Les Noces rouges

Je ne vais pas vous faire le topo sur le portrait au vitriol de la bourgeoisie de province. Vous connaissez le couplet. C'est exactement ce que fait ici, comme partout ailleurs, Claude Chabrol, et il le fait là particulièrement bien. Les acteurs contribuent. Stéphane Audran et Michel Piccoli excellent, fidèles à eux-mêmes, dans les rôles des amants. Claude Piéplu, dans le rôle du mari trahi, est peut-être encore plus fabuleux. Jusqu'aux deux tiers du film, il est sobrement parfait en petit député maire au manteau long, au regard vide et à l'air fat, qui lit le journal le soir en buvant un whisky servi par sa femme ou par la bonne (c'est idem), avant d'aller se coucher, seul, car chez ces gens-là, n'est-ce pas, on fait chambre à part. Mais quand son personnage se révèle, découvrant à tout le monde qu'il avait flairé le pot aux roses depuis un bail, alors là, là, mes amis, la Pièpl', soudain, explose.

 On ne répètera jamais assez à quel point Stéphane Audran était une grande actrice.

Claude Piéplu surnage littéralement, il s'impose, devient la troisième roue du carrosse qui remue la merde. L'acteur tire sur ses clopes comme un chien fou, en permanence, dès cette scène où il surprend sa femme, rentrant chez elle au petit matin, incapable de justifier une promenade nocturne de 4 heures. Il est tout feu tout flamme, il s'énerve et jubile, cerné mais rayonnant, humilié mais humiliant, trahi mais tenant les deux traitres dans ses mains et tirant sur la laisse. L'acteur est magnifique. Vautré dans son fauteuil en cuir : "ça m'arrange !"

Duel au sommet, opposant deux acteurs qui ont un point commun de circonstance : aucun des deux n'a reçu le moindre César, ni pour un second rôle ni pour un premier, ni même un quelconque César d'honneur, mais ce n'est pas grave puisque parmi les 9 américain.es qui en ont reçu un ces 10 dernières années, on compte des personnes beaucoup plus méritantes, comme George Clooney, Michael Douglas ou Sean Penn.
 


Magnifique moment quand Claude Piéplu essaie de redémarrer pour tracer sa route, après le rendez-vous sordide où il réunit les deux coupables, demandant finalement à Piccoli de raccompagner Audran parce qu'il a autre chose à faire que perdre son temps avec les tourtereaux. Qu'a-t-il à faire ? Du pognon. Sale. Et son adjoint socialo va bien devoir le couvrir maintenant qu'il sait tout. Piéplu tourne la clé de contact, galère, rame, la bagnole ne veut pas démarrer, Chabrol est à deux doigts de hurler "coupez", mais finalement le moteur s'emballe. Magie du cinéma... La crise nerveuse d'Audran, une fois la voiture lancée, est encore plus folle. On a l'impression qu'elle l'a retenue, qu'elle a peut-être cru qu'elle n'allait pas pouvoir la jouer, et quand elle craque, elle craque deux fois.

Très belle séquence où Piccoli oublie une godasse sur la plage alors que des gosses passent en barque près de la planque où il se la coule douce avec Audran. Acte manqué ?

Mais il y a aussi une idée étrange dans ce film. Chabrol, je crois, souvent, plaçait une ou deux idées bizarres dans ses films. Il me semble avoir remarqué ça, cette tendance chez lui à la petite idée biscornue, ponctuelle, mais je n'ai aucun autre exemple en tête à vous donner à l'appui de cette thèse brillante (écrivez-la pour moi, je dirai comme on dit dans ce pays aux thésards : Dieu vous le rendra). Dans ce film, l'idée étrange se pointe presque dès le départ. On est d'abord avec Piccoli, chez lui. Il quitte le domicile conjugal et sa femme souffreteuse, prend sa voiture et roule. On est avec lui sur la route et quand il arrive au point de rendez-vous, au bord d'une rivière. Il retrouve Audran. Ils se font plaisir. Puis la caméra monte en voiture avec Audran qui rentre chez elle, dans sa grande maison bourgeoise, où elle retrouve son mari, Piéplu, et sa drôle de grande fille. L'idée étrange n'est pas dans cet habile chassé-croisé des amants. L'idée bizarre, c'est que la bande originale du film, qui se fait entendre durant tout le trajet en voiture de Piccoli, ne se fait pas entendre comme une musique extradiégétique, comme une bande originale normale, mais comme une musique diégétique, jouée dans le film, une musique que Piccoli écoute sur son poste, dans la voiture. Quand la caméra est extérieure à l'habitacle, à quelques mètres de la route, la musique est beaucoup plus faible, assourdie, puis le son reprend son volume normal quand on retourne dans l'habitacle. Et finalement, quand Piccoli coupe le moteur, la musique s'arrête net.

Où l'on se rassure en constatant que, comme nous, et comme Jamel Debbouze, Michel Piccoli a un souci de main.

C'est la seule fois, dans tout le film. Le reste du temps, la musique originale est entendue comme une musique originale classique. On a l'impression que Piccoli écoute la bande originale du film (il est à deux doigts d'éjecter la cassette et de la ranger dans un boîtier à l'effigie de l'affiche des Noces Rouges). Le personnage a vu le film et s'est payé la BO. Ce qui expliquerait qu'il se dirige vers ce rendez-vous secret avec le sourire aux lèvres tout en écoutant, sur la route, une musique hyper angoissante de thriller. Cela explique aussi la dernière réplique du film, où, menottés dans un fourgon de flics, et répondant à la question du commissaire qui leur demande "Pourquoi n'êtes-vous pas simplement partis ?", les deux amants répondent : "On n'y a jamais pensé..." en se donnant la main. Et pour cause, ils connaissaient déjà la fin. Qui manifestement leur allait très bien.


Les Noces rouges de Claude Chabrol avec Michel Piccoli, Stéphane Audran et Claude Piéplu (1973)

Mission : Impossible

C'est donc dans ce film qu'un hélicoptère poursuit un TGV dans le tunnel sous la Manche. En 1996 deux nouvelles inventions du génie civil font perdre la tête à De Palma : le TGV et le tunnel sous la Manche. Deux créations que même les Chinois nous ont enviées et qu'ils nous ont achetées au prix fort. De Palma a voulu faire la promotion de ces nouvelles inventions dans ce que Laurent Weil a nommé "le meilleur film d'action qui se déroule dans un tunnel, loin devant Daylight". Cette séquence de haute voltige venait conclure un film d'une lenteur accablante dans un feu d'artifice pyrotechnique de goofs. Tout le monde l'a dit, les trains ne se croisent pas dans le tunnel sous la Manche, contrairement à ce que nous fit croire De Palma. L'autre séquence d'action du film, à peine moins ridicule, c'est évidemment celle où Tom Cruise est suspendu à une corde au-dessus d'un ordinateur, tentant de taper le bon mot de passe pour accéder à sa session Windows 95. La moitié du public rêverait que l'acteur soit nu comme un ver dans la scène, pour voir son étoile noire ou pour que ses couilles chatouillent le bout de son nez (car il est très petit et monté comme un poney), l'autre moitié espère qu'il s'étrangle avec sa corde. A la fin de la scène c'est une goutte de sueur irrépressible qui tombait du front du comédien sur le touchpad de son PC et qui activait le système d'alarme ultra chatouilleux du magasin FNAC Micro où il essayait de tirer du matos Hi-Fi. On était suspendus à une goutte de sueur ! Si à la place de Cruise on avait eu droit à un Ving Rhames pendu par le cul et poussé dans ses derniers retranchements, c'est une cascade de sueur qui se serait déversée sur l'écran de l'iPad tant convoité, car l'acteur souffre d'un hyperhidrose palmaire primaire, ce qui fait qu'il a constamment le front et les aisselles embobinés dans des serviettes.

