The Killer

En 2023, David Fincher est fatigué. Au bout du rouleau, il cherche à retrouver l'essence du cinéma après l'expérience éreintante du tournage de Mank, réalisé dans l'ombre paternelle dont il essaie de se défaire depuis sa plus tendre enfance. Libéré du joug des studios, mais auréolé, comme les plus grands (Cuaron Scorsese, les frères Coen, Gastambide), de la pleine confiance de Nietflix, Fincher se relance. C'est sans aucune vision artistique, sinon celle de réaliser un bon film, que le pape de Los Angeles se remet le pied à l'étrier. Lors de vacances parisiennes, ses pas le guident vers un bdiste de quartier où il pioche au hasard, à l'aveugle, quitte à faire tomber tous les rayonnages et à provoquer les foudres du tenancier, qui n'aura pas reconnu le faciès rasé à blanc et blanchi à la chaux du grand manitou d'Hollywood devenu le seigneur des plateformes et la caution artistique des plus vils requins de la planète. Sa main molle, répandant des effluves appuyés et obsédants d'aftershave, tombe sur la tranche de Le Tueur, dont le titre ridicule ne le dissuade pas et lui rappelle même ses premières réussites : les thrillers qui ont fait de lui un lord du 7ème art. Le génie est en confiance. 

 

 

 

 

Dès le premier soir de lecture sous la couette, il envisage un storyboard scrupuleusement basé sur les planches de la bd. En éteignant la lumière, Fincher peine à trouver le sommeil, voit le film se dérouler dans le noir telle une aurore boréale fantasmatique, et sait de quoi sa matinée sera faite. C'est sans compter, en pleine nuit, sur un réveil brutal : David a trois idées qu'il griffonne à la lumière de son smartphone (son carnet de notes appartient désormais au passé). Il pense notamment au casting : Michael Fastbender lui vient en premier, qui acceptera très vite, n'ayant rien d'autre à faire cette année-là, et n'ayant surtout pas peur du tout des scénarios très lacunaires et inachevés (comme le prouve toute sa filmographie), à condition de pouvoir porter son bob sur l'affiche, puis suit le nom de Tilda Swinton, qui dira oui aussi par erreur de retour de mail, et Christopher Lee, qui préfère décéder que jouer dans le film.

 

 

 

 

Le résultat de tous ces flashs, c'est un film qui vous endort sur place. On en ressort comme d'un cours de 2ème semestre de philo, en Terminale, dispensé par Monsieur Vigoureux-Smith, le lundi matin de 8h à 12h, après lequel on espère que la semaine est finie alors que c'est encore le milieu du lundi. Qui a vu ce film jusqu'au bout, en dormant les yeux grands ouverts, peut se qualifier de "méditant". Habitués à voir plus de matière, les critiques sont sortis déçus de ce pensum ridicule et lénifiant lorgnant vers le déjà maigre quoique culte Samouraï (Le) de Jean-Paul Melville tout en rendant un hommage appuyé au film de chevet du cinéaste Fincher, cinéaste coprophage : Fight Club. On ne citera qu'une plume, particulièrement acerbe et inspirée à la fois : "C'est le son de Fincher qui s'enfonce la tête dans son propre cul, entend les grondements de ses gaz intestinaux et décide de les partager avec le monde", assassinat en règle signé Jacques-Jean Smicard dans sa notule facebook sur le film. On ne résiste pas à la tentation d'en citer quand même une autre, issue de cet article que vous lisez en ce moment et prélevée ci-après, dont on apprécie l'absurde originalité et le flair astucieux : "J'ai tapé Fincher et génie dans google, et tous les résultats de la recherche associée barraient le mot génie".

 

 

The Killer de David Fincher avec Michael Fastbenber et Tilda Swinton (2023)

Eternal Daughter

Je ne sais pas ce qu'a vraiment cherché à faire Joanna Hogg mais, en ce qui me concerne, cela ne m'a pas vraiment déplu. Certains spectateurs étaient pourtant remontés comme des pendules à la sortie de la projection de ce film, que j'ai personnellement découvert dans le cadre de la première édition du festival Girls Don't Cry et nous avait été présenté avec l'enthousiasme propre à ce type d'événement. Il faut bien avouer qu'en une heure et trente-six minutes, il ne se passe pas grand chose, si ce n'est quasiment rien, dans cet hôtel quasi vide, lugubre et baignant dans le brouillard où Tilda Swinton vient séjourner avec sa mère, que l'actrice britannique interprète également. Son projet est semble-t-il de passer un moment privilégié avec sa vieille maman fatiguée, de célébrer son anniversaire en toute intimité et, tandis qu'elle se repose, de se consacrer à l'écriture d'un scénario qui peine à se dessiner. Tilda Swinton incarne en effet une cinéaste en panne d'inspiration dans un rôle que les mauvaises langues pourront juger un peu trop autobiographique... Joanna Hogg aurait été mieux inspirée, aux yeux des plus mécontents, de faire de son long métrage atmosphérique et lent un court forcément moins ennuyeux. Mais en dépit de la minceur d'un script sans grand mystère, il y a quelque chose dans Eternal Daughter qui m'a plutôt séduit. C'est peut-être une espèce d'humilité revendiquée, une simplicité manifeste, un sens de l'épure appréciable qui m'ont amené à accepter le film pour la petite chose, jamais désagréable à regarder, toujours à la lisière de l'ennui, qu'il est.

 

 

La réalisatrice ne cherche certainement pas à nous en mettre plein la vue ni à nous duper, et encore moins à nous effrayer. On se demande d'ailleurs si elle mise réellement quelque chose sur la révélation que tout amateur de cinéma de genre aura grillée dès les premiers instants du film et que l'on ne peut même pas nommer un twist. Cette interrogation est fugace tant sa mise en scène ne vise jamais à nous tromper par de vils moyens et que tout est amené de la plus simple des façons. Un léger doute subsiste toutefois, mollement entretenu, aussi vaporeux que ce brouillard omniprésent, et c'est aussi lui qui alimente le vague intérêt du film, par ailleurs surtout maintenu par cette ambiance cotonneuse et hors du temps, délicatement automnale et gothique, qui nous enveloppe de la première à la dernière image. Enfin, la mise en abyme proposée à la toute fin, comme une seconde révélation que la cinéaste espère peut-être quant à elle plus importante et malicieuse, est elle aussi d'une logique et d'une cohérence indiscutables, quand bien même elle peut légitiment renforcer ce sentiment qu'un format court aurait été plus adapté pour éviter toute impression de "tout ça pour ça" chez les spectateurs à l'humeur moins indulgente qui accueilleront cette petite pirouette d'un œil plus sévère.

 

 

Si l'on pourra regretter que les deux ou trois scènes de visions fantomatiques ne soient pas plus mémorables que cela, Joanna Hogg refusant obstinément de susciter la peur, il y a tout de même quelques beaux moments, pas assez sans doute, mais il y en a, et quand je repense à Eternal Daughter, je revois ce long plan fixe de l'allée menant à l'hôtel : il s'ouvre dans le noir quasi complet, puis des formes étranges et grisâtres apparaissent, et nous comprenons que c'est le jour qui se lève lentement, qu'il s'agit de branches d'arbres tortueuses, de couleurs d'automne funèbres qui ne seront jamais plus éclatantes. Le paysage se révèle ainsi très progressivement, et ce plan sublime dévoile son secret initial, là encore, le plus simplement du monde. Notons aussi que l'on retrouve là-dedans un chien de première catégorie, un amour de clébard doublé d'un sacré acteur, capable de dormir du plus profond des sommeils sur un plateau de tournage pour les besoins d'une scène puis de jouer l'inquiétude de façon tout aussi convaincante. Ce cocker anglais à la belle robe noire et blanche est bien plus qu'une présence adorable dont la décontraction tranche avec l'état d'anxiété de sa propriétaire. Il est un des plus gros atouts du film et le générique ne manque pas de lui rendre hommage en nommant l'animal au même titre que les autres acteurs. De rapides recherches nous apprennent qu'il s'agit de nul autre que du propre chien de Tilda Swinton, que l'on ne peut donc que féliciter pour la qualité de son dressage. Un tel toutou mérite une maîtresse à la hauteur, et vice versa.

