Argo

Un soir, d'un oeil j'ai regardé un match amical de l’Équipe de France, de l'autre j'ai revu Argo pour vous en proposer mon analyse car c'est la meilleure manière d'apprécier ce film à mon avis. Primé aux Golden Globes et aux BAFTA, salué unanimement par la presse, apprécié du grand public, et, ultime récompense de tous les diables, couronné aux Oscars, Argo est le nouveau coup de poing de Ben Affleck, sa troisième réalisation d'ores et déjà considérée comme la plus aboutie après les pourtant remarqués et remarquables Gone Baby Gone et The Town. D'ailleurs, je ne vous ai jamais parlé de The Town, son meilleur film de casse. Amazon le vend à 4€88 en version longue. Je suis très curieux de voir ce film en version longue director's cut, mais 4€88 c'est vraiment cher payé ! J'hésite donc... Bref. Cette fois-ci, l'acteur-réalisateur s'attaque à une histoire vraie qui a marqué son temps : la crise des otages de l'ambassade américaine en Iran en 1979. Tout le monde en a entendu parler, les pires spéculations ont été entendues quant aux raisons de la durée si excessive de cette prise d'otages (suivez mon regard : je fixe la tombe de Ronald Reagan). Argo s'intéresse justement à la petite histoire derrière la grande. En effet, le film raconte comment la CIA est parvenue à exfiltrer six américains qui avaient réussi à s'enfuir et à se réfugier dans l'ambassade canadienne. Je sais déjà que je suis en train de perdre mes auditeurs/lecteurs/fans mais il faut bien replacer l'histoire dans son contexte pour pouvoir analyser cette œuvre, car chez Il a osé ! on se targue de réfléchir sur un film, de placer une analyse digne de ce nom et de mettre en exergue le propos caché de l'auteur (comme dans cet article, CQFD) plutôt que d'écrire quatre lignes ordurières. Je ne vise personne mais je vise quand même mes "amis-ennemis au fil de la mélodie".

Du talent et une beubar à faire pâlir Tonton Spielby, Ben Affleck sait comment se faire respecter.

Dans son film, Ben Affleck s'est réservé la part du lion : premier rôle, rôle principal et premier rôle masculin. Il est partout, et de tous les plans ! C'est à se demander si c'est réellement lui qui a filmé... Blague à part : je me suis toujours demandé comment les acteurs-réalisateurs arrivaient à se filmer dans leurs propres films alors qu'ils sont en même temps à l'image, la plupart du temps en plan américain... Je vous invite à me proposer des réponses car ça m'a toujours tué. On a par exemple jamais vu Luc Besson dans l'un de ses films. Est-ce un mal pour un bien ? Certaines personnes bien informées me certifient qu'il joue Bétamèche le minimoi dans Arthur et les minimois. Mais revenons à Benoît Affleck. C'est bien dommage qu'il soit à l'écran, car je le trouve laid. Je le préfère largement derrière la caméra. Ici, il joue un agent de la CIA spécialisé dans l'exfiltration de ressortissants américains. Qu'est-ce que l'exfiltration, me demanderiez-vous ? C'est tout simplement le contraire de l'infiltration, c'est l'antonyme de ce mot mieux connu et plus sexy. L'exfiltration, c'est permettre à une personne de sortir de manière discrète et sans être vue d'un endroit, d'une zone géographique. Qui se souvient du jour où Jesse Owens s'est baladé sur Unter der Linden en 1938 sous les yeux de sympathisants nazis médusés ? Personne, parce qu'il a été exfiltré avec brio par Ben Affleck et la CIA. Qui se souvient de la tentative échouée d'exfiltration de Nelson Mandela à Bloemfontein en 1970 ?

 Regardez les trois photos illustrant cet article et analysez l'expression faciale de Benny Ben. Vous remarquerez qu'il a tellement de talent qu'il arrive à plaquer exactement la même expression faciale dans les trois photos. Et c'est la même chose dans tout le métrage. A ce niveau là, c'est du génie.

Vous l'aurez compris, le métier d'exfiltrateur à la CIA est une profession très compliquée. En effet, un bon exfiltrateur est aussi un excellent infiltré. Car pour pouvoir exfiltrer, il faut d'abord infiltrer. D'où l'obligation de posséder un physique de "monsieur tout le monde". Taille moyenne, poids moyen, QI en dessous de la moyenne, des yeux qui ne témoignent que de la présence d'une araignée au plafond, un nez quelconque, une tignasse achetée à Prisunic et une beubar d'un mois fabriquée à partir de poils de chiens morts : Ben Affleck EST the regular average caucasian guy. Il est cet inconnu que l'on a tous croisé un jour et dont personne ne se souvient. C'est le parfait zonard des seventies. Avec ce physique banal, Ben Affleck parvient à accomplir ses missions d'exfiltration avec succès. Par contre, sa vie privée est un désastre : séparé de sa femme, fâché avec son fils, il vit dans un appartement miteux à un jet de pierre des bureaux de la CIA et possède une tv de moins de 36 centimètres de diagonale. Pas trop d'occasions pour prendre son pied. Quand on lui propose une mission des plus délicates, à savoir exfiltrer les six ressortissants américains de Téhéran, Ben Affleck trouve l'idée géniale qui permettra à tout ce petit monde de quitter l'Iran la tête haute et les épaules bien droites. En effet, il décide de les faire passer pour une équipe de tournage pour un film de science-fiction dans un décor arabisant comme c'était à la mode à la toute fin des années 70 (Star Wars était passé par là...). Le titre de ce faux film : Argo. Cette nouvelle réalisation d'Affleck est donc un exemple typique de film dans le film, une pure mise en abyme à étudier dans toutes les mauvaises écoles de cinéma, et c'est sans doute ce qui a plu aux critiques, friands de métadiscursivité (pourtant absente ici).

Il est de tous les plans je vous dis !

Le gros problème d'Argo, c'est que Ben Affleck essaie d'en faire un film plein de suspense alors qu'on en connaît déjà le dénouement heureux. Les difficultés rencontrées pendant l'exfiltration et le sauvetage in extremis des otages est pas mal, intéressant même, mais il ne fait ni chaud ni froid puisque l'on sait déjà que ça va arriver. Ça fait maintenant partie de l'Histoire : ils s'en sont tirés ! Je le rappelle pour les amnésiques. On sent qu'Affleck a les mains et les pieds liés par le respect de la vérité historique. On aurait aimé qu'il prenne quelques libertés et qu'il fasse par exemple intervenir une armée de chiens Terre-Neuve pour le grand sauvetage. On aurait préféré qu'il se refuse le premier rôle et qu'il le propose au sous-utilisé et sous-estimé Michael Clarke Duncan, sous la forme d'un hommage posthume. J'ai récemment pu discuter avec Affleck sur Twitter pour lui faire part de toutes mes remarques. Je vous copie-colle le texte brut de ses réponses à mes questions. "No I don't think so, I'm proud and glad of my movie". "Please, stop harassing me. I'm not your bro. I'm not your whore. And no, I don't think that my ass and your two-headed dick should meet. Please, stop the persecution". Vous noterez que ce dernier tweet dépasse les 140 caractères. Mystère. C'est le seul tweet à ma connaissance qui a été autorisé à dépasser cette limite.

