La Rivière rouge

Ce qui me frappe peut-être le plus, en revoyant Red River, c'est son scénario, signé Borden Chase (plus tard auteur entre autres de quelques uns des meilleurs westerns d'Anthony Mann : Winchester 73, Bend of the river et The Far Country) puis remanié par Charles Schnee (Charles Chnou en français). Il y a dans ce script parfois étonnant, du fait probable de ces corrections et remaniements, un certain génie, celui de l'efficacité d'abord. Peu de films montrent, en dix minutes, le héros perdre la femme de sa vie, adopter un fils, trouver le lopin de terre idéal, en chasser les présumés propriétaires, y faire paître et fructifier du bétail pendant 15 ans, se retrouver ruiné par la guerre de sécession et décider d'emmener son troupeau, passé de deux têtes à une dizaine de milliers, jusque dans le Missouri (en réalité ce sera le Kansas, cette épopée ouvrant la voie de la célèbre Chisholm Trail) pour refaire une santé à son compte en banque.

J'ai bien dit dix minutes. Allez, mettons quinze, pour être large. Et il faut bien Howard Hawks, qui signait là son premier western, et ses comédiens pour qu'on ait en prime l'occasion d'être touché par la disparition d'une femme entrevue deux minutes (mais quel morceau de plan le cinéaste lui offre...), et complètement embarqué, le temps de rien, dans les aventures de cet homme, Tom Dunson (incarné par John Wayne avec quelque chose de plus que son panache habituel, et de sans doute nouveau dans sa carrière à cette époque : une profondeur, une gravité, une déchirure qui fondent son personnage), accompagné de son vieil ami, Groot (Walter Brennan, le futur Stumpy de Rio Bravo, dans lequel il chantera aux côtés de Dean Martin et Ricky Nelson l'air qui sert de bande originale à Red River), et de son fils d'adoption, Matthew Garth, dit Matt (Montgomery Clift, dans son premier rôle au cinéma).

Le scénario a aussi ça de brillant qu'il délaisse régulièrement tout ce qu'il semblait mettre en place. C'est là encore probablement le résultat d'un bouquin transformé en scénario par son propre auteur, puis repris par un autre scénariste. N'empêche que les ruptures engendrées ont quelque chose de très plaisant. J'ai déjà évoqué la promise de John Wayne, qui passe ad patres dès les cinq premières minutes de film révolues (je ne gâche pas grand chose en le révélant), mais c'est aussi le fameux "Diego", dont les hommes de main viennent faire savoir au très arrogant John Wayne (lequel, ayant trouvé un joli terrain, décide dans la seconde qu'il est à lui) qu'il a malencontreusement posé son cul sur des terres déjà acquises par un autre. Wayne, aussi sec, use de ses talents de pistolero pour descendre l'un des messagers et envoie l'autre prévenir ledit Diego qu'il a désormais perdu son terrain. Dans tout western qui se respecte, cet événement annonce une lutte à mort entre les deux camps. Ici, niet scatamouni. On n'entendra plus parler de "Diego". A travers un simple dialogue, après une ellipse de quinze ans, on apprendra tout juste que six ou sept tombes se sont ajoutées à celle de l'émissaire mexicain et que plus personne ne s'est frotté à Wayne. Tu m'étonnes.

A peine plus loin, quand Wayne décide d'emmener tout son bétail dans le Missouri, il fait marquer ses bestiaux au fer rouge. Ses hommes s'aperçoivent alors que certaines bêtes ne sont pas à lui (elles ne portent pas la fameuse marque "D Red River" de Dunson. Ce dernier ordonne de les marquer tout de même, car "à partir de désormais et jusqu'à dorénavant" (je vous ai dit que le scénario était génial, j'ai pas parlé des dialogues), ces têtes de bétail sont les siennes. Y compris celles d'un autre éleveur, Teeler, qui se radine aussi sec. Si l'ennemi juré n'est pas Diego, ce sera donc Teeler. Pas du tout. Le bon bougre accepte que Wayne prenne ses bœufs contre un pourcentage sur la future vente, à 1500 km de là. Pas vache.





Le meilleur homme de main du sympathique Teeler, un dénommé Cherry Valance (interprété par la gueule bien connue de John Ireland), présenté comme une des plus fameuses gâchettes du pays, s'avère troublé par l'extrême douceur de caractère de son très conciliant patron (en signe de soumission, Teeler demande même à Dunson de lui tatouer sa marque sur le cul), et se fait aussitôt embaucher par Dunson. Or les dialogues annoncent une rivalité terrible, que dis-je, un affrontement tragique imminent, entre ce Valance et Matt, le fils adoptif de Dunson, lui aussi tireur d'élite. Autant dire qu'on peut l'attendre longtemps, ce duel, et même au-delà des deux heures et quelques que dure le film. Il faudra lire le bouquin original de Borden Chase pour en savoir plus là-dessus (ce que je n'ai pas fait, mais libre à vous), car le film de Hawks s'en fout. Pour ne rien gâcher à ceux qui n'ont pas encore vu le film, je ne dirai que le minimum de la bataille finale, très attendue, dans la ville d'Abilene, qui se transforme en une scène incroyable, dans un pied de nez final mémorable.

Ce qui reste de ce film – et je le dis dans le sens de ce qui m'en est resté après l'avoir vu une première fois il y a quelque temps – c'est surtout, justement, cette scène finale. Et dans cette scène, c'est la façon dont John Wayne s'approche de Monty Clift pour venir régler les comptes. L'acteur-légende du western se demandait, en causant avec Hawks, si le petit Monty allait faire le poids face à lui. Force est de constater que le jeune premier s'en sort bien, très bien, mais qu'il ne fait certainement pas le poids. Et comment faire le poids ? Au fond, tout le sel de ce film repose sur sieur John Wayne.

