons également aperçu chez Marty Scorsese dans Shutter Island (il prêtait ses traits, ou plutôt le sommet de sa caboche, à l'île elle-même), Clint Eastwood pour Gran Torino (il était la célèbre bagnole), Woo pour Volte Face, Bill Friedkin pour Bug, mais aussi dans Crazy, Stupid, Love, Hesher, Paul, Fargo et chez ma cousine pas plus tard que le week-end dernier pour tirer les rois. En bref, sans être véritablement connu, il nous est très familier. On se souvient facilement de lui parce qu'il mesure environ 2 mètres de pied en cap et le tiers de cette vaste étendue est composé de sa gigantesque tronche en forme de ballon de rugby gonflé à bloc. John Carroll Lynch a une longue expérience derrière lui, acquise auprès de prestigieux cinéastes, et c'est fort de celle-ci et d'un carnet d'adresses bien garni qu'il a pu passer derrière la caméra (il a pour cela dû se baisser, ce qui lui a valu un sacré mal de dos) et obtenir la participation des plus grands. Car avant d'être le premier film de John Carroll Lynch (aucun lien de parenté avec David Lynch bien que celui-ci apparaisse ici), Lucky est d'abord la dernière apparition du légendaire et regretté Harry Dean Stanton.

John Carroll Lynch et les scénaristes qui ont écrit Lucky doivent être des fans véritablement amoureux du grand Harry Dean Stanton parce qu'ils lui ont taillé un film sur mesure. Une œuvre entièrement conçue pour sa vedette, ça n'est finalement pas si fréquent que ça. L'acteur porte ce film sur ses frêles épaules, il en est la grande attraction, tout tourne autour de lui et de son personnage qui doit faire face à la fin de sa vie. Lucky apparaît ainsi comme une jolie porte de sortie pour un acteur qui aura marqué, de par son allure unique, sa présence fascinante et son charisme si singulier, le meilleur du cinéma américain depuis la fin des années 60. Nous assistons au quotidien de ce vieil homme solitaire de 90 ans, aux habitudes bien huilées, ritualisées, et à la personnalité appréciée. Sans toutefois atteindre ce niveau, nous pensons un peu au Paterson de Jim Jarmusch devant l'espèce de poésie du quotidien que semble rechercher John Caroll Lynch et qu'il parvient à toucher du doigt à plus d'une reprise. Nous suivons Harry Dean Stanton dans ses journées : d'une démarche de cowboy tranquille, il amène sa silhouette longiligne dans un diner où il a sa place attitrée, dans une supérette dont il connaît bien la tenancière latina, dans son canapé d'où il suit un jeu télévisé et téléphone à un mystérieux et vieil ami, puis dans un bar où il retrouve sa bande, à commencer par un David Lynch très affecté par la disparition de sa tortue terrestre bicentenaire, nommée Président Roosevelt. Un rendez-vous chez le toubib suite à une chute soudaine lui fait prendre conscience de sa mort prochaine et inéluctable...

Le film fait sa vie tranquillement au même rythme que Lucky (le sobriquet du personnage campé par Harry Dean Stanton), il est joliment rythmé par les mélodies à l'harmonica jouées par l'acteur. Les diverses rencontres que fait Lucky nous offrent des moments plus ou moins savoureux, qu'ils soient musicaux, dialogués, teintés d'humour ou chargés d'émotions. On retient tout particulièrement cet échange avec un vétéran de la Deuxième Guerre Mondiale joué par Tom Skerritt (c'est d'ailleurs la première fois, depuis Alien, que les deux acteurs sont réunis à l'écran) et cet autre passage poignant accompagné par la sublime chanson de Will Oldham, "I See a Darkness", interprétée par Johnny Cash. Certains dialogues, s'ils étaient traduits en français, passeraient pour de très vilaines élucubrations dignes d'ados découvrant le monde. Mais, dans la bouche de tels acteurs, et prononcés avec un tel talent, ils réussissent à passer pour des réflexions philosophiques assez profondes et justes sur la mort et la vie en général. C'est simple mais ça fonctionne. Le film fait mouche lorsque Harry Dean Stanton énonce calmement un monologue existentiel face à ses amis du bar, incrédules devant la nouvelle lucidité de leur mascotte. Il nous émeut aussi lors de sa conclusion, quand l'acteur star, après avoir contemplé un grand cactus qui lui ressemble, cabossé, abîmé et que l'on imagine au moins aussi vieux que lui, adresse un ultime regard caméra doublé d'un beau sourire à nous autres spectateurs, forcément touchés de le voir partir ainsi. En somme, ce joli et modeste petit film est un hommage sincère à un acteur adoré des cinéphiles, qui nous manquera beaucoup. 