Jeu d'adresse : sachant qu'Emmanuelle Béart mesure 1,61m et se tient légèrement de biais, tracez une ligne partant du sommet de son crâne et se terminant au sommet du bellâtre sis à droite de la photo. Que remarquez-vous ? La ligne est parfaitement horizontale [surlignez pour voir la solution]

Oui car le grand Ving Rhames était de la partie. Casting 4 étoiles pour ce film faisant la part belle aux français : Tom Cruise, Jean Reno, Jon Voight, Kristin Scott Thomas, Emilio Estévez et Ving Rhames. Mais surtout Emmanuelle Béart. Car c'est aussi dans ce film qu'elle est apparue pour la première fois avec une ventouse à la place de la bouche, très utile tout de même pour sauver le héros Ethan Hunt dans certaines situations périlleuses. Pensant sans doute que ce film allait la propulser au sommet du cinéma ricain, la star s'est crue obligée de se faire démolir la tronche pour ressembler aux idoles de l'époque : Carmen Electra, Pamela Anderson, Julia Roberts ou Sylvester Stallone aka "le Sly". Quel carnage, quels ravages, si son ramage se rapporte à son plumage on est mal. Rappelons aux plus jeunes d'entre nous, qui n'ont peut-être pas appris à bander devant Manon des sources ou Un Cœur en hiver, assis aux côtés de leur tante aveugle, que Manu Béart était facilement parmi les cinq plus belles femmes du monde en ce temps-là. Rappelons à ceux qui n'ont jamais fait le pari avec les potes du bahut d'arriver à tenir les 4h18 de La Belle noiseuse sans débander une seule fois, y compris quand seul le gros Piccoli est à l'image, que la Béart des débuts c'était l'Himalaya.

Ce petit bijou de femme s'asseyait régulièrement sur Daniel Fauteuil en ce temps-là, comme quoi tout est possible dans le football, ne désespérez pas !

Quid de ce gimmick de la série Mission : Impossible : le message informant le héros de sa mission censé s'auto-détruire dans la minute. C'était une bonne idée au départ mais depuis que ma directrice de recherche l'a adoptée pour me faire part de ses commentaires sur mon Mémoire, ça me séduit moins. J'ai donc trois raisons au moins d'en vouloir à De Palma par rapport à ce film. Il va me foutre dedans pour cette année scolaire très coûteuse, il a contribué à exploser le visage d'une idole, et il a aidé à établir Tom Cruise à la tête d'une franchise entièrement dédiée à sa mégalomanie. C'est l'acteur qui choisit toujours le metteur en scène qui lui cirera les pompes sur chaque nouvel épisode de la série. On a donc eu droit à John Woo dans le second volet, avec son lot de vols de pigeons et de ralentis sur des types qui tombent ou qui retirent leurs masques, comme dans tout bon John Woo. On a subi le troisième épisode réalisé par J.J. Abrams, la poule aux œufs d'or des séries télé qui sur le coup s'est un peu planté dans une éternelle redite des mêmes scènes d'action interminables où l'on doit admirer Tom Cruise et ses muscles saillants. Et on vient de subir le quatrième volet où le choix de la star concernant le metteur en scène fut un peu plus audacieux puisqu'il a fait appel à Brad Bird, le réalisateur de Ratatouille, qui réalisait là son premier film avec de vrais acteurs.

Hypnotique...

Tom Cruise choisit aussi ses partenaires dans chaque film. Dans le premier épisode il se contentait de pousser ses camarades hors du cadre afin d'y régner en seul maître. Il y avait quelques plans étonnants où on le voyait littéralement jouer des épaules à la manière d'un Marcel Desailly rudoyant pour sauver un corner. C'était encore timide, la star d'un mètre vingt de haut n'ayant pas le physique de "The Rock", le meilleur pote de Deschamps en défense centrale, pour étaler la concurrence. Avec un type comme Tom Cruise dans la surface de réparation y'a corner à chaque ballon. Et vu sa taille, y a but à chaque corner. Dans le deuxième film il n'y avait plus que Ving Rhames, présent pour respecter un certain quota de blacks et pour faire marrer l'acteur sans lui faire de l'ombre. Dans le troisième épisode, Cruise avait fait table rase de tout l'esprit originel de la série qui consistait à taffer en équipe : l'acteur était absolument seul en scène, parcourant le monde et défonçant des milliards d'ennemis avec la seule aide de son GPS humain, incarné par un Simon Pegg (un acteur comique blond typiquement brittish remarqué dans Hot Fuzz et Shaun of the dead, deux films moisis), pendu à son kit main libres pour guider le héros dans ses courses poursuites. Typique de Tom Cruise que d'essayer par tous les moyens d'être seul sur l'affiche, ne cédant de place que pour un maximum de courtisanes qui, alliées ou ennemies du héros, n'en ont toutes que pour son regard irrésistible et son sourire irrésistible aussi. Et aussi, selon le scénario, que l'acteur a retouché avant le tournage, pour sa teub de "37 cm de long". J'avoue que moi-même j'en pince pour Tommy Cruise depuis Top Gun, devant lequel ma sœur s'envoyait en l'air avec elle-même.

Mission : Impossible de Brian De Palma avec Tom Cruise, Jean Reno et Emmanuelle Béart (1996)

Paradis perdu

Au début de Paradis perdu, on craint d'être parti pour endurer un énième premier film d'auteur dont la réalisatrice viendrait à peine de sortir d'une école de cinéma section "scénario" (Ève Deboise sort effectivement de la Fémis) et aurait décidé de concrétiser son projet de fin d'étude pour nous raconter l'histoire sans doute plus ou moins autobiographique d'une millionième adolescente aux parents relativement pauvres, divorcés et malheureux, bien décidée à devenir une femme malgré tout, sous le regard sincère et maladroit d'une caméra lourdement influencée par celle des frères Dardenne elle-même sous influence pialesque. Dans un scénario sous-narratif mais surplombant tout à fait typique, affichant d'emblée la volonté de distiller ses ressorts scène après scène, sans l'appui des dialogues mais par petites touches observatrices, on commence en effet par suivre Lucie, une jeune fille en pleine sortie d'adolescence, charmante mais mal fagotée, qui aide son bon père bourru au travail et qui ne va plus au lycée depuis que sa mère les a quittés pour un autre homme. Son entre-jambe l'intrigue, sa condition ne la satisfait guère, ses relations avec son père sont un poil ambigües, l'ouvrier arabe et sans-papier de ce dernier (Ouassini Embarek) l'attire vaguement, et elle patauge dans la merde (c'est à peine une image…) d'un air rêveur, entre deux caravanes, en attendant qu'il se passe quelque chose dans ce petit microcosme campagnard, marquée à la culotte par une caméra portée qui filme ses mains, ses pieds, ses gestes coupés dans leur élan et raccordés à d'autres semblables ou à ceux de son père, et qui capte parfois un regard plein d'humanité. En somme l'héroïne du film est une fille de Rosetta, et Dieu sait que ce n'est pas la première d'une lignée longue comme le bras et qu'on ne pleurerait peut-être pas tout de suite s'il elle s'avérait en être la dernière.

