Midnight Special

Souvenir d'une trahison. Qu'est ce film sur le papier ? Que nous avait-on annoncé ? Que nous promettait-on ? A quoi pouvait s'attendre le quidam en errant sur IMDb avant la sortie du film, loin de savoir qu'il allait bientôt se faire enfler de ouf. Avant la projo, Midnight Special c'était la réunion miraculeuse et jamais espérée, même dans nos rêves les plus fous, du cinéaste amérindien le plus prometteur de sa génération (Jeff Nichols), d'une poignée d'acteurs et actrices bien sous tous rapports (Michael Shannon, habitué des lieux, Adam Driver, espoir depuis largement confirmé, Kirsten Dunst, actrice sous-estimée, sous-exploitée, sous tous rapports, et Joël Edgerton, espoir depuis largement déçu), et de tout un pan de l'histoire du cinéma de genre qui a bercé nos enfances et nos années d'insouciance, à savoir la SF, et plus particulièrement la SF estampillée tonton Spielby (Rencontres du troisième type) et tonton Carpie (Starman, dont le film de Nichols est pour ainsi dire un remake déguisé).

 

 

 

 

Sur le papier, il y avait de quoi rêver, mais certains, comme Jeff Nichols, ne se servent du support papier que pour se torcher et ensuite nous montrer la trace de leur œuvre avec un petit sourire en coin, satisfaits. Cette séance de ciné, trauma indélébile, fut pour vos serviteurs l'occasion de constater une fois de plus à quel point la passion du cinéma peut être douloureuse, prendre une tournure dramatique, et transformer en chienlit bien plus qu'un week-end, toute une ère géologique. A mesure que nous nous enfoncions dans nos fauteuils de cinéma, absolument inertes et rabougris, et que défilaient sur l'écran de longues minutes de chiasse pure, nos voisins de strapontins se sont alarmés et sont allés quérir à l'accueil une paire de défibrillateurs vieux comme le monde pour nous prodiguer un triple-pontage non-consenti dans un feu d'artifice pyrotechnique d'éclairs bleus et de nuages de fumée qui resteront comme les meilleurs effets spéciaux du film (dont, rappelons-le, la séquence finale, inoubliable, a été intégralement tournée dans les coursives à ciel ouvert de la faculté Jean Jaurès du Mirail de Toulouse).

Midnight Special de Jeff Nichols avec Michael Shannon, Adam Driver, Kirsten Dunst et Joël Edgerton (2016)

La Forme de l'eau

Guillermo del Toro n'a toujours pas réglé son problème de chaises.  Après avoir cassé toutes les siennes, il a encore le cul paumé entre une paire de fauteuils. C'est son éternel problème. Ne parlons pas d'une connerie régressive sans ambiguïté comme Pacific Rim, non. Mais c'était déjà ce tangage entre deux eaux qu'on reprochait au cinéaste à l'époque du Labyrinthe de Pan, où des scènes enchanteresses avec un faune beau comme un cœur côtoyaient de longues séquences de torture en pleine guerre d'Espagne et des moments dignes du Pianiste de Polanski, où Sergi Lopez tirait des balles dans des tronches à bout portant et en gros plan. Glaçant contraste. Ici, une fois de plus, Del Toro ne sait pas qui viser. Le film semble presque s'adresser aux enfants, se présentant d'emblée comme un conte merveilleux mignon doublé d'une histoire d'amour fleur bleue, mais les parents venus avec leurs bambins dans la salle où j'ai assisté à l'événement cinématographique du siècle se sont montrés un peu gênés quand l'héroïne se masturbe dans sa baignoire les quatre fers en l'air, quand Michael Shannon pilonne sa femme sur son plumard en gardant ses chaussettes et en la muselant de sa main pleine de sang, quand Eliza, l'héroïne muette du film, tombe la chemise à la Zebda pour rejoindre le monstre sous la douche, ou quand le méchant de l'histoire, après s'être arraché deux doigts à grand renfort de bruitages gluants, tire un type par le trou sanglant qu'une balle vient de dessiner dans sa joue.

C'est tout le jeu de Del Toro, ce zapping dans les registres, mais une fois de plus c'est surtout bancal, et plutôt maladroit que fascinant. On aurait préféré un peu moins de niaiseries. Le film rend clairement hommage au Fabuleux destin d'Amélie Poulain de JP Jeunet, avec son héroïne handicapée sociale, qui se trimballe dans sa petite robe avec sa coupe au carré, fait des claquettes dans son couloir sur fond d'accordéon pour finir chez son voisin, un peintre raté reclus dans son appart qui sait "l'écouter" - quand Del Toro ne fait pas du coude à The Artist, notamment dans une scène de comédie musicale très embarrassante. On aurait surtout préféré un poil plus de trouble...

Très tôt, le bât blesse. En fait, dès l'apparition du monstre. On ne voit d'abord que sa main qui tape à la vitre, mais dès la scène suivante, la bête apparaît entièrement, sans davantage de cérémonie. Et personne ne s'étonne de l'apercevoir. C'est une créature incroyable et elle ne suscite aucune réaction particulière, pas plus chez les gens qui l'ont tirée des profondeurs que chez les femmes de ménage qui la découvrent avec nous. Certes, le merveilleux, contrairement au fantastique (et ici Del Toro a choisi son camp) repose en partie sur cette acceptation de l'impossible (Eliza va à la bête telle Alice suivant le lapin dans son terrier). Mais Del Toro oublie que le conte fait aussi la part belle à la terreur. Or, l'héroïne, ici, n'a pas peur, même une fraction de seconde, de cette chose qu'elle rencontre, y compris quand la bestiole lui hurle dessus sans ménagement au premier vrai rencard. Dans La Belle et la bête de Cocteau, ce dernier prenait la liberté, vis-à-vis du conte original, de faire s'évanouir Josette Day lors de la première irruption (pourtant assez risible) du lion humain face à elle. On partait donc de cette peur, transmise au public par cette réaction de l'héroïne à défaut de passer par l'apparence foireuse de la créature, pour ensuite assister à l'apprivoisement et à l'évolution progressive de leurs sentiments. 

Ici, et alors que la tête du monstre est assez bien fichue, aucun frisson, donc aucune évolution à l'horizon. La fille est d'emblée conquise et le spectateur n'aura jamais peur. Ce n'est pas en une scène, tardive, celle où la bête dévore la tête d'un chat, que Del Toro peut se rattraper aux branches, surtout si c'est pour nous rassurer très vite, quand le monstre, après être allé mater un film au ciné, revient à la maison, s'assoit gambas écartées façon Spiderman puis demande à ce qu'on lui caresse le crâne... En fin de compte, l'être millénaire tiré de son fleuve d'Amérique du Sud, ce dieu païen amphibie, n'est qu'un matou en chaleur. Alors que paradoxalement, physiquement, il est bien trop humain, et n'a finalement pas grand chose d'étonnant, encore moins d'affreux. Pire, Del Toro l'affuble de tablettes de chocolat et lui fait prendre en toutes circonstances des poses de dieu du stade élancé, musclé, cambré, bras légèrement écartés du buste, comme tout droit sorti d'une pub pour parfum. C'est donc ça, la "forme" de l'eau ? C'est au point que l'héroïne (et le spectateur avec elle) n'hésite pas longtemps avant de le rejoindre sous la douche pour un coït qui n'a rien de vraiment troublant (on aimerait même franchement y participer). Et pour la peur, il ne faudra pas compter sur le véritable monstre du film, le personnage du méchant, humain évidemment, incarnation de l'american way of life (Del Toro critique !), un militaire dur à cuire répondant à tous les clichés ou presque et impatient de disséquer le monstre sous-marin, incarné par un Michael Shannon à qui on a envie de dire "stop". Sans déconner, arrête maintenant Shannon, ne fais plus ça, ce genre de rôle, là, épargne-toi, épargne-nous, arrête !

