Xtro

Xtro, c'est d'abord un titre du tonnerre. Jamais expliqué, nul besoin, il claque et c'est bien suffisant pour le justifier. Sur un fond de ciel étoilé, il apparaît soudainement, déchirant l'écran d'une lumière blanche agressive et aveuglante. On peut penser à The Thing, sorti juste avant, sans compter la musique signée par le réalisateur lui-même, Harry Bromley Davenport, constituée à 100% de synthétiseurs hurlants, malmenés, martyrisés : elle nous explose aux oreilles d'entrée et peut évoquer un Carpenter sous acide. Le thème tapageur, que l'on entend lors de ce générique d'introduction, est une vraie pépite. Le cinéaste-musicien composait sans doute là son petit chef-d'œuvre musical personnel, parfait pour accompagner son magnum opus cinématographique. Il réalisera par la suite deux autres Xtro, des films non connectés directement au premier mais essayant de surfer sur son modeste succès et dépeignant eux aussi de très mauvaises rencontres extraterrestres. Notons aussi que celui qui commença sa carrière en tant qu'assistant de Nicholas Ray avait également participé, deux ans auparavant, au scénario de ce film de fantôme poignant avec Mia Farrow qu'est Le Cercle infernal, et nous aurons fait le tour de l'œuvre connue de cet homme-là. Un artiste maudit et torturé, à n'en pas douter, qui, du seul fait qu'il ait commis Xtro, occupera à jamais une place à part dans mon cœur de cinéphage. 

 

 

Xtro comme extraterrestre peut-être, il y a au moins trois lettres en commun, non ? Ce titre râpeux s'oppose au phonétiquement plus mignon et doux E.T., à l'instar de l'affiche et de sa tagline, "Some Extra-Terrestrials AREN'T friendly !". Plus que le récit d'une succession d'entrevues sanglantes avec un alien belliqueux appelé à éliminer le casting méthodiquement, Xtro est d'abord le récit d'un enlèvement tragique. Le petit Tony joue tranquillement avec son papa dans le jardin de leur cottage quand le bâton balancé au chien ralentit sa course en tournoyant anormalement dans les airs (sympathique clin d'œil au 2001 de Kubrick) puis fend le ciel en deux dans un feu d'artifice soudain. Une lumière blanche envahit alors le cadre, les éléments se déchaînent, le gosse s'agrippe au mur et se tient en retrait tandis que son père disparaît, dans un flash assourdissant. Puis le garçon se réveille en sursaut, trois ans plus tard. Il habite désormais dans un immeuble de Londres aux côtés de sa mère, de son beau-père et d'une jeune fille au pair française. L'enfant est encore traumatisé par l'événement auquel nous venons juste d'assister et qu'il revit en cauchemar. Ses nuits sont agitées, des phénomènes inexplicables se produisent : il se réveille dans une mare de sang, qui n'est pas le sien, ce qui n'inquiète donc pas le docteur flegmatique venu à domicile. Au même moment, dans la campagne anglaise, à quelques kilomètres de là, un objet non identifié s'écrase et son sordide occupant s'en extirpe. La créature, ignoble, s'en prend à un couple qui passait par-là en voiture avant de s'inviter chez une habitante isolée : elle l'agresse par surprise puis la féconde par la bouche. La jeune femme violée finit par se relever, ensanglantée, sous le choc, puis son ventre se déforme, gonfle au point de crever, s'en extrait alors le père disparu du petit garçon... Bien sûr, ces scènes-là ont dû être assez salissantes, vous imaginez bien.

 

 

Pendant ces premières minutes, où nous sommes encore dans l'expectative mais déjà plutôt séduit par le caractère écœurant des scènes où la créature immonde s'affiche, on craint un peu d'avoir affaire à un énième avorton d'Alien dont le budget riquiqui serait brillamment éclipsé par les choix crasseux et le sens de la débrouille des techniciens. On se doute que le carnage va continuer ainsi, mettant à l'honneur ces effets spéciaux artisanaux et particulièrement crados, conçus avec application par une équipe de dangereux maniaques. Mais plus le film avance, plus il devient bizarre, glauque, imprévisible et singulier. Son intérêt redouble au moment du retour du père dans sa petite famille. L'acteur qui incarne le daron-alien, Philip Sayer, est franchement excellent, très difficile à cerner, peut-être parce qu'il ne savait pas non plus où le menait ce scénario malade, allez savoir. Il incarne tantôt une sorte de menace froide et subtile tantôt une figure paternelle retrouvée et bienveillante. On comprend qu'il veut remettre la main sur son fils, très vraisemblablement pour l'emporter avec lui vers un ailleurs inconnu  – il pourrait aussi bien revenir d'une planète lointaine que d'une autre dimension, l'apparition lumineuse aux contours indéfinis ne nous éclaire en rien, s'agirait-il d'une brèche vers un autre espace-temps ?... Les réactions des uns et des autres au retour du papa sont d'une amusante simplicité, Harry Bromley Davenport fait dans la psychologie minimaliste, il permet au spectateur de jouer un rôle actif, l'invite à combler les manques. La maman est plutôt confuse, son nouveau compagnon passablement agacé, le gosse tout simplement heureux de retrouver son papounet, et la jolie blonde au pair s'en fiche pas mal car tout ce qu'elle veut, c'est pouvoir continuer de folâtrer en douce avec son boyfriend. L'au pair est jouée par Maryam d'Abo, vague sosie de Nastassja Kinski, pour sa première apparition à l'écran, quatre ans avant de réaliser son rêve, incarner une James Bond Girl : elle se montre ici assez peu pudique et apporte quelque chose de pétillant à ce personnage terriblement accessoire de jeune fille oisive, à l'insolence discrète, dont la langue maternelle refait ponctuellement surface quand il s'agit de se plaindre, de répugner à la tâche. 

