La Rivière rouge

Ce qui me frappe peut-être le plus, en revoyant Red River, c'est son scénario, signé Borden Chase (plus tard auteur entre autres de quelques uns des meilleurs westerns d'Anthony Mann : Winchester 73, Bend of the river et The Far Country) puis remanié par Charles Schnee (Charles Chnou en français). Il y a dans ce script parfois étonnant, du fait probable de ces corrections et remaniements, un certain génie, celui de l'efficacité d'abord. Peu de films montrent, en dix minutes, le héros perdre la femme de sa vie, adopter un fils, trouver le lopin de terre idéal, en chasser les présumés propriétaires, y faire paître et fructifier du bétail pendant 15 ans, se retrouver ruiné par la guerre de sécession et décider d'emmener son troupeau, passé de deux têtes à une dizaine de milliers, jusque dans le Missouri (en réalité ce sera le Kansas, cette épopée ouvrant la voie de la célèbre Chisholm Trail) pour refaire une santé à son compte en banque.

J'ai bien dit dix minutes. Allez, mettons quinze, pour être large. Et il faut bien Howard Hawks, qui signait là son premier western, et ses comédiens pour qu'on ait en prime l'occasion d'être touché par la disparition d'une femme entrevue deux minutes (mais quel morceau de plan le cinéaste lui offre...), et complètement embarqué, le temps de rien, dans les aventures de cet homme, Tom Dunson (incarné par John Wayne avec quelque chose de plus que son panache habituel, et de sans doute nouveau dans sa carrière à cette époque : une profondeur, une gravité, une déchirure qui fondent son personnage), accompagné de son vieil ami, Groot (Walter Brennan, le futur Stumpy de Rio Bravo, dans lequel il chantera aux côtés de Dean Martin et Ricky Nelson l'air qui sert de bande originale à Red River), et de son fils d'adoption, Matthew Garth, dit Matt (Montgomery Clift, dans son premier rôle au cinéma).

Le scénario a aussi ça de brillant qu'il délaisse régulièrement tout ce qu'il semblait mettre en place. C'est là encore probablement le résultat d'un bouquin transformé en scénario par son propre auteur, puis repris par un autre scénariste. N'empêche que les ruptures engendrées ont quelque chose de très plaisant. J'ai déjà évoqué la promise de John Wayne, qui passe ad patres dès les cinq premières minutes de film révolues (je ne gâche pas grand chose en le révélant), mais c'est aussi le fameux "Diego", dont les hommes de main viennent faire savoir au très arrogant John Wayne (lequel, ayant trouvé un joli terrain, décide dans la seconde qu'il est à lui) qu'il a malencontreusement posé son cul sur des terres déjà acquises par un autre. Wayne, aussi sec, use de ses talents de pistolero pour descendre l'un des messagers et envoie l'autre prévenir ledit Diego qu'il a désormais perdu son terrain. Dans tout western qui se respecte, cet événement annonce une lutte à mort entre les deux camps. Ici, niet scatamouni. On n'entendra plus parler de "Diego". A travers un simple dialogue, après une ellipse de quinze ans, on apprendra tout juste que six ou sept tombes se sont ajoutées à celle de l'émissaire mexicain et que plus personne ne s'est frotté à Wayne. Tu m'étonnes.

A peine plus loin, quand Wayne décide d'emmener tout son bétail dans le Missouri, il fait marquer ses bestiaux au fer rouge. Ses hommes s'aperçoivent alors que certaines bêtes ne sont pas à lui (elles ne portent pas la fameuse marque "D Red River" de Dunson. Ce dernier ordonne de les marquer tout de même, car "à partir de désormais et jusqu'à dorénavant" (je vous ai dit que le scénario était génial, j'ai pas parlé des dialogues), ces têtes de bétail sont les siennes. Y compris celles d'un autre éleveur, Teeler, qui se radine aussi sec. Si l'ennemi juré n'est pas Diego, ce sera donc Teeler. Pas du tout. Le bon bougre accepte que Wayne prenne ses bœufs contre un pourcentage sur la future vente, à 1500 km de là. Pas vache.