Lucky de John Carroll Lynch avec Harry Dean Stanton, David Lynch, Tom Skerritt et Beth Grant (2017)

Silence

Silence de Martin Scorsese avec Andrew Garfield, Adam Driver et Liam Neeson (2017)

Hardcore

Sorti en 1979, Hardcore est le second long-métrage que réalisa Paul Schrader, alors auréolé du succès de ses scénarios portés à l'écran par Martin Scorsese (Taxi Driver), Sydney Pollack (Yakuza) et Brian de Palma (Obsession), et déjà auteur de très bons débuts derrière la caméra avec Blue Collar. Hardcore n'est pas un chef d’œuvre sous-estimé, comme le cinéma américain des années 70 en recèle en nombre, que je vous inciterai à redécouvrir absolument. Non, c'est simplement un bon film, tout à fait digne d'intérêt, qui se regarde sans déplaisir. Et surtout, surtout, Hardcore est le film d'un acteur, George C. Scott, au zénith de son talent. Pour les admirateurs de la star, c'est un immanquable et, si vous nous suivez assidument, vous aurez compris que j'en suis un ! Je suis un fan hardcore de cet acteur au charisme si imposant, bien connu du grand public pour ses performances inoubliables dans Docteur Folamour ou Patton, qui compte également bien d'autres faits d'armes notables à son compteur. Plus largement, Hardcore est à recommander à tous ceux qui aiment les œuvres portées à bout de bras par d'immenses comédiens au sommet de leur forme.

Hardcore nous propose d'assister à la descente aux enfers d'un homme d'une soixantaine d'années, parti à la recherche de sa fille disparue, dont il retrouve la trace dans les bas-fonds de Los Angeles et, plus exactement, dans le monde du porno... L'acteur vedette incarne bien entendu ce vieux papa fatigué, totalement déconnecté de certaines réalités et perdu dans un monde dont il ne soupçonnait même pas l'existence. Homme d'affaire prospère et très puritain, vivant seul dans une petite bourgade paumée du Michigan, vraisemblablement veuf, cet homme se retrouve en effet plongé dans un univers poisseux qui ébranlera toutes ses croyances et ses convictions. Le regard hagard, les cheveux fous, la mine patibulaire et une chemise hawaïenne sur le dos, George C. Scott arpente les rues de L.A., de nuit comme de jour, mais surtout de nuit, tel un chien errant, totalement déboussolé, et animé d'une rage intérieure grandissante, de plus en plus incontrôlable. Le spectacle offert par l'acteur, parfaitement capté par Schrader, est tout à fait saisissant. Au fond du trou, son personnage choisira même de se faire passer pour un réalisateur de films porno, organisant à la va-vite un casting pour mieux remonter jusqu'à sa fille en interrogeant les différents acteurs qui se présentent à lui.

De ce film, qui vaut donc surtout pour la prestation encore une fois géniale de George C. Scott, je retiendrai surtout deux ou trois scènes, en plus de celle du casting évoquée précédemment. Il y a d'abord celle que je considère comme la scène-clé du film, où George C. Scott découvre ce qu'il est advenu de sa fille. Sans le prévenir ni lui donner plus d'indice, le détective miteux qu'il a engagé (un personnage par ailleurs assez délicieux incarné par le génial Peter Boyle) l'installe dans une petite salle de cinéma lugubre et lui projette le film porno dans lequel, entourée de deux gaillards bien charpentés, apparaît sa fille disparue. Dans cette scène très difficile, d'autant plus qu'elle s'étale étrangement en longueur, peut-être pour mieux nous faire ressentir toute la détresse de son personnage, George C. Scott s'en tire véritablement à merveille. A deux doigts d'en faire trop, sur la corde raide, il est tout simplement parfait. Cette scène devrait être montrée comme exemple dans toutes les bonnes écoles de formation d'acteurs !