Le cinéaste fin gourmet se révèle une fois de plus incapable de pondre quelque chose de véritablement intéressant visuellement (par exemple pour honorer le titre du film ! la meilleure idée est sonore : c'est peut-être ce bruit d'océan qu'on entend quand Eliza pose son oreille sur le torse de la créature), ou de parvenir à créer du trouble, pourquoi pas de la gêne, du malaise, au sein de ce qui n'est qu'un flot de bons sentiments. Del Toro n'y va pas de main morte, comme dans cette scène, au bar du coin, où en trois minutes il dénonce le mépris des homosexuels et celui des noirs dans l'Amérique des années 50 — on cherche désespérément un mexicain dans la pièce pour ramasser à son tour. Heureusement pour lui, Guillermo Del Churro maintient tout de même un rythme assez plaisant et ménage quelques touches d'humour, qui passent principalement par Dick Jenckins, le voisin chauve, et par Zelda, la collègue de boulot  loquace d'Eliza. Mais la vraie réussite du film, c'est de donner une seconde vie au Gill-Man, l'homme-poisson qu'on avait perdu de vue sur grande lucarne depuis L’Étrange créature du lac noir et ses suites. Tel Quentin Tarantino ramenant d'entre les morts quelques stars du passé, Pam Grier ou David Carradine (vite retourné entre les morts d'ailleurs, suite à une séance d'auto-érotisme particulièrement réussie), Del Toro relance la carrière du Gill-Man. Et là on dit merci.

Le Gill-Man à la grande époque, en plein âge d'or.

On n'avait plus beaucoup de nouvelles du Gill-Man sur les écrans. Les seules apparitions ou mentions publiques du Gill-Man, depuis pas loin d'une vingtaine d'années, passaient par les tabloïds ou des reconstitutions de drames sordides sur les pires chaînes de télévision américaine. Pour résumer, on se souvient que le 10 septembre 1986, après une trentaine d'années de frasques et de soirées endiablées sans pareilles organisées par le Gill-Man dans tout Los Angeles, la police retrouve, dans sa villa hollywoodienne, 3766 grammes de cocaïne après une (longue) perquisition. L'acteur aux branchies et aux ouïes encore pleines de poudre blanche est alors arrêté puis assigné à résidence. Il est ensuite condamné en première instance à 33 ans et 6 mois de prison pour trafic de drogue.

Avant / Après : à gauche, le Gill-Man participant au mondial de "La Marseille à Pétanque" en 1958 (il parviendra jusqu'en quarts de finale) ; à droite, le Gill-Man, lors de sa garde-à-vue pour trafic de stupéfiants à l'automne 1986.

Le Gill-Man bénéficie tout de même d'un traitement de faveur de la part du juge d'instruction, fan de séries B depuis sa plus tendre enfance : une des cellules du pénitencier d'Alcatraz est transformée en aquarium pour ses beaux yeux globuleux. Mais en 1990, après des années de procédures puis quelques unes passées en cabane, la cour d'appel de Californie relaxe le comédien palmé des accusations portées contre lui et le libère pour "bonne conduite". En effet le Gill-Man profite de son incarcération pour passer le permis B et l'obtient sans la moindre difficulté. Qui plus est, tel Tim Robbins dans Les Evadés (le plus grand film de l'histoire du cinéma, en partie inspiré de la vie du Gill-Man), le Thierry Lhermitte aquatique passe le plus clair de sa détention à dévorer (littéralement) la bibliothèque du campus pénitentiaire et à ravir les oreilles de ses co-détenus en réinterprétant les plus grands classiques du jazz en soufflant dans une conque. Après cette libération méritée, le désir du public de revoir le Gill-Man sur grand écran et surtout d'oublier ses mésaventures judiciaires est si fort qu’il aboutit à la production en 1993 de Libérez le Gill-Man, une énième suite du film qui le rendit mondialement célèbre presque quarante ans plus tôt. Mais sur le plateau la magie n’opère plus et le film est abandonné. Le décor servira finalement à la production de Sauvez le Willy.

A la fin des années 50 et tout au long des années 60, le Gill-Man est une star. On se bat pour le toucher, les femmes gravent leurs initiales dans ses écailles, et l'acteur n'est pas avare d'une ou deux courbettes, voire parfois d'un numéro de claquettes (silencieux, palmes obligent, qui plus est sur du sable), pour remercier ses fans.

Le Gill-Man subit ce revers non seulement comme un affront mais comme une trahison. En effet l'orque Willy était de ses amis, les deux acteurs ayant travaillé ensemble au MarineLand de Los Angeles dans les années 70, années de vache maigre pour l'homme des abysses. Malgré tout, le Gill-Man surfe sur les maigres restes de son succès d'estime, et cumule quelques passages remarqués dans des talk shows, notamment chez Oprah Winfrey, où il se livre à une véritable opération séduction : après avoir repris à la conque l'air principal de la bande originale de La Couleur pourpre signé Quincy Jones dans une version réintitulée La Couleur poulpe, le Gill-Man jongle avec deux bulots à la fois sous les yeux écarquillés de la prêtresse du paf, détendant l'atmosphère en ce 4 octobre 1995, au lendemain du verdict du procès d'O.J. Simpson diffusé en direct à l'antenne chez la célèbre animatrice. L'exploit n'est pas des moindres quand on sait que le Gill-Man souffre alors d'une entorse à la palme droite après son apparition en vedette lors de la finale de la ligue majeure de baseball en 1993, où il réceptionne mal la balle d'engagement lancée avec zèle par le lanceur star des Blue Jays de Toronto dans sa grande paluche palmée faisant office de gant géant. Lors de l'interview qui suit, le Gill-Man, euphorique et sans doute alcoolisé, tient des propos incohérents qui lui seront vivement reprochés. Revenant sur le procès du siècle, celui d'O.J. Simpson, le Gill-Man déclare à une Oprah abasourdie : "Évidemment qu'il est coupable. C'est un dingo. Mais une personnalité assez complexe et fascinante, en réalité, et certainement un bon gars".

 A la fin des années 60, le Gill-Man accepte de renouer avec son vieux pote Franky Stein (les deux hommes s'étaient violemment accrochés au détour d'un couloir des Universal Studios : une griffe du Gill-Man s'était prise dans une agrafe du crâne du mort-vivant) et se rend chez ce dernier pour une bouffe, incognito, pour échapper aux paparazzis qui le traquent sans relâche.

En dépit de ces moment de liesse sur les plateaux tv, au milieu des années 90 le comédien écume les castings en vain et supporte mal sa série de déconfitures professionnelles. Suite à des conflits répétés avec son propriétaire pour impayés et tapage nocturne, le Gill-Man est aperçu, muni d'un duvet, de son éternelle conque et de quelques cartons dans les rues les plus malfamées de la capitale du cinéma, seul, faisant la manche de sa seule palme valide, sa palme gauche (la droite, abimée, disparaissant pour plusieurs années dans le fond de sa poche, jusqu'à une opération miracle permise par les progrès récents de la médecine et financée avec joie par Guillermo Del Toro). Le Gill-Man, dès lors, et selon de bonnes sources, cède aux sirènes de la prostitution. Fort de son succès dans ce domaine (en tant que pure curiosité), il grimpe les échelons des grands réseaux de prostitution, s'exile en Europe de l'est et se voit propulsé par la mafia russe à la tête d'un établissement de passes. Poursuivi par des trafiquants revêches après des rixes à mains armées, le Gill-Man revient finalement aux États-Unis à la fin des années 90, où la cour pénale de Washington l'accuse d'extradition et de proxénétisme. Les répercussions de l'échec de son comeback puis de son succès dans la pègre, ainsi que ce nouvel imbroglio juridique, poussent le Gill-Man à définitivement abandonner sa carrière de comédien et de star du petit écran.