Le meilleur homme de main du sympathique Teeler, un dénommé Cherry Valance (interprété par la gueule bien connue de John Ireland), présenté comme une des plus fameuses gâchettes du pays, s'avère troublé par l'extrême douceur de caractère de son très conciliant patron (en signe de soumission, Teeler demande même à Dunson de lui tatouer sa marque sur le cul), et se fait aussitôt embaucher par Dunson. Or les dialogues annoncent une rivalité terrible, que dis-je, un affrontement tragique imminent, entre ce Valance et Matt, le fils adoptif de Dunson, lui aussi tireur d'élite. Autant dire qu'on peut l'attendre longtemps, ce duel, et même au-delà des deux heures et quelques que dure le film. Il faudra lire le bouquin original de Borden Chase pour en savoir plus là-dessus (ce que je n'ai pas fait, mais libre à vous), car le film de Hawks s'en fout. Pour ne rien gâcher à ceux qui n'ont pas encore vu le film, je ne dirai que le minimum de la bataille finale, très attendue, dans la ville d'Abilene, qui se transforme en une scène incroyable, dans un pied de nez final mémorable.

Ce qui reste de ce film – et je le dis dans le sens de ce qui m'en est resté après l'avoir vu une première fois il y a quelque temps – c'est surtout, justement, cette scène finale. Et dans cette scène, c'est la façon dont John Wayne s'approche de Monty Clift pour venir régler les comptes. L'acteur-légende du western se demandait, en causant avec Hawks, si le petit Monty allait faire le poids face à lui. Force est de constater que le jeune premier s'en sort bien, très bien, mais qu'il ne fait certainement pas le poids. Et comment faire le poids ? Au fond, tout le sel de ce film repose sur sieur John Wayne.

Et le film devient génial quand Wayne disparaît. Non pas parce que le film est meilleur sans lui, mais parce qu'il est moins bon, et qu'on réalise à quel point Wayne est le film. La scène la plus terrible de Red River – qui ne parle au fond que de la relation d'un père et de son fils, lequel n'est pas du tout son fils, et encore moins son fils spirituel –, c'est celle où Junior retire le convoi à son père, et le vieux de ne rien dire, à part : "Je vais te tuer un jour". Très court dialogue dans lequel Wayne dit à Clift qu'à partir de ce jour il aura toujours peur parce qu'il saura que son père sera "là, bientôt, à un moment, un jour ou l'autre, tôt ou tard, dans pas longtemps, ça ne saurait tarder, y'a pas loin, ça va pas traîner" (sic), derrière lui, pour l'abattre.





Le paternel qui dit à son rejeton qu'il peut prendre sa place, fumer le père, mais qu'il l'aura toujours sur le bas du dos et qu'il devra en crever à son tour. Et il y a ce plan sublime, affreux, sur John Wayne, de dos, blessé à la jambe, la hanche plus déboîtée qu'au naturel, qui regarde le convoi qui s'ébranle. Un plan qui rappelle celui sur James Stewart, de dos aussi, humilié aussi, défait, dans The Man From Laramie de Mann. Dans les deux films, c'est le plus beau plan. Au vrai, ce type de plan, de dos, réalisé avec des acteurs comme Wayne ou Stewart, dans 99% des cas, c'est le meilleur plan du film dans tous les cas. A partir de là Wayne disparaît, mais dès cet instant, il est constamment présent. Notamment la nuit, dans la brume, où la menace indienne habituelle est totalement oubliée, remplacée par une autre menace : John Wayne. Puis, au plan de dos, où le convoi quittait Wayne, répond, quelques séquences plus loin, au bout du film, ce plan de face en travelling arrière de suivi où John Wayne marche vers Montgomery Clift. De sa démarche de guingois, il avance presque plus vite que la caméra ne recule, passant par-dessus les rails du chemin de fer, puis tirant sur son fils avant d'aller lui coller des baffes. C'est ça, c'est deux plans, qui restent du film, Wayne de dos, arrêté, puis Wayne de face, avançant, et entre les deux Wayne partout absent.