Plus tard dans le film, George C. Scott forme un duo assez étonnant avec une jeune prostituée, actrice porno à ses heures perdues, campée par Season Hubley. Paumée elle aussi, elle tentera néanmoins de guider un peu notre homme dans ses investigations. Les interactions entre ces deux personnages que tout oppose donnera lieu à quelques dialogues assez savoureux. Parmi ceux-ci, je me souviens tout particulièrement de celui où les deux personnages échangent sur leur rapport à l'acte sexuel, en dévoilant tour à tour leurs positions là encore diamétralement opposées mais qui finiront par se rejoindre puisque la jeune femme conclura la conversation en disant, grosso modo, "Toi tu t'en fous parce que tu ne le pratiques pas, moi je m'en fous parce que je me fous de la personne avec qui je le fais". Autre scène, autre facette, plus discrète, du talent de ma regrettée idole : quand George C. Scott, démoli par la disparition de sa fille, lance un terrible regard noir à l'un de ses amis lui conseillant simplement de se relaxer, de respirer un bon coup et de laisser pisser. Une de perdue, dix de retrouvées, lui fait-il quasiment comprendre. George C. Scott se tourne alors vers lui en disant seulement "Could you ? Could you ?!", le tout accompagné d'un regard revolver à vous glacer le sang...

Hardcore est donc un film très plaisant pour tous les georgecéscottophiles dont je fais partie. Quand on voit la performance de la star, à aucun moment on peut se dire que les relations entre lui et son metteur en scène devaient être mauvaises. Et pourtant, c'était bel et bien le cas ! Durant le tournage, les rapports entre Paul Schrader et George C. Scott étaient si explosifs que la star aurait supplié son réalisateur de ne plus jamais faire de film ! Un accord que Paul Schrader s'engagea à respecter pour mieux apaiser l'ambiance sur le plateau mais qu'il contredit très vite en tournant un an plus tard American Gigolo. George C. Scott était à coup sûr un grand professionnel avant d'être un surdoué de l'acting... Un homme de devoir, un vrai pro au caractère impossible !

Hardcore de Paul Schrader avec George C. Scott, Season Hubley et Peter Boyle (1979)

The Wanderers

Le Bronx, début des années 60. Les bandes rivales s'affrontent dans les rues new-yorkaises, chacune a son code vestimentaire, ses origines et son territoire. Richie Gennaro et Joey Capra, deux garçons sympathiques d'origines italiennes, appartiennent à la même bande, les très pacifiques Wanderers (vagabonds). Le premier, jeune homme charmeur et téméraire, est le véritable chef de la meute tandis que le second, plus timide et réservé, en est en quelque sorte le boute-en-train. Liés par une forte amitié, ils vivent ensemble leur dernière année au lycée. Richie (Ken Wahl), sérieusement engagé avec une fille éperdument amoureuse de lui, découvre les responsabilités nouvelles résultant de cette relation, impliquant notamment de devoir résister aux tentations même quand celles-ci prennent la forme d'une Karen Allen rayonnante. Quant à Joey (John Friedrich), il traverse une période difficile, trouvant dans sa bande de potes le seul refuge possible d'une vie familiale épouvantable, dominée par un père violent, infidèle et irascible. Les deux garçons sont à une période charnière de leur existence.

Réalisé par Philip Kaufman en 1979, The Wanderers est un "film de gangs" à ranger dans la catégorie des American Grafiti, Outsiders et Les Guerriers de la nuit sortis à peu près à la même période. Et, bien que je dois avouer ne pas avoir vu le film de George Lucas, je ne crois pas prendre un très grand risque en affirmant que The Wanderers (bêtement devenu Les Seigneurs en VF) doit être le tout meilleur du lot. Épaulé par sa femme, Philip Kaufman a adapté le premier bouquin de Richard Price, très habile écrivain originaire du Bronx dont le talent a plusieurs fois été mis au service du cinéma et de la télévision, signant quelques scénarios pour Martin Scorsese et inspirant directement la série The Wire. Le cinéaste a transformé le récit très épisodique de l'auteur new-yorkais en un film qui parvient à en conserver l'esprit, s'attachant également à retranscrire une ambiance, l'air d'une époque, mais qui réussit à trouver une cohérence et une dynamique propres en prenant pour fil conducteur le destin de ces deux personnages immédiatement attachants.