Et le film devient génial quand Wayne disparaît. Non pas parce que le film est meilleur sans lui, mais parce qu'il est moins bon, et qu'on réalise à quel point Wayne est le film. La scène la plus terrible de Red River – qui ne parle au fond que de la relation d'un père et de son fils, lequel n'est pas du tout son fils, et encore moins son fils spirituel –, c'est celle où Junior retire le convoi à son père, et le vieux de ne rien dire, à part : "Je vais te tuer un jour". Très court dialogue dans lequel Wayne dit à Clift qu'à partir de ce jour il aura toujours peur parce qu'il saura que son père sera "là, bientôt, à un moment, un jour ou l'autre, tôt ou tard, dans pas longtemps, ça ne saurait tarder, y'a pas loin, ça va pas traîner" (sic), derrière lui, pour l'abattre.





Le paternel qui dit à son rejeton qu'il peut prendre sa place, fumer le père, mais qu'il l'aura toujours sur le bas du dos et qu'il devra en crever à son tour. Et il y a ce plan sublime, affreux, sur John Wayne, de dos, blessé à la jambe, la hanche plus déboîtée qu'au naturel, qui regarde le convoi qui s'ébranle. Un plan qui rappelle celui sur James Stewart, de dos aussi, humilié aussi, défait, dans The Man From Laramie de Mann. Dans les deux films, c'est le plus beau plan. Au vrai, ce type de plan, de dos, réalisé avec des acteurs comme Wayne ou Stewart, dans 99% des cas, c'est le meilleur plan du film dans tous les cas. A partir de là Wayne disparaît, mais dès cet instant, il est constamment présent. Notamment la nuit, dans la brume, où la menace indienne habituelle est totalement oubliée, remplacée par une autre menace : John Wayne. Puis, au plan de dos, où le convoi quittait Wayne, répond, quelques séquences plus loin, au bout du film, ce plan de face en travelling arrière de suivi où John Wayne marche vers Montgomery Clift. De sa démarche de guingois, il avance presque plus vite que la caméra ne recule, passant par-dessus les rails du chemin de fer, puis tirant sur son fils avant d'aller lui coller des baffes. C'est ça, c'est deux plans, qui restent du film, Wayne de dos, arrêté, puis Wayne de face, avançant, et entre les deux Wayne partout absent.

Mais le plus fort, c'est que Hawks et ses scénaristes ne déjouent pas les attentes uniquement pour les déjouer, ils le font pour se consacrer à mieux, à l'évolution des personnages (enfin, celle de Dunson, qui passe quand même du pur héros à l'ordure autoritaire, et par bien des états entretemps), et l'évolution de leurs relations. Le cœur de l'affaire n'est pas dans les aventures d'un convoi, même si quelques scènes-clés s'imposent (le passage de la rivière et l'attaque en cercle des indiens autour des charrettes renversées compris), et même si les scènes où l'immense troupeau se déplace, accompagnées en off (dans la version courte, préférable) par la voix du vieux Groot, bien sympathique narrateur, sont toutes magnifiques et donnent de l'ampleur à ce récit épique. Le cœur de l'affaire c'est l'amour et la rivalité de Dunson et de Matt.

Comme souvent chez le cinéaste, il suffit de se rappeler Rio Bravo, dans lequel les "méchants" et l'intrigue qu'ils suscitent n'ont aucun intérêt face aux échanges entre John Wayne, Walter Brennan, Dean Martin, Ricky Nelson et Angie Dickinson évoluant entre la prison, le bar et l'hôtel, ici, tout est dans la trajectoire du personnage de John Wayne, héros antipathique s'il en est, toujours plus dépressif et rude, tirant peut-être volontairement sur la corde pour créer de toute pièce cette situation où tout le monde lui tourne enfin le dos et l'abandonne, seul et blessé, condamné à voir son meilleur ami, son fils et son troupeau lui échapper. C'est à Monty Clift, le fiston adopté mais revêche, de prendre le relai, de force d'abord, de gré ensuite, grâce à l'intervention géniale d'une femme plus clairvoyante et moins bête que ces deux types qui finiront sidérés, le cul par terre, face à elle.

 

La Rivière rouge de Howard Hawks avec John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru, Walter Brennan et John Ireland (1949)

Première victoire (In Harm's Way)

On se plaint beaucoup, et pour cause, des traductions françaises actuelles des titres de films américains. Mais ce problème n'est pas neuf. En 1965 déjà, In Harm's Way, littéralement "Sur la trajectoire du mal", ou "Dans une sale passe", voire à la limite "Dans la grosse merde", a été traduit en France par Première victoire… Allez piger. Les opérations de sabotage des distributeurs français ne datent pas d'hier. Même si en l'occurrence on peut comprendre que lesdits distributeurs aient eu quelque difficulté à définir ce drôle de film de guerre, signé Otto Preminger, qui s'ouvre sur un bal des officiers, enchaîne avec l'attaque de Pearl Harbor, pliée en cinq minutes, puis passe très vite aux retrouvailles d'un père et de son fils, enchaîne sur les romances parallèles de ce père et de ce fils avec deux infirmières avant de tracer dans le Pacifique sans que la ligne directrice du récit ne soit jamais clairement définie et quitte à ce que tout un tas d'éléments très divers s'emboîtent sans forcément faire suite.

 John Wayne essaie d'expliquer le script à ses sous-officiers.

Voyez plutôt : la femme de Kirk Douglas, ivre, le trompe la veille de l'attaque sur Pearl Harbor puis crame aussi sec dans un accident de voiture, sans qu'il n'en soit jamais plus question ensuite. Le fils de John Wayne perd sa jeune compagne, qui se suicide après avoir été violée par Kirk Douglas, lequel, rongé par la culpabilité, part également se suicider, mais en héros : il se jette sur un navire ennemi avec son chasseur, façon kamizake, un comble... John Wayne perd ensuite son fils et séduit une infirmière dont le mari est porté disparu. Le mari de l'infirmière revient mais elle continue de baiser avec John Wayne tout en recommençant à coucher avec son mari, lequel, après une attaque, finit par sauver John Wayne, qui l'en remercie. C'est à se demander si ce film, à la fois mineur et fascinant par sa structure narrative éclatée, n'est pas l'ancêtre des séries guerrières orchestrées par Spielberg, Band of Brothers ou The Pacific, et avant elles du Patient Anglais et des drames romantico-militaires fleuves avec pléthore de stars au casting. "Sur la trajectoire du mal" eut bel et bien fait un meilleur titre... Sauf que Preminger sait non seulement filmer mais aussi, et contrairement à un Anthony Minghella, tenir à distance toute surcharge nocive de pathos larmoyant.