 

 

Avec ce petit et modeste film de maison vaguement hantée, Joanna Hogg ne cherche donc manifestement pas à nous foutre la trouille ni à nous surprendre. Elle veut nous faire partager le mal-être de cette femme, fille éternelle obnubilée par sa mère, femme désormais d'âge mûr à l'existence gâchée. Un personnage qu'elle prend le temps de filmer, dans cet hôtel isolé où l'on devine un passé douloureux. Un personnage solidement campé par une actrice que l'on ne présente plus et qui ne donne jamais dans la performance malgré un double-rôle qui pouvait l'y inviter. Enfin, la cinéaste anglaise souhaite, surtout, nous emmitoufler dans une brume fantastique, timide mais élégante, et cela, ma foi, n'est pas si désagréable...

The Eternal Daughter de Joanna Hogg avec Tilda Swinton et son chien Louis (2022)

The French Dispatch

Micro ouvert à notre pigiste de toujours Geoffroy G. qui nous parle aujourd'hui de Wes Anderson, de The French Dispatch, de journalisme de plumes et de Pier Paolo Pasolini :

 

Il y a au moins deux manières d’appréhender les films de Wes Anderson. Du moins si l’on reconnaît à cet auteur des qualités et si sa tendance – impossible à nier – à une certaine fatuité (casting exubérant, références intellectuelles abondantes et tics francophiles) n’empêche pas de trouver chez lui un intérêt disons littéraire et pas seulement esthétique. Son nouveau film ne déroge en rien au style qu’il arpente depuis ses débuts et qui, même, tend encore à s’auto-parfaire sinon à s’auto-parodier. Il s’agit d’une mise en scène du dernier numéro d’une revue imaginée : le « French Dispatch », c’est-à-dire le « supplément France » d’un journal lui aussi imaginé du Kansas, le tout à l’occasion de la mort de son rédacteur en chef et créateur (Bill Murray). Sont donc présentées six saynètes, quatre si l’on excepte la présentation du journal et la rédaction de l’obituaire du patron. Un court article (Owen Wilson) dresse le portrait de la ville d’Ennui-sur-Blazé (France) où le journal est sis (une sorte de Paris vu par) puis vient le gros du menu avec l’histoire (Tilda Swinton) d’un artiste psychopathe (Benicio Del Toro) amoureux de sa matonne (Léa Seydoux) et repéré par le monde de l’art moderne (Adrien brody), puis le récit (Frances McDormand) du destin romantique d’un jeune manifestant (Timothée Chalamet) dans une parodie de Mai 68, et enfin l’aventure incroyable (Jeffrey Wright) d’un repas chez le commissaire (Mathieu Amalric) interrompu par des kidnappeurs (Edward Norton).

 

 

Le film est très dense en détails visuels, en référence à déceler ou apprécier et en lignes de texte, mais il est aussi très drôle, de manière aussi subtile que potache. Les plans très picturaux d’Anderson sont comme souvent chez lui fort riches et rappellent toujours davantage le travail du bédéiste Chris Ware, avec plans de coupe et perspectives gratuites à la clé. Les acteurs bankable sont nombreux (à quelques additions près, il s’agirait presque d’une troupe) et se répartissent les premiers et seconds rôles mais leur présence est rarement fortuite et à part quelques robots (Amalric joue le commissaire comme il jouait le valet dans Grand Budapest Hotel), certains proposent même des timbres, mimiques et autres dictions fraîches : je pense surtout à Del Toro et Wright mais McDormand n’est pas en reste (sur un registre beaucoup plus classique pour elle). En outre, le film peut se regarder comme une valorisation du journalisme de plume, ce qui n’est pas sans portée idéologique dans le contexte d’une crise étasunienne (sinon mondiale) de la vérité. D’autant que ce sont bel et bien des plumes (comme celles auxquelles Anderson dédie le film, au premier chef desquelles James Baldwin dont Jeffrey Wright joue un avatar) dont il s’agit, ce qui nous permet au passage d’éviter la piédestalisation du seul journalisme d’investigation (on pense au récent – et plutôt très bon – The Post de l’oncle Spielberg). Le film est donc assez satisfaisant pour qui sait, en Anderson, boire sa tasse (de thé). Mais je parlais de deux manières d’aller un peu au-delà de la satisfaction consumériste du produit connu et apprécié. Venons-y.

 

 

 

Premièrement, on pourrait reprocher peut-être à ce cinéma tout en jeunes personnages (du héros de Rushmore à Timothée Chalamet en passant par les fugueurs de Moonrise Kingdom, Zero Mustafa ou encore le jeune garçon de L’Île aux chiens), en décorticage de maisons de Playmobil ouvertes sur un côté et en intrigues dignes de livres pour enfants de se lover facilement dans une zone de confort nimbée du syndrome de Peter Pan. Il est vrai que si Anderson ne rechigne ni devant le sordide ni devant la violence ou la misère, c’est avec tendresse (on y reviendra) et humour qu’il dépeint tueurs, taulards, psychopathes,misérables et autres putes. La mort intervient, elle aussi, mais rarement à contre-courant d’intrigues vouées à une résolution sinon heureuse au moins consensuelle pour ses personnages. Ainsi des morts dans The French Dispatch, toutes hors caméra, celle de Chalamet qui en fait un héros, celle de nombreux « méchants », celle enfin du rédac’ chef, opportune puisqu’elle est le prétexte. Il est tout aussi vrai que cette manière de s’extraire de la réalité pour bâtir des aventures plus ou moins enfantines et sans danger est ce qui, pour certains d’entre nous, contribue à faire du cinéma d’Anderson une satisfaction renouvelable, un confort assuré. En faire un procès en niaiserie serait par ailleurs un abus de critique tant ce parti pris de mise en scène peut être relevé (comme on relève une sauce) lorsque Anderson ose réintroduire un principe de réalité dans sa sauce. Ainsi par exemple de la mort accidentelle du personnage joué par Owen Wilson dans Life Aquatic, mort « bête » hors caméra qui semble décevante et qui teinte tout le film, rétrospectivement, de ce retour à la réalité, inattendu, et que le final onirique ne parvient pas à effacer. De même, encore plus notablement, de la mort des deux amis les plus chers de Zero Mustafa dans The Grand Budapest Hotel. Surtout, la mort de Monsieur Gustave – hors caméra et symbolique, assurément – renvoie le film (et l’éthique très fin de siècle dudit Gustave) à la griffure inopinée (ou inévitable) de l’Histoire. Avec ce nouveau film, sans doute le truc est-il trop appuyé pour nous toucher aussi sèchement puisque le rédacteur en chef nous informe lui-même que la scène (celle durant laquelle Wright et Nescaffier échangent sur leurs conditions respectives d’étrangers) est la clé de tout « l’article ». Même explicitée a posteriori, une telle scène reste un bol d’air savoureux dans un film qui sinon eût sans doute trop goûté le sucre glace dont il est maculé.