Dès les premières minutes, qui nous proposent une course-poursuite à toute allure dans les ruelles du Bronx puis un affrontement musclé entre deux bandes qui trouve résolution via un deus ex machina des plus savoureux, Philip Kaufman fait preuve d'une vigueur et d'une maîtrise qui ne l'abandonneront jamais. Sous fond de musique sixties du plus bel effet, nous prenons un malin plaisir à suivre les vies de ces jeunes qui ne pensent qu'à s'amuser comme pour mieux oublier l'inéluctable et radical changement à venir. Le bouillonnement urbain si cher aux livres de Richard Price est parfaitement retranscrit par un Philp Kaufman inspiré qui ose parfois des ruptures de ton très surprenantes. La légèreté, l'insouciance juvénile laisse régulièrement place à un profond désarroi et à une gravité saisissante. Je repense ici à cette scène troublante où tous les Fordham Baldies, une bande plutôt violente de crânes rasés en blousons de cuir, se retrouvent engagés dans la Marine par un recruteur zélé qui, jusque là, se contentait de hanter certaines scènes, dans l'arrière-champ, posté en uniforme derrière sa vitrine, portant son regard inquiétant et inquisiteur sur les jeunes des rues.

Le réalisateur se permet aussi des sorties de route franchement étonnantes, faisant dévier son film de la trajectoire habituelle et attendue. Kaufman nous rappelle alors qu'il venait tout juste de signer un remake particulièrement réussi de L'Invasion des profanateurs de sépultures au moment du tournage. The Wanderers faufile soudainement vers un registre fantastique voire horrifique lors des apparitions inquiétantes des Ducky Boys, ce terrible et insaisissable gang d'irlandais surgissant toujours de nulle part, et de préférence d'un épais brouillard, pour commettre l'impensable. On pense même au cinéma de John Carpenter quand nous les voyons apparaître tels des fantômes dans leur brume crasseuse (Fog) ou se montrer aléatoirement tel des croque-mitaines citadins (Halloween). Venant de moi, c'est bien entendu un sacré compliment.

Une autre scène propose un basculement très étrange : celle de ce match de football américain qui, suite à l'apparition des Ducky Boys, dégénère en une bagarre générale où l'intervention finale musclée du père de Joey, trouvant là l'occasion rêvée d'extérioriser toute sa violence, laissera une impression très marquante. Le match de football, d'abord accompagné d'une musique pop entraînante et joyeuse, se transforme progressivement en une scène quasi guerrière et particulièrement violente, où des sirènes et des crissements dissonants se mêlent à des cris multiples qui résonnent en un écho tétanisant. Alors que la bande son du film pourrait se résumer en un alignement facile de tubes accrocheurs de l'époque, cette scène montre que Philip Kaufman ne s'est pas limité à cela : le travail sur le son est ici tout à fait bluffant. A ce titre, l'apparition finale de la silhouette de Bob Dylan, interprétant The Times They Are A-Changin' dans une petite salle du Greenwich Village, ne semble pas du tout gratuite, elle fait totalement sens et vient même appuyer la douce mélancolie qui se dégage de cette poignante conclusion. The Wanderers m'a également rappelé le Breaking Away de Peter Yates, sorti la même année ; on tient là un autre très beau film, empreint d'une certaine nostalgie, sur le passage à l'âge adulte et le changement d'époque. Bien sûr, je vous le conseille vivement !

The Wanderers (Les Seigneurs) de Philip Kaufman avec Ken Wahl, John Friedrich, Karen Allen et Toni Kalem (1979)

Texas Killing Fields

Film sans intérêt, sans surprise, sans qualités. Parlons des personnages de ce Texas Killing Fields, ah ben non, y'en a pas ! Ils n'existent tout simplement pas... On a droit en vrac à un flic du genre nerveux, Mike Soudeur, tête brûlée, gros bras, attardé profond, peur de rien, peur d'un chien (Sam Worthington), qui fait fi des consignes de ses supérieurs pour aller aider la femme dont il est divorcé, flic de métier elle aussi (Jessica Chastain), au cœur d'un district malfamé. Son binôme, Marcel Patulacci (Jeffrey Dean Morgan), gardien de la paix avant tout, est plus raisonnable, plus âgé, type grand cœur fatigué de suivre des détraqués et prêt à se sacrifier pour secourir une fille de pute (c'est pas une insulte, c'est dans le script) qu'il considère comme sa propre enfant, et qui sera sauvée in extremis tandis que le tueur libidineux bigleux et chauve sur le point de lui faire la peau finira, vous l'auriez senti venir, par être arrêté.