Mais la réalisatrice se tire à peu près de ce pur traquenard par trois moyens qui méritent d'être relevés. D'abord les acteurs. L'héroïne est incarnée par Pauline Etienne, très jeune, très belle et surtout très bonne actrice, actuellement à l'affiche de La Religieuse, qu'on a déjà pu apprécier dans Le bel âge aux côtés de Michel Piccoli et qui porte absolument le film. Son père est interprété par l'impeccable Olivier Rabourdin, trop souvent cantonné dans des seconds rôles qu'il sait rendre intéressants mais qui mériterait mieux. On le voit ici donner corps et vie à un personnage de père blessé et entêté plus vrai que nature, et il faut le voir dans la séquence de l'anniversaire, où il est totalement ivre et enlace sa fille comme si c'était sa femme. Et puis Florence Thomassin, qui joue la mère, et qui joue un peu moins mal que d'habitude, même si c'est pas la panacée. L'avantage c'est qu'elle passe la majeure partie du film enfermée.

Et c'est là le deuxième élément partiellement salvateur du film : quand la mère revient au foyer pour voir sa fille, le père, de peur qu'elle ne s'installe à nouveau ou ne pervertisse sa gamine, décide de l'enfermer dans une petite remise perdue dans la campagne, et de l'y laisser jusqu'à nouvel ordre. Cet élément de l'histoire surprend assez, d'autant qu'il donne à ce film d'abord si platement naturaliste une dimension de conte inquiétant. Et s'étirant sur presque tout le film, cette situation finit par donner lieu à une séquence particulièrement intéressante en termes de mise en scène. Par quoi l'on arrive au dernier point positif de Paradis perdu. Quand Lucie découvre que sa mère est séquestrée, elle part la délivrer en pleine nuit, profitant de ce que le père est saoul et endormi, mais avant de libérer la prisonnière sa fille veut lui poser quelques questions sur son départ, et la réalisatrice parvient assez élégamment à mettre en espace les personnages : les deux femmes se regardent à travers une minuscule lucarne qui tient presque lieu de miroir (la fille arborant à ce moment-là une jolie robe et le rouge à lèvres de sa mère), ou de gouffre aux chimères. 

Plus globalement, cette séquence est soulevée par les plans de nuit où l'héroïne parcourt la forêt, lieu de transfert de tous les contes, dont les minuscules petites feuilles et brindilles miroitent sous la lueur de la lune (à laquelle l'ouvrier du père avait justement comparé le visage de Lucie). Celle-ci affiche d'ailleurs un air lunaire, radieux et enchanté quand, à l'aube, après avoir fait l'amour pour la première fois, elle redescend d'une colline en arborant un sourire préfigurant celui, immense, qu'elle affichera en courant loin de la maison familiale calcinée, paradis fièrement perdu, dans le dernier plan. Ces petites choses font de ce film, qui avait pourtant tout pour ressembler à tant d'autres et qui a eu la sale idée de s'ouvrir en s'enfermant dans un système thématique et esthétique asphyxiant, une œuvre plutôt prometteuse. D'autant plus prometteuse si Ève Deboise s'écarte à l'avenir des sentiers battus du scénario d'école réaliste et misérabiliste pour se laisser dériver vers l'univers plus enchanteur du conte, et filme les visages de ses acteurs, vivants, regorgeant de vie même, plutôt que des gestes planifiés dans une série de plans explicatifs, démonstratifs, utilitaires, en un mot, écrits.

Paradis perdu d’Ève Deboise avec Pauline Etienne, Olivier Rabourdin, Florence Thomassin et Ouassini Embarek (2012)

Vous n'avez encore rien vu

On lit un peu partout des gens qui se disent déçus, circonspects, dubitatifs devant le nouveau film d'Alain Resnais. J'avais pour ma part éprouvé ce léger coincement à la découverte des Herbes folles, pour le revoir plusieurs fois ensuite et l'admirer sans limites, mais rien de tel n'a entravé le plaisir qui fut le mien devant Vous n'avez encore rien vu, que je tiens pour l'un des plus grands films d'Alain Resnais (parmi bien d'autres il est vrai). Que nous montre-t-il donc que nous n'ayons pas encore vu ? Un homme téléphone à treize acteurs et actrices pour leur annoncer la mort de leur ami et metteur en scène Antoine D'Anthac (Denis Podalydès) et pour leur demander d'exaucer sa dernière volonté : qu'ils se rendent ensemble dans son domaine. Sabine Azéma, Pierre Arditi, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Jean-Noël Brouté, Michel Robin, Jean-Chrétien Sibertin-Blanc et Gérard Lartigau, qui jouent tous leur propre rôle, se retrouvent donc réunis et accueillis par le majordome d'Antoine (Andrzej Seweryn) chez leur ami défunt, dans une immense et étrange demeure glaciale témoignant d'une folie des grandeurs qui peut évoquer celle de l'aristocrate joué par Ruggero Raimondi dans La vie est un roman. Est ensuite projetée à la troupe endeuillée une vidéo que le metteur en scène enregistra avant sa mort dans laquelle il leur demande de juger pour lui la reprise de sa pièce Eurydice par un jeune collectif théâtral, la Compagnie de la Colombe. Tandis que les treize comédiens, réunis pour une dernière (s)cène, observent la représentation filmée, peu à peu les voilà qui se mettent à répéter les paroles des jeunes acteurs sur l'écran et à jouer les scènes par-dessus celles de la troupe filmée depuis leurs fauteuils. A chacun son rôle, quitte à ce que les principaux soient partagés par deux acteurs ou actrices quand plusieurs d'entre eux les ont interprétés par le passé.