 

 

 

Une autre manière de regarder le même aspect du travail de Wes Anderson est de se l’imaginer dans la poursuite (à sa façon) d’un geste de Pier Paolo Pasolini. Rappelons que ce dernier, surtout dans sa « trilogie de la vie » (Decameron, Mille et une nuits, Contes de Canterbury) avait cherché à produire ou reproduire un monde aux antipodes du sien. En situant ses récits dans des contextes pré-industriels et pré-capitalistes, il essayait de présenter un mode de vie, des comportements qui ne soient pas empreints du consumérisme et du conformisme qu’il critiquait. On est loin, évidemment, de l’esthétique pasolinienne avec le cinéma de Wes Anderson, mais d’une certaine manière, si ce cinéma a quelque chose de confortable et d’irréaliste, c’est peut-être aussi parce qu’il nous aide à nous extraire, par moments du moins, de nos attentes de ce que « doivent » être les relations sociales, les réactions et les façons de parler, d’agir. Irréaliste parce qu’on ne s’attend pas à ce qu’un psychopathe défende l’opprimé, tombe amoureux de sa gardienne ou se réconcilie chaleureusement avec l’homme qui a voulu exploiter son travail et vient de le traiter de tous les noms. C’est d’ailleurs précisément dans ce genre de scènes de fraternité (je ne parle pas de sororité, les femmes n’étant que rarement en rapport les unes avec les autres chez Anderson), d’amitié prompte et vive, surgie comme une bulle éclate, que semble se jouer ce décalage qui est confortable parce qu’il simplifie ou aplanit les aspérités du réel. Mais aussi parce qu’il y est question d’émotion, bien que peu démonstrative, dans un cinéma où l’émotion est si rare (ce qui convient très bien à Murray et McDormand). En acceptant ces prémices, on pourrait faire l’hypothèse d’un aspect positif au syndrome de Peter Pan : si, en négatif, Anderson nous retire du monde pour nous installer dans une bulle d’irréalité confortable, peut-être nous permet-il, positivement, d’imaginer (et donc de nous y habituer, de l’intégrer, de le projeter à notre tour) un monde où, si tout reste noir et blanc (il y a des gentils et des méchants, c’est rarement plus compliqué) et si tout le monde a son petit rôle à jouer dont il est bien difficile de sortir (y compris quand ils conduisent au tombeau, R.I.P. Gustave), l’honneur est une chose de valeur, l’oppression est méprisable, le travail est récompensé et l’amour existe. Il est clair que l’on ne va pas aussi loin avec ça que ce que Pasolini cherchait à accomplir. Mais enfin, si l’on y pense un peu, ces banalités n’ont pas grand-chose de banal dans l’immense majorité de la production cinématographique actuelle. Dans un tel contexte, tout imaginaire de bon sens est sans doute bon à prendre.

The French Dispatch de Wes Anderson avec Bill Murray, Owen Wilson, Tilda Swinton, Benicio Del Toro, Mathieu Amalric, Adrien Brody, Timothée Chalamet, Léa Seydoux et Frances McDormand (2021)

Suspiria

J'y ai cru. Pendant plus d'une heure, j'avais bon espoir et j'étais dedans. Plutôt séduit par la mise en scène de Luca Guadagnino, encore bien aidé par le dirlo photo d'Apichatpong, j'étais comme bercé par cette ambiance singulière et difficile à cerner, où les sorcières se mêlent aux danseuses dans une école de danse prestigieuse d'un Berlin divisé, violenté et hanté par une Histoire pesante. Je me croyais bel et bien devant ce film d'horreur certes clivant, mais intéressant, osé, exigeant, digne d'éloges. Un bon exemple de remake intelligent, qui n'essaie pas bêtement de reproduire son modèle (en l'occurrence, il aurait été vain de s'y risquer), mais en propose une déclinaison suffisamment éloignée, tout à fait autonome et neuve. Bref, j'étais prêt à m'enthousiasmer pour l’œuvre de Guadagnino, dont j'avais par ailleurs plutôt apprécié Call me by your name.

Hélas, si ce Suspiria est un bon exemple de remake honorable, il est également un parfait spécimen de film auquel on s'accroche en vain : il s'écrase totalement au moment où il devrait décoller pour de bon, il finit par se dégonfler comme un vieux ballon de baudruche quand il devrait nous exploser aux yeux et s'imposer à nous comme une réussite. Eh bien non, c'est raté, et l'on comprend alors toutes les mauvaises critiques qui ont accompagné sa sortie. C'est donc au moment où il prétend nous coller au siège que le film de Guadagnino touche le fond : la longue scène gore supposée être le climax horrifique tant attendu, où la tension est censée atteindre son paroxysme sur l'un des morceaux envoûtants signés Thom Yorke, est tout simplement hideuse et ne produit aucun effet, si ce n'est celui de nous éjecter du film en beauté, et pour de bon, nous qui nous y cramponnions avec persévérance. Tous les défauts que l'on essayait jusque-là de gommer avec indulgence, charmé par les belles intentions affichées du cinéaste, reviennent alors au tout premier plan.

Quasiment annoncé avec grandiloquence dès le générique comme un opéra "en six actes avec un épilogue", Suspiria apparaît en fin de compte comme un film malade (et non un grand film malade, comme dirait l'autre). Un film dépassé par ses ambitions démesurées, écrasé par toutes ses prétentions historico-intellos mal digérées et mal recrachées, et finalement limité par le savoir-faire du réalisateur quand il s'agit de s'aventurer pour de bon dans l'horreur. Car pour créer une petite ambiance d'angoisse feutrée, Luca Guadagnino s'en tire à peu près ; mais pour foutre les j'tons pour de bon, il n'y a plus personne. Au contraire, on tombe dans le ridicule, le grand-guignol le plus grotesque, celui qui nous fait dire "Mais comment ont-il bien pu croire que cela allait marcher ?". C'est étonnant. En un sens, ça vaut le coup d’œil, par curiosité malsaine...

Tout cela est bien dommage car il y a aussi là-dedans de bien belles choses, des scènes véritablement saisissantes où l'on sent que Luca Guadagnino n'est pas non plus un manchot. On repense à la première audition de la danseuse vedette, à ces scènes de repas entre sorcières qui manigancent en secret, etc. Et si le casting s'avère inégal, avec bien du beau monde pour faire si peu (on y croise pèle-mêle Sylvie Testud, Renée Soutendijk - actrice culte pour le Spetters de Paul Verhoeven, Angela Winkler - la mère de l'enfant du Tambour de Volker Schlöndorff, et Ingrid Caven - issue du cinéma de Rainer Werner Fassbinder) et une Dakota Johnson fantomatique en tête de gondole (la pauvre, elle a fini à l'hosto pour ça...), on serait en revanche très curieux de revoir Tilda Swinton dans un film d'horreur. L'actrice anglaise, qui campe ici pas moins de trois rôles, parvient à dégager quelque chose de fascinant et l'on peut regretter que son personnage principal, celui de la directrice de l'école de danse, ne soit pas mieux exploité.

Malgré ces hautes ambitions toujours appréciables dans le cadre d'une telle entreprise et d'un film d'horreur qui ne renie pas son statut, la sentence est sans appel : ce nouveau Suspiria est trop pompeux, trop lourd et, plus trivialement, beaucoup trop long. Il dure plus de 2h30 et les 45 dernières minutes sont les pires, les plus douloureuses, dignes de celles qu'ont dû vivre les supporters brésiliens devant la demi-finale contre l'Allemagne de 2014. 45 minutes à tenir, c'est long quand on a déclaré forfait, croyez-moi. Le problème réside peut-être principalement dans ce scénario beaucoup trop fumeux, nébuleux, qui part dans tous les sens et ne se focalise sur rien d'assez consistant, qui échoue à réanimer le mythe des trois mères cher à Dario Argento. C'est qu'il aurait fallu sacrément tailler dans le vif et épurer tout ça pour que le résultat soit comestible.

Je suis à présent un peu embêté car je ne sais pas comment terminer mon papier. Apparemment, Luca Guadagnino a eu le même problème avec son film ! On se fout royalement de cet épilogue bavard et insipide qui se joue au chevet d'un vieillard affaibli, personnage dont l'histoire intime ne nous concerne pas car elle débarque un peu plus tôt comme un cheveu sur la soupe et a surtout l'air d'un prétexte pour faire revenir Jessica Harper, l'actrice du film de Dario Argento. Là encore, des thèmes a priori très forts sont convoqués (déportations et camps de concentration), mais c'est si mal amené et développé que, il n'y a rien à faire, ça ne prend pas. Ces dernières minutes nous permettent encore de comprendre sans peine que le film ait pu recevoir un accueil si frileux et diviser à ce point, avec une grande majorité qui a crié à l'infamie et quelques illuminés pour le défendre bec et ongles...


