Après mai

On craint au début du film d'assister à une récollection nostalgico-vintage de la part d'un Olivier Assayas en mode bon pour solde de tout compte, notamment dans ce plan où Gilles fait lentement défiler face à la caméra une quinzaine de beaux vinyles, best-of de l'époque attestant du meilleur goût du cinéaste, avant d'en choisir un. On a l'impression aussi qu'Assayas veut filmer les confrontations des lycéens révolutionnaires soixante-huitards avec les policiers et leurs opérations d'affichages contre-culturels nocturnes comme il filmait les opérations terroristes de Carlos, avec efficacité certes mais aussi avec une forme d'emphase. Et puis assez vite on commence à voir un film sur la jeunesse comme Assayas sait les faire, où il filme ce qu'il a le mieux filmé jusqu'ici, les circonvolutions amoureuses de jeunes gens brûlant d'aimer et d'exister mais tiraillés par leur propre consumation. Notamment dans cette scène, sans doute la plus belle du film, où le cinéaste cite directement L'Eau froide à travers le motif de la fête nocturne dans la maison de campagne envahie par des silhouettes moins adolescentes qu'autrefois mais tout aussi gracieuses et désorientées, errantes ou pleines d'énergie, avec l'inévitable grand bûcher dans le jardin, les amants qui s'éclipsent dans la forêt pour s'aimer et se séparer et, bientôt vingt ans après (ou avant ?) Virginie Ledoyen, une autre jeune fille perdue qui parcourt les couloirs d'une trop vaste demeure en cherchant une issue à sa vie quelle qu'elle soit. La fin de la séquence, avec l'incendie et la chute du corps blanc de la jeunesse, est d'une force émotionnelle remarquable. Assayas filme aussi des événements plus infimes, qu'il sait parfaitement capter, partageant désormais ce don avec sa compagne Mia Hansen-Løve (avec laquelle il forme une chose rare, un couple de cinéastes extrêmement talentueux et obsédés par les mêmes sujets), à laquelle il emprunte l'actrice Lola Créton, qui intervient dans une de ces scènes sans paroles mais toute en présence et en délicate observation, celle de la séance de cinéma clandestine.

Le seul problème du film, si l'on excepte la voix de Carole Combes, l'actrice qui joue Laure, première maîtresse de Gilles, c'est son manque de prise de risque. Beaucoup de choses sont présentes, beaucoup d'idées, de thèmes et de discours : la question du choix entre l'art et l'engagement, ou du mélange des deux, qui se cristallise dans les options amoureuses, l'art étant représenté par Laure (Carole Combes), la politique par Christine (Lola Créton), le choix du voyage ou de la fondation d'un foyer aussi, la problématique du choix tout court en fin de compte, pour l'ensemble des personnages, qui font les bons ou les mauvais, hésitent à se décider et ont l'âge où l'on est hanté par cette hésitation même, pressé par la peur de perdre la jeunesse que l'on est en train de vivre et que l'on tient en soi pour si peu de temps encore. Le film place beaucoup de ces questionnements dans la bouche de ses personnages, parfois avant un fondu au noir qui nous pose la question à nous-mêmes et la laisse ouverte, mais il oublie de les poser plus directement encore par la mise en scène, très fine, très juste et très douce, parce qu'Olivier Assayas est un grand metteur en scène, mais qui ne se brûle pas suffisamment à son sujet.

Gilles (Clément Métayer), le personnage principal du film, s'indigne que des réalisateurs de films révolutionnaires adoptent le langage petit bourgeois du cinéma classique, et on aimerait qu'Assayas rompe le langage relativement policé de son film à son tour, qu'il prenne des risques, quitte à ce que son film soit moins directement grand public. Il n'y a qu'un plan où Assayas nous fait remarquer sa présence et se mouille franchement, par un effet de mise en scène intervenant au cœur de la part la plus autobiographique du film, celui, vers la fin du récit, où Gilles passe derrière un écran au fond d'un studio de cinéma de Pinewood, et marche non seulement dans le cinéma (un cinéma plutôt conventionnel pour le coup, complètement commercial même puisqu'il s'agit d'une série B fantastique, et on sait l'importance qu'a eu le film de genre extrême-oriental pour Assayas dans sa jeunesse), quitte à ce que son ombre occupe tout l'écran et le boive littéralement, tout en s'effaçant vers une sorte de décor immatériel qui serait le monde bis de la cinéphilie et de l'imaginaire cinématographique.