P.S. : Ça y'est, j'ai sauté le pas ! J'ai acheté The Town en blu-ray. Par contre, jusqu'à la fin du mois : ceinture !


Argo de Ben Affleck avec Ben Affleck, John Goodman, Alan Arkin et Bryan Cranston (2012)

La Porte du paradis

Quand on revoit La Porte du paradis aujourd'hui en pensant à la carrière sabordée de Michael Cimino, on est d'autant plus sidéré qu'on assiste au chant du cygne prématuré de l'un des plus grands cinéastes qui aient vécu, et sans doute au dernier véritable éclat du cinéma américain de studio à grand spectacle. Après l'échec public cuisant du film, on s'est empressé de fermer les portes à Cimino alors qu'il incarnait, dès ses débuts et grâce à cette œuvre en particulier, la quintessence même du cinéma américain. On connait l'histoire. Sous prétexte que son film fut un gouffre financier et causa la perte de la United Artists, Hollywood fit du cinéaste un cas de jurisprudence (comme l'a très bien analysé Jean-Baptiste Thoret), profitant de ce scandale financier pour peu à peu éjecter les artistes audacieux et visionnaires du système et réserver la place, toute la place, aux blockbusters commerciaux rentables à souhait. Sorti en 1980, Heaven's Gate a choisi sa date pour marquer un basculement total entre deux décennies, deux époques et deux âges des grands studios. Le Nouvel Hollywood, âge adulte du cinéma américain, céda ainsi le pas aux années Reagan et aux grosses machines destinées à un public du premier âge. Ainsi s'est clos l'un des derniers grands chapitres du cinéma hollywoodien, sinon le dernier…

Michael Cimino avait dépassé de beaucoup son budget et explosé tous les records de retard de tournage, mais pour accoucher d'une œuvre aussi démesurée que magistrale. Quel film hollywoodien justifie mieux les sommes et les efforts qu'il a coûtés, et d'une façon aussi noble, propre à élever l'âme de ses spectateurs et à les immerger complètement dans son mouvement lyrique virtuose ? On est aujourd'hui ému tant par la beauté du film que par la double mélancolie qu'il représente et suscite. Celle affichée par un James Averill (Kris Kristofferson) sorti d'Harvard pour affronter ses anciens camarades dans une guerre perdue d'avance, guerre des propriétaires capitalistes nantis contre une centaine d'éleveurs immigrés pauvres, et, plus globalement, guerre de la vertu, de la solidarité et de l'amour contre les forces inépuisables du pouvoir, de l'argent et de la tyrannie. Plus que désabusé dans la dernière scène du film, notre héros, vidé de ses dernières illusions et quittant un pays débarrassé de tous ses rêves en ce début de XXème siècle, trouve un écho tragique dans la destinée injuste et pathétique de Michael Cimino lui-même, génie sacrifié sur l'autel de la rentabilité et du profit.

Et génie n'est pas un faible mot. Comme devant la séquence d'ouverture de Voyage au bout de l'enfer, cette gigantesque scène de mariage sublimement orchestrée qui composait en fait toute la première partie du premier chef-d’œuvre de Michael Cimino, on est systématiquement emporté par la grâce extraordinaire que déploie le cinéaste dans les immenses scènes de foule et de mouvement qui scandent son second et dernier grand chef-d’œuvre. Dès l'introduction de La Porte du paradis, qui nous présente la consécration des étudiants de Harvard en 1870, ceux-là même qui seront les acteurs et ennemis d'une guerre civile mineure mais capitale dans l'histoire naissante des États-Unis, au cœur du Comté de Johnson (Wyoming) en 1890, Michael Cimino, d'une ambition à tout rompre, fait preuve d'une maestria littéralement époustouflante.

La chose est célèbre mais ne cesse d'éblouir : cet art du mouvement déployé par le cinéaste dans des travellings aussi maîtrisés que gracieux, qui glissent sans qu'on s'en aperçoive et qui ont le parfum de la facilité, rappelle le génie de Max Ophüls, autant le manège de La Ronde que le bal de Madame de… ou le cirque de Lola Montes (et par conséquent les meilleurs chapitres de l’œuvre de l'un de ses héritiers revendiqués, Stanley Kubrick, autre utilisateur brillant du Beau Danube Bleu de Strauss dans une autre séquence de ballet circulaire harmonieux et gigantesque dans 2001 l'Odyssée de l'espace). Et comme devant les grands films d'Ophüls, on éprouve devant le bal de la promotion de Harvard et devant celui du Comté de Johnson, moins guindé mais plus vibrionnant, avec sa danse en patins à roulettes sur les airs inoubliables d'un orchestre irlandais de violons, un plaisir esthétique quasi indicible, un bonheur de l’œil qui n'est pas totalement communicable dans la mesure où nos sens, avant toute analyse, sont immédiatement sollicités, et où nous nous retrouvons violemment émus et transportés par le mouvement de l'image, la beauté de ce mouvement, de la lumière, des corps et de la musique. Et ce brio, qui frappe aux deux premiers grands instants du récit, l'ouverture et le milieu de l’œuvre, alternant toutes deux - quoique dans un ordre inverse - grâce absolue de la valse en couple et tumulte exalté jusqu'au chaos des emportements d'allégresse en groupe, resurgit lors de la bataille finale, la séquence du bal irlandais apparaissant comme une bulle de temps autonome et hors-norme (irréelle même, quand la salle de bal est vidée comme par enchantement de sa foule éméchée pour réserver l'orchestre aux amants), au sein d'une destinée qui n'aura tenu aucune de ses promesses : la sortie d'école d'une élite politique ayant directement conduit à des jeux d'argent couronnés par un massacre atroce de civils innocents.