Suspiria de Luca Guadagnino avec Dakota Johnson, Tilda Swinton et Mia Goth (2018)

War Machine

Netflix a posé l'argent sur la table pour permettre à David Michôd de signer son troisième film avec un budget de 60 millions de dollars à la clé qui en a longtemps fait la plus grosse production de la chaîne américaine. Le cinéaste australien avait pour mission de mener à bien un projet ambitieux qui ferait office de jolie pub pour Netflix : une grande star à l'affiche d'un film de guerre satirique traitant d'un sujet encore assez bouillant, la situation américaine en Afghanistan. Brad Pitt s'est particulièrement investi dans ce film, en étant aussi producteur via sa société de prod perso, Plan B, et, surtout, en grimaçant durant tout le tournage, quitte à être victime de sacrées crampes au visage après chaque journée de travail. De mon côté, j'étais surtout très curieux de découvrir le nouveau film de David Michôd, cinéaste en lequel je nourrissais alors quelques espoirs et qui avait prouvé sa valeur en œuvrant, avec succès, dans le polar familial sentant bon l'Australie (Animal Kingdom) et le néo-western post-apocalyptique minimaliste (The Rover).

David Michôd s'essaie donc ici à un exercice encore plus risqué, celui de la comédie satirique, à charge, son scénario s'inspire du best seller du journaliste Michael Hastings, The Operators, un bouquin qui dénonce le commandement américain en Afghanistan en nous révélant l'envers du décor, les basses manœuvres et les raisons de l'échec militaire. War Machine est donc un film de guerre sans véritable guerre, qui s'occupe principalement de nous dresser le portrait du pathétique général Dan McMahon, un personnage directement inspiré de Stanley McChrystal, commandant de l'ISAF (Force internationale d'assistance et de sécurité) en Afghanistan entre 2009 et 2010 et rencontré par l'auteur du livre, ici joué par Scoot McNairy (déjà vu dans Monsters, Gone Girl, 12 Years a Slave), pour les besoins de l'écriture d'un article dédié au magazine Rolling Stones.

Bien que le général soit incarné avec beaucoup d'implication et d'énergie par un Brad Pitt méconnaissable, multipliant les tronches pas possibles et prenant une voix ignoblement virile, nous avons un mal fou à croire en ce personnage et à nous intéresser réellement à lui. La faute à un David Michôd qui ne réussit pas à poser son récit ni à trouver le bon ton. Il faut d'abord supporter cette voix off pénible (la narration du journaliste) qui ne nous lâche pas d'une semelle pendant les 20 premières minutes, à tel point que l'on a du mal à savoir quand le film démarre pour de bon, et qui revient trop régulièrement par la suite. On ne comprend pas, par exemple, la nécessité de cette énumération beaucoup trop longue qui présente, sans humour, les différents hommes entourant Brad Pitt, des personnages qui ne seront pas davantage étoffés dans le reste du film et qui serviront presque uniquement de ressorts comiques à l'efficacité très relative. A ce propos, l'espèce d'humour absurde du film ne fonctionne quasiment jamais, et c'est peut-être ça le plus embêtant.

Tout cela est bien dommage car War Machine avait un certain potentiel. Brad Pitt pourra en gonfler certains, mais il n'est pas mauvais, sort quelques bonnes répliques et réussit parfois à nous faire sourire. On sent que l'acteur fait tout son possible. Un casting imposant et quelques guest star d'envergure (Tilda Swinton, Ben Kingsley et, cerise sur le gâteau, le caméo final de Russell Crowe) ne suffisent malheureusement pas à nous captiver, et War Machine souffre aussi d'un rythme très problématique. Aucune scène ne sort vraiment du lot, à l'exception, peut-être, de ce moment où de pauvres soldats sont envoyés pour nettoyer une zone pratiquement désertique, une scène qui finit forcément mal et qui n'est pas la plus ratée tout simplement parce que, pendant un temps, la musique s'arrête, la voix off se tait, David Michôd se pose et se concentre sur ce qu'il a à nous montrer. War Machine n'est, au final, pas spécialement méprisable, mais c'est un film inoffensif et tout simplement raté.

War Machine de David Michôd avec Brad Pitt, Anthony Hayes, Topher Grace, Meg Tilly et Scoot McNairy (2017)

Okja

Après la déception Transperceneige (que je n'ai pas vu pour cause d'intempéries), Bong Joon-Ho était particulièrement attendu au tournant pour son nouveau film. Courageux, le cinéaste coréen a choisi de remettre le couvert à la tête d'une production à gros budget à moitié américaine. Suite à la mauvaise expérience vécue avec Harvey Weinstein (qui avait voulu amputer Le Transperceneige de 20 minutes, soit l'équivalent de deux wagons), Bong Joon-Ho était heureux de trouver en Netflix des producteurs qui lui ont garanti le contrôle complet de son oeuvre. C'est ainsi que celle-ci a fini par être disponible, en exclusivité, sur la chaîne américaine, provoquant un tollé sur la Croisette, où le film figurait en sélection officielle. Fort de ses pleins pouvoirs, Bong Joon-Ho en a profité pour nous livrer le premier film de monstre 100% vegan de l'Histoire du cinéma : Okja.

Okja nous dépeint une histoire d'amitié entre une jeune fille coréenne et sa truie géante, objet d'une lutte impitoyable entre une multinationale américaine et les membres du Front de Libération des Animaux. La multinationale, dirigée par Tilda Swinton, souhaite remettre la main sur sa création, la truie, afin de révolutionner la production alimentaire et se faire un maximum d'oseille tandis que le Front de Libération des Animaux, mené par Paul Dano, veut révéler au grand jour les pratiques inhumaines de la multinationale pour mieux mettre fin à ce type d'activités.

A partir de ce scénario co-écrit avec le journaliste engagé Jon Ronson, déjà auteur de quelques enquêtes controversées, Bong Joon-Ho cherche vraisemblablement à nous livrer un divertissement familial intelligent car porteur d'un message et n'épargnant personne. Ses objectifs sont tous plus ou moins atteints. Okja est effectivement un divertissement de qualité, comme Hollywood n'en produit quasiment plus, et sa partie coréenne est particulièrement réussie. Celle-ci contient même des scènes d'action assez fameuses, et je fais ici surtout allusion à la course poursuite en camion dans les rues de Séoul, où le cinéaste nous rappelle tout son talent de metteur en scène. La scène est trépidante, totalement lisible et d'une fluidité que l'on a plus l'habitude de voir sur (grand) écran. Un petit régal ! Au-delà de ça, la première partie du film dégage une certaine légèreté, une naïveté, plutôt rafraîchissante et vraiment pas désagréable. On passerait bien deux plombes à zoner dans la forêt en compagnie de la gamine et de la truie géante.

Les choses se gâtent un peu quand l'action se déplace aux Etats-Unis. Okja se met alors à peser son poids, à l'image de sa star américaine, Jake Gyllenhaal, véritable boulet du film dans la peau d'un scientifique-présentateur tv excentrique. Toutes les critiques, tous les commentateurs s'accordent à le dire, Jake Gyllenhaal est absolument minable là-dedans. C'est un fait assez rare pour être souligné, il fait l'unanimité. Ce n'est pas un ressenti personnel, c'est partagé. Toutes les personnes ayant vu Okja ont eu envie de se faire Gyllenhaal à la sortie. A côté de lui, Tilda Swinton passe presque pour un modèle de retenu, c'est dire ! Et Paul Dano, très bon dans le rôle du chef ambivalent de la FLA, brille encore plus. La polémique cannoise, c'est Gyllenhaal, pas Netflix. Tout le monde s'est révolté qu'un film parasité par une telle prestation puisse être présent en compétition officielle et c'est bien légitime. Jake Gyllenhaal n'avait rien à faire sur la Croisette. Sa performance outrancière, en roue libre, ridicule, horrible, restera à jamais comme un point noir dans la carrière de cette acteur d'ordinaire passable. Il fout mal à l'aise, on se sent mal pour lui. Qu'est-ce qui lui a pris ? Et comment Joon-Ho Bong a-t-il pu accepter ça ?!