 

 

Le retour du doppelgänger paternel, et les réactions pour le moins circonspectes qu'il suscite, installe une ambiance délétère et atone totalement inattendue dans l'appartement londonien. Seul le gamin se réjouit donc de la nouvelle situation et se contente de regarder son père bouche bée quand il le surprend dans sa piaule en train de gober les œufs de son serpent domestique (quelle idée aussi !). Le film monte d'un cran dans l'étrangeté répugnante et presque loufoque à partir du moment où le père transmet, par succion, à son cher fils des pouvoirs surnaturels dont nous n'avions eu jusque-là qu'un incompréhensible aperçu (des objets fondus ou en surchauffe au contact du papa, comme ce téléphone public devenu réglisse pendouillant). Le réalisateur et scénariste atteste d'alors d'une inventivité farfelue, sans limite, pour notre plus grand plaisir d'amateurs d'objets filmiques non identifiés et d'extravagances en tout genre. Fort de ses nouveaux dons, le gosse, plus tout à fait lui-même, s'amuse dans sa chambre avant l'heure du dodo et parvient, depuis son lit mezzanine, à donner vie à ses jouets, par la seule force de sa pensée, lors d'une scène troublante où la simplicité du montage et des effets de lumière ont de quoi fasciner, tout en nous ménageant quelques surprises pour la suite. Ces quelques jouets, désormais animés et agrandis, seront autant d'alliés du petit garçon, à présent du même bord que son père, dans l'accomplissement de leurs sombres projets... Harry Bromley Davenport, qui a peut-être écrit le scénar sous influence ou en tout cas dans un état second, comme touché par une grâce morbide, convoque ainsi : un GI-Joe à l'échelle humaine, un clown râblais particulièrement flippant, une panthère noire féroce, un tank qui tire dorénavant à balles réelles et une toupie particulièrement affutée guère plus soumise à la gravité... Voir ensuite ce drôle de bestiaire en action est un petit régal de cinéphile déviant, croyez-moi.

 

 

Pour que vous ayez une idée du niveau de bizarrerie atteint ici, dites-vous que le papa possédé se shoote au gaz de ville, peut-être par nostalgie, pour renouer avec l'atmosphère de sa planète ou de sa dimension d'origine ; sachez aussi que le serpent de compagnie du garçon finit par s'échapper et par atterrir dans la salade composée de la voisine du dessous, une vieille bique acariâtre qui s'acharne tellement sur l'aventureux reptile qu'il termine à l'état liquide, ce qui est toutefois bien pratique pour le transvaser avec soin dans une poche plastique, le ramener à son jeune propriétaire et ainsi entretenir de bonnes relations de voisinage... Le GI-Joe grandeur nature vengera la bestiole comme il se doit lors d'une des meilleures scènes du film, notamment en raison de la crédibilité étonnante du soldat : probablement animé par un expert du mime aux gestes robotiques qui, associés au costume militaire et au masque de plastique qu'il porte, font parfaitement illusion et font de lui la vedette potentielle d'une interminable série de slashers (à quand le spin off ?). Une fois qu'on a vu ça, on n'est peu étonné de constater l'usage qui est fait du réfrigérateur de la cuisine par l'enfant et son clown complice : après une préparation aussi méticuleuse qu'incompréhensible pour nous autres, étrangers à l'univers xtro, le frigo sert de réceptacle à une demi douzaine d'œufs xtroterrestres fraîchement pondus par la fille au pair, transformée en une espèce de hôte-zombie répugnante dans la baignoire de la salle de bain (l'aspect de la pitoyable chose évoque L'Invasion des profanateurs de sépultures, version Kaufman, en plus abject encore ; on peut aussi penser à ce que découvrent Ripley et sa bande lors de la visite du terrier des aliens dans l'opus de James Cameron...).

 

 

La diablerie d'Xtro réside aussi dans d'infimes détails. Des détails visuels qui intriguent, placés là sans raison, comme ce portrait de Staline accroché au mur de la loge du concierge de l'immeuble, ou le ridicule décomplexé des poses prises en arrière-plan par les modèles du beau-père, photographe de profession. Autant de touches de cet humour insaisissable, disséminé ici et là, qui participe pour beaucoup à la singularité du film, par ailleurs très premier degré, et de son ambiance malaisante, inconfortable, dur à définir autrement que par cette expression anglaise devenue courante dans la bouche des plus jeunes. "What the fuck ?!". Une chose est sûre : le britannique Harry Bromley Davenport est un cinéphile aux goûts raffinés, j'en veux pour preuve les affiches françaises de quelques classiques d'avant-guerre qui décorent l'entrée de l'appartement. Son film d'horreur malsain et sans frein, qui tape dans l'exploitation pure, contient par ailleurs de nombreuses références. Mais celles-ci sont introduites dans un contexte si insolite et l'ensemble est truffé de détails si curieux que Xtro se dégage sans souci de toute pesante parenté, il existe pour lui-même, brillant d'un sombre éclat, porté par une rare conviction. A ce titre, vu la tonne de trouvailles qu'il y a là-dedans, le potentiel parfois inexploité de certaines d'entre elles (peut-être en raison du manque de moyen), et le caractère confus ou nébuleux du scénario pour de nombreux aspects, on se dit presque qu'il y aurait un remake à faire d'Xtro, quelque chose de plus cadré, maîtrisé, qui pourrait développer des pistes laissées en suspens grâce à un budget plus conséquent. Et à la fois, Xtro est une œuvre unique, un one shot inespéré, à la magie miraculeuse, dont le charme fétide réside aussi et surtout dans sa difformité fascinante, dans sa fragilité suintante. Impossible à reproduire, à l'évidence.