Dans l'immense pièce vide, aussi vide que peut l'être une salle de cinéma avant que le film projeté ne vienne l'habiller, où les convives sont invités à s'asseoir pour admirer la captation théâtrale, il n'y a rien d'autre à faire que jouer et, par là, inventer un monde pour combler ce vide. C'est ce que font sans tarder les treize comédiens dans une mise en abyme qui fonctionne immédiatement et dont la part de jeu, essentielle au cinéma de Resnais (lequel ne se prend jamais au sérieux, comme en atteste par exemple la voix comique de l'annonceur de gare), est délicieusement partagée lorsqu'on voit nos chers acteurs sortir de leur rôle de spectateurs pour répéter avec le sourire un texte qu'ils ont précédemment joué, qu'ils connaissent par cœur et qui les habite. De même qu'Eurydice est fascinée de comprendre que ses mains se rappelleront de tous ses gestes, ses yeux de toutes les choses vues, horribles ou belles, et que la chambre d'hôtel où elle se réfugie avec Orphée se souvient probablement de tous les amants qui s'y sont réfugiés, de même les comédiens sont pénétrés par la somme des rôles qu'ils ont incarnés et de même le cinéma d'Alain Resnais est hanté par tout ce qui l'a composé. La mémoire est un grand sujet chez Resnais, et ce n'est pas un hasard s'il choisit une gare pour décor à la pièce fantasmée par ses acteurs et tapisse un de ses murs d'une affiche d'Hiroshima mon amour, premier film du cinéaste à la fin duquel Emmanuelle Riva, qui y incarnait d'ailleurs une actrice, laissait son amant dans un hall de gare. Quand les mains d'Eurydice et d'Orphée se caressent en gros plan, celles d'Arditi et d'Azéma s'entend, se rappelle à nous l'image des mains caressantes des premiers plans d'Hiroshima mon amour, puis l'une des plus belles scènes de Cœurs, à l'autre extrémité ou presque du cinéma de Resnais, où les mêmes mains des mêmes acteurs se caressaient déjà sous la neige, l'une, celle d'Arditi, noircie et inerte, comme morte, l'autre, celle d'Azéma, bien vivante au contraire et venue ramener son voisin à la vie par un simple contact d'épidermes. Les rôles s'inversent ici puisque c'est Eurydice qui meurt et qu'Orphée va tenter de sauver, mais dans les trois films la réalité est identiquement altérée : les mains sont d'abord couvertes de sueur et de cendres quand les amants du premier chef-d’œuvre évoquent Hiroshima, de neige ensuite, quand il faut parler dans Cœurs de l'hiver de la vie et de la perte de soi, et désormais posées sur un lit imaginaire dans le décor d'une chambre d'hôtel impossible. La fiction, pure projection, est appelée par les mots que prononcent les acteurs, mots conduits par la mémoire de leurs personnages, et fait apparaître un monde sous nos regards et autour d'eux.

Ces apparitions et immersions sont souvent, pour ne pas dire toujours, liées à la mort chez Resnais, au souvenir d'un amour perdu, sujet même du mythe d'Orphée, descendu aux enfers pour retrouver le fantôme d'Eurydice. Comme l'héroïne, dévorée par les souvenirs de son corps, et comme Orphée, obsédé par elle après sa mort, les acteurs iraient tels des fantômes possédés par les rôles successivement investis. A la fin du film, quand les treize comédiens passent, sous le porche du cimetière, devant la jeune actrice de la Compagnie de la Colombe, ils ne la voient pas, pourtant mal cachée qu'elle est, comme s'ils n'étaient eux-mêmes que des morts venus visiter la tombe de leur auteur. On se demande alors si les acteurs ne seraient pas fantômes, expliquant les deux marches consécutives et identiques de Mathieu Amalric vers la sortie de la salle de projection, les corps qui ne s'intègrent pas aux décors imprimés dans leurs dos et les visages qui flottent sur un fond instable, les changements de places intempestifs des personnages dans la salle de cinéma et peut-être, au début du film, les miroirs flous reflétant les silhouettes effacées des acteurs, déconnectées de leurs sujets, filmés de dos au premier plan, lorsque le majordome les convoque au téléphone. Dès lors on peut se demander si le metteur en scène, Antoine D'Anthac, ne part pas se suicider, s'ophéliser, pour rejoindre ses comédiens et jouer encore avec eux, ce qui, connaissant l'amour de Resnais pour ses acteurs, n'aurait rien d'étonnant.

Film sur la mort, sur les fantômes et leur survie, Vous n'avez encore rien vu semble parcouru de spectres à chaque seconde avec ces permanentes et ondoyantes volutes de fumées de cigares et de cigarettes, ces lumières lunaires éclairant les chevelures depuis l'arrière (comme dans une salle de cinéma), ces corps qui disparaissent en fondus enchaînés, ces flous sublimes sur les visages plus beaux que jamais d'Orphé-Wilson-Arditi et d'Eurydice-Azéma-Consigny, ou encore ce train-fantôme archaïque et sa lourde fumée noire qui ne cessent de balayer l'arrière-plan, à l'image, dans le film dans le film (réalisé par Bruno Podalydès), du pendule gigantesque et venu de nulle part qui se balance de part et d'autre de la scène, idée de théâtre transformée en idée de cinéma par le génie du montage d'Alain Resnais qui, naviguant entre théâtre et film, ou plus vraisemblablement entre deux films se faisant face, s'en sert comme d'un balancier, d'un pont menant d'un film à l'autre, d'une séquence à l'autre (comme la pieuvre étrange d'On connaît la chanson), quand l'énorme et silencieuse boule jaune passe régulièrement dans le fond du plan du "film de Podalydès", derrière l'homme de chambre, à chaque fois qu'il apparaît pour s'adresser à Pierre Arditi sis quant à lui dans le "film de Resnais".

Avant de faire renaître le souvenir d'Hiroshima mon amour, de Cœurs ou d'autres étapes charnières de la carrière d'Alain Resnais, le film fait évidemment écho à Smoking/No Smoking, dont il est le miroir inversé. Au lieu de deux comédiens chargés d'incarner plusieurs personnages, ce sont ici deux personnages qui sont interprétés par plusieurs comédiens, et le tour de passe passe est encore plus admirable, les basculements au détour d'un faux-raccord plus saisissants et les confrontations au gré de split-screen pour le moins envoûtantes. On pense beaucoup, proximité des sorties oblige mais pas seulement, à Holy Motors devant cet énième chef-d’œuvre de la carrière d'Alain Resnais. Monsieur Oscar, le comédien interprété par Denis Lavant dans le film de Carax, avait à charge de prêter ses traits plus ou moins maquillés à onze personnages, tendant plutôt de fait vers les comédiens de Smoking/No Smoking. Mais c'était lui aussi un homme habité par ses rôles, fatigué même de les camper, confondu avec eux au point de ne jamais cesser de les habiter, même avant et après sa journée, ou plutôt sa tournée, de travail. Il n'est finalement pas si étonnant, comme l'a très justement relevé Joachim Lepastier des Cahiers du cinéma, que l'on retrouve sur l'affiche du film de Resnais une figure quasi identique à celle de Leos Carax en personne dans la séquence d'introduction de son dernier grand œuvre. Nos cinéastes rendent la même année un hommage aux corps, aux acteurs et au cinéma en ouvrant tous deux leurs films par une mise en abyme invitant le spectateur que nous sommes à entrer dans le cinéma par les acteurs, et à l'habiter consciencieusement sans pourtant nier la part de rêve, de poésie et de merveilleux qu'il y a à le faire.