Mais le talent de Cimino ne tient pas que dans une mise en scène prodigieuse, il s'exprime aussi pleinement dans l'art du récit. C'est son talent, par exemple, de ne pas tout dire immédiatement, non pas dans une optique de rétention d'informations vouée à tromper le spectateur (comme dans ces films traitres qui dupent sans se poser de question), mais pour donner à ce dernier le sentiment de la vraie vie, des vraies gens qui ne se donnent jamais à lire tout de suite. C'est le personnage de Christopher Walken qui symbolise le mieux ce phénomène. Quand il fait son entrée, c'est un tueur froid que l'on est tenté de croire limité à ce rôle et promis à le rester, aussi notre surprise est-elle réelle quand le personnage s'étoffe et se densifie. Or si Cimino se veut serviteur de la complexité humaine, il ne nie pas ses possibles extrêmes.

On retrouve là son ambition d'embrasser tout le genre humain, à l'œuvre dans Voyage au bout de l'enfer. Ici les diplômés de Harvard se retrouvent en 1890 dans le Wyoming et de même que le combat qui les oppose est une allégorie de conflits moraux plus vastes, ils composent eux-mêmes une sorte de microcosme du genre humain, avec en premier chef le héros honnête et droit, venu défendre le Comté dont il est shérif (Kris Kristofferson), et sa nemesis, l'intellectuel cupide, stupide et assassin, président d'une association d'éleveurs ayant arbitrairement décidé autour d'un pot d'assassiner 125 immigrants accusés de vol de bétail (Sam Waterston). Entre les deux se trouve le personnage le plus passionnant du film, qu'on avait tort de trop vite prendre pour ce qu'il semblait, un tueur impassible sans pitié, cavalier sans nom et mercenaire à la solde des truands, et qui peu à peu se révèle un homme amoureux et pétri de doutes, instable et fragile, qui n'a d'autre certitude et d'autre ambition que son amour pour une femme et son désir de le partager sereinement, quitte à commettre quelques forfaits pour parvenir à ses fins (Christopher Walken). Celui-là, tiraillé, devra faire un choix. Son amour est voué à une putain au grand cœur, cruellement partagée entre deux hommes et deux destins (Isabelle Huppert). Reste l'impuissant ironique, le rêveur soumis, celui qui ne choisit pas, l'inactif voué à tourner fou (John Hurt). Nous tenons peut-être là un précipité du genre humain toute entier.

Ces projections d'humanité nous rendent proches, indispensables même, des personnages riches et sublimes, tous portés par des acteurs admirables (il faut aussi saluer les excellents Jeff Bridges et Mickey Rourke), qui laissent aller leur talent dans des scènes parfaitement écrites et inoubliables (comme l'appel des 125 condamnés ou, dans un autre registre, l'offrande d'un chariot rutilant à une Isabelle Huppert à moitié nue et plus lumineuse que jamais). Avec un sens du romanesque exacerbé, Cimino compose ainsi une vaste épopée humaniste où la ronde des sentiments humains a autant si ce n'est plus d'importance que celle de leurs mouvements. Et pourtant quels mouvements, auréolés d'une lumière laiteuse opalescente signée par le remarquable Vilmos Zsigmond (on pense évidemment à L'homme sans frontière ou à McCabe & Mrs Miller, également éclairés par ce grand opérateur), qui vient sublimer des décors naturels extraordinaires et contribue à soumettre à notre admiration un spectacle romantique et tragique incroyable. Cimino, épris du désir de dénoncer la violence et les morts gratuites, représente éros et thanatos dans un même ballet, une danse majestueuse quoique de plus en plus macabre : les rondes euphoriques des étudiants autour de l'arbre centenaire à Harvard, puis les cercles dansants du bal qui fait tourner les amants et, à l'autre bout de la chaîne, les boucles meurtrières de la tuerie finale, où la cavalerie sous les ordres du gouvernement ne vient plus sauver les innocents mais ruiner leurs efforts, donnent tous cet impressionnant mouvement circulaire, forme parfaite de l'inexorable, à l'ensemble d'un film monumental.

La Porte du paradis de Michael Cimino avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges et Mickey Rourke (1980)

McCabe & Mrs Miller

McCabe & Mrs Miller, magnifique western très bien placé au sommet de la filmographie de Robert Altman (s'il ne s'agit pas tout simplement de son chef-d’œuvre), a sa place parmi la plus étroite liste de mes films préférés. Réalisé en 1971, en plein essor du Nouvel Hollywood, le film réunit à l'écran un couple à la ville : Warren Beatty et Julie Christie (qui partageront à nouveau l'affiche, notamment dans Shampoo de Hal Ashby, en 1975). Warren Beatty incarne un anti-héros total, John McCabe, ex-tueur à gages reconverti en joueur de poker et proxénète à la petite semaine, venu s'installer en 1902 dans une bourgade minière du Nord des États-Unis pour y faire tourner bon an mal an un petit bordel qui tient plus du bouge terreux que de l'hôtel de passe. Quand le petit succès de son commerce s'ébruite, notre homme est vite rejoint par une maquerelle entreprenante, l'éternelle putain au cœur d'or des grands westerns, Mrs Miller, interprétée par la sublime Julie Christie, qui impose plus qu'elle ne propose au très influençable McCabe une association en bonne et due forme : il s'occupera de faire les comptes, si seulement il sait compter, elle prendra en charge les filles, leur toilette et la gestion des clients. McCabe accepte les avances de cette femme autoritaire et intelligente, séduit par l'appât du gain et par Mrs Miller elle-même.

Petit à petit, l'entreprise prend de l'ampleur et attire la convoitise de quelques propriétaires terriens et autres puissants nantis qui prennent contact avec McCabe pour lui racheter l'affaire. Mais ce dernier, en paradoxal pleutre obstiné, refuse et doit combattre trois tueurs envoyés sur ses traces. Le film d'Altman fait le tableau d'une Amérique bâtie sur la quête sans scrupule du profit et sur le règne absolu de la violence. La persécution des petits propriétaires par les riches possédants est un thème cher au western, mais le happy end de The Far Country (Anthony Mann, 1954) n'est plus de mise à l'aube d'une décennie, les années 70, où le révisionnisme est de circonstance, comme achèvera de le claironner l'immense Porte du paradis de Michael Cimino.

Le film, comme la plupart des grandes œuvres du Nouvel Hollywood, est d'un pessimisme total. C'est le récit, fataliste et désenchanté, d'un homme condamné d'avance face aux puissances de l'argent-roi et du commerce, voué à une mort certaine dans l'oubli d'une petite ville isolée dans les montagnes et recouverte de neige mais déjà semée d'enseignes publicitaires et marchandes, et dont le bar à putes, avec ses tables de jeu, a peu à peu vidé la jadis sacro-sainte église, dont le curé traverse le film tel une figure mortifère avant de prendre les armes lui-même. La mort est inévitable et plane sur l'ensemble du film, gratuite, aussi inévitable qu'inutile : impossible d'oublier cette scène où un gamin se fait abattre par un autre - mort absurde et choquante - et sombre dans l'eau glacée d'une rivière sous le regard hébété de ses amis.

