Une femme dont on parle

L'ultime séquence de Une femme dont on parle est aussi magistrale que suffocante. Trois geishas mettent leurs geta, chaussures traditionnelles à dents en bois, et quittent leur maison pour se rendre chez des clients. L'une des trois, la favorite de ces messieurs, porte les geta les plus extraordinaires de la troupe, dotées de trois énormes dents biseautées vertigineuses sur lesquelles elle avance forcément au ralenti, nécessitant presque d'être soutenue par ses deux comparses. C'est elle qui prononce l'ultime réplique du film, que je vais certainement mal retranscrire, mais qui dit quelque chose comme : « Cessera-t-on un jour de voir des femmes comme nous ? Il y en aura toujours... ». Et de s'éloigner dans la rue sur ces souliers qui pèsent autant que deux boulets.

Une fois de plus, après Les Musiciens de Gion et avant La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi dénonce le statut des geishas sans détour, avec finesse et intelligence, dans un film certes de sobre facture mais emprunt de la justesse et de la précision qui font l'immense qualité des films les moins virtuoses du cinéaste. Tout se joue ici dans la rencontre entre deux mondes et le conflit de deux générations. Une jeune femme, Yukiko (Yoshiko Kuga, présente les premiers temps chez Naruse, géniale chez Ozu, et que Mizoguchi retrouvera pour son avant-dernier film, Le Héros sacrilège), ayant quitté Tokyo, où elle apprenait la musique, après un chagrin d'amour et une tentative de suicide, rentre chez sa mère, Hatsuko (Kinuyo Tanaka, inséparable de la filmographie de Mizoguchi), qui tient une maison de geishas à Kyoto. De prime abord, et au-delà de son dégoût pour la profession de sa mère, tout sépare Yukiko de ce lieu et de ses habitantes : ses tenues occidentales, sa coiffure, avec cette petite frange minuscule sur le front qui contraste avec les chignons bouffants des geishas, son air mélancolique et son silence quand elle erre dans cette maison toujours en mouvement et saturée des rires criards des clients alcoolisés.

Mais les relations entre Yukiko et les filles de l'établissement changent dans l'une des plus belles scènes du film, celle où l'une des geishas tombe malade. Yukiko s'empresse alors de se rendre à son chevet pour prendre soin d'elle, et les autres filles s'aperçoivent que Yukiko, si elle méprise leur condition, ne les méprise pas, elles. Alors, assise auprès de la convalescente, entourée des visages de toutes les geishas dans un plan rapproché qui les réunit au lieu de les opposer (comme c'était encore le cas une minute avant, quand Yukiko, debout dans la partie gauche d'un plan d'ensemble distant, demandait des nouvelles de la malade face aux autres filles assises et prenant leur repas dans la partie droite de l'image), Yukiko les écoute parler de ce qu'elles font, qui n'a rien d'agréable pour elles mais qui est leur seule chance de s'en sortir, et de leurs propres chagrins d'amour, dans une scène de confidence qui bouleverse par sa simplicité. 

Évidemment le récit ne s'arrête pas à cette complicité nouvelle et à cette libération de la parole entre des femmes que leurs conditions semblaient séparer. C'est entre Yukiko et sa mère Hatsuko que tout va ensuite se jouer, car les deux femmes sont amoureuses du même homme, le médecin du quartier, depuis longtemps promis à la mère mais très sensible au charme de la fille. Et ce n'est plus dans la largeur du plan que le drame s'opère, mais dans sa profondeur, par exemple dans la séquence, au sortir du théâtre nô, où la mère surprendra les promesses amoureuses de son amant et de sa fille.

La grande élégance de Mizoguchi, c'est, comme souvent (avec tout de même quelques petits ratés, à l'image de Miss Oyu), de construire de beaux personnages (le scénario est écrit par Yoshitaka Yoda, scénariste favori de Mizoguchi, auteur d'un très beau livre sur lui), sans se laisser aller à s'essuyer les pieds sur aucun d'entre eux. Le médecin, qui n'a de cesse, aux prémices de sa relation avec Yukiko, de dénoncer les travers des hommes, et le fait peut-être par calcul pour lui plaire, et qui, certes, se définit comme "mesquin" quand les deux femmes, l'une après l'autre, le confrontent à son double-jeu et à ses mensonges, n'en est pas un personnage punching-ball pour autant, simplement un type qui se laisse guider par des désirs contradictoires sans suffisamment réfléchir aux conséquences. Et sans que le cinéaste nous invite à le détester, on se réjouit de voir que les deux héroïnes finissent par le rejeter (formidable regard noir de Yoshiko Kuga en direction de l'homme, hors-champ, avec, au premier plan, la main de sa mère tenant la paire de ciseaux avec laquelle un instant plus tôt la fille le menaçait), non seulement pour le mal qu'il leur a fait mais pour celui qu'il a fait à l'autre. 

