La Surface de réparation

Tous les cinéphages ont leurs péchés mignons. L'un des miens consiste à m'envoyer des petits films français sans prétention, quitte à prendre de grands risques et me flinguer des soirées en beauté. Cependant, je tombe parfois sur de bonnes surprises... La Surface de réparation, le premier long métrage de Christophe Régin, en est une. Et pourtant, sur le papier, il y avait de quoi craindre le pire, notamment en raison de la présence en tête d'affiche de Franck Gastambide, au nom toujours aussi problématique et que l'on avait jusque-là seulement croisé dans des pures saloperies. Dans un registre dramatique, l'acteur d'ordinaire abonné aux comédies de bas étage étonne et trouve sûrement son meilleur rôle.

Francky Gastambide incarne ici l'homme à tout faire d'un club de foot de province (même si celui-ci n'est jamais clairement nommé, il doit très vraisemblablement s'agir du FC Nantes, à en croire la couleur des maillots, la localisation du stade et surtout ces écussons facilement visibles mentionnant "FC NANTES" en lettres majuscules). Condamné à rester dans l'ombre, Franck (c'est aussi son prénom dans le film, ce qui en dit long sur la promiscuité entre le personnage et l'acteur, passionné de football...) est chargé de garder un œil sur les footballeurs du club pour limiter aux maximum leurs écarts de conduite. Indispensable, il est le petit rouage qui permet à la machine de fonctionner à peu près, travaillant en étroite relation avec le proprio du club, incarné par un Hippolyte Girardot comme toujours irréprochable et très crédible.

Surveiller les entrées et sorties en boîte de nuit, s'assurer du bon régime alimentaire des joueurs, leur fournir un chinchilla de compagnie pour occuper leurs gamins, couvrir les infidélités de la star du club, refourguer les places restantes à l'entrée du stade avant les matchs... telles sont ses différentes missions, que nous suivons sans déplaisir car Christophe Régin filme tout ça sans perdre de temps, en collant aux baskets d'un acteur qui nous livre une prestation à faire rougir Vin Diesel (dont il partage le charme viril et la capillarité). On pense réellement à la vedette de Fast & Furious quand Franck Gastambide est amené à jouer la contrariété : sa moue ressemble alors à s'y méprendre à celle que peut réussir à produire Vin Diesel dans la même situation (et qui correspond à l'une de ses trois expressions faciales).

A travers ce personnage périphérique, Chris Régin nous propose une plongée originale dans le milieu du foot, quitte à en écorner l'image. Le réalisateur adopte une démarche anti-spectaculaire (aucun extrait de match, rien) pour mieux nous dévoiler l'envers du décor, en restant toujours dans les coulisses, loin des passements de jambes et des paillettes. Il se cantonne à ces chambres d'hôtels anonymes, à ces apparts luxueux sans âme et à ces bars miteux à proximité du stade, là où se joue l'essentiel. Cette vision du foot est une proposition plutôt accrocheuse qui nous maintient curieux et le sujet du film pourrait se limiter à cela mais, très vite, l'arrivée d'une jeune femme vient dérégler la vie de Franck. Il s'agit de Salomé, une blonde habituée à plaire aux footeux, campée par Alice Isaaz, qui poussera Franck à remettre en question son boulot.

Hélas, La Surface de réparation se désagrège dans sa dernière demi-heure (ce qui est toujours très gênant pour un film d'1h30). Les dialogues grotesques paraissent beaucoup moins bien torchés et on a alors vraiment l'impression de tomber pour de bon dans le téléfilm. On a ainsi droit à quelques scènes qui tutoient le ridicule dont une qui se termine par une bagarre en bord de mer entre Franck et l'ingérable Djibril Azambert (star sur le déclin, fraîchement recrutée par le club). C'est dommage, car jusque-là c'était plutôt agréable à suivre et ça gardait une assez bonne tenue. On préfère tout de même en retenir le positif, à savoir cette prestation étonnante de Gastambide, cette vision, de l'intérieur, du petit monde du foot et ce portrait, plutôt attachant, d'un personnage fidèle à ses principes et à son club. Reste à savoir si j'étais particulièrement dans un bon soir ou quoi quand j'ai lancé ça...