Mais dans ce contexte morbide pointe une histoire d'amour sublime, non-exaucée, avortée même, mais sublime, entre McCabe et Mrs Miller. Notre héros minable (pourtant superbe, Warren Beatty était bel homme, c'est entendu, mais dans ce film il atteint ses sommets) tombe immédiatement amoureux de sa partenaire et quasi-patronne, qu'il ne supporte pas de voir monter avec des clients, qui lui ferme la porte au nez pour s'abandonner aux vapeurs de l'opium et qui, parce qu'elle le domine de la tête et des épaules en matière d'intelligence, lui interdit toute tentative d'approche et d'épanchement. Les plus belles séquences du film sont celles où Altman filme Warren Beatty, seul dans sa chambre, faisant les cent pas en maugréant dans sa belle barbe noire contre cette femme qu'il aime et qu'il n'aura jamais, pire, qu'il partage avec d'autres hommes et qu'il doit payer quand elle lui fait la grâce de l'accueillir dans son lit. La simplicité avec laquelle le cinéaste filme ces séquences les rend absolument bouleversantes. Idem quand il montre les amants officieux ensemble, McCabe se plaignant sans arrêt de leur condition dans un langage moins vernaculaire que de coutume tandis que Mrs Miller - et Julie Christie n'a jamais été aussi charmante qu'ici - le regarde depuis son lit, droguée, souriante, radieuse. Et l'alchimie particulière qui se crée entre cette histoire d'amour impossible, l'attente d'une mort imminente, l'ambiance froide et chaleureuse à la fois de ce village montagnard enneigé, les belles chansons mélancoliques du grand Léonard Cohen et la lumière rousse et pâle si caractéristique de Vilmos Zsigmond, définitivement rattachée au meilleur cinéma américain des années 70, font de ce film une merveille.

McCabe & Mrs Miller de Robert Altman avec Warren Beatty, Julie Christie, René Auberjonois et Shelley Duvall (1971)

Quatre étranges cavaliers

Ce western d'Allan Dwan n'est pas sans charme. Réalisé en 1954, deux ans après Le Train sifflera trois fois de Fred Zinneman, Quatre étranges cavaliers (Silver Lode en anglais, du nom de la bourgade où se déroule l'histoire) en est un quasi copié-collé. Le film commence en effet quand un homme bien sous tous rapports, Dan Ballard, sur le point de se marier avec sa blonde, est interrompu au dernier moment par l'arrivée en ville des quatre cavaliers du titre, venus se venger. Sauf que le marié n'est pas un shérif rattrapé par son passé sous la forme de quatre malfrats qu'il aurait jadis coffrés, c'est un ancien joueur de poker traqué par un soi-disant shérif pour le meurtre de son frère. Et comme chez Zinneman, notre héros va tout faire pour gagner du temps afin de trouver des alliés parmi les villageois dans l'espoir d'obtenir gain de cause, du moins jusqu'à ce que l'ensemble du patelin retourne sa veste, le laissant se défendre seul, y compris contre eux. L'influence du Train sifflera trois fois n'est pas qu'artistique puisqu'on est en plein cœur d'une nouvelle dénonciation en règle du MacCarthysme et des trahisons en grappes impactées par la fameuse chasse aux sorcières. Le cinéaste n'y va pas par quatre chemins dans la symbolique pour pointer du doigt les exactions en cours dans son cher pays et pour en revendiquer les vraies valeurs : toute l'histoire a lieu sur un seul jour, le 4 juillet (d'où une profusion de fanions bleu blanc rouge dans le décor un poil agressive à l’œil nu), et le final se déroule au sommet du cloché d'une église, dont l'énorme cloche, symbole de liberté, jouera un rôle décisif dans la résolution du récit. Dwan ne cache donc pas ses desseins, au point que son grand méchant s'appelle très littéralement, je vous le donne en mille, Ned McCarthy.

Sinon un pur remake, car les enjeux narratifs dissemblent tout de même, c'est une vraie reprise du film de Zinneman que nous avons là, mais une reprise en mode mineur, réalisée sans le sou, comme une quasi série B, sans la moindre star à l'affiche si ce n'est, dans le rôle du salop de l'affaire (le bien-nommé McCarthy), l'excellent Dan Duryea, qui à défaut d'avoir été une véritable star fut le second couteau de pas mal de grands classiques et l'éternel méchant de quelques westerns (Winchester 73 d'Anthony Mann) et autres films noirs (dont le superbe diptyque de Lang : La Femme au portrait et La Rue rouge). L'acteur principal en revanche n'a pas tant marqué les esprits puisqu'il s'agit de John Payne. Virez-moi un P, donnez-moi un W et le type devenait la plus grande figure du western hollywoodien (à noter que devenir une star mondiale était le cadet des soucis du comédien, qui rêvait juste que ses collègues sur le plateau cessent de l'appeler "John Payne in the ass"). Payne, qui était à un phonème de s'appeler comme le Duke himself, était aussi un mauvais sosie de James Stewart. Et quitte à être comparé à toutes les icônes du western, il passa l'intégralité du tournage de Silver Lode à tenter d'imiter le jeu tout en sobriété, raideur et balais dans le cul du génial Gary Cooper. La performance est plutôt ratée mais tombe à pic dans ce qui se veut une réincarnation de Will Kane, le personnage interprété par Coop' dans le matriciel High Noon.

Quatre étranges cavaliers pâtit un brin du manque de charisme de son acteur principal, et plus généralement de son aspect cheap, avec décors en carton de seconde zone, couleurs criardes et costumes de carnaval loués chez Tati, mais il surprend dans sa dernière demi heure. Le scénario, assez convenu, à base de quiproquos vaudevillesques, laisse alors place à une violence inattendue quand Ballard est contraint d'abattre certains de ses plus fidèles amis pour sauver sa peau, Dwan ne reculant pas devant une cruauté sans détour qui dépasse d'assez loin celle du film de Zinneman. Ensuite parce que l'académisme initial de la mise en scène le cède à deux soubresauts d'élégance, brefs mais frappants. Le premier (je commence en fait par le second, qui survient presque à la fin du film), consiste en une longue scène de course poursuite et de fusillade où notre héros, avec une balle dans le bras (John Payne ne savait d'ailleurs par jouer la balle dans le bras, et encore moins la course à pied avec une balle dans le bras) traverse pratiquement tout le village en parcourant une artère perpendiculaire à plusieurs petites rues d'où surgissent ses assaillants. Ballard est filmé tout le long de sa trajectoire en travelling latéral de suivi, d'abord très rapide quand il court et ne s'arrête derrière quelques barricades de circonstances que le temps d'échapper à la vue de ses ennemis, puis très lent quand il fait face à McCarthy en se planquant derrière un civil qui n'a rien demandé, le tout dans une scène d'action rondement menée et très efficacement coordonnée qui révèle une gestion de l'espace assez remarquable et fait oublier la ridicule pauvreté des décors annoncée par l'ouverture du film.