Première victoire d'Otto Preminger avec John Wayne, Kirk Douglas, Patricia Neal, Tom Tryon, Paula Prentiss, Dana Andrews et Henry Fonda (1965)

Quatre étranges cavaliers

Ce western d'Allan Dwan n'est pas sans charme. Réalisé en 1954, deux ans après Le Train sifflera trois fois de Fred Zinneman, Quatre étranges cavaliers (Silver Lode en anglais, du nom de la bourgade où se déroule l'histoire) en est un quasi copié-collé. Le film commence en effet quand un homme bien sous tous rapports, Dan Ballard, sur le point de se marier avec sa blonde, est interrompu au dernier moment par l'arrivée en ville des quatre cavaliers du titre, venus se venger. Sauf que le marié n'est pas un shérif rattrapé par son passé sous la forme de quatre malfrats qu'il aurait jadis coffrés, c'est un ancien joueur de poker traqué par un soi-disant shérif pour le meurtre de son frère. Et comme chez Zinneman, notre héros va tout faire pour gagner du temps afin de trouver des alliés parmi les villageois dans l'espoir d'obtenir gain de cause, du moins jusqu'à ce que l'ensemble du patelin retourne sa veste, le laissant se défendre seul, y compris contre eux. L'influence du Train sifflera trois fois n'est pas qu'artistique puisqu'on est en plein cœur d'une nouvelle dénonciation en règle du MacCarthysme et des trahisons en grappes impactées par la fameuse chasse aux sorcières. Le cinéaste n'y va pas par quatre chemins dans la symbolique pour pointer du doigt les exactions en cours dans son cher pays et pour en revendiquer les vraies valeurs : toute l'histoire a lieu sur un seul jour, le 4 juillet (d'où une profusion de fanions bleu blanc rouge dans le décor un poil agressive à l’œil nu), et le final se déroule au sommet du cloché d'une église, dont l'énorme cloche, symbole de liberté, jouera un rôle décisif dans la résolution du récit. Dwan ne cache donc pas ses desseins, au point que son grand méchant s'appelle très littéralement, je vous le donne en mille, Ned McCarthy.

Sinon un pur remake, car les enjeux narratifs dissemblent tout de même, c'est une vraie reprise du film de Zinneman que nous avons là, mais une reprise en mode mineur, réalisée sans le sou, comme une quasi série B, sans la moindre star à l'affiche si ce n'est, dans le rôle du salop de l'affaire (le bien-nommé McCarthy), l'excellent Dan Duryea, qui à défaut d'avoir été une véritable star fut le second couteau de pas mal de grands classiques et l'éternel méchant de quelques westerns (Winchester 73 d'Anthony Mann) et autres films noirs (dont le superbe diptyque de Lang : La Femme au portrait et La Rue rouge). L'acteur principal en revanche n'a pas tant marqué les esprits puisqu'il s'agit de John Payne. Virez-moi un P, donnez-moi un W et le type devenait la plus grande figure du western hollywoodien (à noter que devenir une star mondiale était le cadet des soucis du comédien, qui rêvait juste que ses collègues sur le plateau cessent de l'appeler "John Payne in the ass"). Payne, qui était à un phonème de s'appeler comme le Duke himself, était aussi un mauvais sosie de James Stewart. Et quitte à être comparé à toutes les icônes du western, il passa l'intégralité du tournage de Silver Lode à tenter d'imiter le jeu tout en sobriété, raideur et balais dans le cul du génial Gary Cooper. La performance est plutôt ratée mais tombe à pic dans ce qui se veut une réincarnation de Will Kane, le personnage interprété par Coop' dans le matriciel High Noon.

Quatre étranges cavaliers pâtit un brin du manque de charisme de son acteur principal, et plus généralement de son aspect cheap, avec décors en carton de seconde zone, couleurs criardes et costumes de carnaval loués chez Tati, mais il surprend dans sa dernière demi heure. Le scénario, assez convenu, à base de quiproquos vaudevillesques, laisse alors place à une violence inattendue quand Ballard est contraint d'abattre certains de ses plus fidèles amis pour sauver sa peau, Dwan ne reculant pas devant une cruauté sans détour qui dépasse d'assez loin celle du film de Zinneman. Ensuite parce que l'académisme initial de la mise en scène le cède à deux soubresauts d'élégance, brefs mais frappants. Le premier (je commence en fait par le second, qui survient presque à la fin du film), consiste en une longue scène de course poursuite et de fusillade où notre héros, avec une balle dans le bras (John Payne ne savait d'ailleurs par jouer la balle dans le bras, et encore moins la course à pied avec une balle dans le bras) traverse pratiquement tout le village en parcourant une artère perpendiculaire à plusieurs petites rues d'où surgissent ses assaillants. Ballard est filmé tout le long de sa trajectoire en travelling latéral de suivi, d'abord très rapide quand il court et ne s'arrête derrière quelques barricades de circonstances que le temps d'échapper à la vue de ses ennemis, puis très lent quand il fait face à McCarthy en se planquant derrière un civil qui n'a rien demandé, le tout dans une scène d'action rondement menée et très efficacement coordonnée qui révèle une gestion de l'espace assez remarquable et fait oublier la ridicule pauvreté des décors annoncée par l'ouverture du film.

Le second soubresaut en question, antérieur dans le cours du film, tient au contraire dans un plan fixe plutôt court et se produit quand Dolly (Dolores Moran), la pute du coin affublée d'une robe impossible à brillants, plumes et froufrous fluos du dernier goût, ex-compagne de Ballard abandonnée pour une blonde bourgeoise, aide son héros, qu'elle aime toujours, en s'arrangeant pour vider le bar où elle travaille afin que ce dernier puisse s'enfuir par l'arrière. Après avoir échangé quelques derniers mots pleins de nostalgie et d'affection, Ballard s'éclipse et Dolly sort par l'entrée du saloon, s'enfonçant dans la profondeur de champ et dans un vague flou de l'image non dépourvu de beauté, voire prompt à en insuffler à un personnage très secondaire et à une tenue qui dans la scène précédente prêtait encore à rire. La désormais magnifique Dolly sort de scène, d'un pas d'abord lent, auquel sa main trainante sur le comptoir confère un surplus de tristesse, avant d'accélérer un grand coup pour tourner le dos à son passé et se remettre en action.