Une photo volée du Gill-Man à son retour sur le sol américain, après la traversée de l'Atlantique à la nage.

Après son retour aux USA, le Gill-Man, pour fêter le passage à l'an 2000, se soumet aux soins d'un chirurgien esthétique qui pratique une injection de collagène sur le visage du comédien sous-marin pour cacher quelques rides, mais l'effet, inattendu et dramatique, lui cause une violente allergie qui lui laisse des séquelles plus ou moins irréversibles. Un procès civil oppose le Gill-Man et le chirurgien. Après treize ans de procédures, la cour de Californie rejette sa demande de dommages et intérêts, jugeant que ses troubles dermatologiques sont dus à une réaction allergique appelée œdème de Quincke, certainement provoquée par l'ingestion de moules avariées.

 Le Gill-Man passe sur le billard pour un ravalement de façade qui tourne au fiasco.
 

Les charges sont levées à l’encontre du chirurgien, ainsi que sur le producteur et le réalisateur de la suite avortée du chef-d’œuvre de Jack Arnold, poursuivis eux aussi par le Gill-Man pour l'avoir poussé à suivre ce traitement. La lenteur excessive de la justice a provoqué un état de souffrance psychique profonde pour le Gill-Man, qui est admis au centre hospitalier spécialisé de Santa Barbara, ce qui pousse ses avocats à poursuivre le ministère de la Justice et à exiger une réparation financière par l’État du Missouri pour le préjudice subi.

Après maintes opérations et un abonnement intensif à la salle, le Gill-Man, quoique gêné par une bouche "à la Manu Béart" (sic.), est tout de même satisfait de son nouveau look.

Enfin, par décision du 23 mai 2015, la cour d'appel de San Francisco alloue un dédommagement de 108 000 euros au Gill-Man, correspondant aux dommages sur sa santé et sur son image. L'ancien maquereau vit alors retiré du monde, à Baltimore, dans le Maryland, à une quarantaine de kilomètres de Philadelphie, redécouvrant la foi et la pratique religieuse. Ce n'est que courant 2017 que Guillermo del Toro, cinéaste cinéphile nostalgique et bienveillant, prend contact avec lui et lui propose de se rendre chez lui, à Baltimore (qui servira de décor à La Forme de l'eau, ndlr), pour un repas à base de burritos de la mer, dont il garde le secret. Le Gill-Man accepte et c'est un comédien regonflé à bloc que découvre Del Toro. Profitant du petit pactole alloué par la cour d'appel de San Francisco, le Gill-Man est allé à la salle, tous les jours, et ne s'est nourri que de boîtes de sardines bio et détox pour séduire à nouveau : il est glabre, sec, fité, refait de la tête aux pieds. Voila pour la petite histoire de l'enfant-huître. La suite, on la connaît. C'est La Forme de l'eau. Je ne sais toujours pas quelle forme elle a, mais ce que je sais, c'est que le Gill-Man, lui, est en pleine forme. C'est bien tout ce qui compte.

La Forme de l'eau de Guillermo del Toro avec Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer et Michael Sthulbarg (2018)

Loving

Devinette : qu'est-ce qui est long, plat, lourd et qui a flingué ma soirée ? Réponse : Loving, de Jeff Nichols. Après le très décevant Midnight Special, excursion ratée dans la science-fiction intimiste, le cinéaste jadis si prometteur se compromet une nouvelle fois avec ce mélodrame au moins aussi creux que sa tagline française "L'amour plus fort que la haine". En parlant de tagline, il semblerait que Jeff Nichols se soit mis pour but de donner raison à cette citation facile qui faisait de lui "le nouveau Spielberg" et qui traversait l'affiche de son précédent film. Suite à Midnight Special, croisement bâtard entre Rencontre du 3ème type et Starman, Jeffrey Nichols signe ainsi son mélodrame historique, engagé pour la cause noire, tel un La Couleur Peuprou 2.0, dont on se serait volontiers passé... 

Comment le réalisateur croit-il que l'on pourra se passionner pour cette histoire telle qu'il choisit de nous la raconter ? Dans les années 50, les époux Loving sont exclus de leur état, la Virginie, où le mariage "interracial" est interdit par la loi. Quelques années plus tard et suite à une bataille judiciaire pendant la montée des droits civiques aux États-Unis, l'amour des Loving rendra inconstitutionnelles les lois interdisant les mariages "interraciaux". Le film de Nichols est la plate retranscription visuelle de ces quelques lignes qui pourraient être copiées de l'article wikipédia consacré aux Loving. Mais attention, ne croyez pas que Jeff Nichols a perdu tout ce qui faisait sa particularité. Loving n'est jamais désagréable pour les yeux, bien au contraire, le cinéaste conserve un style agréable et ne propose que de bien belles images à la lumière et au cadre très soignés. C'est là tout le bien que je dirai de son nouveau bébé.

En revanche, depuis deux films maintenant, il semblerait que Jeff Nichols ne sache plus du tout comment nous captiver, comment faire vivre ses personnages et donner du souffle à son scénario. Quand Loving commence, le couple est déjà formé. A l'exception d'une petite scène assez jolie où Richard Loving (Joel Edgerton) amène sa dulcinée (Ruth Negga) dans un champ pour lui dire, grosso mierdo, "Tu kiffes ce bout de terre ? Bah je viens de l'acheter pour quelques sous... J'y construirai notre maison. Tiens là, tu te tiens pile poil dans la cheminée", eh bien à part cette courte scène et cette tirade mignonnette, jamais nous ne sommes un tantinet touchés par l'amour qui lie les deux personnages. Celui-ci devrait exister très fort à l'écran pour que nous puissions ensuite être atteints par l'injustice cruelle qui frappe le couple, mais ça n'est jamais le cas. Et nous regardons les jolies images défiler à l'écran en se sentant très peu concerné, en luttant contre le sommeil et en attendant désespérément que quelque chose se passe, que le film prenne son envol. Ce qui n'arrive évidemment jamais. Même la partie davantage consacrée aux démarches judiciaires qui permettront au couple de retourner en Virginie est terriblement peu captivante. On est très loin de l'efficacité de certains films américains en la matière...

Face à un si morne spectacle, on se demande presque ce qui fait tant souffrir nos deux personnages, simplement condamnés à ne plus remettre les pieds dans leur état natal. Loving est si pauvre qu'il ne parvient même pas à nous mettre en rage contre cette injustice, qui apparaît comme bien peu de chose. On finit quasiment par prendre en grippe les Loving. Il faut dire que les acteurs ne nous aident pas beaucoup... Je doutais de la capacité de Joel Edgerton, d'ordinaire condamné aux seconds rôles, à porter un film sur ses épaules. Jeff Nichols m'a donné raison en confirmant mes doutes. Edgerton est insupportable là-dedans. On a envie de le secouer. Parce qu'il joue un type un peu rustre et taiseux du Sud, il passe tout son temps les bras ballants, la tête basse, la mine mauvaise, le dos courbé et le pas lourd, comme s'il portait toute la misère du monde sur les épaules. Sa compagne Ruth Negga s'en tire un peu mieux bien qu'elle soit parfois assez difficile à encaisser. L'actrice donnait plus de consistance à son personnage dans le méconnu Isolation, film d'horreur irlandais dans lequel elle incarnait une jeune vagabonde attaquée par un veau mutant... Son jeu est ici trop prévisible. Quand elle répond au téléphone, qu'elle entend à l'autre bout de la ligne "Mme Loving ? J'ai une bonne nouvelle à vous annoncer", qu'elle s'accroche alors au mur en tirant une tronche pas possible, la bouche grande ouverte, la main sur la poitrine, les yeux exorbités, on a simplement envie que son interlocuteur enchaîne en disant "Non, je suis désolé, la bonne nouvelle, c'est pour ma pomme : je ne veux plus avoir affaire à vous, vous m'exaspérez, je vous devine, là, avec l'air grave, jouant si mal, et ça me suffit, j'ai eu ma dose. Adios !". 