Le second soubresaut en question, antérieur dans le cours du film, tient au contraire dans un plan fixe plutôt court et se produit quand Dolly (Dolores Moran), la pute du coin affublée d'une robe impossible à brillants, plumes et froufrous fluos du dernier goût, ex-compagne de Ballard abandonnée pour une blonde bourgeoise, aide son héros, qu'elle aime toujours, en s'arrangeant pour vider le bar où elle travaille afin que ce dernier puisse s'enfuir par l'arrière. Après avoir échangé quelques derniers mots pleins de nostalgie et d'affection, Ballard s'éclipse et Dolly sort par l'entrée du saloon, s'enfonçant dans la profondeur de champ et dans un vague flou de l'image non dépourvu de beauté, voire prompt à en insuffler à un personnage très secondaire et à une tenue qui dans la scène précédente prêtait encore à rire. La désormais magnifique Dolly sort de scène, d'un pas d'abord lent, auquel sa main trainante sur le comptoir confère un surplus de tristesse, avant d'accélérer un grand coup pour tourner le dos à son passé et se remettre en action.

Deux séquences pour le moins différentes donc, dans les moyens et dans la visée. Une longue scène d'action pure et de bravoure technique d'un côté, et une autre, très brève et poétique, de l'autre, qui se rejoignent cependant sur l'utilisation assez brillante de la profondeur de champ tout en parant avec brio à la première contrainte du cinéaste, et pas des moindres, un manque de moyens criant qui jusqu'alors se répercutait immédiatement sur la matière première de son film (acteurs, décors et costumes). Ces deux moments et quelques autres éléments contribuent à élever ce western au-dessus de ses petits moyens et de ses petits défauts. Si le film de Dwan emprunte assez peu discrètement son matériau à celui de Zinneman, le cinéaste a certainement su en influencer d'autres à son tour puisque le plan d'ouverture, sur un groupe d'enfants en train de jouer que dépasse la bande des quatre cavaliers venus semer la zizanie dans le village, fait assez directement penser à la légendaire séquence d'introduction de La Horde sauvage de Sam Peckinpah, rien que ça.

Quatre étranges cavaliers d'Allan Dwan avec John Payne, Dan Duryea, Lizabeth Scott, Dolores Moran et Harry Carey Jr. (1954)

L'Homme sans frontière

Suite au succès aussi important qu'inattendu d'Easy Rider, le studio Universal permit aux deux acteurs vedettes de réaliser un film chacun, en leur promettant l'entier contrôle artistique. C'est ainsi que fut lancée la production chaotique de The Last Movie avec un Dennis Hopper totalement fou et imprévisible aux manettes. De son côté, le plus posé Peter Fonda jeta son dévolu sur un scénario signé Alan Sharp, The Hired Hand (devenu en VF L'Homme sans frontière), un western minimaliste dans lequel un cowboy taciturne, lassé de sa vie d'errance, retourne chez sa femme, qu'il a quittée depuis près de 10 ans, accompagné par son ami et fidèle compagnon de route. Ce dernier est incarné par Warren Oates et, bien qu'il s'agissait de la première des trois collaborations entre les deux hommes, une vraie alchimie se dégage déjà de ce duo d'acteurs. Il y a une sorte de confiance mêlée de respect dans leurs regards plein de pudeurs, qui fait que l'on a aucun mal à croire au long passé que partagent les deux personnages. Peter Fonda offre quant à lui une incarnation très mémorable du cowboy solitaire, avec son corps malingre et sa barbe mal entretenue, sa présence fragile et abîmée impressionne discrètement.

Pour son premier film en tant que réalisateur, Peter Fonda a su s'entourer, puisque l'on retrouve également à ses côtés le grand Vilmos Zsigmond, l'un des chefs opérateurs emblématiques du Nouvel Hollywood, dont le talent éclate déjà à l'écran. Bruce Langhorne, guitariste surdoué qui a travaillé sur les meilleurs albums de Bob Dylan, compose quant à lui une musique magnifique où se mêlent les instruments à cordes pour le plus bel effet. Sa musique inspirée participe pleinement à l'ambiance particulièrement envoutante du film, dès ses premières secondes. On croise également dans l’œuvre de Fonda un personnage de femme étonnamment moderne, parfaitement incarné par Verna Bloom qui jouera dans L'Homme des hautes plaines de Clint Eastwood deux ans plus tard.

Le montage étonnant du film atteste que l'on devait fumer pas mal de joints en salle de montage, mais ils étaient fumés par le bon bout, ça je vous le dis ! La fascinante séquence d'ouverture vous émerveillera forcément. Nous assistons à une scène a priori très banale du quotidien des cowboys, nous les voyons se baigner dans la rivière et pêcher quelques poissons pour le repas. Mais cette ouverture est sublimée par un montage étrange et complexe, fait de fondus et de ralentis étonnants, et par des plans de toute beauté, baignés de jeux de lumière magnifiques. Les premières minutes du film créent ainsi immédiatement une ambiance singulière et comme hors du temps. Les rares paroles échangées entre les hommes plantent parfaitement le décor et les enjeux. Un drôle de sentiment nous envahit aussi lorsque survient cette apparition macabre qui conclut la scène, comme un mauvais présage pour la suite des aventures des trois hommes, qui ne seront bientôt plus que deux. 

L'Homme sans frontière apparaît finalement comme une très belle et émouvante histoire d'amitié, qui est le cœur même du film et met bien du temps à abandonner nos cœurs après sa découverte. Très rapidement retiré de l'affiche à sa sortie, c'est seulement en 2001, grâce notamment à l'intervention de Martin Scorsese, qu'une version restaurée de ce western élégiaque put sortir en salles puis en DVD. Le film de Peter Fonda put enfin être reconnu à sa juste valeur. D'une beauté de chaque instant, L'Homme sans frontière est une merveille de western que d'aucuns pourraient qualifier de révisionniste ou de psychédélique, mais dont la puissance et la splendeur poétique intemporelle font que l'on se fiche assez des diverses étiquettes qu'on pourrait lui accoler. Un film terriblement envoûtant, une méditation sur l'amitié d'une délicatesse rare et touchée par la grâce, que je vous recommande chaudement.