Mais le plus fort, c'est que Hawks et ses scénaristes ne déjouent pas les attentes uniquement pour les déjouer, ils le font pour se consacrer à mieux, à l'évolution des personnages (enfin, celle de Dunson, qui passe quand même du pur héros à l'ordure autoritaire, et par bien des états entretemps), et l'évolution de leurs relations. Le cœur de l'affaire n'est pas dans les aventures d'un convoi, même si quelques scènes-clés s'imposent (le passage de la rivière et l'attaque en cercle des indiens autour des charrettes renversées compris), et même si les scènes où l'immense troupeau se déplace, accompagnées en off (dans la version courte, préférable) par la voix du vieux Groot, bien sympathique narrateur, sont toutes magnifiques et donnent de l'ampleur à ce récit épique. Le cœur de l'affaire c'est l'amour et la rivalité de Dunson et de Matt.

Comme souvent chez le cinéaste, il suffit de se rappeler Rio Bravo, dans lequel les "méchants" et l'intrigue qu'ils suscitent n'ont aucun intérêt face aux échanges entre John Wayne, Walter Brennan, Dean Martin, Ricky Nelson et Angie Dickinson évoluant entre la prison, le bar et l'hôtel, ici, tout est dans la trajectoire du personnage de John Wayne, héros antipathique s'il en est, toujours plus dépressif et rude, tirant peut-être volontairement sur la corde pour créer de toute pièce cette situation où tout le monde lui tourne enfin le dos et l'abandonne, seul et blessé, condamné à voir son meilleur ami, son fils et son troupeau lui échapper. C'est à Monty Clift, le fiston adopté mais revêche, de prendre le relai, de force d'abord, de gré ensuite, grâce à l'intervention géniale d'une femme plus clairvoyante et moins bête que ces deux types qui finiront sidérés, le cul par terre, face à elle.

 

La Rivière rouge de Howard Hawks avec John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru, Walter Brennan et John Ireland (1949)

Artistes et modèles

Buddy-movie drôle et débile, comédie romantique et musicale, slapstick acidulé et absurde, adaptation pop et satirique des premiers comic books, Artists and Models, réalisé par Frank Tashlin en 1955, est au final un vaste film-gag, bancal et sympathique. C'est l'histoire de deux compères, Rick Todd (Dean Martin) et Eugene Fullstack (Jerry Lewis), venus à New-York pour faire carrière dans l'industrie de la bande dessinée, le premier en tant qu'illustrateur, le second comme scénariste. A ceci près que nos deux gais lurons ratent tout ce qu'ils entreprennent et se font virer de tous les petits boulots dénichés par Rick, principalement à cause d'Eugene, un authentique abruti. Cette spirale de l'échec s'enraye enfin quand ils rencontrent leurs voisines, Abby Parker (Dorothy Malone), illustratrice chez l'éditeur de comics Murdock, et Bessie Sparrowbrush (Shirley MacLaine), qui travaille chez le même éditeur comme secrétaire et modèle. Deux histoires d'amour vont aussitôt se faire jour en parallèle, l'une unissant Dean Martin à Dorothy Malone, l'autre Jerry Lewis à Shirley MacLaine, le tout sur fond de grosse pitrerie vaguement politique (on sait que certaines bandes dessinées de l'époque ont fait dans la propagande anticommuniste) et de satire du monde de la pop culture (la première séquence, où une pin-up géante dessinée sur un panneau publicitaire devant un gratte-ciel avale littéralement Eugene, lecteur autiste de comic books, puis recrache les pages arrachées d'une de ses bandes dessinées, donne le ton).