 

 

Difficile d'aborder le cas Xtro sans dire quelques mots sur ses fins alternatives. Deux conclusions différentes ont été tournés, elles sont disponibles dans les bonnes éditions DVD et même facilement visibles sur Youtube. J'ai une nette préférence pour celle initialement désirée par le cinéaste, qui nous quitte sur une note plus ambiguë, incertaine et conforte l'appréciable étrangeté du film, l'éloignant du gore et de l'effet choc assez facile de l'autre version, moins conforme à l'esprit et l'atmosphère finement développée jusque-là. Je serais curieux de connaître les positions des fans sur ce sujet, mais la mienne est convaincue. Il y a donc de quoi s'amuser, sourire, frémir et être révulsé devant Xtro, petite pelloche chelou faite avec amour et entrain, pourtant très vivement critiquée à sa sortie, stabilotée parmi les videos nasties au Royaume-Uni et devenue culte bien plus récemment, comme par la force des choses, l'évidence, son originalité absurde et sa monstruosité débridée ayant fait de ce film, remis à l'honneur dans différents festivals spécialisés ces dernières années, un titre particulièrement apprécié au fil du temps. Une sacrée curiosité, le joyau de Harry Bromley Davenport, un artiste détraqué : on peut presque regretter que cet homme-là ait choisi le cinéma, un business à l'évidence trop cruel pour lui et la pleine expression de son talent. Réjouissons-nous, au moins, que ce film existe, que ce flot d'images cauchemardesques et de situations aberrantes soit bel et bien visible dans notre dimension, sur notre planète, dans cet espace-temps ; nous sommes contemporains d'Xtro, terrifiante fissure en zigzag de notre rassurante réalité.

Xtro de Harry Bromley Davenport avec Philip Sayer, Bernice Stegers, Simon Nash et Maryam d'Abo (1982)

Lure of the Wilderness

Ou, littéralement, L'Attrait du monde sauvage (et non Prisonniers du marais, comme le voulut le triste titre français). Et quel attrait... L'impression est là, de passer une heure et demi dans un marécage labyrinthique de Géorgie, beau et dangereux, fascinant, dont Laurie, personnage féminin principal, qui l'arpente en tout sens et en connaît les herbes, notamment celles qui soignent ("Swamp's magic") dit que le jour où elle le quittera, il ne se passera pas un instant sans que la brûle le besoin d'y revenir, de le voir, de l'entendre. Et à la fin, quand son père se retourne pour le regarder, l'ayant enfin quitté après des années, il demande une seconde de plus, car c'est comme revenir à la vie. On ne sait pas ce qu'il veut dire, car il vient d'y revenir, à la vie (la ville, les autres, sa maison), en quittant le marécage, mais dans la façon qu'il a de dire "coming back to life" en prenant cette seconde supplémentaire pour regarder encore vers le marais, on dirait que revenir à la vie c'est s'attarder dans les méandres aquatiques encore un peu. 

 

 

 

J'aime la grande simplicité de ce film, ses personnages entiers, la réduction des lieux et des enjeux, son apparente modestie, son air de film de seconde zone, alors que tout ou presque m'y plaît tant. Lure of the wilderness s'inscrit sans hésitation possible dans la catégorie des films que j'ai regardés des dizaines et des dizaines de fois, en boucle, étant petit, complètement envoûté, avec ce besoin d'y revenir, de le voir, de l'entendre encore et encore. Du moins il s'y inscrit virtuellement, car je viens de le découvrir et ne l'ai donc jamais vu enfant. Tant pis... Je suis heureux de le découvrir aujourd'hui, et c'était pas gagné, c'est même complètement dû au hasard, je dois dire, celui d'avoir croisé et simplement aimé le titre original en jetant un œil à la filmographie de l'actrice Jean Peters (un peu oubliée, dont la carrière fut brève mais remarquable, et les rôles souvent inoubliables, de La Flibustière des Antilles de Tourneur au Bronco Apache d'Aldrich en passant par Le Port de la drogue de Fuller, mais aussi d'autres films de Jean Negulesco, dont un déjà aux côtés de Jeffrey Hunter) après l'avoir récemment adorée dans le Niagara de Henry Hathaway, où elle éclipse complètement Marilyn Monroe (il faut le faire). Du titre à une paire d'images du film, où j'ai cru retrouver, dans l'aspect du bayou, celui des Everglades d'un autre film que j'aurais regardé en boucle si je l'avais découvert enfant, et que j'aime maintenant tout autant en ne l'ayant vu qu'une fois, La Forêt interdite de Nicholas Ray.