L'Homme sans frontière de Peter Fonda avec Peter Fonda, Warren Oates et Verna Bloom (1971)

La Chevauchée des bannis

Je connaissais mal la filmographie du cinéaste américain André de Toth avant de découvrir ce western de 1959, le dernier western (et le dernier film hollywoodien) d'un auteur qui en avait déjà signé huit avant ça. Quasi huis-clos tout en sobriété, tourné en noir et blanc dans un coin paumé et dans une relative confidentialité pour les studios Warner à une époque où sortaient dans un tout autre fracas La Mort aux trousses ou Ben-Hur, le film ne s'est pas spécialement fait remarquer à sa sortie et n'est pas tellement resté dans les mémoires. Heureusement les excellentes éditions Wild Side Video ont eu la brillante idée de sortir cette Chevauchée des bannis (Day of the Outlaw) en dvd dans leur remarquable collection "Classic Confidentials", assorti comme toujours d'un livre, ici signé Philippe Garnier, qui ne manque pas d'éclaircir les contours de cette œuvre méconnue et de la rendre plus passionnante encore.

La chevauchée des bannis nous introduit immédiatement dans la querelle, au sein d'un petit hameau du Wyoming niché dans un cul-de-sac montagneux couvert de neige, opposant un éleveur, Blaise Starrett (l'immense Robert Ryan), à un groupe de fermiers menés par Hal Crane (Alan Marshal). Le premier vit dans la région depuis toujours, a contribué à l'en nettoyer des bandits qui venaient régulièrement s'y réfugier et entend bien continuer à jouir des vastes étendues sauvages qui s'offrent à lui. Le second est un nouveau venu, et venu en groupe, projetant de s'approprier la terre et d'y planter des kilomètres de barbelés pour délimiter le terrain en propriétés privées. Dès le début du film, Starrett prend la décision de se munir d'un bidon de pétrole pour faire brûler le charriot contenant les caisses de barbelés et annonce aux premiers intéressés, pourtant plus nombreux que lui et son pauvre acolyte alcoolique, qu'il abattra quiconque tentera de l'en empêcher. Mais très vite nous est dévoilée l'autre, la véritable raison à cet affrontement : une femme, Helen Crane (Tina Louise), nouvelle épouse du fermier venu défier Starrett et ex-compagne de ce dernier, que l'éleveur est bien décidé à récupérer.

Le début du film est d'une rare efficacité. Tous les enjeux nous sont dévoilés dans une brève conversation à cheval entre Starrett et son compère tandis que les deux hommes tournent frigorifiés autour du charriot de barbelés garé dans la neige au milieu de la minuscule bourgade qui servira de décor aux trois quarts du film. Dans la deuxième séquence nos deux éleveurs entrent dans le saloon du patelin isolé, aux étagères désespérément vides, et s'y trouvent confrontés aux fermiers. De Toth met alors en place une ingénieuse scénographie en organisant l'espace du saloon dans l'horizontalité d'abord, quand les deux éleveurs se tiennent devant le comptoir et ont dans leur dos la poignée de fermiers qui les observent, dans la verticalité ensuite quand tout se joue autour de l'escalier montant vers les chambres de l'auberge, où Robert Ryan se retrouve seul face à un parterre d'adversaires et clame sur eux la colère qui l'anime, avant d'être rejoint dans sa chambre par Helen Crane, son ex-maîtresse, prête à se donner à lui s'il accepte d'épargner son nouvel époux.

André de Toth réalise alors une scène exceptionnelle. Au lendemain de cette nuit partagée avec son ex-femme passée à l'ennemi, Starrett descend au rez-de-chaussée de l'auberge et c'est comme si rien n'avait bougé, son acolyte n'a pas bronché, si ce n'est qu'il est encore plus saoul, et les fermiers se tiennent au même endroit, dans le fond de la pièce. Starrett propose alors un duel et demande à son collègue, incapable de se rendre plus utile, de faire rouler une bouteille vide le long du comptoir : quand elle tombera au sol, les coups de feu pourront pleuvoir. Le génie de De Toth ne tient pas dans l'idée, peut-être banale, de cette bouteille qui roule sur le zinc comme un tambour pour faire grimper le suspense avant la fusillade, ni dans le splendide travelling latéral opéré depuis la place du barman pour suivre le mouvement de l'objet, travelling si maîtrisé qu'on croirait le cadre littéralement tiré sur le côté par la force d'attraction de la bouteille projetée, mais dans le montage de la scène. De Toth ne reste pas sagement sur la bouteille jusqu'à ce qu'elle atteigne le bord du comptoir pour réaliser un plan parfait, il coupe brièvement pour filmer les duellistes inquiets et impatients avant de revenir à son beau travelling depuis l'arrière du comptoir, et renforce ainsi la tension de la scène en brisant la continuité régulière et idéale du mouvement d'appareil. En nous privant de l'observation continue du trajet de la bouteille, il nous transmet une part de l'anxiété des personnages qui ne craignent qu'une chose : se laisser déconcentrer, détourner l'attention de l'objet et rater le millième de seconde où le verre se cassera.

La volonté de ne pas faire de cette séquence le tour de force visuel attendu pour lui conférer davantage de puissance trouve sa conclusion logique dans une surprise de dernière minute qui vient interrompre l'action. Une seconde avant que la bouteille ne se brise au sol et que les villageois s'entretuent, la porte du saloon, située au bout de la trajectoire du travelling, s'ouvre brutalement pour laisser entrer de nouveaux personnages, une troisième force introduite au sein du hameau, qui écrase de loin les deux autres. C'est le capitaine Jack Bruhn qui débarque, et avec ses hommes, pour investir les lieux sans préavis et mettre un terme au conflit interne entre éleveurs et fermiers en prenant possession du village entier. Comme on l'apprendra ensuite, Bruhn (joué et magnifié par le gigantesque Burl Ives, l'inoubliable Bid Daddy de La Chatte sur un toit brûlant, avec sa tête ronde patibulaire et sa voix rocailleuse) est un officier déchu de l'armée américaine, désormais à la tête d'une bande de crapules aux trognes inquiétantes. Pris en chasse par les fédéraux, il trouve refuge dans cette bourgade du bout du monde et entend bien s'y faire soigner avant de reprendre la route (il a reçu une balle dans le buffet qui est sur le point de le tuer mais qu'il n'évoquera pourtant qu'après une longue et digne conversation dans le saloon). Ses hommes sont des brutes violentes et alcooliques qui n'ont qu'une idée en tête, piller le village et violer les femmes. Bruhn les retient cependant, usant de son autorité naturelle auprès d'eux pour éviter toute perte de temps sur son parcours. A partir de là, le conflit idéologique qui opposait Starrett à Crane s'efface totalement pour laisser place à une confrontation morale entre le même Starrett et le capitaine Bruhn.