Dans les deux films, la métadiscursivité, vertigineuse, passe après un abandon total à la bricole du cinéma et aux miracles qui en naissent. Carax et Resnais parlent aussi conjointement et quoique de façons très différentes du cinéma de leur temps, au présent, tout en se nourrissant sans faire de mystère du cinéma qui les y a menés (y compris sur le plan technique, quand Resnais utilise de bon vieux intertitres ou quelques fermetures à l'iris). Après les appropriations par Carax de la motion capture, des images de synthèse ou du datamoshing, Resnais, qui tourne également en numérique, donne enfin une profondeur, pour le coup abyssale, au concept très en vogue du remake avec ses acteurs rejouant une histoire déjà mille fois jouée quand ils la voient jouée par d'autres, dans deux films identiques et différents se répondant l'un à l'autre, et surtout il utilise à sa façon le tournage sur fond vert en n'hésitant pas (on a rarement vu Resnais hésiter me direz-vous) à créer un décalage visible, volontairement grossier, entre les corps des acteurs et le décor numérique sur lequel ils s'impriment pour non seulement accentuer le factice de leurs jeux de rôles, leur dimension fantomatique, mais aussi créer des images, des espaces, des apparitions comme on n'en a jamais vues ailleurs avant (non, nous n'avions encore rien vu, il reste encore tant à voir), et qui participent à l'élaboration d'un monde fictif où les corps sont incroyablement vivants : fascinante impression de voir pour la première fois Sabine Azéma, Pierre Arditi (et ce n'était pas une mince affaire), Lambert Wilson ou Anne Consigny, de les voir vraiment, qu'ils crient, se débattent, se caressent ou s'immobilisent, nous les voyons enfin.

C'est un peu triste à dire mais il faudrait décidément aller au cinéma armé de boules Quies à s'enfoncer dans les oreilles dès le générique de fin terminé (pas avant, car Frank Sinatra chantant ses belles années et sa vieillesse nouvelle ne s'interrompent pas) et dès la lumière rallumée pour ne les retirer que le coin de la rue tourné. Passent ceux qui se réveillent, ceux qui soufflent, ceux qui râlent, ceux qui font la grimace, mais celle qui, assise derrière moi, s'est levée difficilement en lançant vers ses tristes voisines et dans une moue dégoûtée : "C'est vraiment du théâtre filmé...", celle-là milite pour le port de boules Quies obligatoire. Si le film de Resnais est adapté de deux pièces de Jean Anouilh, s'il se nourrit d'art dramatique et s'il se termine presque sur la façade d'un théâtre (ce serait sans compter sur un dernier plan furtif et sublime qui nous montre des fantômes d'amants dans un bois, image que l'on croit avoir rêvée, apparition qui nous renvoie vers ce qui s'est fait de plus beau, de plus puissant et de plus poétique au cinéma ces dernières années, vers Oncle Boonmee ou vers L’Étrange affaire Angelica), c'est certainement l'un des films les plus cinématographiés de l'année, et de toute évidence l'un des plus beaux films de son infiniment grand auteur. Vous n'avez encore rien vu montre des acteurs habités par leurs personnages et nous laisse pour longtemps habités par lui.


Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Lambert Wilson, Anne Consigny, Denis Podalydès, Mathieu Amalric, Anny Duperey, Michel Vuillermoz, Michel Piccoli et Hippolyte Girardot (2012)

Holy Motors

Après treize ans d'absence Leos Carax revient et ouvre son film en s'adressant directement à nous pour montrer le chemin permettant d'entrer dans le film. Il est paraît presque invraisemblable que Carax ait pu monter pareil projet, qu'il ait pu le financer, le réaliser et surtout qu'il ait pu le mener à bien. L'ambition était immense. La séquence d'introduction est sans doute la plus inspirée du film. On croit y rencontrer René Magritte et David Lynch dans ce qui fait penser à la première scène de La Folie Almayer de Chantal Akerman, autre grand film français de l'année. Leos Carax y développe une mise en abyme qui annonce la dimension métatextuelle du film. Des spectateurs immobiles, figés, endormis, hypnotisés, sont assis dans une salle tandis que résonne la sirène ronflante d'un bateau. Un second plan présente un personnage (le cinéaste lui-même) se levant de son lit dans ce qui pourrait bien être la cabine d'un navire et qui semble surtout correspondre à un contrechamp du plan sur la salle de cinéma, autrement dit au film que les spectateurs regarderaient sans broncher (ou ne regarderaient plus...). Le personnage joué par Carax, accompagné par les mêmes bruitages nautiques, se lève et s'approche d'une fenêtre surplombant une ville plongée dans la nuit, révélant qu'il se trouve sans doute en réalité dans un immeuble (bien que les lueurs improbables au loin tendent à faire du lieu une sorte de chambre mentale onirique). Il parcourt un mur dont la tapisserie représente une forêt de troncs d'arbres, y trouve une serrure pour y insérer son majeur en forme de clé (pas une clé anodine, une clé à déboulonner, on n'entre pas là sans effort et sans volonté), ouvre ou plutôt enfonce une porte dérobée, parcourt un couloir et débarque dans la salle de cinéma initiale, derrière la foule des spectateurs.

Dans les allées entre les sièges passent un enfant nu et un chien noir, apparitions fantomatiques ou mythologiques qui sont ici chez elles et bien vivantes. Nouveau plan sur une petite fille derrière une fenêtre ronde en forme de hublot, toujours accompagnée dans la bande son par la sirène du bateau et le reflux des vagues. Avec ces images enfin raccordées à la bande son, sommes-nous finalement devant le film projeté au public statufié ? Oui, mais les bruits s'estompent quand la caméra recule pour dévoiler que la fenêtre circulaire est celle d'une grande villa d'où sort péniblement un banquier à la démarche mal assurée, Denis Lavant, Monsieur Oscar, sur le point de grimper dans sa limousine pour un voyage qui n'aura rien de maritime, sauf à être vécu comme une plongée en apnée dans la fiction, mais qui consistera plutôt en un road movie à travers des cinémas possibles.