Deux séquences pour le moins différentes donc, dans les moyens et dans la visée. Une longue scène d'action pure et de bravoure technique d'un côté, et une autre, très brève et poétique, de l'autre, qui se rejoignent cependant sur l'utilisation assez brillante de la profondeur de champ tout en parant avec brio à la première contrainte du cinéaste, et pas des moindres, un manque de moyens criant qui jusqu'alors se répercutait immédiatement sur la matière première de son film (acteurs, décors et costumes). Ces deux moments et quelques autres éléments contribuent à élever ce western au-dessus de ses petits moyens et de ses petits défauts. Si le film de Dwan emprunte assez peu discrètement son matériau à celui de Zinneman, le cinéaste a certainement su en influencer d'autres à son tour puisque le plan d'ouverture, sur un groupe d'enfants en train de jouer que dépasse la bande des quatre cavaliers venus semer la zizanie dans le village, fait assez directement penser à la légendaire séquence d'introduction de La Horde sauvage de Sam Peckinpah, rien que ça.

Quatre étranges cavaliers d'Allan Dwan avec John Payne, Dan Duryea, Lizabeth Scott, Dolores Moran et Harry Carey Jr. (1954)

Open Range

Scission dans les bureaux de la rédac' d'Il a osé ! D'un côté, une admiration sans borne pour le travail formel réalisé et interprété par Kevin "Counterbass" Costner ; de l'autre, une aversion viscérale envers un film trop long, trop chiant, trop pluvieux. D'un côté, on est allé voir le film au cinoche dans des conditions idéales (l'oeuvre de Costner ne supportant pas la miniaturisation) : écran géant, pop-corn à la sortie, fauteuils moelleux, personnes âgées conscientes d'une mort proche et qui avaient donc décidé "d'en profiter". De l'autre côté, un canapé en bois, une main forcée, une tête rivée devant un écran face aux supplications de son colocataire pour regarder "das masterpiece" sur un écran 4/3 de 35cm de diagonale devant lequel il est bien difficile d'appréhender les grands espaces sublimés par Costner et d'imaginer des bisons galopant sur ce petite tube cathodique. Bref, une partie d'entre nous est peut-être passée à côté du film de Costner tandis qu'une autre a vraisemblablement surestimé les qualités de ce western sans prétention.

 

Quand on s'appelle Kevin Costner, il suffit de mettre un chapeau pour incarner un cowboy avec classe et déférence (cf. image du haut). Même lorsqu'on doit jouer une dramatique scène de constipation suite à une trop grande ingestion de haricots plats (cf. image du bas). Et même lorsqu'on porte un prénom aussi scabreux que "Kévin".

Quid de Diego Luna et de Larry Koubiak et de l'amitié qu'ils ont développé pendant le tournage avec Ménélik (surnommé "MNLK" par Costner), le fox-terrier à poils ras sauvé des eaux par le cinéaste et jouant un rôle central dans le film ? Cette simple anecdote suffirait à nous rendre sympathique l'oeuvre de KFC. Rappelez-vous de ce moment crucial où la bestiole aboie pour prévenir ses maîtres d'un danger imminent, souvenez-vous de cette autre scène où elle donne la patte à Robert Duvall en signe de reconnaissance. Ménélik disparaît hélas trop tôt, victime d'un scénario bien cruel, mais il aurait mérité autant de louanges et la même couverture médiatique que Uggie, le chien de The Artist. Le talent de Kevin Costner est tel qu'il arrive à nous faire verser notre petite larme au moment du trépas tragique de Ménélik.

MNLK ici en présence de ses plus fidèles compagnons, qui ont à peu près autant d'importance et de lignes de dialogue que lui. Vous remarquerez avec quel professionnalisme il se laisse flatter le flanc.

Un petit mot sur Warren Beatty, le mari d'Annette Benning, qui s'est incrusté durant le tournage, donnant des conseils directoriaux à un Kevin Costner à bout de nerfs. "Moi dans Reds, j'avais décidé de faire un plan américain au moment où je rentre en scène". Si vous êtes bien attentif devant Open Range, vous pourrez voir le reflet de Warren Beatty dans toutes les scènes impliquant des fenêtres et des miroirs, mais surtout dans les yeux mouillés d'Annette Benning. La vedette de Shampoo a accepté que sa femme joue dans le film de Costner pour une somme dérisoire à condition qu'il soit présent du matin au soir et réalise les scènes dans lesquelles elle était impliquée. La conséquence malheureuse est une dichotomie évidente de la réalisation, visible même par le spectateur le plus novice en matière de technique cinématographique. Warren Beatty a pour particularité d'user et d'abuser du plan dit américain, ce qui n'est pas très heureux dans les scènes intimes, où les comédiens sont cadrés au ras de leurs parties génitales. Une plus forte concentration de plans moyens est à signaler du côté des scènes tournées par Costner, c'est-à-dire celles sans Annette Benning, soit 78% du film. Sur le commentaire audio disponible dans l'édition Zone 2 du DVD, Kevin Costner avouera son grand regret de n'avoir jamais pu filmer lui-même celle qui soufflait sa 71ème bougie lors du tournage et qui était alors au faîte de sa beauté. Depuis, à part dans The Kids Are All Right, Annette Benning n'a plus refoutu les pieds devant une caméra, sauf la JVC à bande magnétique perso de Warren Beatty, qui la filme même chez elle en plan américain.

Un exemple de scène filmée consciencieusement en plan américain par un Warren Beatty intransigeant.