Autre constat bien triste : Jeff Nichols livre un film sans vie et d'une monotonie affligeante. Le temps passe, l'histoire se déroule sur près de dix ans, le couple met au monde trois enfants (deux garçons, Donald et Romuald, et une fille, Gérald - autant de gamins dont on se fout éperdument), les années défilent, mais rien ne se passe, rien ne change. Des moments de joie pourraient ponctuer le film et nous permettre d'apprécier les Loving, d'éprouver des choses avec eux, de vivre à leurs côtés... Que nenni. On ne les voit ainsi jamais faire l'amour. Ça paraît bête à dire, mais pour un couple que nous ne voyons guère non plus se former, c'est encore plus difficile de croire en leur passion. Les Loving apparaissent comme une simple anecdote historique, trop platement mise en image. Film de Jeff Nichols oblige, Michael Shannon vient faire son petit numéro dans la peau du photographe du magazine Life dépêché pour immortaliser le couple vedette et sa bataille judiciaire. Comme il incarne un photographe, l'acteur porte en permanence son lourd appareil autour du cou. Cela le gêne beaucoup lors d'une scène de repas pénible où l'objectif traîne dans l'assiette. Le film est à l'image de cet appareil, de ce photographe et de l'image qu'il saisit : lourd, maladroit, d'un autre âge. La célèbre photographie de Life où le couple rigole, dans la position dite de la cuillère sur le canapé, devant la télé, dont nous voyons ici l'envers, recèle d'ailleurs plus de vie que l'intégralité du film de Jeff Nichols.

Jeff Nichols fait également preuve d'une maladresse qui nage à contre-courant de son propos. Il s'agit simplement de quelques dialogues mal écrits, de mots très mal choisis, et de personnages traités par-dessus la jambe, en l’occurrence les gamins Loving. Je fais ici allusion à cette scène durant laquelle Mme Loving regarde ses trois mômes s'amuser dangereusement dans les escaliers sa petite maison et déclare, dépitée, "Ils ne sont pas faits pour vivre ici, ils devraient jouer dans les champs", comme si elle parlait d'animaux trop malheureux d'être en cage... Une autre scène nous montre les trois marmots s'amuser dans la rue (ils sont intenables !), l'un des gamins traverse la rue pour récupérer un ballon et finit sur le capot d'une bagnole. Le conducteur n'est aucunement fautif, ce sont les enfants qui nous sont montrés comme étant inaptes à la vie citadine, trop sauvages pour intégrer les règles les plus basiques de sécurité (à savoir : mater à droite à gauche avant de traverser). Bref, c'est naze. En plus de se contrefoutre de ces trois petits dont les naissances ne sont guère filmées et auxquels Jeff Nichols ne s'intéresse jamais, on finit par les mépriser un peu. 

La musique est au diapason. Les violons sont de sortie. C'est lourd, lourd, lourd. Comme ces plans répétés sur les murs que construit Richard Loving, maçon de son état. Ses images de briques et de pelles transportant du béton qui jalonnent le film semblent là pour nous rappeler que ce sont les petites gens, les Loving et compagnie, qui participent, de par leurs luttes quotidiennes, à la construction d'une nation. C'est beau, c'est fin, c'est signé Jeff Nichols, cinéaste à l'inspiration en voie d'extinction... 

Loving de Jeff Nichols avec Joel Edgerton et Ruth Negga (2017)

Dead Birds

Voilà un film d'horreur que j'aurais adoré vous recommander, car il est beaucoup plus aimable que la plupart des saloperies qui sortent aujourd'hui. La belle ambition de son auteur pourrait nous faire pardonner beaucoup de ses quelques maladresses. Hélas, force est de reconnaître que son étonnante mixture, mêlant le western rugueux au film de maison hantée minimaliste, ne tient pas la longueur et a fini par me perdre lâchement en cours de route. Tout commence pourtant parfaitement bien. Nous sommes immédiatement plongés en plein dans l'Ouest américain de la guerre civile. Un soleil de plomb écrase une petite ville misérable où le temps semble suspendu. Une bande de déserteurs arrivent. Ils préparent quelque chose : le braquage de la banque. Quelques plans particulièrement sanguinolents lors dudit braquage nous rappellent que nous ne sommes pas devant un banal western. Une fois le magot récupéré, notre bande de voleurs a un plan : passer la nuit dans une grande baraque abandonnée, surplombant une immense plantation en friche, avant de fuir pour le Mexique à l'aube. Mais cette baraque s’avérera être un abri bien peu reposant pour eux...

Après avoir commencé comme un western très sec, Dead Birds prend alors la tournure d'un pur film de trouille s'appuyant principalement sur l'ambiance que le réalisateur développe lentement. La tension naît d'abord des luttes intestines qui pourrissent les relations entre les différents hommes. Le doute s'installe au sujet du partage du butin et de sa surveillance durant la nuit. Un ancien esclave noir est pris pour cible par le plus obtus de ses compagnons d'infortune, campé par le toujours impeccable Michael Shannon, l'acteur fétiche de Jeff Nichols. La légitimité du leader de la bande (joué par Henry Thomas, le gamin d'E.T.) est contestée, ce dernier ne supporte plus sa culpabilité et les morts laissés derrière lui pour quelques sous, tandis que la seule femme du lot attire toutes les convoitises. A cela s'ajoutent les phénomènes et apparitions inexplicables dont sont témoins les personnages dans la maison. Et c'est malheureusement dans ce registre que le réalisateur, Alex Turner, s'en tire le moins bien. Si sa patience et le soin apporté à ses personnages s'avèrent payant dans le versant psychologique de son film d'angoisse et participe activement à faire grimper la tension, sa mise en scène dévoile ses tristes limites lorsqu'il s'agit de rompre avec la pure suggestion. C'est dommage, car son film ne manque pas d'intriguer et déploie une vraie atmosphère, lourde et incertaine, qui maintient durant longtemps l'attention. Celle-ci naît du rythme nonchalant mis en place par le réalisateur mais aussi par ces drôles de plans quasi systématiquement choisis pour filmer son gang de voleurs dès les premières minutes du film : des plans toujours légèrement inclinés, en contre-plongée, qui font que les acteurs apparaissent souvent avec un vide qui les écrase, les domine. Ils semblent immédiatement coincés, quelque part entre la vie et la mort, rongés par leur culpabilité et l'absence totale d'espoir. Leur sort paraît déjà jeté. Ce choix très étrange et déstabilisant confère au film une vraie singularité, et contribue donc grandement à ce qui fait son prix : son atmosphère pesante, lugubre.