En dehors du cas Gyllenhaal, qui mériterait une étude plus approfondie pour comprendre les raisons d'un tel comportement, une grande parade organisée par la multinationale dans les rues de New York donne lieu à une scène pénible, trop longue, mal négociée. En réalité, dès que Bong Joon-Ho perd de vue la jeune fille et son gros cochon, cette jolie amitié à laquelle on adhère sans souci, son film se délite un peu. Et quand Bong Joon-Ho s'aventure sur le terrain de la dénonciation pure et dure des méthodes douteuses du secteur agroalimentaire et, plus largement, de notre société de surconsommation, il ne fait pas toujours preuve d'une délicatesse infinie. Ainsi, quand, à la fin du film, il nous montre les cochons géants attendant l'abattage, parqués et prisonniers dans des sortes d'immenses fermes lugubres aux clôtures de barbelés dissuasives qui font immanquablement penser aux camps de concentration nazis, Bong Joon-Ho est à la limite du hors-jeu et l'on se dit qu'il aurait pu faire ça plus subtilement...

Chat échaudé craint l'eau froide, nous pouvions aussi craindre que le cochon vedette du film soit un amas disgracieux de pixels mal incrustés dans l'image, ce qui aurait été très gênant étant donné l'importance de l'animal dans l'intrigue... Or, force est de constater que les effets spéciaux sont très soignés et Okja (prononcer Okyaa-aaaah) paraît bel et bien vivant, c'en est presque bluffant. On peut regretter, toutefois, le manque d'expression de la bête. N'importe quel animal réel dégage plus de vie, mais aurait été bien plus difficile à contrôler sur un tournage de six mois... Et un animal de dessin animé encore plus, puisque toutes les expressions sont généralement surlignées. Ici, sans doute s'agit-il d'une volonté du cinéaste d'inventer un animal discret, "réaliste", mais sa création ne marquera guère les esprits, même des plus jeunes. Heureusement que la gamine (excellente Ahn Seo-Hyun) déborde d'énergie et a l'air de vraiment aimer son cochon pour que l'on marche dans la combine et que l'on suive, sans déplaisir, les péripéties de leur amitié. Malgré tous ces bémols, Okja est un film assez sympa.

Okja de Bong Joon-Ho avec Ahn Seo-Hyun, Paul Dano, Tilda Swinton, Jake Gyllenhaal et Byun Hee-Bong (2017)

Crazy Amy

Trois ans après le très pénible et déprimant 40 ans : mode d'emploi, qui parvenait à rassembler tous ses plus insupportables tics et défauts, Judd Apatow revient derrière la caméra pour cette fois-ci mettre en image un scénario qui n'est pas le sien mais celui de son actrice vedette, j'ai nommé Amy Schumer. Celle-ci incarne une journaliste new-yorkaise à la vie totalement désinhibée, multipliant les conquêtes masculines et ne s'engageant jamais sérieusement en amour. Sa rencontre avec un homme différent de ceux qu'elle a la fâcheuse habitude de fréquenter, doux et attentionné, médecin du sport de son état, et sur lequel elle doit écrire un article pour son magazine, va changer la donne et amener notre héroïne à s'essayer à la vie de couple...

Comique de stand-up à la popularité grandissante outre-atlantique, Amy Schumer signe ce qui apparaît progressivement comme une bonne grosse comédie romantique avec beaucoup d'éléments que l'on devine autobiographiques. Habilement, la star parvient tout de même à éviter le film trop auto-centré et se distingue en cela du précédent méfait de son réalisateur, parfois très enclin à se regarder le nombril. Alors certes, il faut supporter de voir la comique, au charme tout relatif, faire tomber tous les hommes qu'elle croise et s'entendre régulièrement dire qu'elle est une vraie bombe. Le pêché d'égocentrisme la guette plus d'une fois, mais nous lui pardonnons ces travers, tant nous sourions et rions régulièrement devant son petit manège. On finit même par apprécier son personnage dont nous suivons avec plaisir les mésaventures. 

Le scénario d'Amy Schumer n'échappe pas au schéma archi rebattu et toujours agaçant des romcoms habituels. Ainsi, la dernière demi-heure, où l'on attend les inéluctables retrouvailles finales du couple temporairement séparé, est assez laborieuse et bien plus pauvre en moments comiques. On ne peut alors guère s'empêcher de penser que Crazy Amy, qui dépasse de peu les deux heures, aurait vraiment gagné à être légèrement raccourci. Heureusement, quelques scènes très drôles, du niveau d'un bon Will Ferrell (et venant de moi, c'est un sacré compliment !), sont bien réparties dans les trois premiers quarts du film et font passer la pilule sans accroc. 

Tous les acteurs sont au diapason. Bill Hader, autre habitué d'Apatow, également vu dans l'excellent Hot Rod, est très bon dans le rôle de ce médecin amoureux d'Amy aux agissements crédibles et compréhensifs (chose rarement vérifiée dans ce genre de romcoms où les personnages ont souvent des attitudes totalement débiles). Le catcheur John Cena, ce "Mark Wahlberg qui aurait mangé Mark Wahlberg", boyfriend éphémère d'Amy, est tordant en homo refoulé. Brie Larson, qui interprète la sœur d'Amy, n'apporte aucune valeur ajoutée comique à l'ensemble mais reconnaissons qu'elle est tout à fait agréable à l’œil. Colin Quinn, le père malade d'Amy, fait preuve d'un bel abattage et sort quelques répliques cinglantes avec une mauvaise humeur délectable. Tilda Swinton, la patronne d'Amy, méconnaissable grimée en bimbo, est parfaite dans la peau de cette bonne femme infecte qui déblatère des horreurs sans jamais se soucier des autres. 

Quelques guest stars viennent également faire leurs petits numéros (notamment Daniel Radcliffe et Marisa Tomei dans une inoffensive mais amusante parodie de film de Sundance que les protagonistes vont s'infliger au cinéma), et comme ceux-ci sont généralement drôles, leurs apparitions n'ont jamais l'air totalement gratuites. LeBron James, la plus grande "guest star" du lot n'en est d'ailleurs pas vraiment une puisque le basketteur campe ici un vrai rôle. Il joue le meilleur ami du médecin, personnage très protecteur et ultra radin qui nous vaut quelques-uns des meilleurs moments du film (je pense surtout à cette scène au resto où LeBron James finit par promouvoir de très belle manière sa ville de Cleveland face à son ami, désespéré par son discours et sa pingrerie). Quand il arrêtera de briller sur les parquets, LeBron James a un chemin tout tracé dans la comédie !

Grâce à son scénario particulièrement riche en personnages secondaires sympathiques et enchaînant, à un bon rythme, les situations cocasses et les répliques bien senties, Amy Schumer réussit plutôt haut la main ses grands débuts au cinéma. Elle permet en même temps à Judd Apatow d'effectuer un retour gagnant à la réalisation et peut-être même de signer son meilleur film. Nous leur souhaitons de poursuivre sur cette voie... 