La suite du film, dont les toutes premières images furent celles de l'un des premiers muets expérimentaux de Muybridge (ou d’Étienne Jules-Marey) sur le mouvement des corps, nous apparaît en premier lieu comme dédiée à ce qui habite depuis toujours l'espace cinématographique : le corps des acteurs. Denis Lavant qui incarne plusieurs rôles après celui de ce banquier se rendant au Fouquet's. Edith Scob, par qui Carax convoque Georges Franju qui l'aura également inspiré pour le gadget du sas menant à la salle de motion capture et, ultime clin d’œil, quand l'actrice porte un masque à la fin dans une reprise directe des Yeux sans visage. Michel Piccoli, par qui Carax en appelle à tout le cinéma français et au sien, Piccoli ayant tourné avec tout le monde, dont Carax, mais surtout avec Buñuel, l'auteur du Fantôme de la liberté, auquel on pense pour la succession de scènes réalistes et surréalistes sans autre point commun entre elles que les acteurs qui les traversent. La liaison s'opère ici par le seul et suffisant Denis Lavant, auquel Piccoli donne le change dans un dialogue bouleversant où il cite Oscar Wilde pour qui la beauté est dans l’œil de celui qui regarde pour s'entendre répondre un tragique : "Mais si plus personne ne regarde ?". Eva Mendes, actrice définitivement au-dessus de la mêlée ces temps-ci, apparaissant chez Carax après avoir tourné pour James Gray (La Nuit nous appartient) et Werner Herzog (Bad Lieutenant), qui aura su jouer de sa propre image. Kylie Minogue, qui rappelle une héroïne hitchcockienne avec ses faux airs de Tippi Hedren. Et re-Denis Lavant, donc, dont la tâche consiste à incarner tour à tour et sans discontinuer tous les personnages possibles comme Monsieur Oscar incarne un banquier, une mendiante, un tueur, un tué, un père, un accordéoniste - dans un entracte musical -, un homme au foyer, un vieillard mourant ou le fameux Monsieur Merde. Carax filme l'improbable inhérent au métier d'acteur du perpétuel saut vertigineux dans un nouveau personnage et dans une nouvelle vie investie. Les confusions entre réalité et fiction (d'où le rappel du Blanc-seing, le tableau de Magritte, au début du film, et plus généralement toute la première séquence avec son jeu de chausse-trappes dissimulées dans une continuité apparente), sont réunies par cet acteur-personnage qui, quand bien même il enchaîne les rendez-vous pour "la beauté du geste", sans trop croire à la portée de son ouvrage, fait semblant avec un tel acharnement et un tel talent que l'on ne sait jamais quelle est sa réalité.

Holy Motors apparaît comme un film sur le cinéma, auquel il adresse une oraison funèbre sur un ton mélancolique et dépité, même si dans la dernière scène, qui rappelle la fantaisie et la malice de la conclusion des Herbes folles de Resnais, Carax sonne le glas avec beaucoup d'humour, un humour bienheureux qui parcourt d'ailleurs tout le film sans rien ôter à la tristesse ambiante. Quand Monsieur Oscar et sa chauffeuse remarquent qu'il leur faut à tout prix un fou rire avant minuit, un oiseau (Judex est là) frappe le pare-brise, Lavant y allant alors d'une réplique périmée digne des films noirs classiques de l'Âge d'or ("Taxi, suivez ce pigeon !") qui fait rire les deux personnages avant que l'ironie de la situation ne les rattrape : ce cinéma-là (déjà salué dans Mauvais sang) n'existe plus que dans la mémoire des anciens et ne se rappelle à eux que sous la forme d'un cliché de longue date digéré, passé dans la culture comme une chose morte. Sauf que contrairement à beaucoup de films qui veulent par exemple prévenir la violence en se vautrant dedans, contrairement à certains réalisateurs qui dénoncent le fascisme en employant ses armes et contrairement à d'autres qui reprochent au monde contemporain une perte de sensibilité et de contact avec la réalité en tournant des films désaffectés, Leos Carax annonce la mort d'un certain cinéma en même temps qu'il tente de le ressusciter à toute force. Il est intéressant de voir le cinéaste entrer de plain-pied et avec chaque scène dans un nouveau film, s'essayant à tous les registres avec la même envie et la même exigence, du film de vengeance chinois au drame familial bien français en passant par le musical mélodramatique hollywoodien quand, vers la fin du film, les grandes lettres blanches de la devanture de La Samaritaine rappellent celles, gigantesques, d'Hollywood Hill. Ces derniers exemples sont marqués par une simplicité de moyens et un réalisme tranquille qui font judicieusement redescendre le film après d'autres séquences plus fantasques et survoltées, telle celle de Monsieur Merde, assurant à l'ensemble un équilibre et préservant le foisonnement général d'un danger corrélatif : l'extravagance foutraque.

Le cinéaste explore l'histoire du cinéma, des premiers essais filmiques à leur pendant contemporain, la motion capture numérique, s'empare de tous les genres, de toutes les tonalités et chaque incursion dans un nouveau monde cinématographique fonctionne, l'effet de fiction nous emportant sans qu'on s'en rende compte. De la même façon qu'on ne s'attarde pas sur les maquillages de Denis Lavant pour être totalement happé par son travail d'acteur, on n'est jamais tenté de sortir du film pour disséquer la manière de filmer de Carax, ses élans ostentatoires, ses abandons à une fluidité transparente, tant on s'engouffre littéralement dans chaque nouvelle immersion fictionnelle. Ni le comédien ni le cinéaste ne sont dans la provocation, dans l'épate ou dans la pose. Leur sincérité est totale, leur travail profond. Carax exploite chez nous cette soif de fiction dont il déplore paradoxalement l'amenuisement, fait feu de tout bois et travaille le cinéma dans toutes ses dimensions, filmant de mille façons, utilisant tous les régimes d'image, de l'infrarouge à l'image thermique en passant par la corruption d'image numérique, le datamoshing, pour des effets qui n'ont rien du tape-à-l'œil mais tout de l'exploration et de l'enthousiasme artistiques.

Quand il filme au ralenti une séance de motion capture où un corps couvert de capteurs luminescents danse et tournoie sur fond noir et qu'il en tire une scène assez envoûtante que tout ajout numérique rendrait hideuse (il le fait pour nous le prouver), c'est un pied de nez au cinéma d'effets spéciaux qui a plus ou moins gagné contre un cinéma artisanal qui filme et regarde ses sujets au lieu de n'en garder que l'armature osseuse pour ensuite l'habiller et remplir le champ de pâté informe. Carax honore un cinéma des "saints moteur" et action, nourri par des acteurs placés devant des caméras, avec quelqu'un pour crier "silence" avant la prise. Il ne prophétise pas la mort absolue du cinéma, mais déclare la mort de ce cinéma-là, matériel, qui se rapproche de l'illusion du cirque (dans sa limousine cinématographique remplie d'écrans le personnage semble aussi être, au choix, en pleine tournée théâtrale ou dans un cirque itinérant, sans compter le transformisme d'Oscar et la contorsionniste de la séance de motion capture), un cinéma qui en retrouve toute la magie primitive, née des artifices les plus simples et restés les plus puissants (l'hommage à Franju et les clins d’œil à Lynch, deux grands magiciens du cinéma, ne sont pas fortuits, et l'affiche n'est pas sans rappeler le dernier film de Weerasethakul...). En faisant clamer à ces machines-là, déjà converties en véhicules de luxe mais pas encore assez miniaturisées, que le cinéma est mort, Carax le rend peut-être un peu plus vivant.