 

 

 

J'aime bien que le film s'ouvre vite, avec le personnage principal (Jeffrey Hunter donc) cerné de son père et de son chien sur une barque approchant le marécage, la zone inexplorée précédée d'un totem à la tête de mort dissuasive. J'aime bien que le personnage principal retourne dans cet enfer, malgré le spectacle des crocodiles affalés sur la rive, parce que son chien Careless (en français : Balec) s'y est perdu et qu'il ne compte pas le laisser là-bas. J'aime bien son errance dans l'enchevêtrement impossible du marécage, relancé par la musique, qui lui donne du ressort. J'aime bien qu'il trouve au fin fond de ce bourbier un père et sa fille, oubliés du reste du monde, Jim et Laurie Harper, cachés dans les plis de la nature hostile pour échapper au lynchage suite à une fausse accusation de meurtre. J'aime bien que ce père soit interprété par Walter Brennan et sa fille par Jean Peters, vêtus de peaux rapiécées, et que la fille, sauvage en diable, chasse à l'arc pour les défendre et nourrir. J'aime bien que Walter Brennan chante la nuit au coin du feu, ponctuant sa mélopée de tout un tas de fausses notes qui l'agacent mais ne l'arrêtent pas, parce que quand Walter Brennan chante on repense à Rio Bravo.

 

 

 

J'aime bien la manière dont un serpent saute à la gueule de Walter Brennan qui boit un peu d'eau sans se méfier, le laissant tétanisé, la joue boursouflée, mais surtout j'aime bien que les deux autres, après l'avoir laissé pour mort au bord du point d'eau et après avoir creusé sa tombe un peu plus loin, croient voir un fantôme en le retrouvant assis au coin du feu, la joue toujours bombée, et groggy, mais vivant, pour la simple raison que les marais invitent à croire aux revenants. J'aime bien la façon dont le père du personnage principal sourit puis se recompose aussitôt un visage de père autoritaire et froid quand il retrouve son fils sous son toit alors qu'il le cherchait depuis des jours, le croyant perdu, et finalement lui file des tartes dans la tronche et le fout hors de chez lui, au risque de le perdre deux fois, parce qu'il compte coûte que coûte retourner dans le bayou et que cette idée le met hors de lui. J'aime bien la boîte de cigares que notre beau ténébreux aux yeux brillants rapporte à Brennan dans sa retraite fangeuse, et la durée du plan où le vieux allume et tire sur le tube noir avec un plaisir qui me donne une violente envie de me mettre aux barreaux de chaise alors que je n'ai jamais tiré sur une simple clope. Et le bal, où, pendant qu'ils dansent, Jean Peters baisse les yeux et les relève vers Jeffrey Hunter environ 62 fois, avant qu'il pose son menton sur son front à elle, sous le regard de l'actrice Constance Smith, jalouse car promise au jeune premier avant qu'il rencontre Laurie dans le marais. Et ce détail, totalement fortuit, de la mouche qui se pose à ce moment-là sur le corsage de l'éconduite. Et le combat de Walter Brennan contre un croco au fond de l'eau, et Jack Elam aux prises avec les sables mouvants... Je voudrais avoir 7 ou 8 ans à nouveau et retourner vers le marais, le voir, l'entendre, encore et encore.

 

 

(PS. J'ai depuis vu Swamp Water (L'étang tragique, 1941), film américain de Jean Renoir et Irving Pichel, dont Lure of the Wilderness est un remake. Eh bien autant vous dire que le film dont il est question ici s'inscrit selon moi sans hésitation dans le petit cercle des remakes supérieurs à l'original. Les deux films sont très proches, mais les scènes identiques sont moins marquantes dans le premier (comme celle où Brennan se fait mordre par un mocassin d'eau et passe pour mort), et tout ce qui fait que j'ai aimé le film de Jean Negulesco n'existait pas dans son prédécesseur, qui ne s'attarde pas assez dans le marécage, laisse le personnage qui l'habite en retrait part rapport aux autres (c'est Walter Brennan qui joue le rôle dans les deux films), et celui de sa fille (d'abord incarnée par la formidable Anne Baxter) en souillon des villes au lieu d'en faire une héroïne des marais. Le premier film américain de Renoir (deux ans après La Règle du jeu), qui n'est pas si mal, attention, a aussi le tort, quand on connait son doublon, de se focaliser sur les conflits internes au village au lieu de laisser le temps, par exemple, à Walter Brennan de chanter ou de fumer le cigare...)

 

Lure of the Wilderness (Prisonniers du marais) de Jean Negulesco avec Jean Peters, Jeffrey Hunter, Walter Brennan et Jack Elam (1952)

L'Appel de la forêt

Je regardais White Dog de ce bon Samuel Fuller l'autre soir. Sacré Sam. Dans l'une des meilleures scènes de ce film, qui parle de ces chiens dressés pour attaquer et tuer les noirs aux États-Unis, et dont la vedette est un chien très impressionnant (un peu comme dans Cujo dont je parlais récemment, sauf que la gueule d'un berger allemand est au départ plus crispante que celle d'un Saint-Bernard), Fuller fait dire à ce bon vieux Burl Ives "Voilà l'ennemi !" en lui faisant tirer une fléchette sur un R2D2 géant. Dans le film, le personnage interprété par Burl Ives, dresseur de bêtes sauvages, se plaint de la mode des robots à la con qui déferlent alors sur Hollywood et le privent de son partenariat avec les Majors, lesquelles se foutent désormais de filmer des animaux de chair et de sang et préfèrent des androïdes et autres bestioles en caoutchouc, bientôt en CGI. Quand on se souvient de Burl Ives entouré de bêtes terribles et en tout genre dans le génial Wind Across The Everglades de Nicholas Ray, la scène se teinte d'une nostalgie très concrète.