Le scénario donne dans le grand n'importe quoi. Au début du film, toute une séquence s'enfonce progressivement dans une forme de comique du merveilleux quand Eugene enseigne en chanson à son ami Rick que l'esprit peut tout, que l'imagination fait vivre et que ceux qui savent croire en leurs rêves peuvent supporter les pires conditions. Les deux acolytes sont à ce point sans le sou qu'ils n'ont rien à manger, et Eugene commence alors à faire des gestes dans le vide, à mimer des actions diverses, qui provoquent dans la réalité des sons impossibles (le bruit d'une bouteille de vin qu'on débouche, la musique d'un piano, quand il se met à pianoter sur une simple planche à dessin, etc.), un peu comme dans cette scène du Hook de Spielberg où les enfants perdus réapprennent aux vieux Peter Pan la foi dans les puissances de l'imaginaire, jusqu'à ce que la table vide devant lui se transforme en un gigantesque banquet matérialisé par une providentielle vue de l'esprit. Cette dimension purement magique du récit de Tashlin disparaît ensuite brutalement au profit d'un humour plus terre-à-terre, quand Jerry Lewis doit par exemple monter et descendre cinq fois d'affilé les escaliers de l'immeuble pour faire le lien entre le téléphone du rez-de-chaussée et son ami Rick, qui attend à l'étage, allongé dans son bain, que son collègue lui rapporte les propos de son interlocuteur. Eugene termine sa course si essoufflé qu'il doit mimer la fin du message et faire comprendre chaque mot à Rick par un rébus, dans un comique de gestuelle un brin forcé.

Artistes et modèles prend finalement l'aspect d'un film à sketchs burlesque, où tous les gags ne se valent pas (on ne rit pas des masses quand Jerry Lewis essaie par exemple de se libérer de son ostéopathe en créant une pyramide humaine sur la table de massage) mais s'enchaînent sans discontinuer.  On passe d'un comique de références (avec cette scène où la CIA espionne nos héros et où un homme caché derrière des jumelles évoque, avec la voix de James Stewart, le fait d'opérer depuis une "rear window") et d'auto-références (quand l'une des filles taquine Dean Martin à propos d'un chanteur qui aurait cartonné grâce au tube "That's amore"), au pur cartoon, vers la fin du film, quand le bout des chaussures de Jerry Lewis se retrousse sous l'effet du baiser de Shirley MacLaine. Idem quand les deux amis propulsent des armures de chevaliers vides dans les escaliers pour repousser leurs assaillants, qui ne sont autres que des agents du KGB venus tenter de capturer Eugene. Il faut préciser que le jeune homme, rendu crétin par la lecture abusive de livres pour enfants au ras des pâquerettes, fait des cauchemars chaque nuit qui le poussent à inventer des histoires de créatures et de rayons laser à haute voix, entrecoupées de sortes de cris de bébé aigus assez géniaux. Rick se met à écouter et à noter les rêveries somnambuliques de son compère pour les tourner en scénario de bande dessinée, sauf qu'Eugene a rêvé malgré lui d'un code secret très cher à la CIA, poussant les Russes à essayer de s'en emparer en lançant à ses trousses une espionne nommée Anita, interprétée par nulle autre que la grande Anita Eckberg… Les registres comiques varient, donc, même si l'absurde règne dans ce scénario complètement tiré par les cheveux et qui part absolument dans tous les sens.

Au final le film est assez agréable en partie pour cette liberté de ton et pour cette folie burlesque du script, mais aussi et surtout grâce à ses acteurs. Jerry Lewis en fait des tonnes et devient vite assez lourd, ne parvenant que très rarement à faire sourire à force de loucher, de surjouer et de grimacer bêtement toutes les trois secondes sans dépasser la stupidité crasse de son personnage. On est très loin du talent comique déployé dans Docteur Jerry et Mister Love. A ses côtés, évidemment, le beau Dean Martin, tout en sobriété, se révèle finalement plus drôle que son sidekick (le duo comique se séparera un an après), grâce à des phrases toutes bêtes dites sur le bon ton. Finalement, les deux acteurs et leurs personnages s'équilibrent, d'autant que le film tout entier fonctionne sur l'alternance entre un beau couple romantique (Martin/Malone) et un drôle de couple comique (Lewis/MacLaine), à l'image de ces deux séquences qui s'enchaînent (illustrées ci-dessus et ci-dessous) où les parades amoureuses se font sur la même chanson ("Innamorata") chantées de façons très diverses par Dean Martin ici et Shirley MacLaine là.