La Surface de réparation de Christophe Gérin avec Franck Gastambide, Alice Isaaz et Hippolyte Girardot (2018)

Aimer, boire et chanter

Ultime pierre au monumental édifice de la carrière d’Alain Resnais, Aimer boire et chanter est un film merveilleux, d'une liberté inouïe, qui parachève l'œuvre en renouant le lien. Après les particules blanches de L’Amour à mort, les méduses d’On Connaît la chanson ou la neige de Cœurs, ce sont ici des plans de route qui tissent les séquences les unes aux autres, la caméra parcourant les routes de campagne du Yorkshire comme embarquée à bord d’une voiture pour littéralement créer une circulation entre les lieux du récit et les différents personnages. La narration nous déplace d’une devanture de maison à l’autre, tour à tour introduites par des tableaux signés Blutch évoquant les cartons transitionnels de Smoking/No Smoking, et qui ont pour point commun leur aspect théâtral. Comme dans Mélo et dans le diptyque Smoking/No Smoking (déjà adapté d’une pièce d’Alan Ayckbourn, tout comme Cœurs), chaque décor n’a que trois côtés, observés depuis le quatrième mur virtuel, celui de la salle, du metteur en scène et de nous autres spectateurs. Sauf qu’ici le royaume du faux, du carton pâte, est plus évident que jamais : outre les bosquets garnis de fausses fleurs, une table de jardin ici et une souche d’arbre là, les décors ne consistent qu’en un fond de tentures peintes (toujours par Blutch et Jacques Saulnier, chef décorateur), étroites bandes verticales de tissu suspendues les unes contre les autres, à travers lesquelles les personnages passent et repassent pour pénétrer dans les maisons, comme on retourne en coulisses.

Le lien, c’est donc d’abord ce lien interartistique cher à Resnais et exploré de mille façons depuis le début de sa carrière, où il contribua notamment à nouer une longue et étroite relation entre littérature et cinéma, collaborant de près avec Duras ou Robbe-Grillet sur Hiroshima mon amour ou L’Année dernière à Marienbad, tandis qu’à l’autre extrémité de l’œuvre, des passerelles jetées depuis longtemps entre le septième art et la bande-dessinée ou le théâtre continuent de porter leurs fruits. Mais c’est aussi le lien entre les êtres, peut-être le sujet profond du cinéaste depuis toujours, ce lien mis à mal par la mort mais sublimé par l’amour, réalisé ici par le voyage et la géographie, là par la biologie, le spectacle, la musique, la chanson, voire un simple porte-feuille perdu, ou, le plus souvent, par le souvenir, à condition qu’il soit partagé. Après les sublimes mais plus désespérés Cœurs ou Les Herbes Folles (car Vous n’avez encore rien vu, avant-dernier film de Resnais, qui se termine lui aussi, mais avec forcément moins d’ironie, dans un cimetière, créait plus de distance par le redoublement spéculaire de son dispositif), Resnais nous quitte sur un film infiniment plus optimiste, plus joyeux, plus gai, comme son titre le trahit, car le lien qui unit des personnages déprimés et détachés se renoue enfin, et il ne s’agit pas que d’un lien virtuel forcé par une mise en scène et un montage bienveillants, comme dans Cœurs, film choral au sens le plus noble du terme qui s’achevait sur une série de travellings ascendants offrant à tous les personnages un même traitement mais achevant de les isoler dans leurs carcans respectifs.