Or il se trouve que le même soir je découvris la bande-annonce de la nouvelle adaptation du Call of the Wild (L'appel sauvage, plutôt que L'appel de la forêt) de Jack London, avec Harrison Ford et un chien tout en images numériques. Quelle tristesse... Non seulement la bande-annonce laisse entrevoir un film qui n'a strictement rien gardé de la beauté du texte de London (ni de la beauté de la relation qui unit Buck à Thornton, qui est une relation d'amour parfois cruelle, comme lorsque Thornton pousse Buck vers une mort certaine juste pour éprouver l'amour de son chien, scène terrible dans le livre — alors que dans le film on semble plus proche de Belle et Sébastien), mais ce chien tout en images de synthèse, proprement hideux, absolument faux à l'image, aura bien du mal à renouer avec sa part enfouie de sauvagerie... Il part de loin le pauvre.

Il me semble pourtant que s'il y a bien un animal qui existe encore en nombre suffisant pour ne pas mettre en péril la survie de l'espèce sur un plateau de tournage, et que l'on sait à peu près dresser à faire n'importe quoi, c'est le iench. Encore hier je voyais un guignol qui filmait son petit chien en train de faire de la trottinette en bas de chez moi... Mais surtout, comment ont-ils osé, pour ce film, adapté de ce livre, entièrement consacré à décrire comment l'animal sauvage ancestral ressurgit au plus profond d'un clébard de compagnie, faire jouer le chien à un crétin couvert de capteurs pour ensuite nous le dégueuler en CGI ? Je pense qui plus est avec une profonde tristesse à Harrison Ford qui a passé tout le tournage seul face caméra, et qui a dû rentrer chez lui un bras en écharpe à force de le tendre dans le vide. Fallait pas signer, vieux. 

L'Appel de la forêt de Chris Sanders avec Harrison Ford et Omar Sy (2020)

Zorba le grec

Zorba le grec c'est, pour moi, et sans vouloir couper les films en quatre, un début et une fin, lumineux, et, entre, deux scènes horribles. Le début et la fin, c'est deux hommes. Entre, les deux scènes horribles, c'est deux femmes. Le début et la fin, c'est l'amitié et la danse ; entre, c'est les veuves et la mort. Le début, c'est une rencontre comme on en rêve, comme on en fait une ou deux fois dans une vie, un coup de foudre, une union consentie sans délai. Basil (Alan Bates), jeune écrivain anglais, attend le départ retardé par les intempéries de son ferry vers la Crète, où il compte reprendre l'affaire minière paternelle en mains. Il patiente en essayant de lire, assis parmi des grecs silencieux entassés à l'abri de la pluie. Alors Alexis Zorba (Anthony Quinn) arrive sous la pluie, regarde par la fenêtre, et c'est comme si Basil avait senti sa présence, comme si Zorba avait tout de suite vu et appelé le regard de Basil, par magnétisme : ils se sont déjà choisis. Puis Zorba entre et va parler à l'Anglais après avoir fait mine de le contourner. 

Il rit presque tout de suite de son grand rire sonore, un peu gênant au premier abord, communicatif ensuite. Et il y va tout droit : « I like you. Take me with you, will you ? » L'autre demande en vertu de quoi. La réponse de Zorba est sublime, qui demande en retour pourquoi faudrait-il toujours un pourquoi. Et ajoute : « Just like that. For the hell of it. » C'est une offre qu'on ne peut refuser, puisqu'elle n'a aucun sens. Et en toute logique, Basil, sans le dire encore (ça ne va pas tarder) l'accepte. Zorba se propose d'être son cuisinier, puisqu'il sait cuisiner, ou bien il travaillera à la mine, parce qu'il sait le faire (cela tombe bien), même s'il s'est fait virer de la dernière pour avoir frappé son patron (nouvelle occasion de rire). Ils demandent ensuite au capitaine du bateau si le départ est imminent. Basil constate d'un ton inquiet qu'il faudra encore attendre trois heures, et Zorba de répondre « Vous êtes pressés ? Non ? Alors qu'est-ce que ça peut faire ? » Tout le personnage est là, en rien de temps. Ils ont parlé de cuisine, ils ont fumé une cigarette, ils vont maintenant pouvoir boire du rhum. Il ne manque que la musique, mais elle est déjà là, dans la valise de Zorba, son santouri, qu'il caresse amoureusement. La seule condition à cette association concerne justement le santouri, et elle est posée par celui des deux qui ressemble à l'employé, Zorba, à son boss : pour ce qui est de jouer de la musique et de danser, c'est sa décision. C'est à dire ? C'est à dire que c'est sa liberté. Basil signe aussitôt et les voilà embarqués.