Mais il y parvient parce que son film ne fait pas que rendre un culte funéraire pessimiste au cinéma, c'est aussi une célébration de l'art. Exemplairement, la séquence de motion capture montre deux corps érotiques qui s'emmêlent, se touchent, se lèchent dans un échange de souffles et un froissement de matières et de tissus organiques face auquel les mêmes mouvements habillés par un ordinateur pour se transformer en d'hideuses créatures surnaturelles ne peuvent que perdre en force d'imprégnation. Carax a d'ailleurs l'idée de mettre en contraste l'image déréalisée de l'acteur réduit à des points de lumière se déplaçant au ralenti dans l'image et la lourde réalité du corps concret qui atterrit bruyamment sur les tapis de sol via la bande son. Holy Motors n'est pas une mise en abyme métadiscursive ironique et détachée, sans vie et sans amour, c'est un film habité par des et surtout par un corps qui, à force de travail, d'implication, et après de longues séances de maquillage que le cinéaste filme avec fascination, invente une myriade de personnages et leur donne vie à l'écran pour raconter des histoires d'humains, par quoi l'on en revient au premier aspect du film, l'hommage aux acteurs en tant que forces d'impression et d'identification et comme vecteurs de fiction. Mais ce cinéma-là est condamné à mort si plus personne n'est là pour le regarder, c'est l'avertissement lancé par Holy Motors, comme par superstition, pour mieux prévenir l'accomplissement de cette peur, tout en tâchant de l'infirmer à l'image. Carax nous dit qu'il faut croire à ceux qui inventent et qui jouent pour nous, qu'il est urgent de réapprendre le goût du beau (ce beau que le film interroge violemment dans la scène où Monsieur Merde enlève Eva Mendes, et que le cinéaste réimagine lui-même de bien des façons), qu'il faut accepter de voir à nouveau, que le cinéma se mérite, qu'il faut pousser les portes là où il n'y en a pas, créer les clés en soi pour y accéder et de ne pas dormir devant les images (ou pour en fabriquer d'autres), ne pas être figé, aveugle face à leur déferlement. Alors voyons.

Holy Motors de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Jeanne Disson et Elise Lhomeau (2012)

Le Fantôme de la liberté

Il faut aller du côté de chez Buñuel pour se trouver devant une telle affiche. La série des posters de Ferracci pour Buñuel n'est pas forcément ce qui se fait de plus ravissant en termes d'esthétique mais il faut avouer que ça interpelle, et que ça a de la gueule, surtout si on compare ça au marasme des affiches de films d'aujourd'hui, toutes bâties sur le même défilé de façades d'acteurs et d'actrices mal superposées sous Photoshop. Visez-moi un peu cet admirable cul en lieu et place de l'effigie féminine de la statue de la liberté. Il en faut, de la liberté, pour se permettre d'en fustiger l'étendard avec une telle trivialité et pour en faire l'affiche d'une œuvre cinématographique. Dans ce film génial, l'avant-dernier de sa carrière, écrit comme beaucoup d'autres avec Jean-Claude Carrière, Buñuel, fort de son ironie habituelle, fustige bien des castes, des institutions et autres formes d'autorité, comme il l'a toujours fait, quoiqu'avec ici plus qu'ailleurs une forme d'absolue légèreté et beaucoup de distance. L’Église Catholique est moins violemment chargée que dans un film comme Viridiana mais elle en prend quand même pour son grade dans la séquence de l'hôtel où des moines en toges surpris par l'orage et reclus dans un hôtel de campagne se laissent aller à taper le carton de poker avec une infirmière et d'autres inconnus, tout en fumant et en buvant à foison. Comme si la situation n'était pas déjà assez tordue, assez cocasse, Buñuel en rajoute une couche quand Michel Lonsdale, autre pensionnaire de l'auberge, invite la compagnie à poursuivre leur petite sauterie dans sa chambre. La scène se conclut quand le même Lonsdale ressort de la salle de bain attenante à sa loge avec son immense compagne brune toute vêtue de cuir, portant lui-même un pantalon troué au niveau des fesses, pour se faire fouetter par celle qu'il nomme sa "rombière" en gueulant des insanités ("Fouette-moi ! Je suis pourri ! Je suis lépreux !") devant l'assemblée qui quitte rapidement les lieux, et Lonsdale de les supplier de rester : "Attendez, ne partez pas ! Que les moines restent au moins !".

La scène est très drôle et le surplus d'incongruité amené par l'apothéose du couple sado-maso se fouettant devant leurs invités rend la situation première, qui ne l'était pas jusque là, parfaitement anodine. Si bien que l'amoncellement d'absurdités toujours plus improbables aboutit à une forme étonnante de crédibilité. C'est un bon exemple des scènes qui composent l’œuvre, un film à sketches pour ainsi dire, reliés les uns aux autres par un ou plusieurs personnages abandonnés au fur et à mesure de la non-intrigue pour en introduire de nouveaux. De sorte que sous les apparences d'un grand n'importe quoi le film est cousu, tissé avec logique et presque avec organisation. Le génie de Buñuel c'est de raccorder les éléments disparates et hétérogènes de son film, gouvernés par le hasard comme dans un cadavre exquis surréaliste mais néanmoins très écrits, sans qu'ils n'aient le moindre rapport les uns avec les autres. Et comme toujours avec cet immense cinéaste, on est constamment surpris, voire abasourdis, incapables de prévoir ce qui va suivre, un nouveau grain de sable enrayant toujours la machine réaliste pour permettre le règne d'une liberté qui pour Buñuel est au cœur du cinéma et en fin de compte de l'art tout entier.

Le film commence comme un document historique, au début du XIXème siècle, avec une reconstitution du célèbre Tres de Mayo de Goya tout à fait convaincante, à ceci près qu'un espagnol insurgé s'écrie "A bas la liberté !" avant d'être fusillé avec les siens par les troupes napoléoniennes. Après l'événement, un officier de Napoléon (Bernard Verley) va embrasser la statue d'une reine et reçoit un coup de poing de la statue voisine, celle du roi défunt, manifestement jaloux. La tête bandée et décidé à se venger, le capitaine des dragons décide de déterrer le cadavre de la reine pour lui faire l'amour. Une narratrice raconte cet épisode en voix off et nous la découvrons soudain sur le banc d'un jardin parisien, en pleine époque contemporaine, en train de lire un livre sur les guerres napoléoniennes et de discuter avec une autre dame. Les enfants dont ces deux femmes ont la garde, deux petites filles à vélo, s'éloignent un peu pour faire du toboggan, observées par un pervers qui leur montre et leur offre des photos indécentes. Les parents des deux gamines, Jean-Claude Brialy et Monica Vitti, trouvent les photos, les confisquent, et les admirent ensemble, choqués par tant d'obscénité, quand un contrechamp finit par nous montrer les clichés : des cartes postales de monuments historiques, dont le plus dégueulasse aux yeux du couple semble être le Sacré-cœur. Le soir même, Brialy n'arrive pas à dormir et voit défiler dans sa chambre des animaux et un facteur qui lui jette son courrier sur les genoux.