Il est important de vous faire remarquer que ce film est aussi le tout dernier rôle d'un grand acteur dont on ne se souviendra pas : Michael Jeter, qui campe ici un débile léger gardien d'étable, accro à la picole, un homme avec le coeur sur la main et à la gâchette facile, ce qu'il était aussi dans la vraie vie. Jeter était en liberté conditionnelle durant le tournage et passa la fin de ses jours dans le couloir de la mort, en raison d'une erreur judiciaire. Il a quand même bénéficié d'une gloire posthume grâce aux nombreux cadavres retrouvés dans son jardin, qui ont fait croire aux enquêteurs du FBI qu'ils étaient tombés sur un cimetière indien digne d'un roman de gare du King himself. Dans Open Range, Jeter est bras-dessus bras-dessous avec la Grande Faucheuse et son interprétation habitée d'un rôle pourtant très secondaire fait littéralement froid dans le dos.

Toujours Warren Beatty derrière la caméra, toujours un scrupuleux plan américain.

Robert Duvall est le moteur octogénaire de ce western humide. Le "prédicateur" est ici en pleine possession de ses moyens, au top de sa forme, dans un rôle que Kevin Costner a écrit spécifiquement pour lui, après le refus sec de Chris Rock, mordu par Ménélik. Robert Duvall est arrivé dans le projet la bouche en coeur et les bras en croix, avec la certitude d'avoir carte blanche, ce qui a pour conséquence quelques scènes cocasses que Kevin Costner a dû garder sous la menace. Les improvisations de Robert Duvall dans ce film sont légion. On ne compte pas toutes les fois où il savate son cheval en arrière-plan. Ménélik ne lui a jamais pardonné le coup de talon dans le flanc lors de la fameuse scène du troupeau de bisons affolés. Kevin Costner se souviendra toujours de la balle qui a sifflé au-dessus de son oreille droite et qui lui a valu le surnom d'Evander Holyfield durant le reste du tournage. Mais plus mémorable encore est ce monologue de 5 minutes où Robert Duvall raconte son arrestation pour DUI à un Ménélik médusé (si vous allez sur le site mugshot.com, vous pourrez admirer la tronche de la star lors de son arrestation). Les spectateurs les plus sensibles apprécieront quant à eux ce moment particulièrement émouvant où l'acteur constate que ses pouces sont tellement grossiers qu'ils ne peuvent passer dans la anse de la tasse en porcelaine du service à thé du docteur. Le personnage est alors rappelé à sa condition de cowboy bourru, d'homme rustre dormant le plus souvent au clair de lune, avec pour seuls compagnons son cheval et Ménélik, condamné à boire son eau dans le creux de sa main. Nous n'avions pas vu scène si délicate dans un western depuis L'Homme qui tua Liberty Valance au moment où John Wayne plante sa fourchette dans son steack hâché en adressant un regard oblique au personnage éponyme. 

On a beaucoup reproché à Open Range la façon dont sont filmés les gunfights. Mais revoyez-le ! Revoyez-le à la lumière des évènements récents (Syrie, Mali, tuerie de Woodstock...). 

Open Range de Kevin Costner avec Robert Duvall, Kevin Costner, Annette Benning et Diego Luna (2003)

The Burrowers

En exterminant les bisons de l'Ouest américain, l'homme blanc a bouleversé cet écosystème fragile que sont les grandes plaines de l'Ouest américain. Il a réveillé les burrowers (littéralement "les enfouisseurs"), des terribles bestioles vivant sous terre, dont le bison constituait l'unique source de nourriture. Ces burrowers, seuls les Indiens savent comment s'en débarrasser. Mais l'homme blanc, en décimant également les Indiens, a fait disparaître avec eux leur savoir ancestral. 1879, quelque part en Arkansas. Une famille a disparu suite à une attaque que l'on attribue immédiatement aux Sioux. Une petite bande de mecs, constituée entre autres d'un homme brisé à la recherche de sa fiancée, d'un commandant de cavalerie pète-sec et d'un cuistot black loquace et sympatoche, s'en va à leur recherche, bien décidée à faire la peau à quelques peaux rouges. Ils ne se doutent pas du tout qu'ils vont se confronter aux impitoyables burrowers, malgré les mises en garde d'un jeune sioux dont ils ne comprennent pas le langage, mais dont les propos nous sont sous-titrés par un traducteur qui, lui, maîtrise le quechua en plus d'en être certainement vêtu de la tête aux pieds.

Un plan qui rappelle volontairement le plan final de Indiana Jones et la Dernière Croisade !

The Burrowers, à ne pas confondre avec The Borrowers (en VF Le Petit monde des Borrowers, un petit film pour enfants avec John Goodman, aka "Jean Bonhomme", sorti en 1997, qui nous raconte la vie de lutins qui s'empruntent des choses entre eux), se présente comme le croisement d'un film de monstres et d'un western. C'est donc un weirdstern. Ce mélange, déjà effectué à plusieurs reprises par le passé, n'a jamais rien donné de notable, et c'est d'ailleurs pour cela que j'aurais bien du mal à vous citer un ou deux exemples. Cette idée de croiser ces deux genres en vaut bien une autre mais, face au film de J. T. Petty, on se demande longtemps à quoi bon situer l'histoire à cette époque et mettre en scène quelques cowboys, indiens et tout le toutim, tant cela n'apporte aucune originalité ni intérêt à l'ensemble. En réalité, si J. T. Petty a fait de son film un western, c'est simplement parce qu'il en a gros sur la patate. The Burrowers est un véritable pamphlet écolo, anti-facho et pro-Navajo. Le réalisateur dénonce à tour de bras, vide son sac à l'aide de sa caméra. Il pointe du doigt l'attitude agressive des populations d'origine européennes face aux Indiens, immédiatement considérés comme les boucs émissaires, torturés, tués, traités comme des bêtes. Il critique sévèrement le racisme des blancs envers les noirs, puisque le noir cuistot est sans cesse rabroué par ses camarades abrutis. Il accuse enfin les pionniers d'avoir provoqué la disparition des sympathiques bisons, au mépris d'un équilibre naturel fragile par définition.

Quand il était petit, J.T. Petty dessinait toute sorte de croquis (exemple flagrant ci-dessus) qui faisaient dire à son père dans son anglais natal qu'il était un "retarded" et un "copycat". 