Crazy Amy de Judd Apatow avec Amy Schumer, Bill Hader, LeBron James, Brie Larson et Tilda Swinton (2015)

We Need to Talk About Kevin

Je croyais que la double-peine avait été abolie dans ce pays, apparemment non puisqu'après avoir vu ce film, vous vous apprêtez à en entendre parler. Je pourrais copier-coller la critique de Sleeping Beauty en changeant le titre du film, et en rajoutant peut-être un gros zeste de colère et d'effarement, mais ça ne suffirait pas. Nous avons là affaire à un autre film sûr de lui et de sa malignité, un film suffisant qui se veut subtil mais qui n'est que facilités, raccourcis, bêtise crasse, et se révèle idéologiquement puantissime. Proposant un discours nauséabond servi par une esthétique aléatoirement dispensable ou insupportable, We Need to Talk About Kevin pousse le vice jusqu'au racolage en faisant tenir son spectateur par un suspense morbide, comme s'il souhaitait à toute force le rendre aussi crétin et voyeur qu'il l'est lui-même. Nous citons le film de Julia Leigh mais on peut aussi penser à Haneke, au Haneke de Funny Games notamment (mais pas seulement), puisque le film, qui fait le portrait d'un jeune tueur, coupable d'un massacre de masse au sein de son lycée, tâche de nous asséner sa thèse et de nous rendre coupables de ce qu'il est : voyeuriste et malsain. C'est ce que tente par exemple Lynne Ramsay quand la mère du tueur (Tilda Swinton) regarde une interview télévisée de son fils après le drame, où ce dernier s'adresse au spectateur (de l'émission et du film) en affirmant que seuls les gens comme lui intéressent les autres et que tout le monde aurait déjà zappé sur une autre chaîne s'il était sympathique et doué à l'école. La brillante mise en abyme nous incrimine directement : vous-mêmes, spectateurs, regardez mon œuvre parce que je filme un cas psychologique aberrant et séduisant, nous dit Lynne Ramsay, et vous vous régalez. Nous sommes faibles, nous sommes médiocres, Lynne Ramsay le sait et nous le reproche. Elle nous pervertit et nous accuse de l'être dans le même temps. Si l'on regarde son film jusqu'au bout c'est en partie parce que le point de vue porté sur ce cas psychologique est si gênant qu'il interroge (on ne peut pas y croire, on attend un revirement, qui viendra bel et bien, et on regrettera de l'avoir souhaité), mais c'est aussi parce que la cinéaste met tout en œuvre pour qu'on soit fasciné par ce personnage improbable, par les atrocités qu'il a commises et qui tardent à nous être présentées. Ou quand le suspense cinématographique ne sert qu'à faire trépigner les foules avec une bonne dose de sensationnalisme morbide à la clé. Un peu comme dans Sleeping Beauty, le film repose sur une étrange fascination pour son acteur vedette juvénile, au physique si particulier, bizarrement aussi beau que laid , Ezra Miller (qui semble-t-il prêtait déjà ses traits à un personnage équivalent dans Afterschool en 2008, que je n'ai pas vu) ; et fonctionne sur l'attente de l'horreur macabre à laquelle ce drôle de personnage au physique ambivalent va se retrouver mêlé. Mais en vérité ce film est plus détestable encore que celui de Julia Leigh.

Voici la mère de Kevin, l'imbuvable Tilda Swinton, dans une fête de la tomate, figure à la fois christique et souillée par le sang du Diable. C'est un des premiers plans de ce film qui sera donc placé sous le sceau du symbolisme le plus lourd du monde.

Pendant tout le film, on tient uniquement grâce à l'attente du carnage et de la clé du mystère, la solution à l'énigme Kevin. Pour résumer l'histoire que nous raconte Lynne Ramsay, la vie du couple formé par Tilda Swinton et John C. Reilly (que fout-il là mon Dieu...) bascule à la naissance de leur petit garçon, un trublion XXL bien décidé dès son premier jour à leur cramer l'humeur, en particulier celle de sa mère complètement désarçonnée face à tant de haine gratuite (on la comprend). Le finale consiste en une tuerie dans un lycée qui nous sera dévoilée à rebours et au compte-goutte au travers les réminiscences fragmentaires d'une mère démolie. On est donc dès le début du film placé dans l'esprit de Tilda Swinton, mais la réalisatrice Lynne Ramsay, qui nous transporte à intervalles réguliers depuis le présent post-massacre de cette mère traumatisée à son passé remémoré, organise les souvenirs du personnage dans un ordre chronologique bien respecté : la mère se rappelle régulièrement le fil des événements menant de la naissance de son fils à son emprisonnement, sauf qu'à chaque fois qu'elle s'est interrompue dans son roman intérieur, pour dormir ou autre, elle reprend gentiment le film de sa vie là où elle l'avait laissé, comme un magnétoscope humain. Mieux, la maman a la bonté d'interrompre ses pensées toujours au bon moment, ellipses idéalement distillées pour qu'on doive attendre la fin des deux heures que dure le supplice avant de savoir ce qu'a réellement fait son sale gosse. Une scène du film résume bien les effets de ce procédé narratif : on voit dans un premier gros plan la main de la mère qui aligne des cotons-tiges pleins de pus avec lesquels elle nettoie l’œil mort de sa fille (sans doute crevé par Kevin, ou avec son aide, on l'ignore, la très subtile Lynne Ramsay ayant encore une fois placé une ellipse au moment crucial), puis le plan suivant montre la mère de dos, placée devant la fille et cachant l’œil crevé de celle-ci, et on attend et on craint de voir une cavité purulente dès que la mère va bouger, sauf que quand elle le fait on ne voit qu'un pansement. La réalisatrice nous a foutu sur les nerfs en nous préparant un déballage horrible et finalement ne montre rien. Tant mieux. Mais alors pourquoi nous faire croire qu'elle allait nous le montrer ? Voilà un condensé de Lynne Ramsay. La réalisatrice se plaît à instaurer un suspense répugnant voué à nous scotcher à l'écran avec une suite de scènes anxiogènes et manipulatrices. C'est l'intégralité du projet du film que cette séquence résume. On ne supporte ce trop long métrage jusqu'au bout que pour découvrir ce qui s'est passé, de la même manière qu'on approche sur l'autoroute d'un accident qu'on ne veut pas regarder mais qu'on regarde quand même. Pourtant il n'y a strictement rien à voir. Les incessants flashbacks sur l'enfance du meurtrier ne sont là que pour présenter toujours le même problème immuable, qui n'évolue jamais, Kevin étant une ordure sans nom et sans raison dès le départ, et chaque retour en arrière enfonce le clou, nous rapprochant du dérapage, c'est-à-dire du massacre, que l'on espère voir quand même, tant qu'à faire... Lynne Ramsay ne veut pas s'embêter à tenter de montrer ce qu'est réellement un tel personnage, elle veut nous montrer un monstre commettant des forfaits toujours plus sordides, et le film fonctionne donc comme n'importe quel thriller présentant les crimes toujours plus sanglants d'un individu maléfique. We need to talk about Kevin ne veut ni voir ni comprendre, il veut séduire avec un monstre séduisant par nature, car forcément mystérieux. Voici la grande idée de Lynne Ramsay, ou son aveu d'impuissance : parce qu'il est impossible d'expliquer un personnage comme Kevin, il faut du coup selon elle se complaire dans cet impossibilité en faisant du personnage un être inhumain, ce qui dès lors résout l'équation, puisque le mystère est résolu sans l'être. Si c'est impossible à comprendre autant rendre la chose définitivement incompréhensible, et comment s'y prendre mieux qu'en faisant de Kevin un alien ? Cqfd.

Dans cette séquence, qui se situe après le massacre commis par son fils, la mère, postée devant douze mille boîtes de sauce tomate rouge sang qui en disent long sur la finesse d’exécution de Lynne Ramsay, est évidemment coiffée comme un balais à chiottes et maquillée comme un cadavre, mais, étant mal dans sa peau, elle porte en outre un immense imperméable gris qui la recouvre jusqu'aux chevilles, un imper que même le tueur de Seven n'oserait pas porter...