Resnais utilise son décor, ces étoffes multicolores tendues dans le fond de scène, pour concrétiser le lien entre les personnages dans un splitscreen paradoxal qui place côte à côte Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz et André Dussolier. Les lignes de partage entre les trois images deviennent jointures, ou « collures » (pour reprendre le terme fétiche de Resnais, qu’il utilisait en fin de prise au lieu du plus courant « Coupez ! », sur le plateau), dissimulées par les multiples bandes de couleurs verticales désaccordées qui servent de toile de fond aux décors des trois plans regroupés. Ou comment, en un seul plan génial, et cinquante-cinq ans après le faux-raccord mythique d’Hiroshima mon amour reliant sous les yeux d’Emmanuelle Riva la main endormie d’Eiji Okada à la main morte de l’amant allemand de Nevers, représenter le lien qui unit les êtres jusque dans la séparation spatiale la plus manifeste. Réunir les hommes, ressouder les couples, quitte à conjurer les regrets et éloigner le spectre de la mort, quitte à défier l’usure du temps (devenue capitale dans la vie de tous ces amants du troisième âge, il faut voir Azéma et Girardot obsédés et exaspérés par les dizaines de pendules désaccordées qui règnent en leur demeure).

Autre idée fabuleuse de Resnais, qui avait encore et peut-être plus que jamais, à 91 ans, le beau souci de continuellement surprendre son spectateur, de le déstabiliser, le bousculer et le réveiller, celle de ces gros plans où les acteurs sont soudain plaqués en surimpression sur un fond neutre, "neigeux" si l'on veut, hachuré en noir et blanc, et où les visages, dans des moments prégnants de confidence, surgissent soudain, se détachent de l’image, dans toute l’humanité et toute la vérité des acteurs adorés du cinéaste. Ce procédé présente certes chaque individu comme autant de blocs d'altérité et de solitude, mais tous ces hommes et toutes ces femmes s’expriment dans la même langue, éprouvent les mêmes émotions, se dessinent sur le même fond. On retrouve le principe d’égalité dans la réclusion et le désespoir qu’éprouvé dans Cœurs, à un détail près : systématiquement le monde revient, l’autre, qui était là, en face, qui écoutait et qui bientôt répondra, est bien présent : le partenaire, le contrechamp, refont surface, refont signe. Le dialogue est possible, la solitude pas définitive. Il y a de l’autre.

Et c’est bien le metteur en scène, auteur, découpeur et monteur, qui crée ce lien, le marionnettiste aux manettes, ce fameux George, l’ami qu’un cancer condamne à mourir dans les six prochains mois et qui restera invisible - quoique très actif - durant tout le film. Par un fin stratagème, pur macguffin qui consiste à inviter simultanément, pour des vacances à Ténérife, son ex-femme (Sandrine Kiberlain), qui a refait sa vie avec un paysan, et les épouses de ses deux meilleurs amis (Sabine Azéma et Caroline Silhol, et il faut dire que les trois actrices sont aussi formidables que leurs partenaires masculins), George Riley, réincarnation masculine de l'inoubliable Addie Ross de Chaînes conjugales, se fait l’auteur d’un scénario de réconciliation écrit pour ses couples d’amis, fragiles ou usés, incertains ou au bord de la rupture. En les menaçant directement par son charisme, sa paradoxale vitalité et son charme, George pousse ses proches à faire le bilan, à fantasmer les possibilités perdues de leurs existences (quand Azéma songe à ses premières amours avec George, on repense au fameux « Ou bien » de Smoking et No Smoking), et à reconsidérer ce qui n’est pas encore totalement perdu. Il ne restera aux hommes, les trois vieux petits garçons prêts à se serrer les coudes au sens propre (dans le splitscreen évoqué) comme au figuré, qu’à faire preuve, enfin, de ce mélange de courage et d’humilité qui consiste à dire à la femme qu’on aime qu’on ne veut pas qu’elle parte, qu’il faut qu’elle reste. Et pour donner toute sa puissance à ce geste, à ce mouvement vers l’autre qui recrée le lien, Resnais décide de nous faire finalement entrer dans les maisons jusqu’alors secrètes, fermées aux regards, doublant la nouveauté de cette démarche masculine intelligente et sensible d’une stricte nouveauté visuelle, tandis que le spectateur entre dans les foyers des couples, froids et déserts encore mais prêts à revivre.