On aurait donc sacrément aimé voir l'essai être totalement transformé et croire en l'existence d'un cinéaste doué et spécialiste du genre, jusque-là inconnu. Las, comme s'il avait peur du surplace, le scénario se disperse progressivement, levant laborieusement le voile sur une histoire de magie noire et de livre maudit qui pourrait être sympathique, en ce qu'elle rappelle de loin les écrits de Lovecraft, mais qui fait perdre au film tout son impact. On aurait largement préféré que Dead Birds se concentre sur son ambiance, sur cette terreur psychologique et suggestive qu'il parvient à créer avec brio et trois fois rien dans sa première partie, plutôt qu'il ne s'éparpille dans une intrigue sans queue ni tête, justifiant des scènes plus brutales et visuelles généralement ratées. Le film aurait largement gagné à être plus conceptuel et mystérieux, à abandonner son scénario boiteux, à préférer le silence morbide au grand déballage idiot. Une pirouette finale ne suffira pas à sauver les meubles et s'avérera même d'autant plus frustrante étant donné qu'elle ne fait pas vraiment sens avec les secrets découverts dans la baraque, mais aurait pu mieux s'incruster dans une intrigue purement cérébrale, où le but du jeu aurait simplement été de croire ou non dans les visions des personnages, en ayant la pétoche avec eux tout du long. Reste quelques belles idées, des images fortes (ce manoir perdu derrière cette plantation pourrie, cet épouvantail menaçant...) et le goût d'une atmosphère bien poisseuse, dans un humble mélange qui apparaît longtemps comme harmonieux et bien vu. Bien qu'il soit donc loin d'être vraiment réussi, Dead Birds encourage à continuer de fouiller du côté de l'horreur indépendante américaine, plutôt que de s'infliger ces films sans âme pour adolescents, qui se produisent à la chaîne.

Dead Birds d'Alex Turner avec Henry Thomas, Isaiah Washington et Michael Shannon (2005)

Young Ones

Jake Paltrow a l'air d'un type sympa. Déjà, il a une bonne tronche. Il ressemble à sa sœur, Gwyneth. Ça fait de lui un beau gosse, y'a pas à dire. En plus, il a bon goût. C'est sûr. Y'a qu'à voir son premier film, Young Ones, dont il a aussi signé le scénario. On pense à Mad Max, on pense à ces films de SF des années 70, pessimistes et hantés par la peur d'une apocalypse nucléaire. Ici, ça n'est pas la guerre atomique qui est redoutée, mais les conséquences d'un réchauffement climatique inéluctable. Le film, situé dans un futur proche, prend pour décor les contrées asséchées d'une Amérique méconnaissable où l'eau est devenue une denrée rare et précieuse, au centre de toutes les convoitises. Construit en trois chapitres, chacun consacré à un personnage masculin différent, il nous narre les mésaventures d'une famille encore animée par l'espoir de rendre ses terres à nouveau fertiles et mener une vie normale.

Jake Paltrow a une autre qualité : il sait également s'entourer. Michael Shannon, acteur désormais incontournable et presque symbolique d'un certain renouveau du cinéma indépendant américain, incarne un père désireux de protéger sa famille, auquel la première partie est consacrée. On a aussi le bonheur de retrouver la mignonne Elle Fanning, actrice à la présence toujours agréable, qui incarne sa fille. C'est donc bien volontiers, sans se forcer une seconde, que l'on donne une chance à ce qui s'apparente davantage à un néo-western et à une fable écologique séduisante. On sent le cinéaste débutant véritablement rempli de bonnes intentions. Il émaille son film de quelques belles idées, sa mise en scène ne prend pas beaucoup de risque mais essaie bien deux ou trois choses. Les éléments de pure science-fiction sont très rares mais toujours appréciables et bien vus. Le robot transporteur, que le père achète pour remplacer son âne, apparaîtra d'abord comme un gadget joliment fait mais assez inutile, avant d'avoir un rôle-clé dans l'intrigue et de quasiment devenir un personnage à part entière. Une autre belle idée visuelle est cette sorte de maison de retraite futuriste où vit la mère malade, reliée par tout un tas de fils et comme maintenue en vie par des prolongements mécaniques.

Hélas, tout ça ne suffit pas à faire de Young Ones une franche réussite, celle que l'on pouvait espérer pendant ses plaisantes premières minutes. Le film finit en effet par lasser, par nous désintéresser de ce qu'il raconte. Jake Paltrow se disperse dans quelques digressions inutiles, son second long métrage manque cruellement de force et d'enjeu dramatique. Ne parvenant pas à faire preuve d'efficacité dans des scènes où la tension devrait être au beau fixe, échouant à trouver une envergure suffisante pour justifier ses ambitions de grande tragédie familiale, Young Ones laisse finalement un goût d'inachevé et de regrettable gâchis. A l'image, d'ailleurs, du personnage campé par Elle Fanning, qui a l'air d'être là uniquement pour faire joli et pour servir la soupe, littéralement, aux trois personnages masculins (son père, son mec puis son frère) mis en avant par chaque partie. C'est dommage, car il y avait là matière à trouver une proposition de cinéma de genre intéressante et, surtout, nécessaire par les temps qui courent. On donne tout de même rendez-vous à Jake Paltrow pour son prochain film, à défaut de ne pas pouvoir rencarder sa sœur... 

Young Ones de Jake Paltrow avec Michael Shannon, Nicholas Hoult, Kodi Smit-McPhee et Elle Fanning (2014)

Mud

On l'a dit, on l'a redit, et on le répète, Jeff Nichols fait partie des jeunes cinéastes contemporains les plus doués et les plus intelligents. Mud, son troisième film, est un peu moins strictement indépendant que les deux précédents - avec tout ce que cela implique : davantage de personnages, de noms connus à l'affiche, d'action, de modèles narratifs canoniques et de musique, toutes proportions gardées -, et prend de vrais risques en multipliant les sujets (l'amour sous toutes ses facettes, amour filial, amical ou conjugal à tous âges) et les approches (conte pour enfant, drame adolescent, film d'aventure, récit d'apprentissage, drame familial, drame social, film de gangster), mais Nichols brave les difficultés, ressort grandi de tout ce qu'il tente, évite tous les écueils et réussit à nouveau un petit miracle.

L'intelligence du cinéaste est telle qu'il se tire de tous les guêpiers dans lesquels il s'est lui-même fourré (rappelons qu'il est aussi scénariste de ses films). Et si l'on ne peut s'empêcher de donner une fois de plus dans la critique positive par la négative, vantant les mérites d'un artiste pour tout ce qu'il ne fait pas et que tant d'autres à sa place auraient malheureusement fait, chose qui ne viendrait pas à l'esprit pour d'autres cinéastes de l'acabit de Nichols (ne citons que Kelly Reichardt), c'est que Jeff Nichols, au lieu de se tenir à l'écart des sentiers battus, se les impose et les affronte, quitte à composer avec des situations narratives éculées qui suscitent des attentes inquiètes chez les spectateurs mal-habitués que nous sommes. Il faut dire à quel point on se désespère, devant un film d'une telle subtilité, d'être à ce point conditionné par la vision répétée de films qui n'en ont aucune. Qui ne s'attend pas, quand Galen (le toujours excellent Michael Shannon) aperçoit son neveu en train de causer avec Mud (le très beau McConaughey), à ce que l'oncle du petit Neckbone (Jacob Lofland) dénonce le meurtrier en cavale, ou empêche son protégé de l'aider ? Qui n'est pas persuadé qu'Ellis (le jeune Tye Sheridan est déjà impressionnant) va se faire attraper par les chasseurs de prime quand il retourne voir Juniper (Reese Witherspoon) au motel ? Qui ne craint pas, dans la fusillade finale, que le père d'Ellis tire sur Mud en le prenant pour l'agresseur de son fils ? Ou que les salopards de l'histoire ne s'en prennent au petit Neckbone qu'ils viennent de capturer, pour parvenir à leurs fins ?