On pense encore à Sleeping Beauty (désolé d'y revenir... les deux films sont sortis presque en même temps et inspirent le même agacement terrible) pour le symbolisme lourd à mourir de Lynne Ramsay, notamment l'usage de la couleur rouge, la pierre angulaire de l'échafaudage symboliste du film, qu'il s'agisse d'un souvenir de bain de tomate de la mère, des éclaboussures de peinture jetée gratuitement par Kevin sur les murs fraîchement tapissés par sa génitrice (qui, entre parenthèses, décore son bureau avec un patchwork de cartes de géographie grisâtres, révélant par cet acte une forme de folie qui expliquerait en partie celle du gosse, affublé d'un antécédent psychologique certain) à l'aide d'un pistolet à eau, arme qui préfigure le déferlement de violence ultérieur de Kevin alors qu'il n'a encore que 4 ans, ou qu'il s'agisse encore de notre étrange gamin salop devenu ado qui porte un t-shirt à taches rouges quand ses parents le sermonnent pour avoir laissé - ou poussé - sa sœur à se griller un œil avec du Destop. Il y a aussi ce plan, au supermarché (cf. photogramme ci-dessus), où Swinton Tilda, que j'ai envie de rebaptiser Sweeney Todd, est tétanisée devant un rayon de boîtes de conserves de jus concentré de tomate… L'utilisation du rouge atteint son comble quand la mère nettoie son porche, que des voisins ont maculé de peinture pour la faire chier et l'incriminer façon Scarlet Letter. Ramsay, scénariste dont les talents d'écriture font décidément froid dans le dos, étend cette séance de nettoyage à tout le film, Swinton lessivant son passé par un travail de mémoire tout en faisant son ascèse en souffrant d'abord - cheminement obligatoire pour se mettre dans la peau de son fils (qui ronge ses ongles et les aligne sur la table du parloir comme elle mange de la coquille d’œuf et en aligne les copeaux sur le bord de son assiette dans un montage parallèle fort délicat) - en nettoyant le sang déversé aussi, ou ce qui le représente (la peinture rouge si vous suivez), accédant ainsi au pardon et compagnie. Sweeney Todd atteint carrément dans le dernier plan la lumière de Dieu, ouvrant la porte du parloir où son fils vient de la prendre dans ses bras pour sortir dans un grand halo de lumière aveuglante qui s'éteint pour laisser place au générique... Ce n'est pas lourd du tout.

Malgré sa posture et sa tronche en biais, ce n'est pas César, le singe numérique star de La Planète des singes : les origines, mais bien Kevin, un être tout aussi "programmé", qui vient de flinguer la tapisserie et les vitres de sa mère gratos. César, d'apparence simiesque, avait une intelligence humaine. Pour Kevin c'est l'inverse.

Tout ce "travail" narratif et iconographique porte en prime un discours dégueulasse à souhait : le film nous révèle que le ver est dans la pomme, que le mal est là dès le départ, que la violence est toute génétique (ce film devrait plaire à quelques personnes, qui furent notamment à la tête de notre beau pays récemment...), et que les meurtriers le seraient par nature. L'enfant du film n'est pas un enfant, c'est Damien la malédiction, un monstre pur et simple, un diable, un salopard machiavélique, cruel, inhumain, qui calcule son coup depuis la naissance. Sa mère l'aime, quand bien même elle pète un plomb après l'accouchement, car l'enfant ne cesse de pleurer, mais Kevin est convaincu du contraire, aussi n'aime-t-il personne et encore moins sa mère. Il tarde volontairement à parler, chie dans sa couche jusqu'à neuf ans pour embêter sa maman, ne sourit jamais, ne rit jamais, n'a aucun ami, lance des regards de tueur depuis le berceau et finit par trucider amis et proches de sang froid. C'est Belzébuth réincarné. La réalisatrice égrène rapidement d'autres causes à la folie meurtrière de son personnage, qu'elle balaye cependant tout aussi rapidement, tels le jeu vidéo violent, la passion pour le tir-à-l'arc, une jalousie consécutive à la naissance de sa petite sœur, voire peut-être une homosexualité refoulée, le héros dégingandé et au regard presque maquillé ne portant que des t-shirts qui lui arrivent au nombril et des pantalons treize fois trop étroits pour lui (au point qu'il reste moins de tissu sur son corps qu'à l'intérieur)... voire encore un complexe d’œdipe king size. Mais contrairement à l'entreprise van santienne dans Elephant de présenter toutes les explications possibles à un tel geste pour en montrer les limites et pour dire à quel point elles ne peuvent suffire à comprendre les agissements meurtriers de jeunes personnages humains (trop humains, pour reprendre un titre nietzschéen) et filmés avec humanité, Lynne Ramsay, qui ne manifeste aucun amour pour ses marionnettes ni aucun respect pour l'intelligence et la sensibilité de son spectateur, écrase ses propres tentatives d'explications et les réduit à néant tant Kevin est présenté depuis sa conception comme une créature maléfique irrécupérable née pour faire le mal. La réalisatrice nous l'a très vite signifié avec un plan magnifique sur un spermatozoïde de John C. Reilly contaminant un ovule de Tilda Swinton - on pense aux plans in utero, ou in cerebro, difficile à dire, de La Guerre est déclarée, qui pointent l'origine du mal chez l'enfant - durant la première copulation du couple d'amants, bourrés comme des coings, éclairés par un néon rouge durant toute l'étreinte jusqu'à ce que le père éjacule à minuit pile, heure du crime (un réveil filmé en gros plan nous l'a bien indiqué, et non, ce n'est pas l'ébauche d'une quelconque piste de scénario fantastique). Cet enfant est le Diable sur Terre, et il est venu foutre la merde. Voilà la seule et unique explication, tous les autres facteurs n'ayant eu aucune influence sur le cours de l'existence de Kevin puisque l'enfant affiche le même comportement depuis son premier cri.

Pour moi John C. Reilly ne joue pas dans ce film. C'est dit. Foutez-moi la paix, ça me fait du bien.

Du coup la démonstration de Ramsay se mord sans arrêt la queue et se contredit. Les parents sont incriminés, car la mère est maladroite, ne parvient pas à communiquer avec son enfant et ne lui montre pas suffisamment d'affection, tandis que le père est aussi absent qu'aveugle, mais ils ont ensuite une petite fille avec qui tout se passe à merveille, un vrai petit ange, aussi ne sont-ils pas responsables d'avoir engendré le démon. A force de dire tout et son contraire, de montrer la mère comme une Rosemary moderne, innocente et coupable à la fois (puisqu'elle casse quand même le bras de son bambin, mais je ferais pareil si j'avais ce truc à la maison H24, je le jure, foutez-moi en taule si c'est mal, makkash !), à force de confondre qui plus est sentiment de culpabilité et culpabilité, bref avec cet indigeste gloubi-boulga psychologique le film n'assied finalement qu'une seule option : Kevin est né monstrueux. Cette idée, récurrente dans le cinéma fantastique, devient, dans un drame résolument réaliste et qui entend donner un éclairage sérieux sur des faits divers actuels à peine détournés, aussi ridicule que franchement douteuse.

Immédiatement après la scène du coït alcoolisé sous néon rouge écarlate, ce plan in utero révélant la contamination, la propagation du virus, l'origine du Mal.

Le film n'assume même pas ce postulat aussi audacieux que stupide puisque dans la dernière minute Lynne Ramsay rachète son personnage monstrueux, qui tout d'un coup ne se rappelle plus pour quelle raison il a fait tout ça, pourquoi il a passé l'intégralité de ses 16 premières années de vie à pourrir celle de sa mère et de ses proches, y compris en prévoyant dès la prime enfance de la détester et de faire semblant d'adorer son père juste pour la faire suer (puisqu'il n'aime pas non plus son père, qu'il tuera sèchement à la fin d'une flèche tirée dans le dos, en même temps que sa petite sœur, meurtres principalement voués à faire éructer la maman et commis à domicile avant d'aller massacrer les étudiants du lycée avec le même arc de compétition offert par un papa poule) ; y compris aussi en préparant un cd gravé sur lequel il écrit "I Love You", que sa mère pique dans sa chambre un jour où il est absent pour le lire sur son ordinateur afin de comprendre son enfant, découvrant en fait un virus vieux de dix piges qu'elle était la seule à ne pas connaître et qui crame son PC en deux secondes... et la mère dépitée d'aller voir Kevin dans sa chambre le soir venu, qui, sans la regarder, lui lance de sa voix éraillée : "Alors ? Ton ordi est mort ?", fier comme Artaban que son énième piège ait fonctionné à merveille. La loi de l'emmerdement maximum que pratique Kevin depuis le plus jeune âge et chaque jour que Dieu fait passe aussi par de plus menues actions, comme coincer le hamster de sa sœur dans le siphon de l'évier de la cuisine, ou bouffer (avec les doigts bien sûr) un énorme poulet rôti fermier, de la tête au croupion, juste avant d'aller au resto avec ses parents (il y a quand même du génie chez ce gosse).