En dehors de ce bref instant, la mise en scène reste aussi respectable qu'élégamment transparente. Une séquence est très symptomatique de ce problème, la toute dernière du film, où Gilles va assister à une "nuit du cinéma expérimental" au cinéma, dans laquelle est diffusé son propre premier court métrage (on le suppose), qui ne consiste, pour ce qu'on en voit, que dans le portrait très sage et très propre de Laure, la muse du jeune homme, son premier amour et son modèle de liberté artistique, marchant sous le soleil dans un champ de blé puis s'approchant de la caméra pour lui tendre la main. On attendait un peu d'expérimentation, en tout cas un peu d'invention, d'explosion, de liberté artistique (puisque c'est le choix de Gilles) et d'audace formelle, on attendait en fait la dernière séquence d'Irma Vep, où le cinéaste vieillissant incarné par Jean-Pierre Léaud sublimait les rushes d'un remake plan-plan des Vampires de Feuillade dont il venait d'être évincé en massacrant la pellicule à coups de cutter pour rendre les plates images de Maggie Cheung grimée en Musidora non seulement expérimentales et puissantes mais surtout poétiques. Malgré cette déception, ce manque de folie, le film reste beau, riche, touchant et surtout particulièrement propice à l'introspection du spectateur. On s'interroge sur notre propre jeunesse, sur nos propres choix, sur nos engagements, notre liberté et nos décisions, et on regagne beaucoup de motivation et d'envie devant ce film qui a la force peu évidente (vu le sujet) d'être infiniment plus stimulant que mélancolique.


Après mai d'Olivier Assayas avec Clément Métayer, Lola Créton, Félix Armand, Carole Combes, India Salvor Menuez,  Hugo Conzelmann (2012)

Le Départ

Excellent film de Jerzy Skolimowski dans lequel on sent à la fois la prégnance d'une esthétique héritée de la Nouvelle Vague Polonaise, puisqu'on retrouve quelque chose des premiers films de Polanski dans le rythme du film absolument rocambolesque, dans certains cadrages très brutaux, et dans la bizarrerie de certaines scènes ; et puis l'énorme influence de la Nouvelle Vague Française. Le film, tourné à Bruxelles, évoque pourtant tout de suite le Paris des premiers films de Godard, notamment A bout de souffle, dans l'utilisation de violents contrastes (les noirs très noirs et les blancs très blancs), dans l'art de traverser à toute allure les rues de la capitale, dans le goût des belles bagnoles aussi et surtout via ce jeune héros de guingois qui en pince pour une jolie fille, interprétée par Catherine-Isabelle Duport, adorable actrice qui jouait déjà aux côtés de Jean-Pierre Léaud dans Masculin/Féminin de Godard. Car c'est avant tout grâce à Léaud qu'on pense à la Nouvelle Vague. D'ailleurs j'en viens à me demander si Léaud n'était pas un grand scénariste en même temps qu'un grand acteur. Dans presque tous les films qu'il a faits, il cuisine toujours sa petite sauce et nous refait toujours les mêmes gags, avec ces changements d'intonation, ces gestes théâtraux et cet humour espiègle. Ça a commencé chez Truffaut bien-sûr, puis chez Godard, qui lui a possiblement inspiré une part de ses facéties et, hormis quelques contre-exemples, chez Eustache notamment, dans le gigantesque La Maman et la putain, Léaud fait son cinéma et continue à le faire encore récemment, chez Assayas ou Bonello : c'est toujours Doinel qu'on a sous les yeux. Et comment s'en lasser ?

Que ce soit dans le choix de la musique (jazz) ou dans la mise en scène (le faux raccord est permanent), si l'on est certes proche du Godard des années 60, il y a tout de même une différence notoire. Tout est un peu plus syncopé, un peu plus délié chez Skolimowsi, qui fait preuve d'une plus grande sécheresse, qui n'hésite pas à tourner des séquences vraiment étranges, presque sans rapport avec l'esthétique de base, et qui tend parfois carrément vers le film à sketches, alternant des séquences plus molles et d'autres vraiment belles, dont on sent que le cinéaste a tourné le film pour elles précisément (la séquence du miroir, celle de la voiture coupée en deux ou la fin). La fin d'ailleurs est un hommage direct à A bout de souffle, avec le huis-clos soudain dans la chambre, avec surtout ce garçon qui a passé tout le film a chercher du fric pour acheter une voiture de course et qui, quand il la possède enfin après l'avoir volée, ne va plus participer à la course dont il a rêvé, préférant finalement rester auprès de cette fille qui le retient avec bonheur et sans forcer dans ses filets. Au final les deux films racontent plus ou moins la même histoire, celle d'un mirliflore en cavale (chez Skolimowski le héros cavale pour cavaler, mais ça lui est vital) qui s'arrête de courir pour une fille à ses risques et périls.