Et pourtant rien de tout cela n'arrive. Et quel soulagement. Mais le plus fort dans tout ça, c'est que Nichols, qui a le don de prendre des tournants surprenants face à la plupart des pièges qu'il s'est créés, se laisse néanmoins aller à certaines facilités, glisse parfois vers l'attendu et le redouté, comme lorsqu'Ellis tombe dans le ruisseau ou quand le vieux Tom Blankenship (gigantesque Sam Shepard), ancien tireur d'élite, comme le scénario nous l'a plusieurs fois répété, reprend finalement du service et fait parler la poudre au moment opportun. Dans ce dernier cas, on est typiquement face à un "truc" de scénario qu'on attend d'un film d'action bateau, d'ailleurs c'est plus ou moins ce qu'on nous sert à la fin du récent Jack Reacher, et si tant est qu'on l'accepte dans un film avec Tom Cruise, c'est tout ce qu'on ne veut pas voir chez Nichols. Pourtant, allez savoir comment, le cinéaste a un talent tel que rien ne paraît idiot ou facile chez lui, et qu'on marche à fond dans son histoire, y compris quand il emprunte quelques raccourcis et marche sur des cordes bien usées. C'est que la beauté des personnages écrits par Jeff Nichols, caractères sensibles, intelligents et touchants, tous aimables, au sens littéral, ajoutée au talent immense du cinéaste pour choisir et diriger ses acteurs, à la finesse qui se dégage du script ainsi que de la mise en scène, emporte le morceau et nous a conquis de longue date quand ces éventuels poncifs surviennent.

Se confronter à des stéréotypes narratifs et les sublimer - le jeune Ellis est à l'image de son auteur, lui qui projette un idéal romantique cliché et tente de le reproduire en mieux - n'est qu'une preuve parmi d'autres du courage du jeune cinéaste américain. Écrire un film d'une telle richesse thématique, entremêler autant de personnages, de genres et d'émotions, convoquer qui plus est tout un réseau de références littéraires, cinématographiques ou mythologiques, n'était pas une mince affaire. C'est par conséquent sur le récit, les personnages et l'émotion que Nichols se concentre en grand "storyteller", quitte à retourner vers une mise en scène discrète, digne de son premier film Shotgun Stories, moins audacieuse ou frappante que celle déployée dans le sublime Take Shelter. Le cinéaste travaille clairement ici sur l'histoire, une histoire qui rappelle les romans d'aventure de l'enfance. On pense, dès le début du film, aux oeuvres de Mark Twain (quand Ellis et Neckbone traversent le fleuve Mississippi), voire à L’île aux trésor de Stevenson (via l'apparition de Mud, avec son empreinte marquée d'une croix), mais aussi au cinéma de Robert Mulligan (To Kill a Mockingbird) ou à Stand by Me, films centrés sur des petits sudistes, rendus matures par les difficultés économiques et sociales de leur coin et déjà marqués par les aléas sentimentaux de leurs parents ou par leur absence, qui se mettent en quête d'une histoire à vivre, quitte à grandir d'un coup et à recevoir quelques coups. Nichols évoque aussi de grands récits métaphysiques (évidemment Aguirre, la colère de Dieu, avec ce bateau perché dans un arbre) et propose une plongée franche au cœur du romanesque, celui des contes fantastiques (après tout l'histoire est engendrée par un gamin, et même les noms évoquent les romans de piraterie ou la mythologie : Mud, Neckbone, Juniper...) avec leur lot de magie et de cruauté.

Mud apparaît donc autant comme un film d'aventure que comme une réelle aventure cinématographique pour son auteur qui, contrairement à ce que pourrait laisser croire la tournure (relativement) plus commerciale de son nouveau film, prend des risques et gagne encore en ampleur avec ce récit très riche, très étoffé, ancré dans une foule de genres et de courants romanesques réinvestis avec talent. On a hâte que le cinéaste renoue avec les tentatives formelles plus franches et très réussies de son deuxième film, mais on se réjouit de le voir nous embarquer avec brio dans un grand récit sur l'amour, ses conditions et sa force de conviction. D'autant que le cinéaste, principalement occupé à raconter, n'en oublie pas de filmer et le fait magnifiquement, qu'il s'agisse de mettre en avant ses superbes acteurs ou la nature sauvage, mystique, de l'île secrète et réservée. Ces plans de paysage qui ponctuent les trajets de Mud et des deux garçons sur la petite jungle flottante, sont tout sauf des plans de coupe ou des contemplations extatiques et esthétisantes, ils participent de l'envoûtement fantastique du récit et sont autant de lieux parcourus ou à parcourir par une enfance en voie de métamorphose, sur le point d'apprendre le mensonge et la trahison et d'essayer de se maintenir hors de leur portée. Car même si l'espoir demeure un horizon, rien n'est simple dans le monde dépeint par Jeff Nichols, qui mêle les histoires et les registres, parvient aussi à jongler entre humour et émotion, et réussit son nouveau défi avec l'intelligence qu'on lui connaît, intelligence qui désormais n'est plus à prouver.

Mud de Jeff Nichols avec Tye Sheridan, Matthew McConaughey, Reese Witherspoon, Sam Shepard, Sarah Paulson, Ray McKinnon et Michael Shannon (2013)

La Dernière vague

En 1977, deux ans après le très remarqué Pique-nique à Hanging Rock, Peter Weir réalisait une œuvre apocalyptique aux allures horrifiques, un film plus confidentiel, plus oublié aussi : The Last Wave, récemment remis en lumière par les mentions récurrentes qu'en fit Jeff Nichols ces derniers mois dans des entretiens où il disait s'être inspiré du film de Weir pour Take Shelter. Dès les premières minutes de La Dernière vague, la filiation est très nette, et ce sont d'ailleurs ces premières minutes qui sont les plus réussies du film, laissant espérer un niveau de qualité que Peter Weir ne parvient pas tout à fait à maintenir sur la longueur. Le film s'ouvre sur une cour d'école en bordure du désert australien où des enfants jouent. Quelques uns d'entre eux observent l'horizon, croyant percevoir un fugace changement de lumière, inattendu en plein milieu du jour, comme une altération atmosphérique improbable. Puis un grand tonnerre se fait entendre alors que le ciel sans nuages demeure parfaitement bleu et le temps toujours sec. Il est donc immédiatement clair que le personnage de Curtis LaForche (Michael Shannon) dans Take Shelter, seul parmi ses proches à entendre l'orage par temps clair, est directement inspiré des enfants de la première séquence du film de Peter Weir (mais aussi, comme nous le découvrirons ensuite, du héros de La Dernière vague en personne, David Burton, interprété par un excellent Richard Chamberlain, qui fait des cauchemars prémonitoires effrayants et se réveille en panique, réconforté par une femme aimante et compréhensive).

Inquiète d'entendre les immenses déflagrations d'un tonnerre invisible, l'institutrice demande aux enfants de se réunir dans l'école quand une pluie démentielle s'abat sur eux. Une fois les gamins abrités entre les murs du bâtiment, l'un d'eux reçoit ce qui semble être un projectile et commence à saigner : c'est un grêlon qui l'a frappé, une pluie torrentielle de glaçons énormes martèle soudain le toit de l'école et tout ce qui l'entoure dans ce qui ressemble moins à des intempéries qu'à une attaque ciblée, et qui n'est pas sans rappeler les deux séquences des Oiseaux d'Hitchcock où l'école de Bodega Bay est prise d'assaut par des mouettes puis des corbeaux, les enfants du film de Weir regardant au plafond sans comprendre d'où viennent ces bruits sourds qui écrasent leur école, puis les grêlons brisant les carreaux des fenêtres et pénétrant le bâtiment pour frapper un à un les enfants ensanglantés au milieu des cris stridents.