Ce que je viens de vous résumer là c'est absolument tout ce que contient le scénario, ni plus ni moins, je n'abrège pas. Les personnages s'en tiennent rigoureusement à ce minimum-là. Il n'existent bel et bien pas. Et les acteurs qui les incarnent non plus. Sam Worthington est encore plus paraplégique que dans Avatar, Jeffrey Dean Morgan est un Javier Bardem au rabais, et Jessica Chastain, même si son charme opère à nouveau, est encore plus sous-exploitée que dans The Tree of Life, puisque la flic qu'elle incarne n'apparaît à l'image que trois minutes à tout casser, ne sert scrupuleusement à rien, et ne fait même pas de tourniquet dans des jardins publics. Seule la jeune Chloë Moretz, déjà remarquée dans Hugo Cabret, confirme ici son talent dans un rôle beaucoup moins enfantin que celui qu'elle campait chez Scorsese. L'actrice est depuis apparue dans quelques films beaucoup moins recommandables, de Dark Shadows à Carrie, la revanche, et n'y a pas autant brillé (pour ne pas dire qu'elle y tutoyait le ridicule). Espérons qu'elle regagne ses galons dans le dernier film d'Olivier Assayas. Quoi qu'il en soit, elle rejoint la petite Elle Fanning dans la course aux jeunes comédiennes américaines les plus prometteuses, et en fin de compte, sa présence étonnante, son visage ultra expressif et son charme étrange sont le seul intérêt de Texas Killing Fields, qu'on se le dise.

Malheureusement la réalisatrice, Ami Canaan Mann (joli blaze, y'a pas à dire, comme quoi ça ne fait pas tout !), la fille de Michael Mann, qui a donc produit le premier film de sa progéniture, ne fait pas grand chose du potentiel de la petite actrice, comme elle ne fait rien des autres membres du casting, de son non-scénario, et de tout ce qui s'en suit, rien qui ne sera oublié très vite. Le film ne tire aucun parti de son décor marécageux (la mise en scène s'y embourbe joyeusement, pour faire un jeu de mot digne du magazine Première), et le script est d'un déjà vu à toute épreuve. L'affiche parle de 60 cadavres et promet un Texas Killing Spree alors qu'il n'y a que quatre ou cinq macchabées à l'écran (pas que je sois un grand fan de barbaque mais quand on annonce un truc on s'y tient). Elle évoque aussi un tueur "insaisissable" que nous aurons reconnu dès sa première apparition, au bout de dix minutes de film, et qui, en prime, finira par être saisi... Et pourtant je ne suis pas doué en général pour jouer aux devinettes devant les films policiers, d'abord parce que je manque de pratique, n'ayant moi-même jamais rien traqué à part quelques films sur le net, ensuite parce que le plus souvent je m'en fous royalement, pouvant apprécier les belles intrigues policières, par exemple celles des films noirs de l'âge d'or, sans forcément passer mon temps à échafauder des hypothèses. Mais si moi, avec ma gueule enfarinée, si moi j'ai tout pigé au bout de cinq minutes à ce film de traque qui n'a aucun autre argument à sa disposition, je n'ose imaginer l'ennui qui frappera les amateurs du genre, lesquels auront en prime le sentiment de revoir ce maigre polar pour la millième fois. Ne perdez pas une heure et demi devant un film que vous aurez totalement oublié une demi heure après.


Texas Killing Fields d'Ami Canaan Mann avec Sam Worthington, Jeffrey Dean Morgan, Jessica Chastain et Chloë Grace Moretz (2011)

Réveil dans la terreur

Attention, film de dingue ! Film malade ou film de malades. Comme vous voulez. Une chose est sûre, on ne ressort pas tout à fait indemne de la vision de Wake in Fright, cet étrange film australien que l'on doit au canadien Ted Kotcheff (plus connu pour avoir réalisé le premier Rambo). Longtemps resté inédit en VHS et DVD, évidemment invisible sur petit écran, le film de Kotcheff a été redécouvert récemment, en 2009, à l'occasion de son édition en DVD et blu-ray dans une sublime version restaurée et remasterisée, et devrait même bientôt trouver distributeur en France. Il le méritait amplement ! Sa si enviable et sulfureuse réputation de chef d’œuvre obscur du cinéma australien peut désormais être mise à l'épreuve. Et, malgré le poids de celle-ci, force est de constater que nous ne sommes pas déçus, mais plutôt sonnés, abasourdis, et convaincus que ce statut de film culte n'est pour une fois pas du tout usurpé.