George, metteur en scène invisible qui, sur la belle affiche du film (signée Blutch, elle aussi), survole ses acteurs réunis tel un démiurge ou un ange, est évidemment le double de Resnais lui-même, grand réunificateur des vieilles âmes fatiguées. Or, s’il est permis de lire les deux apparitions de la petite taupe animatronic (et douée d'yeux !) comme une incarnation rigolarde (car le film est très drôle) de ce cher George, venue observer, souterraine et rieuse, les oscillations des couples ballotés par la chimérique Ténérife, histoire de les faire valser à nouveau avant de retourner en terre, peut-être est-il permis d’imaginer que cette petite taupe, qui semble prendre un malin plaisir aux circonvolutions dramatiques de ses personnages, n'est pas qu'une simple nouvelle méduse ou autre manifestation surréaliste venue frapper l’esprit du cinéaste obligé de l’intégrer à son film, mais serait elle-même un alter-ego d’Alain Resnais (la taupe...), observateur comblé de ses acteurs une dernière fois réunis. Cette interprétation est peut-être farfelue, peut-être superflue, mais me semble assez plaisante à envisager. Toujours est-il que Resnais achève son film et son œuvre non seulement sur l’image incroyable de sa troupe d'acteurs jetant une rose sur un cercueil, mais sur une jeune fille sortie de nulle part (la fille du meilleur ami de George, Tilly, interprétée par Alba Gaia Bellugi, finalement choisie pour partenaire de la dernière heure à Ténérife : aux vieillards les souvenirs et la réconciliation, aux jeunes les voyages et l'aventure), qui, au lieu de lancer une fleur sur le tombeau, y dépose une étrange image, à l’effigie d’une drôle d’allégorie de la mort, ailée et rieuse elle aussi. Après la savoureuse réplique de Sabine Azéma qui, cherchant un acteur pour jouer au sein de la petite troupe de théâtre amateur formée par tous nos couples, s’exclame non sans ironie « Il nous faudrait quelqu’un de jeune ! », c’est bien une jeune femme qui vient relancer le cinéaste avec cette image en plus. A la fin de Vous n’avez encore rien vu, après l’ultime séquence au cimetière, Resnais terminait son film sur une sublime image représentant les fantômes de jeunes amants dans un bois. Aimer, boire et chanter se termine quant à lui sur une jeune fille bien vivante qui enterre le vieil homme avec une image, comme si le cinéaste, dans un dernier geste admirable, à l’image de son œuvre toute entière, passait le flambeau des images, leur poids et leur responsabilité aussi, aux générations d’après.

Aimer, boire et chanter d'Alain Resnais avec Caroline Silhol, Michel Vuillermoz, Sabine Azéma, Hippolyte Girardot, Sandrine Kiberlain, André Dussolier et Alba Gaia Bellugi (2014)

Vous n'avez encore rien vu

On lit un peu partout des gens qui se disent déçus, circonspects, dubitatifs devant le nouveau film d'Alain Resnais. J'avais pour ma part éprouvé ce léger coincement à la découverte des Herbes folles, pour le revoir plusieurs fois ensuite et l'admirer sans limites, mais rien de tel n'a entravé le plaisir qui fut le mien devant Vous n'avez encore rien vu, que je tiens pour l'un des plus grands films d'Alain Resnais (parmi bien d'autres il est vrai). Que nous montre-t-il donc que nous n'ayons pas encore vu ? Un homme téléphone à treize acteurs et actrices pour leur annoncer la mort de leur ami et metteur en scène Antoine D'Anthac (Denis Podalydès) et pour leur demander d'exaucer sa dernière volonté : qu'ils se rendent ensemble dans son domaine. Sabine Azéma, Pierre Arditi, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Jean-Noël Brouté, Michel Robin, Jean-Chrétien Sibertin-Blanc et Gérard Lartigau, qui jouent tous leur propre rôle, se retrouvent donc réunis et accueillis par le majordome d'Antoine (Andrzej Seweryn) chez leur ami défunt, dans une immense et étrange demeure glaciale témoignant d'une folie des grandeurs qui peut évoquer celle de l'aristocrate joué par Ruggero Raimondi dans La vie est un roman. Est ensuite projetée à la troupe endeuillée une vidéo que le metteur en scène enregistra avant sa mort dans laquelle il leur demande de juger pour lui la reprise de sa pièce Eurydice par un jeune collectif théâtral, la Compagnie de la Colombe. Tandis que les treize comédiens, réunis pour une dernière (s)cène, observent la représentation filmée, peu à peu les voilà qui se mettent à répéter les paroles des jeunes acteurs sur l'écran et à jouer les scènes par-dessus celles de la troupe filmée depuis leurs fauteuils. A chacun son rôle, quitte à ce que les principaux soient partagés par deux acteurs ou actrices quand plusieurs d'entre eux les ont interprétés par le passé.