Car le duo comique masculin ne va pas sans les deux stars féminines du film. Dorothy Malone pour commencer, toute en sourcils bruns, cheveux blonds, regards hautains, nez retroussé et jolis pieds peinturlurés, la femme fatale hollywoodienne toujours très classe, l'éternelle LaVerne dans La Ronde de l'aube de Douglas Sirk. Mais la belle blonde n'a finalement qu'un petit rôle comparé à celui de l'adorable et mutine Shirley MacLaine, censée faire la paire avec Jerry Lewis, mais qui l'écrase complètement. L'actrice apparaît pour la première fois dans le film en costume de "Bat Lady", filmée de pied en cap par un Frank Tashlin inspiré, dans un mouvement de caméra ascendant sur ses belles gambettes gainées façon Betty Boop du plus bel effet. Elle insuffle un surplus de vie, de beauté et de légèreté au film quand elle gonfle ses lèvres et fait papillonner ses sourcils de manière volontairement grotesque pour séduire Jerry Lewis, ou quand elle lui fait son numéro de chant et de danse sur la rampe d'escalier dans un maillot de bain jaune qui lui sied à ravir. La comédienne a raconté le tournage de cette séquence et le départ furieux de Jerry Lewis à la fin de la première prise. L'acteur était vexé d'être supplanté par une petite comédienne et de n'être pas le pôle d'attraction comique de l'affaire. On le comprend tant il paraît plus benêt qu'il ne devrait en lançant trop maladroitement ses affaires en l'air à chaque fois que Shirley lui crie son amour en chanson. C'est bien elle qui nous colle un sourire béat et que l'on admire dans cette scène. C'est peut-être bien elle en fait que l'on admire tout au long du film.

Artistes et modèles de Frank Tashlin avec Dean Martin, Jerry Lewis, Shirley MacLaine et Dorothy Malone (1955)

La Folie Almayer

Quand bien même on en verrait beaucoup d'autres - soyons optimistes - les images de ce film resteront sans nul doute parmi les plus belles vues cette année. J'ai découvert hier soir pour la première fois le travail de Chantal Akerman, cinéaste dont je n'avais vu jusqu'alors qu'une partie de l'excellent La Captive, film qu'il me faudra redécouvrir sous peu, motivé par le souffle de La Folie Almayer. Adapté du premier roman de Joseph Conrad posant les fondations d'une trilogie malaise qui aura inspiré de nombreux écrivains français contemporains, et Jean Echenoz en particulier, le film raconte l'histoire de Kaspar Almayer, jeune homme qui après s'être laissé séduire par les promesses du capitaine Lingard s'est laissé marier sans amour à la fille adoptive de ce dernier et installer dans une vieille masure en bord de fleuve, au cœur de la jungle de Bornéo, dans l'espoir d'un jour hériter de la fortune de son bienfaiteur. Mais le colonialiste Lingard s'est ruiné dans la recherche d'un trésor et Almayer est poussé à placer sa fille Nina, sa seule source de joie dans ce trou humide où rien d'enviable ne pousse et où rien ne se passe, dans un pensionnat où elle apprendra à vivre comme une blanche malgré son métissage. Almayer se voit contraint à vivoter dans l'inaction la plus totale en un pays qu'il ne supporte pas, et Nina d'apprendre les bonnes manières et la culture occidentale dans un pensionnat qui s'emploie à effacer les traces de ses origines.