Wake in Fright est une oeuvre définitivement à part qui, immédiatement, parvient à nous plonger dans une ambiance poisseuse, étouffante et putride que l'on ne quittera jamais. Dès son plan d'ouverture, un lent et beau panoramique sur une immensité orange éclatante, seulement traversée par une voie de chemin de fer et écrasée par un soleil de plomb, on est scotché. Dès ses premières minutes, où l'on est introduit dans le silence complet d'une salle de classe assommée par la chaleur, attendant seulement la sonnerie libératrice qui annoncera les vacances, on est fasciné, car déjà transporté en un terrain méconnu, face à un film dont on se doute déjà qu'il sera différent, comparable à aucun autre. On y suit la lente et terrible descente aux enfers d'un jeune instituteur affecté à un bled paumé de l'outback australien qui désire profiter des vacances scolaires pour rejoindre sa petite amie à Sidney. Mais le voyage vers la grande ville n'est pas aussi simple que prévu et il ignore que ses congés seront pour lui une parenthèse cauchemardesque qui le marquera à jamais. Emporté par la douce folie barbare des individus qu'il rencontrera et noyé dans la décadence feutrée des bleds où il se paumera, le pauvre homme va progressivement sombrer, perdre tous ses repères et le moindre contact avec le monde civilisé.

On ne sait pas vraiment ce qui animait le réalisateur Ted Kotcheff quand il a tourné ce long métrage, mais en le regardant, on se dit que ça n'est pas vraiment étonnant qu'il ait été l'homme d'un seul film (même si le premier Rambo a ses ardents défenseurs et ne doit pas être associé à la bêtise et à la médiocrité de ses suites). Le cinéaste a l'air d'y avoir tout mis. Toute sa rage et tout son talent. Le film, bien qu'on ne sache jamais où il nous amène, paraît entièrement maîtrisé, du début à la fin. Les scènes s'allongent souvent anormalement, durent quelques minutes de trop, pour mieux finir par nous enivrer. Le rythme décontenance totalement. Le style sec et précis de Kotcheff semble déterminé par une motivation inhabituelle. On alterne les scènes de débauche démentes faites de rencontres insolites avec des moments plus calmes où la raison reprend temporairement le dessus, et avec elle un nouveau dynamisme, toujours très éphémère. Le film paraît coincé dans un surplace déconcertant, sans logique apparente. Nous sommes malmenés comme le personnage principal, qui passe du désespoir le plus complet à l'euphorie totale, et replonge dès qu'il semble remonter la pente. Le plus haut niveau de bizarrerie est atteint lors de cette scène hallucinante de chasse aux kangourous, où les pauvres bestioles se révoltent quand les chasseurs décident de s'en prendre à elles mano à mano pour honorer quelque pari ridicule. On regarde tout ça les yeux grands ouverts, terrassé. Après ça, vous ne regarderez plus jamais nos amis sautillants de la même façon, je vous le garantis...

Wake in Fright est un titre inclassable, que l'on peut peut-être situer quelque part entre Delivrance, Massacre à la tronçonneuse et Apocalypse Now, mais tout cela est bien vague et n'éclaire en rien. C'est un vrai trip à la puissance toujours intacte qui exige des nerfs solides et dont le réalisme sordide ne manquera pas de vous atteindre profondément. C'est une œuvre d'une rare fureur signée par un réalisateur alors touché par la grâce ou la folie et également portée par des acteurs habités, à commencer par le grand Donald Pleasance tout bonnement génial dans le rôle d'un personnage qui apparaît d'abord comme l'unique refuge civilisé au milieu de la sauvagerie ambiante mais qui se révèlera finalement être le plus cinglé de tous. Doublement salué au festival de Cannes, une première fois, en compétition, en 1971, où il reçut un accueil très favorable, et une deuxième fois sous l'impulsion de Martin Scorsese, fan absolu du film, dans le cadre de Cannes Classic à l'occasion de sa restauration, Wake in Fright est une œuvre unique en son genre qu'il est grand temps d'intégrer une bonne fois pour toutes au panthéon des films les plus fous et bizarres jamais produits.

Réveil dans la terreur (Wake in Fright) de Ted Kotcheff avec Gary Bond, Donald Pleasance, Chips Rafferty, Sylvia Kay et Jack Thompson (1971)