Juste après cette introduction fracassante, une autre scène nous saisit également mais sur un mode plus insidieux. Celle où David Burton dîne tranquillement en famille autour d'une table de cuisine filmée en plan large et fixe tandis que le cinéaste nous présente en montage alterné de l'eau coulant sur les marches de l'escalier qui descend au rez-de-chaussée. La lente progression du liquide sur la moquette beige lentement foncée par sa propagation, qui évoque une contamination virale du réel, est filmée en gros plan comme s'il s'agissait des pas d'un tueur approchant ses proies, et la petite musique qui l'accompagne, digne d'un film d'horreur, redoublée à l'image par un lent travelling de suivi, accentue le suspense et l'impression angoissante typique d'un film d'Hitchcock, une fois de plus. La résolution de cette séquence est d'ailleurs très logiquement celle d'un film d'épouvante trompant son spectateur pour faire lentement grimper l'angoisse, puisque l'eau ne venait que d'une baignoire en train de déborder...

Puis le film diluera peu à peu sa puissance inaugurale, ne réitérant pas avec autant de brio l'effet brutal du déluge initial ou l'invention figurale de la deuxième séquence, au profit d'une mise en scène parfois presque télévisuelle et d'un scénario plus étale faisant la part belle à une enquête criminelle mêlée d'ésotérisme via les rites tribaux d'aborigènes locaux peu commodes. Le récit eschatologique perd quelque peu à se restreindre aux présages sentencieux des autochtones prophétiques et perd surtout du temps et de son pouvoir de fascination en explications superflues. Mais heureusement Peter Weir se rattrape par de beaux sursauts, comme quand le héros, au volant de sa voiture, est assailli de visions terribles que le ralenti de l'image et la bande son bruitiste drapent d'une angoissante étrangeté : son poste radio crache des litres d'eau qui, modulés par la vitesse de défilement de l'image, se parent d'une matérialité étonnante, déformant sensiblement la réalité et contribuant par là même à la rendre douteuse. Et la rue devant lui, avec ses passants et ses véhicules, se retrouve soudain noyée sous un océan parsemé de cadavres flottants au gré d'un contrechamp improbable. Il y a aussi cette scène où David Burton retourne chez lui et voit ses visions antérieures actualisées dans une demeure pénétrée par les arbres que la tempête propulse sur elle, tapissée par des rideaux de pluie et surveillée par un sombre hibou de triste augure. Encore que le plus réussi dans cette séquence aux images envoûtantes reste le plan qui la précède, où l'on voit arriver la voiture du personnage sous la pluie et où les phares du véhicule créent un effet de distorsion sur la lentille de la caméra, brisant l'image en deux stries blanches en formes de vagues qui dessinent autant d'apparitions alarmantes.

Vient ensuite la découverte d'une fresque annonciatrice, au fond d'une grotte, dans une séquence obscure où le personnage n'a de cesse de répéter les mêmes mots, comme hypnotisé par les peintures rupestres qui prévoient le désastre, filmé au ralenti au milieu d'objets improbables (un masque, une amulette, etc.) dans une atmosphère crépusculaire nimbée de mystère et portée par une iconographie riche à souhait. Et Peter Weir de conclure son film sur le visage effaré de Richard Chamberlain, agenouillé face à une fin grandiose réalisée avec trois sous, une caméra penchée sur une vague et un projecteur qui s'éteint, mais qui n'en est que plus frappante, à l'image de l'ensemble du film qui, malgré quelques faiblesses réelles et autres temps morts, marque l'esprit d'images de fin du monde parmi les plus sourdement tenaces et préoccupantes qui soient.


La Dernière vague de Peter Weir avec Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil et Frederick Parslow (1977)

Shotgun Stories

En 2008, dans son premier film, avant le récent et extraordinaire Take Shelter (et avant le futur Mud, en compétition à Cannes cette année), Jeff Nichols filmait déjà un bled paumé du sud des États-Unis avec ses trois habitants aux 100 kilomètres carrés, ouvriers à la petite semaine mal fagotés, errant en chaussettes sur leurs perrons, entourés de grands espaces sans frontières et travaillant à ciel ouvert dans les champs ou les rivières. Le personnage qu'interprète ici Michael Shannon (acteur décidément prodigieux) est sensiblement le même, en plus jeune, que celui de Take Shelter. Ouvrier sans histoires, époux d'une femme intègre, père d'un jeune enfant, Son Hayes est en proie à des difficultés financières et obsédé par une idée fixe qui le torture au quotidien : la haine de la famille pour laquelle son père a quitté la sienne. Au début du film, la femme de Son vient de le quitter provisoirement en emmenant leur fils avec elle, lassée par un époux qui s'ingénie à gaspiller le maigre pécule familial au Casino dans le fol espoir de sortir les siens d'une morne condition. Son prend la chance pour une science et tente dieu sait comment de "comprendre" les rouages du hasard afin de gagner autre chose que le strict minimum offert par son salaire, qui lui permet tout juste de vivoter et de payer le loyer.

Aussitôt sa femme partie, Son invite Boy et Kid, ses deux frères quasi-SDF, à habiter la maison familiale avec lui. Deux jours après, la mère frappe à la porte pour apprendre aux frères la mort de leur père, qui semble la laisser indifférente. Son entraîne ses frangins à l'enterrement du paternel, organisé par la deuxième famille de ce dernier, et prend la parole en pleine cérémonie pour dénoncer ce père qui les a abandonnés ses frères et lui avant d'aller fonder une autre famille quelques centaines de mètres plus loin. Du côté des endeuillés, on le laisse dire en serrant les dents, mais quand Son crache sur le cercueil de l'ancêtre, les autres fils du défunt en viennent aux mains et cet incident aura des conséquences dramatiques pour les deux fratries. Son, Kid et Boy, trois garçons, trois fils, trois gamins sans père, trois éternels enfants, éduqués dans la haine de leurs demi-frères, cette autre famille qui leur a pris leur guide, ruminent dans l'oisiveté, tout comme leurs faux-jumeaux éloignés et ennemis jurés dont l'honneur vient d'être bafoué en pleine cérémonie funéraire. Dans chaque fratrie un enfant prend le relai du père et dirige les autres, mais l'absence de paternité, de filiation, de repères, a déjà fait ses ravages et, dans ce monde où rien ne se passe et où rien ne fonctionne, ni la radio ni la climatisation ni l'équipe de basket de Boy (Douglas Ligon), ni le projet de mariage de Kid (Barlow Jacobs), ni le mariage de Son, ni le tracteur des frères ennemis, dans ce monde sans but qui n'offre aucune perspective d'horizon sereine, on en vient à se haïr pour rien et à s'entretuer par ricochets.

C'est le premier film de Jeff Nichols, très jeune cinéaste américain (il n'a que 30 quand il réalise Shotgun Stories), et c'est déjà un sacré grand film. Le talent de Nichols rend profondément heureux. Ça peut avoir l'air idiot dit comme ça mais c'est pourtant vrai, la joie de rencontrer un tel artiste est profonde et bien réelle, comme cet enthousiasme rare qu'on éprouve ici à se trouver en présence d'un homme si fin et intelligent, si doué et si modeste à la fois, faisant preuve d'un respect absolu à l'égard de son propre travail et de ceux à qui il est destiné. Les personnages du film ne sont jamais regardés de haut, jamais méprisés ni méprisables, jamais idiots ou insensés, jamais manipulés avec condescendance par leur créateur dans l'unique but de satisfaire aux thèses de ce dernier. Nichols les respecte et les aime, tous autant qu'ils sont, quels qu'ils soient, même quand il s'agit de grands dadais aux vies apparemment ratées, élevés par une mère revancharde dans la haine de leur géniteur et de l'autre famille de ce dernier, agressifs et maladroits au début, motivés par une soif de vengeance insatiable ensuite. Les protagonistes de Nichols ont beau faire n'importe quoi, être obnubilés par une haine rentrée bien qu'entière et irraisonnée de l'autre, ils ne sont jamais jugés avec mépris par l'auteur, et donc pas davantage par le spectateur.