Le design des monstres est toujours un élément crucial de ce genre de films (pensez à Alien : si le monstre n'avait pas été conçu par un malade génial nommé Hervé Giger, le film serait très probablement resté dans l'anonymat ; rappelez-vous aussi de Predator, de Critters ou, plus récemment, L'Arnacoeur). Devant de tels films, nous attendons comme le Messie ces rares moments où nous apercevrons furtivement les monstres à l'écran, quitte à faire des arrêts sur image pour mieux admirer le travail des créateurs. Les burrowers sont plutôt réussis si l'on prend en compte le maigre budget dont devait bénéficier Petty. Ils ressemblent à des sortes d'acrididées mammifères, faits de chair et de sang, à la peau pelée, mesurant près de deux mètres de long. Leur corps se termine par une tronche très brouillonne à la dentition particulièrement acérée, et nous les devinons à moitié aveugles vu le sale état de leurs mirettes. Ils ont la particularité de ramper sur le sol à l'aide de membres rabougris, donnant ainsi l'impression d'être des hommes aux bras imparfaits, évoluant laborieusement sur les coudes, avec les jambes comme retournées et placées sur le dos (des freaks humains sont d'ailleurs utilisés par Petty pour les plans d'ensemble). Pour faire plus simple : imaginez des taupes sans poil, mêlées à des criquets sans antennes, au caractère ronchon et querelleur. Ce look fait des burrowers des bestioles presque pitoyables, que l'on devine ancestrales, primitives, et condamnées à une vie monacale. Les burrowers s'attaquent à leurs victimes de nuit, exclusivement, les empoisonnent d'un coup de griffe puis les enterrent (d'où leur nom) alors qu'elles sont encore vivantes, pour mieux s'en repaître quand elles commencent à se décomposer, car c'est comme ça qu'ils préfèrent les déguster. Vous savez tout des burrowers.

La véritable histoire du dernier des Mohicans est dans ce film !

J. T. Petty, pourtant pas bien grand, a imité Sam Raimi et ses Evil Dead en faisant de son court métrage son premier long métrage. On aurait donc pu s'attendre à ce qu'il maîtrise de bout en bout son sujet, et qu'il nous livre une œuvre moins brouillonne que celle-ci. S'il avait eu du succès, on peut s'imaginer que Petty aurait remaké son premier long métrage, qui était déjà le remake de son premier court métrage, avec plus de moyens. Son film d'horreur "à charge" échoue à nous faire peur et s'avère très banal malgré son côté hybride a priori un peu original. L'engagement du cinéaste pour la cause amérindienne et afro-américaine est toutefois à saluer, même s'il survient un peu tard et après la bataille (cf. le Lincoln de Spielberg). Signalons également que The Burrowers apparaît comme une nouvelle déclinaison du chef d’œuvre de John Ford, La Prisonnière du désert (Desert's Pandemonium en version originale), dans lequel John Wayne et son éternel sourire de plombier remuait ciel et terre pour mettre la main sur Natalie Wood, qui finalement ne voulait pas rejoindre la civilisation car elle avait trouvé en "Le Balafré" un partenaire sexuel digne de la plus grande prévenance. Une déclinaison dont on aurait pu se passer, n'apportant rien à l'original et avec laquelle John Ford aurait poliment nié toute espèce de lien de parenté. 

The Burrowers de J. T. Petty avec Clancy Brown, David Busse et William Mapother (2008)

Lord of War

Andrew Niccol a deux prénoms dont un très mal orthographié et ça n'est pas la seule raison que nous avons de le conchier. Petit point sur l'actu : pourquoi parlons-nous de lui ? Parce qu'il sort un nouveau film ! Depuis 1997 et Bienvenue à Gattacca des tas de gens n'arrêtent pas de répéter : "Putain si ça se peut le prochain Niccol il va être aussi bien que Bienvenue à Gaccacca ! On attend qu'il remette ça !". Et depuis 1997 Andrew Niccol enchaîne les déceptions. Il déçoit. Et il décevra encore avec Time Out. Justin Timberlake aura beau danser sur tous les plateaux télé du PAF, ça ne fera pas oublier son film. Niccol décevra comme il avait déçu avec Lord of War, ce film qui dès le générique annonçait la couleur en présentant l'existence entière d'une cartouche de fusil, depuis sa fabrication en manufacture jusqu'à son atterrissage dans la tronche d'un gosse africain. On aurait préféré que la balle finisse son parcours dans le flan d'un coyote famélique, comme dans Red Dead Redemption, notre nouveau jeu préféré sur Playstation 3. Ce plan en vue subjective d'une balle, dans une séquence en accéléré qui nous raconte toute sa vie, est digne d'un de ces spots publicitaires du gouvernement voués à refroidir l'envie de faire un ride sans permis avec trois grammes dans le sang : il veut choquer avec les armes qu'il dénonce.

C'est le principe des images dégueulasses sur les paquets de clopes censées nous vacciner contre l'envie irrépressible de fumer. Eh bien le résultat est identique. Quand on découvre une telle image gerbante de poumon éclaté, de dents à la Jaws (on finirait avec une mâchoire de requin à force de fumer des cigarettes ?), d'yeux morts à la Steve Buscemi et ainsi de suite, on s'empresse de détourner le regard du papelard pour vite se saisir de son cendar et s'enfumer la gueule à la Gainsbarre. Devant l'intro de Lord of War, c'est idem, on éteint vite son téléviseur et on va dans l'armoire de papa (qui porte bien son nom puisque c'est une vraie armurerie) chercher le 22 long rifle poussiéreux de pépé qui va bien, avec l'envie d'aller se payer un ou deux clébards fatigués dans la rue, commencer par dégommer des pigeons et finir par des vieillardes.



Que dire de plus sur ce film sinon que cette introduction digne d'un jeu vidéo pourri n'aurait pas dû avoir de suite, ça aurait dû s'arrêter là et on aurait tout pigé de la toute petite idée politique d'Andrew Niccol. En jouant là-dedans Nicolas Cage s'est doté du bagage humanitaire nécessaire à tout artiste engagé de pacotille et d'Hollywood qui veut pouvoir se regarder dans la glace quand il dépense ses milliards en 60 secondes chrono dans des bagnoles à la con. C'est tout bénéf pour Cage : il se montre engagé sans débourser un kopeck, au contraire même, puisqu'il a été grassement payé pour le rôle, à hauteur de 20 millions de dollars minimum par scène. Cage n'a pas besoin d'adopter 300 malgaches comme Angelina Pas Jolie et Brid Patt pour prouver qu'il aime les blacks. La prochaine fois, Cage, ne te fais pas chier à tourner dans une saloperie, inscris-toi directement à la National Rifle Association, aux côtés de tes potes morts Charlton Heston, John Wayne et Clint Eastwood.