Dans l'immense pièce vide, aussi vide que peut l'être une salle de cinéma avant que le film projeté ne vienne l'habiller, où les convives sont invités à s'asseoir pour admirer la captation théâtrale, il n'y a rien d'autre à faire que jouer et, par là, inventer un monde pour combler ce vide. C'est ce que font sans tarder les treize comédiens dans une mise en abyme qui fonctionne immédiatement et dont la part de jeu, essentielle au cinéma de Resnais (lequel ne se prend jamais au sérieux, comme en atteste par exemple la voix comique de l'annonceur de gare), est délicieusement partagée lorsqu'on voit nos chers acteurs sortir de leur rôle de spectateurs pour répéter avec le sourire un texte qu'ils ont précédemment joué, qu'ils connaissent par cœur et qui les habite. De même qu'Eurydice est fascinée de comprendre que ses mains se rappelleront de tous ses gestes, ses yeux de toutes les choses vues, horribles ou belles, et que la chambre d'hôtel où elle se réfugie avec Orphée se souvient probablement de tous les amants qui s'y sont réfugiés, de même les comédiens sont pénétrés par la somme des rôles qu'ils ont incarnés et de même le cinéma d'Alain Resnais est hanté par tout ce qui l'a composé. La mémoire est un grand sujet chez Resnais, et ce n'est pas un hasard s'il choisit une gare pour décor à la pièce fantasmée par ses acteurs et tapisse un de ses murs d'une affiche d'Hiroshima mon amour, premier film du cinéaste à la fin duquel Emmanuelle Riva, qui y incarnait d'ailleurs une actrice, laissait son amant dans un hall de gare. Quand les mains d'Eurydice et d'Orphée se caressent en gros plan, celles d'Arditi et d'Azéma s'entend, se rappelle à nous l'image des mains caressantes des premiers plans d'Hiroshima mon amour, puis l'une des plus belles scènes de Cœurs, à l'autre extrémité ou presque du cinéma de Resnais, où les mêmes mains des mêmes acteurs se caressaient déjà sous la neige, l'une, celle d'Arditi, noircie et inerte, comme morte, l'autre, celle d'Azéma, bien vivante au contraire et venue ramener son voisin à la vie par un simple contact d'épidermes. Les rôles s'inversent ici puisque c'est Eurydice qui meurt et qu'Orphée va tenter de sauver, mais dans les trois films la réalité est identiquement altérée : les mains sont d'abord couvertes de sueur et de cendres quand les amants du premier chef-d’œuvre évoquent Hiroshima, de neige ensuite, quand il faut parler dans Cœurs de l'hiver de la vie et de la perte de soi, et désormais posées sur un lit imaginaire dans le décor d'une chambre d'hôtel impossible. La fiction, pure projection, est appelée par les mots que prononcent les acteurs, mots conduits par la mémoire de leurs personnages, et fait apparaître un monde sous nos regards et autour d'eux.