Un début pareil, de tels personnages, une telle rencontre, et c'est déjà forcément un grand film qui nous attend, à travers la promesse d'une amitié si soudaine qu'elle naît en un regard (façon Bouvard et Pécuchet) et quelques phrases entre deux personnages qui attendent le bon moment pour embarquer et se lancer, comme dans Thunderbolt and Lightfoot de Michael Cimino, ou dans L'épouvantail de Jerry Schatzberg (cf. bannière ci-dessus). Et ici aussi on se propose d'être amis for the hell of it, avec des mots pour hâter l'union, pour acter le contrat encore plus vite que dans ces autres films où l'amitié est déjà rapide mais passe par le truchement de quelques regards ou taquineries. Il faudrait peut-être constituer une liste de ces films-là qui déclenchent l'amitié en un clin d'oeil (beauté de cette phrase : « Plus de consigne : amitié. » qui lie au sein des tranchées Giono au russe Ivan Ivanovitch Kossiakoff, eux qui ne parlent même pas la même langue, dans l'un des plus beaux textes de Solitude de la pitié), chose plus rare que son équivalent dans la relation amoureuse, même si certains films ont su aussi rendre sublime cette évidence d'un lien immédiat et indiscutable réalisé par un énoncé performatif, comme Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, où l'on s'accepte en mariage au bout de quelques phrases après un bref trajet en bus.

 

On comprendra plus tard ce que c'est que la danse pour Zorba, et pour ce film, qui a tout de même inventé une danse traditionnelle à lui tout seul, grâce au chorégraphe Giórgos Proviás : le sirtaki, danse de la camaraderie, bouleversante, où l'on se tient aux épaules. Danse surtout qui se pratique sur une musique dont le rythme s'accélère jusqu'à n'être plus tenable, et qui donc pousse à l'ivresse et au délire. On comprend cette danse et ce qu'elle veut dire pour le film dans une scène du milieu, qui n'est ni au début ni à la fin, mais qui en réalité est une extension, une prolongation de la séquence initiale. C'est la scène où, installés en Crète, Zorba et Basil ont pu rencontrer les habitants du village, ont pu constater l'état de délabrement de la mine qu'ils doivent relancer, et où Zorba, fort d'une idée folle, comme il le dit, est en proie au doute. Il demande donc à Basil s'il lui fait confiance. L'autre répond que oui. Zorba lui demande pourquoi, car c'est insensé. C'est comme s'il lui avait fallu tout ce temps (on est presque à l'heure de film), à Zorba, pour réaliser ce qui s'est passé dans l'introduction, le miracle de cette poignée de main unissant deux parfaits inconnus. « I might ruin you » dit-il, agacé, à Basil, qui répond aussitôt : « I'll take that chance. » Beauté de la langue anglaise à ce moment-là, pour nous français, puisque ce chance qui signifie risque sonne à nos oreilles, avec toute la joyeuse ironie qui convient à la situation, comme si l'échec annoncé par Zorba était pour Basil une véritable chance. 

« Say that again boss, give me courage. 
– I'll take that chance. »

Sous le coup de la joie immense que lui donne la confiance renouvelée de son ami, Zorba déménage ce dernier en le prenant en poids pour le reposer plus loin, déménage les meubles, jette sa veste, jette ses chaussures, frappe sur la table, fait claquer ses doigts, pousse des cris, tournoie, sort de la maison et se met à danser dans le sable jusqu'à l'épuisement, attirant à lui des villageois ahuris comme des papillons de nuit captés par la lumière et qui dansent aussi. « When a man is full, what can he do ? Burst ! » Éclater par la danse, c'est le seul moyen que Zorba connaisse quand la joie ou la peine sont trop grandes. Comme la confiance absurde d'un ami. Comme la mort d'un enfant. Dans le cours du film, la mort frappe deux fois, deux femmes. Ce sont deux scènes horribles. La lapidation d'une veuve au regard noir (Irène Papas), haïe parce que trop belle et trop libre, sorcière par le fait ; et la mort d'une autre veuve, Mme Hortense, ou Bouboulina (Líla Kédrova), qui n'a pas encore rendu son dernier souffle que déjà sa maison est violée par les vieilles pies noires, les pieuses hurlantes toutes drapées de noir du village.

A l'autre bout du film, on boucle avec la parole première, celle qui élevait la danse au rang de décision et de liberté, mais cette fois la danse est partagée. L'employé guide le boss, ou plutôt les deux amis dansent sur la plage où leur téléphérique vient de s'écrouler dans un désastre total dont ils décident de rire ensemble, d'un rire sonore et communicatif. Zorba, plus que le travail de la mine, sait faire ça, rire et danser sur des ruines. Et le film pourrait se clore sur l'ultime phrase de L'heureuse faillite de Melville : « Praise be to God for the failure ! ». Loué soit Dieu pour la faillite !

Zorba le grec de Michael Cacoyannis avec Anthony Quinn, Alan Bates, Irène Papas et Líla Kédrova (1964)

La Rue de la mort

On pourrait être un tantinet déçu en découvrant La Rue de la mort motivé par la joie de retrouver le couple formé par Farley Granger et Cathy O'Donnell dans Les Amants de la nuit de Nicholas Ray, l'un des plus beaux couples de cinéma dans l'un des plus beaux films. Déçu parce que Cathy O'Donnell, qui incarnait un personnage particulièrement fort et émouvant dans le film noir de Nick Ray, tient un rôle assez secondaire dans celui d'Anthony Mann. Elle n'est que la jeune épouse enceinte, douce et amoureuse, de Joe, ce jeune coursier ambitieux et naïf qui cède à la tentation de dérober 30 000 $ à un avocat auquel il livrait le journal pour assurer un meilleur avenir à son fils sur le point de naître et satisfaire son égo de futur père de famille. Le film se focalise donc largement sur l'homme du couple, qui décide rapidement d'aller se dénoncer auprès de celui qu'il a volé (sans savoir que cet argent est lié à un crime sordide), mais qui se retrouve comme deux ronds de flan quand il découvre, après coup, soit après avoir promis de rendre le pognon, que le barman à qui il avait confié le paquet contenant le pactole a mis les voiles.