La seule introduction du film compte parmi les plus beaux instants de cinéma vécus ces derniers temps. Chaque image est à la fois violemment surprenante et parfaitement évidente, chacune porte l'empreinte d'un regard brûlant, chaque plan est un bloc de tension. Ainsi un simple gros plan sur le visage d'un homme, la nuit, observant face à lui dans une ginguette un chanteur reprenant le "Sway" de Dean Martin, devient aussi éprouvant que fascinant. Comment Akerman parvient-elle, par un simple plan fixe sur le visage d'un homme, à nous happer complètement et à nous foudroyer ? C'est à peu près inexplicable. Peut-être est-ce dû au rapport entre cette image et son contrechamp : le spectacle improbable et assez grotesque d'un Malais en costume bleu dansant d'une drôle de façon sur Dean Martin, qu'il chante en play-back devant une rangée de danseuse vahinés… En contrepoids, l'austérité et la force brutale de ce visage au regard intense et opaque se dégage d'autant plus sèchement. Mais l'image en soi était déjà impressionnante, le champ sans le contrechamp, ce gros plan comme innervé par le visage tendu représenté. Impressionnantes, toutes les images qui suivent le sont en vérité, et c'est cela qu'il est difficile d'expliquer rationnellement. Chaque plan, au-delà de sa simplicité apparente, s'empare littéralement du spectateur et sidère. Puis l'action, soudaine, étrange : l'observateur qui faisait face à la scène s'engouffre dans le contrechamp par l'arrière, adresse un coup de poignard fulgurant, puis disparaît comme il était apparu mais par l'autre côté du cadre, comme un acteur sortant de scène. Le silence retombe, une jeune fille continue seule à danser de plus en plus lentement tandis que le tueur, hors-champ, l'appelle plusieurs fois par son prénom, "Nina". Elle s'arrête quand son libérateur lui apprend la mort du chanteur, s'avance face caméra et chante à son tour en nous regardant dans les yeux l'Ave Verum de Mozart, comme libérée bien que triste toujours. Cette séquence, qui ne repose que sur la présence des corps et des visages, sur la dialectique des regards en champ-contrechamp, et qui soulève via ces éléments primitifs un mystère entier, est à elle seule un très grand moment de cinéma.

La suite à ce prologue maintient miraculeusement cette lancée. Akerman ne perd rien de cette énergie et de cette puissance de l'instant. Du moins pendant plus d'une heure, la première partie du film, avant que Nina ne sorte de son pensionnat. Mais alors quelle heure… Il n'y a rien de trop, pas un dialogue n'est superficiel ou fortuit, pas un plan n'est moins important, pas une image qui ne soit travaillée, pensée, sensée et belle à la fois. Tout concourt ainsi à représenter le mystère et la majesté des lieux parallèlement à la réclusion d'Almayer, que la végétation étouffante rend littéralement captif. Les jeux de couleurs, de lumière, la profondeur de champ dans le pensionnat, les aplats dans la jungle où le décor naturel méandreux fait barrage en soi, tout participe à construire une vision unique et époustouflante dans un enchaînement de scènes également magnifiques. Tout fait événement. La moindre ondulation de l'eau sur le fleuve vert, jaune et noir, la moindre brillance des gouttes de sueur sur la tempe de l'homme qui sert Lingard quand ce dernier meurt sur un lit flottant à même l'eau sombre qui a envahi sa cabane. Avec ces plans presque abstraits et absolument sublimes, Akerman n'a rien à envier aux plus belles images poétiques de Godard, ni aux plus beaux plans de Renoir, auquel on pense évidemment pour Partie de campagne ou pour Le Fleuve. Je parle de Godard, du Godard plutôt contemporain c'est dire, mais contrairement à lui Akerman préserve toujours un précieux équilibre entre le romanesque et le travail plastique, entre cinéma narratif et cinéma expérimental. Aucune tendance ne prend le pas sur l'autre, les deux sont en symbiose afin que chaque scène fasse à la fois sens et sensation. Pour tenter de rapprocher l'ambiance du film de cinéastes plus franchement contemporains, on pourrait évoquer Lynch (pour la scène du Silencio dans Mulholland Drive) ou Weerasethakul (pour Blissfully Yours), mais le film ne se veut pas référentiel et instaure un régime visuel et narratif (avec une déconstruction patente du montage qui n'enlève rien à la linéarité d'un récit suivant implacablement sa trajectoire) qui lui est propre, une poétique tout à fait singulière.