Ces apparitions et immersions sont souvent, pour ne pas dire toujours, liées à la mort chez Resnais, au souvenir d'un amour perdu, sujet même du mythe d'Orphée, descendu aux enfers pour retrouver le fantôme d'Eurydice. Comme l'héroïne, dévorée par les souvenirs de son corps, et comme Orphée, obsédé par elle après sa mort, les acteurs iraient tels des fantômes possédés par les rôles successivement investis. A la fin du film, quand les treize comédiens passent, sous le porche du cimetière, devant la jeune actrice de la Compagnie de la Colombe, ils ne la voient pas, pourtant mal cachée qu'elle est, comme s'ils n'étaient eux-mêmes que des morts venus visiter la tombe de leur auteur. On se demande alors si les acteurs ne seraient pas fantômes, expliquant les deux marches consécutives et identiques de Mathieu Amalric vers la sortie de la salle de projection, les corps qui ne s'intègrent pas aux décors imprimés dans leurs dos et les visages qui flottent sur un fond instable, les changements de places intempestifs des personnages dans la salle de cinéma et peut-être, au début du film, les miroirs flous reflétant les silhouettes effacées des acteurs, déconnectées de leurs sujets, filmés de dos au premier plan, lorsque le majordome les convoque au téléphone. Dès lors on peut se demander si le metteur en scène, Antoine D'Anthac, ne part pas se suicider, s'ophéliser, pour rejoindre ses comédiens et jouer encore avec eux, ce qui, connaissant l'amour de Resnais pour ses acteurs, n'aurait rien d'étonnant.

Film sur la mort, sur les fantômes et leur survie, Vous n'avez encore rien vu semble parcouru de spectres à chaque seconde avec ces permanentes et ondoyantes volutes de fumées de cigares et de cigarettes, ces lumières lunaires éclairant les chevelures depuis l'arrière (comme dans une salle de cinéma), ces corps qui disparaissent en fondus enchaînés, ces flous sublimes sur les visages plus beaux que jamais d'Orphé-Wilson-Arditi et d'Eurydice-Azéma-Consigny, ou encore ce train-fantôme archaïque et sa lourde fumée noire qui ne cessent de balayer l'arrière-plan, à l'image, dans le film dans le film (réalisé par Bruno Podalydès), du pendule gigantesque et venu de nulle part qui se balance de part et d'autre de la scène, idée de théâtre transformée en idée de cinéma par le génie du montage d'Alain Resnais qui, naviguant entre théâtre et film, ou plus vraisemblablement entre deux films se faisant face, s'en sert comme d'un balancier, d'un pont menant d'un film à l'autre, d'une séquence à l'autre (comme la pieuvre étrange d'On connaît la chanson), quand l'énorme et silencieuse boule jaune passe régulièrement dans le fond du plan du "film de Podalydès", derrière l'homme de chambre, à chaque fois qu'il apparaît pour s'adresser à Pierre Arditi sis quant à lui dans le "film de Resnais".

Avant de faire renaître le souvenir d'Hiroshima mon amour, de Cœurs ou d'autres étapes charnières de la carrière d'Alain Resnais, le film fait évidemment écho à Smoking/No Smoking, dont il est le miroir inversé. Au lieu de deux comédiens chargés d'incarner plusieurs personnages, ce sont ici deux personnages qui sont interprétés par plusieurs comédiens, et le tour de passe passe est encore plus admirable, les basculements au détour d'un faux-raccord plus saisissants et les confrontations au gré de split-screen pour le moins envoûtantes. On pense beaucoup, proximité des sorties oblige mais pas seulement, à Holy Motors devant cet énième chef-d’œuvre de la carrière d'Alain Resnais. Monsieur Oscar, le comédien interprété par Denis Lavant dans le film de Carax, avait à charge de prêter ses traits plus ou moins maquillés à onze personnages, tendant plutôt de fait vers les comédiens de Smoking/No Smoking. Mais c'était lui aussi un homme habité par ses rôles, fatigué même de les camper, confondu avec eux au point de ne jamais cesser de les habiter, même avant et après sa journée, ou plutôt sa tournée, de travail. Il n'est finalement pas si étonnant, comme l'a très justement relevé Joachim Lepastier des Cahiers du cinéma, que l'on retrouve sur l'affiche du film de Resnais une figure quasi identique à celle de Leos Carax en personne dans la séquence d'introduction de son dernier grand œuvre. Nos cinéastes rendent la même année un hommage aux corps, aux acteurs et au cinéma en ouvrant tous deux leurs films par une mise en abyme invitant le spectateur que nous sommes à entrer dans le cinéma par les acteurs, et à l'habiter consciencieusement sans pourtant nier la part de rêve, de poésie et de merveilleux qu'il y a à le faire.