Toutefois, la déception est de courte durée face au plaisir de suivre les mésaventures de ce cher Farley, aussi fragile et enclin à une dévorante culpabilité ici que dans La Corde d'Albert Hitchcock. Joe est finalement trop honnête et innocent, au point de se jeter dans la gueule du loup sans qu'on lui ait rien demandé, pour s'en tirer sans mal face à plus gros et plus malin que lui. Le film met en scène, d'un bout à l'autre, un homme seul, et traqué, dans la ville. L'introduction et la voix-off (surprenante, dite par un flic) nous présentent d'ailleurs en premier lieu l'immense New-York en vue aérienne, celle qui écrase les hommes, les travailleurs, les couples modestes. Mais ça ne se limite pas à un discours social, cependant très présent, c'est aussi et comme toujours chez Mann l'occasion de s'amuser dans un formidable décor de cinéma, un espace à explorer, un lieu dans lequel évoluer, et cela donne en particulier la très belle course poursuite finale, à l'aube, dans une New-York désertique, où le cinéaste réalise des vues en plongée prenant les artères de la ville en enfilade pour suivre les déplacements des véhicules. Anthony Mann semble prendre un même plaisir à filmer les avenues new-yorkaises que les montagnes et forêts de ses westerns, pour en faire un terrain de jeu cinématographique géant.


La Rue de la mort d'Anthony Mann avec Farley Granger et Cathy O'Donnell (1950)

La Nurse

Au début des années 90, qui ne furent pas pour lui une promenade de santé, William Friedkin tenta de renouer avec le cinéma d’horreur qui lui avait valu son plus grand succès. Mais La Nurse (The Guardian), contrairement à L’Exorciste, eut bien du mal à marquer au fer rouge toute une génération de cinéphiles. Le film raconte l’histoire, très simple, peut-être trop simple, d’un jeune couple qui engage une nounou d’enfer, Camilla (Jenny Seagrove, une simili Michelle Pfeiffer oubliée), pour garder leur petit garçon, sauf que la nounou en question fait un peu trop penser, dans l’attitude, à la Sigourney Weaver en mode Zuul (le cerbère de la porte) de SOS Fantômes (comprendre toute stoïque malgré un regard allumé), pour être honnête. Le prologue, situé trois mois avant l’action principale, gâche un peu la surprise : on y voit un autre couple confiant déjà ses deux gosses à une nourrice (sans doute la même) qui en profite pour enlever le plus petit et le sacrifier à un arbre maléfique dans une sorte de rituel païen au cœur de la forêt voisine. On sait donc d’emblée ce qui va nous être raconté. Une sorte de cousin de Rosemary’s Baby avec des touches d’Evil Dead, quand l’arbre infanticide aide la nourrice, sa servante, en la débarrassant de ses agresseurs à coups de branches dans la tronche, de lianes-boas, et de racines antipersonnelles, dans des scènes bien sanglantes et un tantinet grotesques.

Mais si le film n’avait incontestablement pas de quoi marquer son époque (scénario trop mince, rebondissements trop attendus, acteurs de seconde zone, effets spéciaux guère spéciaux), il a tout de même, et aujourd’hui encore, de quoi marquer les quelques esprits qui le croiseront avec des images fortes, comme dans la scène où le père trouve la nurse en train de laver son fils, en pleine nuit, nue avec lui dans la baignoire, sous les stries de lumière perçant à travers les volets, ou, plus tard, la même nourrice tenant le bébé dans ses bras telle une vierge à l'enfant, allongée sur l’une des branches de son arbre dévoreur de chairs tendres, face au spectacle d'une poignée de loubards trucidés en grande pompe. C’est dans les scènes fantastiques que Friedkin s’en sort mieux et nous intrigue enfin, car tout le reste est très faible (loin d’un film comme Sorcerer, le chef d’œuvre de son auteur, qui ressort actuellement dans les salles et dont les scènes réalistes sont tétanisantes et permettent en bout de course l’avènement de séquences oniriques d’autant plus puissantes qu'elles semblent prolonger tout ce qui les précède et qui ressurgit en puissance, contenu en elles).  

Il est regrettable mais pas totalement étonnant de faire ce constat, car The Guardian est avant tout un conte, qui débute avec la lecture par un enfant d’Hansel et Gretel et se conclut avec l’attaque conjuguée d’une sorcière et d'un arbre sacré. Les premier et dernier plans du film nous posent face au même hibou qui menace le cocon familial de sa seule et tranquille présence. Et quand la nourrice s’occupe pour la première fois de l’enfant, elle dépose dans son berceau une série de peluches à l’effigie d’animaux sauvages qui sont là pour veiller sur lui et préparer son voyage vers le cœur de la forêt. La nurse présente un à un les animaux au nourrisson, et ces bêtes, que la main de la nounou porte vers la caméra et dépose tout autour de l'enfant comme pour le cerner, évoquent celles qui, sur le bord de la rivière, regardaient passer le frère et la sœur orphelins poursuivis par le chasseur de Charles Laughton.