Cette lutte entre les deux hommes donnera lieu à un combat aux poings assez mémorable entre Starrett et quelques uns des sbires de Bruhn, échauffourée qui donne encore une fois à De Toth l'occasion de briller par sa mise en scène, quand les coups échangés déchargent leur énergie via de grandes explosions de poudre de neige, ou quand il décide de tourner la fin du combat, à partir du moment où Bruhn envoie deux de ses hommes mettre un Starrett jusqu'alors victorieux au tapis, en plan d'ensemble très large, pour restituer l'inanité de cet affrontement au corps à corps entre une poignée d'hommes perdus dans un gigantesque brouillard de neige. Mais le conflit est principalement psychologique, comme le signifie De Toth dans cette scène inoubliable où le capitaine Bruhn se fait opérer par le vétérinaire du village tandis que Starrett l'interroge sur son passé. Dans un long plan éprouvant, où l'on voit les pinces du vétérinaire s'affairer dans le flou du premier plan tandis que l'incroyable visage d'un Bruhn épuisé et livide apparaît au second plan, ce dernier se livre et raconte un massacre de civils dont il fut le grand ordonnateur imbibé d'alcool durant la guerre de sécession. Les instruments du médecin improvisé semblent fouiller le crâne de cet homme si imposant et si puissant plutôt que son corps de géant fatigué.

De Toth s'intéresse avant tout aux hommes et aux turpitudes qui les rongent. Il place ici ses personnages dans des situations extrêmes, impossibles, révélant leur nature profonde. Le film est d'une âpreté sans concession. Le décor dans lequel De Toth fait évoluer ses personnages en est symptomatique : rarement poétiques (une seule image l'est directement, quand Helen Crane passe devant une montagne blanche qui semble détachée du sol), les paysages imposent leur brutale démesure aux hommes et l'épais manteau de neige immaculée qui recouvre tout leur donne un aspect si impraticable qu'ils semblent interdits à l'espèce humaine. Dans l'une des dernières séquences du film, c'est à se demander comment les chevaux utilisés pour le tournage, que l'on voit évoluer dans un brouillard glacial avec de la neige jusqu'au ventre, faisant un effort immense à chaque enjambée et soufflant par les naseaux une fumée blanche opaque, n'y ont pas laissé leur peau. 

Et si la nature est hostile, les hommes ne le sont pas moins, pour preuve la séquence troublante du bal, que le capitaine Bruhn finit par organiser pour ses hommes lorsqu'ils sont à deux doigts de se retourner contre lui. Il ne s'agit que de danse, si on peut appeler ça danser, et c'est pourtant presque aussi violent que la scène de striptease forcé de Julie London face à la troupe de malfrats menés par Lee J. Cobb sous le regard impuissant de Gary Cooper dans L'Homme de l'ouest d'Anthony Mann (scène brillante qui a inspiré un texte non moins brillant à Jean-Luc Godard). La tension est au maximum quand Venetia Stevenson est entre les mains du vieil indien effrayant de la troupe, qui lui attrape les épaules en lui disant "Je veux te regarder" d'un air terrible, ou quand Tina Louise et sa poitrine légendaire sont littéralement soulevées du sol (l'actrice n'était pas prévenue et ça se voit à son air littéralement terrifié), dans un panoramique latéral à 360°, par un bandit qui l'envoie valser de tous côtés plus qu'il ne valse avec elle.

Mais quelques hommes restent dignes et sauvent l'honneur. Ce sont Starrett, Gene, la plus jeune recrue de Bruhn (interprétée par David Nelson, le petit frère du Ricky Nelson de Rio Bravo), et Bruhn lui-même, qui tente de maintenir un semblant d'ordre parmi ses truands et qui finit par accepter de les éloigner du village afin de mourir proprement. Des personnages complexes, passionnants et surtout très beaux. Au-delà du plaisir non-négligeable à filmer des trognes de gredins uniques en leur genre, celles de Frank DeKova (l'indien déjà évoqué, au visage tétanisant), Paul Wexler (avec son étrange gueule allongée) ou l'effrayant Jack Lambert (aperçu dans Les Affameurs de Mann, ou dans des films noirs comme Kiss me Deadly d'Aldrich et Party Girl de Ray), on sent tout au long du film que ce sont les êtres humains qui inspirent De Toth et qui l'intéressent, quand il filme les perles de sueur sur les fronts de chaque homme lors de la scène d'opération, ou quand il tourne certains plans qui mettent les caractères à nu, y compris ceux de personnages secondaires, comme l'associé de Starrett ou Hal Crane. En entretien, André de Toth, son bandeau noir fordien sur l’œil, parlant de ce western si atypique et si éloigné des codes du genre, déclarait que seuls les gens comptaient pour lui, les vrais gens, pas leurs costumes. Certains cinéastes (je pense à Nicolas Winding Refn ou à Quentin Tarantino, avec son héros de pacotille, coquille vide en costume de cirque) devraient en prendre de la graine et s'inspirer de l'auteur de Day of the Outlaw, metteur en scène admirable sur ce film (qui donne envie de découvrir ses autres réalisations), tirant profit d'un minimalisme exemplaire, puisant sa force dans l'épure et le portrait "à coeur" de ses personnages, refusant enfin le tour de force artistique ostentatoire pour aller quêter une toute autre puissance cinématographique dans l'usage réfléchi et la maîtrise absolue de ses moyens.

La Chevauchée des bannis d'André de Toth avec Robert Ryan, Burl Ives, Tina Louise, Alan Marshal, Venetia Stevenson, David Nelson, Jack Lambert et Frank DeKova (1959) 

Open Range

Scission dans les bureaux de la rédac' d'Il a osé ! D'un côté, une admiration sans borne pour le travail formel réalisé et interprété par Kevin "Counterbass" Costner ; de l'autre, une aversion viscérale envers un film trop long, trop chiant, trop pluvieux. D'un côté, on est allé voir le film au cinoche dans des conditions idéales (l'oeuvre de Costner ne supportant pas la miniaturisation) : écran géant, pop-corn à la sortie, fauteuils moelleux, personnes âgées conscientes d'une mort proche et qui avaient donc décidé "d'en profiter". De l'autre côté, un canapé en bois, une main forcée, une tête rivée devant un écran face aux supplications de son colocataire pour regarder "das masterpiece" sur un écran 4/3 de 35cm de diagonale devant lequel il est bien difficile d'appréhender les grands espaces sublimés par Costner et d'imaginer des bisons galopant sur ce petite tube cathodique. Bref, une partie d'entre nous est peut-être passée à côté du film de Costner tandis qu'une autre a vraisemblablement surestimé les qualités de ce western sans prétention.