Le plan final est sidérant. A force de courir à en perdre haleine, à force de vitesse, la pellicule se consume et brûle sur le visage de Léaud, immobile devant sa fenêtre tandis que la course a commencé. J'ignorais que Monte Hellman s'était directement inspiré de ce film pour le final sublime de Macadam à deux voies, dont le conducteur (The Driver) finit au contraire par prendre le volant, une nouvelle fois, abandonné de la fille (The Girl) pour accélérer dans le vide avant de brûler à même la pellicule dans la même composition géniale. En reprenant la sublime idée de Skolimowski, c'est une bien belle filiation que revendiquait Hellman dans son plus fameux film. J'ai découvert le cinéma du grand réalisateur polonais (qui nous a récemment offert le très impressionnant Essential Killing), il y a quelques temps avec Le Départ, et il est idéal de connaître ce cinéaste par un film assez passionnant puisque c'est celui d'une Nouvelle Vague en rencontrant une autre, dans un fouillis d'inventions souvent très belles.


Le Départ de Jerzy Skolimowski avec Jean-Pierre Léaud et Catherine-Isabelle Duport (1967)

Les Chansons d'Amour

C'est bien le premier film que Félix mate sans ses loupes et en tête à tête avec notre mur en briquettes. Il avait les narines collées aux briques tout le long, pauvre bête. J'ai une history of violence avec Christophe Honoré. Dans Dans paris, Louis Garrel imitait bêtement Jean-Pierre Léaud chez Truffaut et Romain Duris incarnait comme il pouvait une sorte de Godard... Là il n'y a plus que Garrel alors il joue un mélange de Belmondo et Léaud, un medley, mayday. Je ne déteste pas Louis Garrel, et sans doute que peu d'acteurs le feraient aussi bien que lui, mais ça reste un exercice de singerie vaguement pathétique. Honoré avait déjà pris ça à la Nouvelle Vague et maintenant les chansons, très Godard première période avec Anna Karina.

Je crois que les paroles de la chanson à ce moment-là c'est Clotilde Hesme qui demande qui a pété. Sagnier lui dit qu'elle est tarée, c'est pas elle, et Garrell continue à larguer en douce, tout ça le fait bien marrer et il continue de leur loufer au nez.

Les cadrages, le montage et le reste sont ceux de n'importe quelle comédie commerciale d'aujourd'hui. Ce qu'il raconte n'est jamais intéressant, ni le récit ni ce qu'il implique à l'image. Les chansons sont souvent exaspérantes, on s'attendait à quelque chose de potentiellement joli alors que la plupart du temps c'est un gros piano et des mélodies lourdes. Et que dire de l'évolution du personnage, le pauvre Louis Garrel... Le film aurait dû s'intituler Der Untergang, aka La Chute.

J'ai pas les clés pour t'ouvrir, passe par la fenêtre.

Godard et Truffaut n'ont certes pas tout inventé mais ils ont inventé quelque chose, ils ont fait un cinéma qui n'existait pas pour rompre avec un autre qui sentait le sapin. Le rêve de Godard c'était de filmer comme Lang, Hitchcock ou Ford, seulement il s'en sentait incapable et il savait bien que c'était le cinéma d'un autre temps, alors il s'est démerdé pour inventer autre chose. Si Godard avait fait comme Honoré il aurait fait un cinéma sur les classes sociales et il aurait demandé à Belmondo d'imiter Julien Carette (J.P. Léaud reprenait l'une de ses plus belles répliques dans Masculin Féminin mais justement c'était de la pure citation ponctuelle, pas de l'imitation) dans le rôle de Marceau dans un film plat et nostalgique, s'il avait fait comme Tarantino il aurait tourné un western puis demandé à Belmondo d'imiter la démarche de John Wayne et, avec Brialy et Piccoli, de chanter Get Along Home Cindy dans une prison... Et ç'aurait pas été beau à voir, cqfd. Quequoi...


Les Chansons d'Amour de Christophe Honoré avec Clothilde Hesme et Louis Garrel (2007)