 En haut : La Nuit du chasseur

 En bas : La Nurse

J’ouvre ici une parenthèse à propos de La Nuit du chasseur, dont je vois des réminiscences un peu partout. Je repensais récemment à l'une des premières scènes de La Forêt interdite de Nicholas Ray, où Christopher Plummer parcourt un bras de rivière en barque et observe les animaux sauvages menacés par la chasse et le braconnage, séquence qui rappelle elle aussi la célèbre scène de la fuite des enfants dans le film de Laughton, où ils se laissent porter par le courant dans une barque (la petite fille jouant à bord de l'embarcation avec une peluche...), tandis que chaque plan fixe sur la barque, pris depuis le rivage, met l’accent, au premier plan, sur un animal (toile d’araignée, grenouille, lapins). On pourrait s'attendre à ce que ces apparitions soient autant de menaces, autant du moins que peuvent l’être les animaux de la nuit dans les contes cruels pour enfants, rendus plus inquiétants encore par leur place dans l'image, exacerbée au premier plan, comme autant de témoins aux aguets, d'yeux condamnant ceux qui voudraient disparaître, les deux enfants, à être suivis du regard (le nôtre redoublant celui des bêtes, jusqu'à ce que Laughton nous place carrément au-dessus de la barque, en plongée totale, nous permettant de suivre les fugitifs comme sur une carte, à la trace). Mais au contraire ces bêtes ont une présence rassurante. Postées au bord du rivage, elles bercent par leur succession la barque des enfants qui s'endorment paisiblement, plus en sécurité dans la nature sauvage qu'au contact des humains (prêtre prédateur ou villageois aveugles). Chez Ray, Christopher Plummer, qui navigue en plein jour, sourit à ce déferlement de vie animale qui s’ébat autour de lui, s’éprend de ce milieu naturel qu’il entend préserver, comme il préserve les enfants qui s’évadent dans la nuit, terrifiés par l’homme qui est à leurs trousses.
 

 

 En haut : La Nuit du chasseur

 En bas : La Forêt interdite

Mais le spectacle offert à Plummer par les images Discovery Channel insérées dans le film de Ray donnent à voir l’implacable ordre naturel de la chaîne alimentaire (l’oiseau mange le poisson avant d’être mangé par le crocodile) et préfigurent la terrible confrontation du jeune idéaliste qu’il interprète avec plus gros et plus dangereux que lui, soit l’ersatz de Barberousse (Burl Ives) aux allures de géant qui règne sur les marais et sur une troupe de braconniers malfamés. Si bien qu’on retrouve dans les deux œuvres cette menace du sud sauvage et indomptable, cette peur infantile d’être dévoré par un ogre fascinant. Et dans les deux films le mangeur d’homme finit terrassé par plus petit mais plus teigneux que lui : une petite vieille protectrice chez Laughton, un serpent de marécage chez Ray. Fin de la parenthèse.

  En haut : La Nuit du chasseur

 En bas : La Nurse

La Nurse, même s’il a ses petits moments, et l'évocation de La Nuit du chasseur mentionnée plus haut en est un, où le beau-père monstrueux est remplacé par une nourrice terrifiante et les animaux du soir par des peluches ensorcelées, est tout de même très, très loin de la puissance cinématographique (il faudrait dire "audio-visuelle") et dramatique du film de Laughton. La scène finale en est symptomatique, où Friedkin a la belle idée de transformer sa « gardienne » en femme-arbre, quittant les rives du conte pour tendre vers celles du récit mythologique et faisant de la nourrice une Daphné métamorphosée non en laurier mais en jeune pousse missionnée par son arbre diabolique, transformation non pas vouée à échapper à un dieu mais à capturer une proie en l’honneur de sa divinité sylvaine. Les images de cette femme nue et comme couverte d'écorce, au regard déterminé et aux gestes musclés (qui ne sont pas sans rappeler la figure du T-1000 dans Terminator 2), font partie de celles qui restent en mémoire. Sauf que le montage parallèle dans lequel la nourrice est frappée par procuration tandis que le père de famille, dans la forêt, se croyant dans un remake de Massacre à la tronçonneuse élague gaiement l’arbre malfaisant gorgé de sang, est plus maladroit que convaincant et peine à sauver le tout. Le film confirme en tout cas, en le convoquant sans atteindre sa cheville, y compris dans cet assaut final où la nurse mi-femme mi-arbre court après le nourrisson et sa mère dans les escaliers de la maison, que La Nuit du chasseur est peut-être le plus beau conte filmé de l’histoire du cinéma. Et puisqu'il est question de mythologie dans ce conte horrifique (quasi pléonasme) qu'est La Nurse, j'ouvre une dernière parenthèse pour signaler que Gérard Macé, dans un superbe recueil de poèmes paru cette année aux éditions "Le Bruit du temps" et intitulé Homère au royaume des morts a les yeux ouverts, consacre un texte, sans le citer explicitement, au grand film de Charles Laughton, réservoir d'images fondatrices au même titre que les plus intemporels récits de l'antiquité.


La Nurse de William Friedkin avec Jenny Seagrove, Dwier Brown, Carey Lowell et Natalia Nogulich (1990)