Akerman filme l'humidité de la jungle détrempée, les visages fermés et ruisselants de ses habitants, l'envahissement de la maison par la végétation, l'omniprésence de l'eau, les mouvements des personnages derrière les bambous, les reflets de la lumière sur la noirceur du fleuve, et c'est sans compter sur son art, par un travail de déplacement lent du cadre ajouté aux mouvements de l'eau ou des feuilles, de fabriquer des images littéralement mouvantes, hypnotiques, qui entourent et enlisent la solide cabane de bois (type d'habitat qui porte le nom de "Folie") sombre bien que grand ouverte d'Almayer, propriétaire sédentaire contraint à l'immobilisme. On est tenté de parler beaucoup de l'image mais le travail sur le son est également frappant, par exemple, pour ne citer qu'une scène particulièrement marquante, l'une des plus belles du film, lorsque Lingard poursuit Nina et sa mère dans les marais pour s'emparer de l'enfant, poursuivi lui-même par Almayer, qui n'a de cesse de maugréer et de hurler sa colère. Akerman accole le son off de la voix d'Almayer aux images de Nina et sa mère luttant dans l'eau, si bien qu'on croit Almayer près d'elles alors qu'il est encore loin derrière. Le ressassement entêtant du père, entre murmure et hurlement soudain, s'apparente aux voix assourdissantes et obsédantes de la jungle et les recouvre même. Quand elle ne rend pas off une voix in, Akerman fait l'inverse, comme avec la voix-off dite par le valet de Lingard, qui sort ponctuellement de sa condition de personnage pour devenir conteur et commenter l'histoire, filmé directement par la cinéaste. Tout ceci fait de la première partie du film un enchantement porté par un style puissant.

Mais, et c'est un tout petit mais, ce miracle ne s'étend pas au film entier, qui perd de sa force de représentation au moment où Nina sort du pensionnat pour des images moins percutantes, qui cèdent parfois le pas à la narration et aux dialogues, néanmoins remarquables, et portés en outre par des acteurs tous exceptionnels. A commencer par Stanislas Merhar, évidemment, qui revient décidément en force après sa très belle interprétation du musicien célibataire malheureux dans le prologue de L'Art d'aimer, avec ici une prestation qui rappelle les meilleures heures de Guillaume Depardieu, en moins physique et en plus directement intérieur. Dans ce rôle de mélancolique effondré, toujours vaincu et ne parvenant à rien, qui reproche à sa fille de ne pas savoir aimer mais qui en est incapable lui-même malgré tous ses efforts dans ce sens, l'acteur dégage quelque chose d'étonnant, une sensibilité brute doublée d'un vrai talent.

Mais les acteurs ont beau être excellents, les dialogues et l'histoire avec, le film décroche, peut-être volontairement, de sa sur-puissance initiale et de longue durée. Ce n'est même pas un reproche, à peine un bémol, parce que la deuxième partie est elle aussi marquée par de nombreuses séquences frappantes et de très belles choses, qu'il s'agisse de la scène du meurtre de nuit, sous la pluie, commis par la mère de Nina, de cet instant où les bateaux du père et de la fille se séparent, ou du dernier plan-séquence terrible sur l'étape ultime de la folie (cette fois-ci réelle) d'Almayer. Pour faire une comparaison assez malheureuse, ce serait comme reprocher à Chantal Akerman de nous servir un dessert à peine très bon après un plat de résistance extraordinaire. N'empêche qu'on regrette presque qu'elle n'ait pas fait perdurer la force visuelle permanente de la première partie du film, après laquelle une qualité même supérieure ne peut que décevoir un peu. Il y a cependant fort à parier pour que ce bémol disparaisse dès la deuxième vision du film, quand nous saurons à quoi nous attendre et recevrons la seconde partie pour ce qu'elle est, sans la comparer à la première, sinon pour apprécier le mouvement de l'une vers l'autre. La Folie Almayer est quoi qu'il en soit un très grand film foisonnant d'images inoubliables solidement tissées les unes aux autres pour donner corps à une œuvre poétique forte.


La Folie Almayer de Chantal Akerman avec Stanislas Merhar, Aurora Marion et Marc Barbé (2012)