 

Quand on s'appelle Kevin Costner, il suffit de mettre un chapeau pour incarner un cowboy avec classe et déférence (cf. image du haut). Même lorsqu'on doit jouer une dramatique scène de constipation suite à une trop grande ingestion de haricots plats (cf. image du bas). Et même lorsqu'on porte un prénom aussi scabreux que "Kévin".

Quid de Diego Luna et de Larry Koubiak et de l'amitié qu'ils ont développé pendant le tournage avec Ménélik (surnommé "MNLK" par Costner), le fox-terrier à poils ras sauvé des eaux par le cinéaste et jouant un rôle central dans le film ? Cette simple anecdote suffirait à nous rendre sympathique l'oeuvre de KFC. Rappelez-vous de ce moment crucial où la bestiole aboie pour prévenir ses maîtres d'un danger imminent, souvenez-vous de cette autre scène où elle donne la patte à Robert Duvall en signe de reconnaissance. Ménélik disparaît hélas trop tôt, victime d'un scénario bien cruel, mais il aurait mérité autant de louanges et la même couverture médiatique que Uggie, le chien de The Artist. Le talent de Kevin Costner est tel qu'il arrive à nous faire verser notre petite larme au moment du trépas tragique de Ménélik.

MNLK ici en présence de ses plus fidèles compagnons, qui ont à peu près autant d'importance et de lignes de dialogue que lui. Vous remarquerez avec quel professionnalisme il se laisse flatter le flanc.

Un petit mot sur Warren Beatty, le mari d'Annette Benning, qui s'est incrusté durant le tournage, donnant des conseils directoriaux à un Kevin Costner à bout de nerfs. "Moi dans Reds, j'avais décidé de faire un plan américain au moment où je rentre en scène". Si vous êtes bien attentif devant Open Range, vous pourrez voir le reflet de Warren Beatty dans toutes les scènes impliquant des fenêtres et des miroirs, mais surtout dans les yeux mouillés d'Annette Benning. La vedette de Shampoo a accepté que sa femme joue dans le film de Costner pour une somme dérisoire à condition qu'il soit présent du matin au soir et réalise les scènes dans lesquelles elle était impliquée. La conséquence malheureuse est une dichotomie évidente de la réalisation, visible même par le spectateur le plus novice en matière de technique cinématographique. Warren Beatty a pour particularité d'user et d'abuser du plan dit américain, ce qui n'est pas très heureux dans les scènes intimes, où les comédiens sont cadrés au ras de leurs parties génitales. Une plus forte concentration de plans moyens est à signaler du côté des scènes tournées par Costner, c'est-à-dire celles sans Annette Benning, soit 78% du film. Sur le commentaire audio disponible dans l'édition Zone 2 du DVD, Kevin Costner avouera son grand regret de n'avoir jamais pu filmer lui-même celle qui soufflait sa 71ème bougie lors du tournage et qui était alors au faîte de sa beauté. Depuis, à part dans The Kids Are All Right, Annette Benning n'a plus refoutu les pieds devant une caméra, sauf la JVC à bande magnétique perso de Warren Beatty, qui la filme même chez elle en plan américain.

Un exemple de scène filmée consciencieusement en plan américain par un Warren Beatty intransigeant.

Il est important de vous faire remarquer que ce film est aussi le tout dernier rôle d'un grand acteur dont on ne se souviendra pas : Michael Jeter, qui campe ici un débile léger gardien d'étable, accro à la picole, un homme avec le coeur sur la main et à la gâchette facile, ce qu'il était aussi dans la vraie vie. Jeter était en liberté conditionnelle durant le tournage et passa la fin de ses jours dans le couloir de la mort, en raison d'une erreur judiciaire. Il a quand même bénéficié d'une gloire posthume grâce aux nombreux cadavres retrouvés dans son jardin, qui ont fait croire aux enquêteurs du FBI qu'ils étaient tombés sur un cimetière indien digne d'un roman de gare du King himself. Dans Open Range, Jeter est bras-dessus bras-dessous avec la Grande Faucheuse et son interprétation habitée d'un rôle pourtant très secondaire fait littéralement froid dans le dos.

Toujours Warren Beatty derrière la caméra, toujours un scrupuleux plan américain.

Robert Duvall est le moteur octogénaire de ce western humide. Le "prédicateur" est ici en pleine possession de ses moyens, au top de sa forme, dans un rôle que Kevin Costner a écrit spécifiquement pour lui, après le refus sec de Chris Rock, mordu par Ménélik. Robert Duvall est arrivé dans le projet la bouche en coeur et les bras en croix, avec la certitude d'avoir carte blanche, ce qui a pour conséquence quelques scènes cocasses que Kevin Costner a dû garder sous la menace. Les improvisations de Robert Duvall dans ce film sont légion. On ne compte pas toutes les fois où il savate son cheval en arrière-plan. Ménélik ne lui a jamais pardonné le coup de talon dans le flanc lors de la fameuse scène du troupeau de bisons affolés. Kevin Costner se souviendra toujours de la balle qui a sifflé au-dessus de son oreille droite et qui lui a valu le surnom d'Evander Holyfield durant le reste du tournage. Mais plus mémorable encore est ce monologue de 5 minutes où Robert Duvall raconte son arrestation pour DUI à un Ménélik médusé (si vous allez sur le site mugshot.com, vous pourrez admirer la tronche de la star lors de son arrestation). Les spectateurs les plus sensibles apprécieront quant à eux ce moment particulièrement émouvant où l'acteur constate que ses pouces sont tellement grossiers qu'ils ne peuvent passer dans la anse de la tasse en porcelaine du service à thé du docteur. Le personnage est alors rappelé à sa condition de cowboy bourru, d'homme rustre dormant le plus souvent au clair de lune, avec pour seuls compagnons son cheval et Ménélik, condamné à boire son eau dans le creux de sa main. Nous n'avions pas vu scène si délicate dans un western depuis L'Homme qui tua Liberty Valance au moment où John Wayne plante sa fourchette dans son steack hâché en adressant un regard oblique au personnage éponyme. 

On a beaucoup reproché à Open Range la façon dont sont filmés les gunfights. Mais revoyez-le ! Revoyez-le à la lumière des évènements récents (Syrie, Mali, tuerie de Woodstock...). 

Open Range de Kevin Costner avec Robert Duvall, Kevin Costner, Annette Benning et Diego Luna (2003)