Lord of War d'Andrew Niccol avec Nicolas Cage (2006)

100 Dollars pour un shérif

J'ai finalement vu le 100 Dollars pour un shérif d'Henry Hathaway. Et à mon goût il s'avère largement meilleur que True grit, son successeur réalisé par les frères Coen, que j'ai précédemment critiqué sur ces pages (je vous recommande la lecture de l'article en question avant de vous lancer dans celui-ci, car ils sont directement liés). Je n'ai toujours pas lu le roman de Charles Portis doublement adapté en 1970 et en 2011, donc j'ignore si les deux films se veulent de scrupuleuses adaptations à la lettre du texte d'origine, toujours est-il que celui des Coen reprend pratiquement exactement le déroulement narratif d'Hathaway, scène par scène, ainsi que ses dialogues, à la virgule près (hormis pour deux séquences concernant le personnage du Texas Ranger et pour quelques gags secondaires). On peut donc très légitimement parler de remake, n'en déplaise à nos grincheux compères. Cependant les deux films demeurent bien différents. Ils partagent quelques défauts, comme certaines longueurs (notamment une extrême lenteur pour lancer l'action proprement dite du film), et un appesantissement certain par le biais de trop longs bavardages. En revanche ces deux œuvres ne partagent pas vraiment les mêmes qualités.

En effet j'ai trouvé l'original d'Hathaway beaucoup plus beau que son remake, que cette beauté en passe par la mise en scène, dans la séquence de pendaison par exemple, ou plus simplement par ce qui se voit directement à l'écran, à savoir les grands espaces de l'Ouest américain, sublimes, que les frères Coen ne filment jamais. A ce titre l'original nous arrive comme une bouffée d'air frais si on le découvre après son morne remake. Le film d'Hathaway est plus beau mais encore beaucoup plus complet, plus intéressant, plus intelligent aussi. Les personnages sont certes moins directement savoureux (encore faut-il apprécier les gros traits dessinés à la truelle de ceux des frères Coen), mais ils sont aussi largement plus riches et plus denses. C'est vrai pour l'héroïne, Mattie Ross, interprétée par Kim Darby dans le film de 1970, qui bien qu'intrépide et farouche n'en est pas moins juvénile, fragile et innocente. Elle s'avère beaucoup plus convaincante et touchante que l'insupportable Haille Steinfeld avec sa tête à claque de première de la classe qui traverse le film des Coen en récitant des dialogues qu'elle articule au maximum pour mieux les déshumaniser, le tout en forçant un accent qui devient vite épuisant. C'est vrai aussi des seconds rôles, comme l'homme qui se fait trancher les doigts puis abattre dans la cabane, interprété dans le film d'Hathaway par un très jeune Dennis Hopper qui donne du corps à cet éphémère personnage - à noter que le rôle de Ned Pepper repris par Barry Pepper était au départ incarné par un fringuant Robert Duvall, autre acteur en herbe et future figure emblématique du cinéma des années 70. Pour en revenir à cette scène dans la cabane, je dois avouer que j'avais pris cette brève débauche de violence pour une signature des Coen, il n'en est rien, même si au lieu de prendre une balle dans le dos le second truand se fait exploser la joue dans la version de 2011.

Mais je cesse toute digression et je raccroche ici les wagons de ma modeste démonstration : la suprématie des caractères d'Hathaway est surtout vraie pour le personnage de Cogburn, beaucoup moins cabotin sous les traits de l'infatigable John Wayne, plus ambigu aussi, comme dans cette scène où il compare les malfrats à de simples rats qu'il faudrait exterminer. Une scène franchement drôle d'ailleurs, qui ne figure pas dans le remake des Coen, comme la plupart des gags et des bonnes répliques du film original, le plus souvent pris en charge par John Wayne. Les Coen ont cru bon d'effacer l'humour déjà présent pour le remplacer par le leur, et malheureusement l'issue du match est sans appel, le film d'Hathaway gagne à plate couture. Il n'est certes qu'un sobre western un peu trop long et d'un classicisme assez plan-plan, mais il n'en est pas moins un très bon film dont le remake fait pâle figure, qui n'a pas su en gommer les défauts et lui en a insufflé de nouveaux, bien plus dommageables.

100 Dollars pour un shérif d'Henry Hathaway avec John Wayne, Kim Darby, Dennis Hopper et Robert Duvall (1970)

True Grit

Bien que peu client du cinéma des frères Coen et malgré ma répugnance avérée pour la plupart de leurs films (plus mitigée en ce qui concerne leur précédent opus, A serious man), j'étais curieux de découvrir leur premier western. L'histoire se déroule en 1870, juste après la guerre de Sécession, sur l'ultime frontière de l'Ouest américain. Mattie Ross, une jeune fille de 14 ans, veut venger la mort de son père. Pour retrouver son assassin, elle fait appel au cabochard Marshall Cogburn et à un original Texas Ranger. True Grit est le remake d'un film d'Henry Hathaway sorti en 1969, 100 dollars pour un shérif, avec John Wayne dans le rôle principal (repris aujourd'hui par Jeff Bridges), qui remporta pour sa prestation le premier et seul Oscar de sa longue carrière (que ne lui reprendra pas aujourd'hui son successeur). Jeff Bridges reprend le rôle de Wayne au même âge : 61 piges derrière la cravate et autant d'enfants sans père disséminés dans le pays. Les frères Coen se défendent cependant d'avoir signé un pur remake du film d'Hathaway et préfèrent dire qu'ils ont réalisé une "nouvelle adaptation" du roman de Charles Portis. Ils ont en tout cas fièrement et courageusement signé leur attestation d'originalité en plaçant le bandeau sur l'œil droit de Jeff Bridges alors qu'il recouvrait l'œil gauche de John Wayne dans le film original... On n'ira pas les contrarier. Le film ne donne pas vraiment envie d'en savoir davantage sur ses origines, et c'est dommage car le classique d'Hathaway était quant à lui tout à fait digne d'intérêt. Il faut dire que l'histoire telle qu'elle nous est présentée par les Coen ne fait pas bien rêver, et que la mise en scène ne vient jamais rehausser sa portée. Le classicisme (mais il faudrait plutôt parler ici d'une sorte de gentil académisme) de la réalisation des Coen s'inscrirait presque dans le sillon du cinéma d'Henry Hathaway, parent pauvre de John Ford tout de même beaucoup plus doué que nos contemporains siamois. Hathaway a réalisé plus d'une soixantaine de films entre 1932 et 1974, cumulant parfois entre deux et quatre réalisations dans la même année en bon travailleur acharné. A tourner un film sans importance par an, les Coen deviennent quant à eux des faiseurs peu inspirés.