Parmi les épisodes les plus mémorables on retiendra la classe de policiers auxquels un professeur, sans cesse interrompu par des alertes et autres exercices de tir, enseigne les variétés de mœurs d'un pays à l'autre sur un sujet tel que la polygamie, ou cet épisode où des bourgeois se retrouvent pour un dîner, assis autour d'une grande table de réception, non pas sur des chaises mais sur des cabinets, faisant leurs besoins tous ensemble et ne mangeant qu'un par un dans une petite pièce reculée où ils s'enferment à clé… Des correspondances s'établissent entre les sketches puisqu'à l'insurgé espagnol s'écriant "A bas la liberté !" avant d'être fusillé répond un tueur condamné à mort et libéré aussitôt comme si de rien n'était, ou, plus loin, quand à la reine que l'officier de Napoléon déterre pour lui faire l'amour répond la sœur (Adriana Asti) assez incestueuse du préfet de police qui, bien que décédée, lui téléphone depuis son caveau pour lui donner rendez-vous. Tout le film repose sur un sens aigu et maîtrisé de l'absurde pur et dur, de l'abolition des impossibles, du mariage des contraires, comme quand le préfet de police devient tout d'un coup deux personnages (Julien Bertheau et Michel Piccoli), buvant un scotch avec lui-même, ou quand la fille de Jean Rochefort est recherchée par la police alors qu'elle est bien présente, idée qui donne libre cours à des dialogues savoureux, le commissaire (Claude Piéplu) chargé de l'enquête affirmant : "Nous allons commencer par établir une fiche de disparition. Vous avez bien fait de l'emmener, ça va drôlement nous faciliter les choses…", puis, s'adressant à un subalterne : "Fouillez tout Paris pour retrouver cette petite fille. - Très bien, nous ne pouvons pas l'emmener avec nous ? - Non non, regardez-la bien pour la reconnaître et commencez immédiatement".

Quand on lui demandait d'où venait le titre de son film, Buñuel répondait : « D'une collaboration entre Marx et moi. La première ligne du manifeste du parti communiste dit : "Un fantôme parcourt l'Europe…", etc. Pour ma part, je vois la liberté comme un fantôme que nous essayons d'attraper et… nous étreignons une forme brumeuse qui ne nous laisse qu'un peu d'humidité dans les mains. (…) Dans mon film, le titre a surgi de façon irrationnelle, comme celui d'Un chien andalou, et pourtant, je pense qu'aucun titre n'est plus adéquat, dans un cas comme dans l'autre, à l'esprit du film ». Et quel film... drôle, vivifiant et qui en prime soulève de nombreuses réflexions sur la réalité, sur les possibilités qui se trouvent derrière chaque porte, et sur la liberté elle-même, bien entendu. Ce fut l'avant-dernier de la longue et admirable carrière de Buñuel. Moins magistral sans doute que les deux œuvres qui l'encadrent, Le Charme discret de la bourgeoisie et Cet Obscur objet du désir, c'est un film plein de surprises et très euphorisant, qui porte définitivement bien son titre, peut-être plus aujourd'hui que jamais. Procédant d'un bout à l'autre d'une latitude absolue et d'une invention presque invraisemblable, il est le fantôme d'une liberté artistique que nous peinons désormais à croire possible et qu'il fait bon revisiter de temps à autres pour se laisser hanter à nouveau par cet esprit ludique excessif qui a su ériger le hasard et l'imagination en maîtres.

Le Fantôme de la liberté de Luis Buñuel avec Bernard Verley, Jean-Claude Brialy, Monica Vitti, Jean Rochefort, Claude Piéplu, Michel Piccoli, Jean Bertheau et Adriana Asti (1974)

Habemus Papam

Je n'attendais rien de précis de ce film, n'étant pas grand connaisseur de l’œuvre de Nanni Moretti et n'étant pas spécialement fan du seul film de cet auteur que j'avais vu jusqu'à présent (Le Caïman). Ceci dit j'étais très curieux de voir cet Habemus Papam après avoir découvert l'extrait génial diffusé à Cannes où Piccoli pousse une série de râles quand un cardinal annonce son élection pontificale. Michel Piccoli y est pour beaucoup dans la qualité du film, qui prend d'ailleurs quasiment l'acteur pour sujet en soulignant constamment l'analogie entre le comédien de théâtre et l'orateur politique et religieux. Et plus encore dans cette scène chez la psychanalyste où Moretti ne filme plus le Pape Melville mais bien Piccoli lui-même qui évoque sa passion pour la comédie et sa fatigue. Il y a quelques séquences comme ça - les meilleures en réalité - où le film est littéralement centré sur Piccoli, qui le porte en retour à bout de bras.

Pas que sans lui le film ne puisse avoir aucun intérêt, la scène d'introduction dont l'acteur est absent et qui représente le cérémonial du conclave est par exemple très maîtrisée et particulièrement captivante. Mais l'acteur et son personnage sauvent tout de même l'ensemble de l’œuvre, qui s'affaiblit petit à petit. Les séquences burlesques dans la cantine des cardinaux ou dans leur préau ne sont jamais totalement passionnantes. On sent que Moretti, comme Almodovar, a tendance à parfois forcer son humour qui du coup ne prend pas. On dirait que ces deux cinéastes (entre autres) veulent nous dire : "Je ne me prends pas au sérieux !", et on aimerait leur répondre : "Tu devrais... car ton film y gagnerait et en outre tu n'es pas toujours spécialement marrant !" Quant à la visée symbolique des divers éléments du scénario... Le parallèle appuyé par le montage entre la crise existentielle du religieux et celle du psychanalyste, l'incapacité à mener à leur terme les choses entreprises, qu'il s'agisse du pontificat ou d'un championnat de volley-ball... Ces idées-là ne me paraissent pas suffisamment porteuses ou génératrices d'idées de mise en scène fortes pour me passionner franchement.

Mais quand Moretti oublie le symbolisme un peu lourdingue de son scénario pour filmer les choses directement, et notamment à la fin de ce film qui semble n'avoir jamais véritablement commencé (et pour cause, l'élément de départ étant immédiatement court-circuité puisque l'accession de Melville au balcon pour faire son discours et se faire reconnaître est différée), advient une séquence poignante - grâce aussi et encore à Piccoli -, où le personnage dit son impuissance, avoue ses doutes, confie ses faiblesses, refuse finalement sa mission tout en craignant le jugement de Dieu et des siens, pour lesquels il prie et qu'il enjoint à prier pour lui en retour. Il abandonne tout simplement, constatant dans un ultime retrait bouleversant, surprenant et quelque part choquant : "Je ne peux pas être ce que je suis". Le personnage affirme ne pas pouvoir assumer les espoirs du peuple et paradoxalement il correspond à chacun de ses membres (ainsi qu'à ses confrères qui au début du film priaient d'une seule voix pour ne pas être élus...), il cristallise la grande angoisse de notre époque en assumant son épuisement, sa faillite à gouverner, son impuissance à symboliser l'espoir et son souhait d'abandonner dans ce qui me semble être l'une des plus belles et l'une des plus terribles fins de films de cette année.


Habemus Papam de Nanni Moretti avec Michel Piccoli (2011)