 
Le symbolisme de Lynne Ramsay n'a pas de limites, la métaphore visuelle, c'est son grand dada. Ce plan est augmenté d'un lent zoom sur le centre de la cible reflétée et contenue dans la pupille de Kevin, constitutive de son regard, partie prenante de son être tout entier, la violence et le meurtre étant comme inscrits dans son empreinte génétique profonde.

A la fin, Kevin tombe donc finalement dans les bras de sa mère pour un rachat improbable par lequel la cinéaste croit se dédouaner des aberrations et autres horreurs scénaristiques déployées dans les 119 minutes qui précèdent et qui se sont acharnées à nous détruire l'humeur à petit feu. De la même manière qu'il n'y avait aucune cause autre que génétique et innée à sa monstruosité, Kevin redevient humain sans préavis, le libre arbitre, le travail de conscience, l'éducation n'y sont pour rien, son regain potentiel de bonté, voire d'humanité, en passe par un déclic involontaire, chimique, risible. "Il faut qu'on parle de Kevin"... Très bien mais pour en dire quoi ? Il n'y a plus rien à dire après l'exposé de Lynne Ramsay. Plus rien à dire des tueurs de Columbine, d'Aurora et d'ailleurs : ce sont des tueurs-nés irrécupérables à moins d'une improbable épiphanie cérébrale miraculeuse, qu'on ferait aussi bien non pas d'envoyer à la chaise électrique mais de dépister in utero, ou au pire dans les crèches et les cours de récré, pour en débarrasser le monde illico. Ne regardons pas l'éléphant qui trône au milieu de la pièce, ou alors supprimons-le ni plus ni moins. Fin du débat.


We Need To Talk About Kevin de Lynne Ramsay avec Tilda Swinton, Ezra Miller et John C. Reilly (2011)

Broken Flowers

Jarmusch ! Le ciné-rockeur, comme ils disent. C'est toujours super difficile de commencer la critique d'un film de Jarmusch. Peut-être qu'on pourrait s'y risquer en parlant de la façon dont Jarmusch commence lui-même le processus de création d'une œuvre ? Feuille blanche oblige. Le petit café qui va bien. Les clopes au bec. L'attirail normal pour le réalisateur de Coffee and cigarettes. Et surtout du gros son, du bon gros son psyché d'extrême-orient, ou à la limite du Ry Cooder épaulé par Ali Farka Touré. Le genre de truc qui t'envoie dans les vapes dès les premiers décibels. Le tout dans une ambiance brumeuse, à cause des clopes et des joints. Jarmusch invente entouré de ses animaux de compagnie dans le pire des cas (des iguanodons en général, dont Iggy Pop himself, l'iguanodon humain larvant sur sa méridienne), ou de tout un tas de mecs prêts pour le sauna, dans le meilleur cas de figure. Voilà le contexte dans lequel Jim Jarmusch crache ses idées sur une feuille. Une fois le premier jet lancé, il appelle un de ses acteurs fétiches, et y'en a quand même une paire qui gravitent autour de la galaxie Jarmusch, de Isaach de Bankolé à Tilda Swinton en passant par Roberto Benigni, Tom Waits, et surtout, l'astre noir de l'univers jarmuschien : Bill Murray. C'est lui que Jarmusch a appelé pour Broken Flowers, en pensant bien que le rôle d'un gros queutard eurasien sexagénaire n'irait pas des masses à Swinton, magré sa tronche de vieux mec. Quand il l'a appelé, Jarmusch a dit à Murray : "C'est ton histoire. Je l'ai écrite pour toi. Ok c'est court mais avec de la musique thaï ça fera un long métrage. Ça fera un long !". C'est aussi ce qu'il avait dit à chaque acteur fétiche mis en vedette dans les sketches de Coffee and cigarettes, sauf que cette fois-là ça avait donné une chiée de courts métrages que le cinéaste avait collés cul-à-cul pour quand même en faire un long.

Bill Murray hésite à s'envoyer sa super ex-girlfriend, aka Sharon Stone en personne, ou la fille mineure de sa super (s)ex-girlfriend, qui est peut-être aussi la sienne !

La biographie de Murray par Jarmusch ça donne l'histoire d'un célibataire endurci largué par sa dernière conquête (Julie Delpy), qui reçoit une lettre anonyme d'une ancienne petite amie lui annonçant qu'il a un fils de 19 ans et que ce dernier s'apprête à le rejoindre. Notre homme fouille dans sa mémoire et passe en revue tout son tableau de chasse féminin long comme le bras à l'aide un voisin informaticien, donc thaï, qui fait les comptes et lui passe des disques de ragga pour le détendre, tout en lui rabachant : "Je peux pas trop t'aider sur ce coup-là mais je te passe mes meilleurs vinyles". C'est ce voisin bienveillant, également fan de Columbo, qui, constatant l'état léthargique de son vieil ami, le motive à mener l'enquête. Ainsi Murray retourne sur ses traces de sperme et se lance dans une sorte de road movie nostalgique, bercé par une zique tout droit venue de Putuccēri. Il va retrouver, en vrac, tous les profils de la femme de cinquante ans. Sharon Stone incarne la femme cougar, divorcée mais épanouie, célibataire mais en feu, qui s'habille comme sa fille de 18 ans et qui vit pour le vit. Jessica Lange, avec sa méta-gueule qui fait office de clin d’œil aux heures de gloire de la filmographie de Murray, puisqu'elle est un copié-collé de Vigo, le Seigneur des Carpates, dans SOS Fantômes 2, incarne une gouine médiumnique gaga de clebs. La dénommée Frances Conroy prête ses traits fatigués à une caricature de la femme au foyer désespérée, en pleine crise de la soixantaine, dépressive à souhait et haïssant en silence son mari beauf et toute sa vie bien réglée, rangée au millimètre près. Puis enfin, Tilda Swinton, dans le premier rôle féminin de sa carrière, interprète la femme qui a le plus mal tourné puisqu'elle est vit dans une caravane entourée de gens au ban de la société. C'est le rôle qu'elle tient dans strictement tous ses films, même dans Narnia : The Golden Compass, et ça la fout mal. Bref, autant de scènes mi-figue mi-raisin malgré le talent de Jarmusch et qui, avec un autre acteur que Bill Murray, seraient un parfait supplice.

Bill Murray porte beau quand il quitte son jogging Quetchua.

Quand Tilda Swinton voit arriver Murray, sa réaction est de lui casser la gueule. Ce qui m'a valu un petit quiproquo savoureux puisque j'ai vu le film en compagnie d'une jeune fille tout de noir vêtue et qui n'avait pas plus de couleurs dans sa vie que sur ses habits. Quand on est sortis de la projection-test (célibataire au beau fixe, j'appelle "projection-test" toute sortie ciné avec une personne de l'autre sexe, sorties qui s'avèrent en général être de véritables crash-tests), ma compagne du soir ne sifflait pas mot, comme d'habitude en fait, puis 3 kilomètres plus loin, elle a fini par murmurer : "Tu sais ça m'est arrivé aussi". Tout de go, et heureux que la discussion soit lancée, le silence enfin rompu, je lui ai hurlé : "Ah, moi aussi je me suis fait péter la gueule par une ex..." Et elle m'a juste répondu : "Non moi j'ai juste jamais connu mon fumier de papa". Pour essayer de rattraper la situation tout en la fuyant, j'ai eu un réflexe que je ne m'explique toujours pas aujourd'hui. J'ai pivoté sur moi-même et je me suis mis à marcher à reculons, à côté de la fille, pour éviter son regard peut-être ? Pourtant j'avais encore plus de risques d'attirer son attention ou d'entrer dans son champ de vision mais ça m'a paru la meilleure chose à faire à ce moment-là. Concernant le film, je n'ai pas osé en reparler depuis...

Broker Flowers de Jim Jarmusch avec Bill Murray, Sharon Stone, Tilda Swinton et Julie Delpy (2005)