Rien à dire sur la mise en scène transparente donc. Certes les acteurs sont plutôt sympathiques à suivre, même s'ils incarnent de purs clichés vivants (et en dépit du regret que l'on éprouve à l'idée que la petite Hailee Steinfeld sera l'Hilary Swank de demain), mais ça ne suffit décidément pas. Car il n'y a pas grand chose à se mettre sous la dent avec cette histoire ultra conventionnelle, portée par des protagonistes volontairement stéréotypés, que le film met quarante minutes à nous présenter alors que nous les connaissions absolument par cœur avant même de les découvrir à l'image, uniquement grâce au descriptions faites par les personnages secondaires avant leur apparition. Aucune envie non plus d'interpréter les pauvres rouages de ce récit, de dire la dualité du personnage de Cogburn, rustre alcoolique, à la fois héros et raté, tueur de sang froid sans scrupules ni parole et père de substitution au grand cœur. Pas de temps à perdre non plus en palabres au sujet de cette héroïne qui est une enfant surdouée avide de vengeance, bien décidée à rendre justice elle-même, et que le sort punira tout de même de cette basse velléité de châtiment. Pas davantage besoin de s'étendre sur l'inénarrable peinture de la fin d'une époque et de la disparition d'un certain type de cow-boys solitaires bourrés à craquer de "vrai cran" (ce qui aurait dû devenir le titre français), mais qui nous foutent littéralement à cran...



En vérité, avant de voir le film et même après, au-delà du problème des manques artistiques ou scénaristiques, on pouvait et on peut légitimement se demander si le nouveau bébé des frères Webster Webster et Coen (retrouvant le Jeff Bridges de leur meilleure comédie The Big Lebowski), est une potacherie bourrée de cet humour noir qui leur est cher, ou s'il s'agit au contraire pour eux (tout en renouant avec le Josh Brolin du beaucoup plus sérieux No country for old men), de réaliser un film réflexif prompt à interroger un genre vieux comme le monde et son état en 2011. Réponse : ils n'ont pas choisi. Ils ont fait un peu de tout ça, sans amalgamer les tons ni les genres. On a donc droit à des scènes de comédie qui ne font jamais rire, juxtaposées à des séquences plus sérieuses où l'on s'ennuie franchement tout autant. Les gags, comme les personnages, les situations, les événements, bref comme pratiquement tout dans le film, sont prévisibles, attendus, et chaque étape du long métrage se déroule comme prévu, sans surprise, sans finesse, sans intéresser tant soit peu le spectateur, bras croisés et mine défaite devant ce sobre spectacle. On va d'un bout à l'autre des deux heures que dure le film sans maugréer mais sans jamais au grand jamais être passionné. On est là devant un western plat et déjà vu cent fois et on se demande quel est le but de ces cinéastes tant aimés du grand public, quel est leur sujet profond ou leur projet véritable. Au fond, à quoi bon ? On ne retient qu'une scène, et encore en faisant un effort surhumain pour la graver en soi, celle du pendu que la jeune fille doit aller décrocher de sa branche à une dizaine de mètres du sol. Le gag final de cette scène ne fait pas rire, mais l'image de ce corps pendu si loin au-dessus du sol est étonnante, originale. Pour le reste c'est du western convenu qui n'a d'autre recul qu'un humour nul et d'autre ambition qu'une suite de facilités sans nom.

Voir ce film au cinéma, en avant-première et dans une salle comble, m'a appris qu'il vaudrait parfois mieux rester chez soi. Je devrais éviter d'aller voir sur grand écran ces œuvres de cinéastes adulés par un public nombreux, qui se rend dans les multiplexes en état d'extase, absolument acquis à la cause de réalisateurs qu'il admire religieusement, mu par une volonté inconditionnelle de rire à cet humour noir dont on leur a dit qu'il était de toute façon irrésistible. Entendre la salle éclater de rire devant telle scène éculée et médiocre qui présente l'héroïne agacée de partager le lit d'une vieille femme qui ronfle peut pousser le spectateur non-averti à décompenser dans son fauteuil. Idem devant telle autre séquence, absolument pas comique et peu vraisemblablement tournée à cet effet, qui décrit le racisme anti-indien de l'époque avec un natif bâillonné avant d'avoir eu le temps de s'exprimer à la foule venue le voir pendre, séquence qui annonce l'exclusion des indiens de ce film pourtant voué à parcourir leur territoire devenu no man's land, et qui symbolise leur disparition déjà d'un pays où ils étaient d'office relégués au plus petit commerce de macchabées. Même problème devant cette déferlante de violence où des doigts sont tranchés et une tête fusillée... Ah ah ah. Remarquez je les envie presque, eux qui s'esclaffent et se pissent dessus à la moindre scène ambigüe, dans le doute. Pour ma part je suis resté muet face à un film pas vraiment mauvais mais sacrément décevant.

Nota bene : Après avoir écrit cette critique, je me suis attaqué à l'original par Henry Hathaway : 100 Dollars pour un shérif, que j'ai beaucoup plus apprécié.

True grit de Joel et Ethan Coen avec Jeff Bridges, Matt Damon, Hailee Steinfeld, Josh Brolin et Bary Pepper (2011)