Et la fille, juste avant la pessimiste conclusion du film évoquée en début d'article, décide de prendre soin de sa mère comme sa mère avait pris soin d'elle, en dirigeant à sa place, en tenue occidentale, la maison des geishas, détestant toujours ce métier mais ne le confondant pas avec celles qui le pratiquent, et sachant très bien que la meilleure chose à faire à ce stade, en attendant le jour où le métier n'existera plus, est d'aimer celles qui s'éloignent dans la nuit avec des boulets aux pieds.

Une femme dont on parle de Kenji Mizoguchi avec Yoshiko Kuga et Kinuyo Tanaka (1954)

L'île nue

Grand prix au festival de Moscou en 1961, L'île nue offrit une reconnaissance très attendue à Kaneto Shindō, qui fut d'abord scénariste (de Mizoguchi entre autres, auquel il rendit plusieurs fois hommages, ou de Naruse), avant de passer à la réalisation en 1951. Sorte de tentative désespérée, de quitte ou double financier après plusieurs échecs publics, L'île nue, tourné sans moyens, avec seulement deux véritables comédiens, Taiji Tonoyama, qui accepta de n'être payé qu'en cas de succès, et Nobuko Otowa, épouse et actrice fétiche du cinéaste (qui tourna dans 41 de ses films !), est un petit miracle, non seulement parce qu'il permit in extremis à Kaneto Shindō de poursuivre sa carrière (avec par exemple le fameux Onibaba, en 1964), mais parce qu'il s'agit d'un film magnifique, peut-être unique en son genre.

Dans un film sonore mais sans paroles (on entendra seulement des cris, des rires, des larmes et des chants), le cinéaste japonais filme une minuscule île, située dans la province d'Hiroshima, où vit une petite famille de paysans : un homme, une femme et leurs deux garçons âgés d'une dizaine d'années. Nous sommes immédiatement plongés dans leur routine quotidienne, faite d'allers et retours en barque depuis l'île jusqu'au village voisin, où les deux paysans déposent leur fils aîné pour la journée d'école et remplissent des seaux d'eau qu'ils ramènent en barque au pied de leur île, puis transportent péniblement à flanc de falaise jusqu'aux cultures, sur le sommet de l'îlot sec, avant de redescendre pour recommencer, encore et encore, l'un laissant parfois la barque à l'autre pour s'occuper d'arroser, un à un, chaque plant de leurs cultures.

C'est avant tout les gestes de ces deux Sisyphes paysans que s'attache à enregistrer la caméra de Kaneto Shindō, gestes répétitifs, précis, millimétrés, patients, que les deux comédiens ont appris avant le tournage (la façon dont on conduit une barque à la godille, dont on porte des seaux d'eau en équilibre sur le dos, dont on pose ses sandales sur le chemin pour ne pas être déséquilibré, la manière dont on arrose chaque pousse, dont on fauche les blés ou manie le fléau). Le montage, litanie poétique tressant des plans tous plus splendides les uns que les autres, parvient non seulement à restituer des durées mais, créant un rythme entraînant soutenu par le mémorable et sublime thème musical du film, parvient systématiquement à déjouer l'éventuel ennui du spectateur, qui voit systématiquement ses craintes s'évanouir : à chaque fois que l'on se dit qu'un aller-retour supplémentaire sera de trop, le cinéaste le sait et impose un virage à son récit.

Au déroulé journalier de cette vie de famille et de labeur, où chacun semble à ce point savoir ce qu'il a à faire qu'il est inutile de parler (les enfants et les parents sont d'une parfaite synchronicité, pour les repas comme pour le bain, pour les trajets vers l'école comme pour les séances de pêche), et où le moindre accroc dans la partition est une faute grave (la femme, épuisée, trébuche et perd le contenu d'un seau d'eau, ce qui lui vaudra une gifle monumentale, et immonde, de son mari), se superpose la routine des saisons, puisque la grande structure du film se découpe en fonction. Aux pénibles semailles succède quelques mois plus tard la récolte, puis la vente et l'excursion en ville, avec repas au restaurant et promenade en funiculaire. Si bien que L'île nue, avec ce regard porté sur le geste et le rythme paysan d'un autre temps, organisé au fil de l'année, finit par évoquer le Farrebique de Georges Rouquier.

Mais c'est sans compter sur l'irruption du drame, qui vient enrayer la mécanique du sacerdoce, sans prévenir, sans raison (ce qui suit en révèle le secret). L'un des enfants tombe malade et, le temps (décidément premier rôle de ce film) pour le père d'aller dénicher un médecin par monts et par vaux, courant à perdre haleine à travers rues et à travers champs, l'enfant meurt. Pour la première fois, ce n'est pas la barque des parents qui fait route vers la ville, c'est un bateau à vapeur qui rejoint l'île, transportant toute l'école venue rendre hommage au camarade de classe. Peu après, le personnage de la mère, bouleversant, craque, et dans un geste terrible et magnifique, renverse un seau puis arrache les plants du sol, du ventre de la terre, sous le regard compréhensif du mari, qui très vite reprend son outil, recommence son geste, continue, suivi par la mère, qui se remet au travail, et continue à cultiver une terre qui n'attend pas, qui ne s'arrête pas.

L'île nue de Kaneto Shindō, avec Nobuko Otowa et Taiji Tonoyama (1961)