On pourrait donner mille exemples de scènes où le cinéaste traite ses personnages et son récit avec justesse et grandeur : les deux apparitions de la mère silencieuse, dont l'attitude fermée suffit à dire à quel point elle est restée à jamais coincée dans un ressentiment vif à l'égard de son ex-mari, au point de n'avoir d'empathie ni pour lui ni pour ses propres fils, et ce bloc de vérité passe dans le film sans qu'il n'y ait besoin de le verbaliser dans une scène d'éclat comme on en voit tant ; Les deux retours successifs de l'épouse de Son, d'abord venue récupérer une poêle et expliquer tranquillement à son mari qu'elle ne rentrera pas tant qu'il jouera au Casino, sans hurler sur les deux frères qui squattent la maison, sans faire une de ces crises toujours bien efficaces au cinéma, comme on s'y attendait avec nos mauvaises habitudes de cinéphiles nourris aux scénarios faciles... et puis plus tard dans le film la revoilà, soudain présente après la mort d'un des frères, rentrant la nuit pour se coucher près de son mari sans que l'événement ne soit sur-dramatisé : elle entre dans le cadre puis dans le lit avec une simplicité étonnante, le regard porté par Nichols sur le couple en général, sur ses difficultés et sur sa grande force, étant aussi sage que dans Take Shelter ; les deux jeunes hommes, pères de substitution, qui prennent l'ascendant dans chaque fratrie pour contrôler les passions de leurs cadets, Son d'un côté, Cleaman de l'autre, finissent par flancher du côté de la violence suite à la perte d'un des leurs, sans que leur choix ne nous les rende antipathiques ou condamnables puisqu'ils sont mus par une simple colère et par un besoin de réparation, de justice. A cette fin, la scène où Son va voir Boy pour lui dire qu'il ne peut pas en rester là et qu'il faut en finir suffit à faire éprouver sa détresse et son impérieux besoin de réparer la mort de son frère, quitte à ce que sa méthode soit vouée à l'échec, et sans que le jugement ne s'en mêle immédiatement. L'humanisme du cinéaste et l'humanité de ses personnages impliquent que l'on ne surplombe jamais ces derniers, et qu'on les comprend d'autant plus qu'ils sont nos frères.

L'intelligence du travail de Nichols éclate encore à la fin du film, quand il ne tombe pas dans le bain de sang revanchard que nous attentions malgré nous. Le cinéaste nous rappelle ici qu'un mort dans chaque camp c'est déjà beaucoup, c'est déjà trop, et qu'il n'y a pas besoin d'une tuerie pour que l'on soit allé trop loin et pour que les dégâts soient monumentaux et les cicatrices apparentes. Quand le chien de Boy est tué par un serpent placé là par la fratrie ennemie, Kid réagit en allant immédiatement frapper Stephen Hayes, le plus belliqueux des frères d'en face, avec le manche de la pelle qu'il vient d'utiliser pour trancher la tête du serpent et enterrer le chien mort. Kid part venger son frère quand bien même ce n'est qu'un chien qui a été assassiné, et sa réaction est de mordre aussitôt, sans réfléchir. Frapper, tuer, c'est déjà agir en animal, pas besoin d'un bain de sang barbare pour en arriver là. Le plus beau avec Nichols c'est qu'il ne semble pas s'interdire le bain de sang par calcul ou par posture, pour prendre le contrepied d'un genre quelconque en se donnant le rôle de celui qui vient après, pour surprendre à tout prix le spectateur, pour faire le malin par un refus d'excès qui le placerait dans un minimalisme poseur, il semble le faire tout naturellement, de la même façon que son dessin des personnages n'est pas tel qu'il est pour assurer l'identification du spectateur ou autre, mais bien parce que l'auteur du film porte en lui cette humanité qui rejaillit brillamment à l'écran. En somme Nichols ne se laisse aller à aucune facilité scénaristique ou cinématographique - faisant preuve entre autres d'un talent remarquable de l'ellipse, qu'il s'agisse d'un changement induit dans une relation amoureuse sans sur-lignage aucun, ou des bagarres qui, en passant dans les raccords, n'en sont que plus violentes encore - non parce qu'il ferait l'effort d'être moins lourd que la plupart de ses congénères et forcerait son ingéniosité dans cette visée, mais parce qu'il est naturellement intelligent et que ces facilités-là ne lui effleurent même pas l'esprit, du moins est-ce l'impression qu'il donne et qu'il a confirmée dans son deuxième long métrage. Et c'est justement parce qu'il ne travaille pas par calcul que les films de Jeff Nichols ne sont pas inutilement compliqués ou opaques. Sa sincérité et son intelligence sont telles que son travail est d'une simplicité biblique, à la portée de tous. Ce travail cinématographique est en fin de compte éminemment politique.

Jeff Nichols propose une vision du monde singulière, il brosse des portraits rigoureusement humains et habités avec un respect inouï pour ses personnages et, par conséquent, pour ceux qui vont s'identifier ; il montre à quel point le défaut d'exemple structurant et d'éducation saine doublé d'un enseignement de la haine aboutit au carnage, et qu'un carnage en est déjà un quand seulement deux personnes sont mortes pour rien ; il finit son film en exprimant la nécessité supérieure de mettre un terme à toute violence, de se refuser à toute soif légitime ou non de vengeance, avec cette idée reprise à son père par Camus qu'un homme ça s'empêche. Shotgun Stories n'est pas un film sur la politique, c'est un film politique. Platon, pour donner une première définition du politique, disait que le politique c'est le pasteur des hommes, celui qui prend soin des hommes, et c'est concrètement ce que fait Jeff Nichols à tous les niveaux de son geste artistique, en filmant des êtres humains d'égal à égal, en offrant au spectateur un film particulièrement sain et particulièrement fin, qui n'est pas exceptionnel uniquement par réaction à un mauvais cinéma, grâce à ce qu'il ne fait pas, parce qu'il éviterait les écueils et ratages dans lesquels tant d'autres films se vautrent, mais pour ce qu'il fait de magistral. Nichols nous offre un film très élégant et raffiné, où l'organisation de l'espace impressionne et où la composition des cadres est constamment géniale, comme en témoignent les images choisies pour illustrer cet article, et si on a beaucoup rapproché le film de Malick, parfois à juste titre, je le rapprocherais davantage, pour la profondeur du regard sur l'humain, la peinture brûlante des rapports amoureux et fraternels, d'un Michael Cimino, la grandeur baroque en moins. En psychologie on considère la bienveillance comme le dernier garant de la santé mentale, or la bienveillance de Jeff Nichols, qui œuvre pour rendre le spectateur meilleur en réalisant un film non-violent sur la violence, trouve son corollaire dans ses récits, qui se terminent par le salut in extremis de leurs protagonistes principaux grâce au geste bienveillant d'un des leurs, d'un semblable. Nichols fait du politique en proposant un film aussi formellement beau qu'intelligent, délivrant une sensibilité exacerbée et une conception du social, de la vie avec les autres, aussi pertinente que profonde. C'était le premier film déjà grand de Jeff Nichols, qui a de nouveau excellé et c'est peu de le dire avec Take Shelter, dont la mise en scène, moins réduite au strict et parfait service du récit pour plus de fulgurances et de puissance, laisse augurer une carrière proprement exceptionnelle, que je suivrai avec un intérêt et une impatience non-dissimulés.


Shotgun Stories de Jeff Nichols avec Michael Shannon, Douglas Ligon, Barlow Jacobs, Natalie Canerday, Glenda Pannell, Lynssee Provence et Michael Abbott Jr. (2008)