Dans les deux films, la métadiscursivité, vertigineuse, passe après un abandon total à la bricole du cinéma et aux miracles qui en naissent. Carax et Resnais parlent aussi conjointement et quoique de façons très différentes du cinéma de leur temps, au présent, tout en se nourrissant sans faire de mystère du cinéma qui les y a menés (y compris sur le plan technique, quand Resnais utilise de bon vieux intertitres ou quelques fermetures à l'iris). Après les appropriations par Carax de la motion capture, des images de synthèse ou du datamoshing, Resnais, qui tourne également en numérique, donne enfin une profondeur, pour le coup abyssale, au concept très en vogue du remake avec ses acteurs rejouant une histoire déjà mille fois jouée quand ils la voient jouée par d'autres, dans deux films identiques et différents se répondant l'un à l'autre, et surtout il utilise à sa façon le tournage sur fond vert en n'hésitant pas (on a rarement vu Resnais hésiter me direz-vous) à créer un décalage visible, volontairement grossier, entre les corps des acteurs et le décor numérique sur lequel ils s'impriment pour non seulement accentuer le factice de leurs jeux de rôles, leur dimension fantomatique, mais aussi créer des images, des espaces, des apparitions comme on n'en a jamais vues ailleurs avant (non, nous n'avions encore rien vu, il reste encore tant à voir), et qui participent à l'élaboration d'un monde fictif où les corps sont incroyablement vivants : fascinante impression de voir pour la première fois Sabine Azéma, Pierre Arditi (et ce n'était pas une mince affaire), Lambert Wilson ou Anne Consigny, de les voir vraiment, qu'ils crient, se débattent, se caressent ou s'immobilisent, nous les voyons enfin.

C'est un peu triste à dire mais il faudrait décidément aller au cinéma armé de boules Quies à s'enfoncer dans les oreilles dès le générique de fin terminé (pas avant, car Frank Sinatra chantant ses belles années et sa vieillesse nouvelle ne s'interrompent pas) et dès la lumière rallumée pour ne les retirer que le coin de la rue tourné. Passent ceux qui se réveillent, ceux qui soufflent, ceux qui râlent, ceux qui font la grimace, mais celle qui, assise derrière moi, s'est levée difficilement en lançant vers ses tristes voisines et dans une moue dégoûtée : "C'est vraiment du théâtre filmé...", celle-là milite pour le port de boules Quies obligatoire. Si le film de Resnais est adapté de deux pièces de Jean Anouilh, s'il se nourrit d'art dramatique et s'il se termine presque sur la façade d'un théâtre (ce serait sans compter sur un dernier plan furtif et sublime qui nous montre des fantômes d'amants dans un bois, image que l'on croit avoir rêvée, apparition qui nous renvoie vers ce qui s'est fait de plus beau, de plus puissant et de plus poétique au cinéma ces dernières années, vers Oncle Boonmee ou vers L’Étrange affaire Angelica), c'est certainement l'un des films les plus cinématographiés de l'année, et de toute évidence l'un des plus beaux films de son infiniment grand auteur. Vous n'avez encore rien vu montre des acteurs habités par leurs personnages et nous laisse pour longtemps habités par lui.


Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Lambert Wilson, Anne Consigny, Denis Podalydès, Mathieu Amalric, Anny Duperey, Michel Vuillermoz, Michel Piccoli et Hippolyte Girardot (2012)

Je pense à vous

Il s'était emmêlé les pinceaux Paul-Loup Bonitzer sur ce coup-là. Le gars il réunit Edouard Baer et Hippolyte Girardot, un acteur jadis sympathique et un autre encore brillant, il a Charles Berling au casting, qui est plutôt pas mal et également fort bel homme, côté féminin il se paye en sus Géraldine Pailhas, soit une des plus belles cougars de France et de Navarre, et il nous sort un film d'une heure dix putain de chiant. Puis il se fout dans les pattes une drôle d'actrice/réalisatrice nommée Marina De Van (auteure de l'ignoble Ne te retourne pas avec Marceau et Bellucci), au moins aussi élégante qu'un être hybride né de la copulation d'une grosse basket américaine et d'un fourgon (j'espère que vous avez la vanne !), et qui vient tout simplement tout foutre en l'air. Ah c'est pas Rien sur Robert... qui n'était pas un grand chef-d’œuvre mais qui avait le mérite d'être original et souvent drôle (grâce à Luchini et Kiberlain notamment). Bonitzer nous avait habitués à mieux. Ici il nous colle plein de sonneries de portable et nomme son personnage principal Herman, sachant que c'est une femme. Pascal Bonitzer ne se rappelle peut-être pas qu'il a réalisé ce film, si c'est le cas je m'excuse de faire remonter tout ça à la surface, mais il n'aura pas le Prix Bonitzer avec ce genre de truc, faut le savoir.


Je pense à vous de Pascal Bonitzer avec Edouard Baer, Hippolyte Girardot, Charles Berling, Géraldine Pailhas et Marina de Van (2006)

Yuki et Nina

Yuki et Nina, co-réalisé par le déjà grand Nobuhiro Suwa (H Story, Un Couple parfais) et Hippolyte Girardot, petit projet néanmoins injustement passé assez inaperçu à sa sortie, est un très joli film. C'est l'histoire d'une petite fille franco-japonaise dont les parents divorcent avec pertes et fracas et qui, pour ne pas partir au Japon, se trouve emportée dans une fugue vers la forêt par sa meilleure amie, Nina, dont les parents ont déjà divorcés. Le style du film est assez évidemment partagé entre une mise en scène très japonisante (on pense rapidement à Ozu) et une autre d'influence plus française (on peut songer à Mia Hansen-Love, voire à Pascale Ferran) sans que le film ne soit totalement scindé entre deux styles, l'amalgame étant parfaitement réalisé, peut-être plus indémaillable encore que dans le magnifique Un Couple parfait, qui conjuguait déjà, d'une autre manière, ces deux écritures.

Les acteurs et actrices sont tous particulièrement justes, de Marilyne Canto (une actrice depuis trop longtemps sous-exploitée) à Hippolyte Girardot lui-même, qui passe devant la caméra pour jouer le père de Yuki, sans oublier bien entendu les deux petites filles (Noë Sampy dans le rôle de Yuki et Arielle Moutel dans celui de Nina). Ceci est d'autant plus remarquable que dans le making-of du film, qui suit l'équipe et surtout les deux cinéastes durant les quatre premiers jours de tournage, on peut se rendre compte des divergences d'opinion entre Suwa et Girardot, de leurs difficultés à s'entendre dans des langues totalement différentes, et de leurs doutes profonds quant à la marche à suivre pour tirer précisément ce qu'ils attendent des enfants. Force est de constater qu'ils y sont finalement parvenus. Quant à l'écart culturel et langagier séparant les deux cinéastes, s'il est peut-être la cause de l'équilibre fragile sur lequel tient l’ensemble de l'œuvre et de ses tâtonnements manifestes, il est aussi sans doute, au final, ce qui donne son ton si particulier et si appréciable à ce film délicat et singulier. Yuki et Nina est poétique et touchant, il se renouvelle constamment sur sa base, se relance complètement à plusieurs reprises et trouve son acmé dans une séquence et via une idée toutes deux sublimes.

A la fin du film, seule et perdue dans la grande forêt quelque part en France où elle s'est réfugiée avec Nina, Yuki s'aventure au loin et finit par suivre seule un sentier qui semble mener à l'orée du bois, où elle débouche soudain face à un champ de rizières, au Japon, à quelques pas de la maison de sa grand-mère maternelle. En mêlant, comme c'est souvent le cas dans l'art asiatique, le sacré au trivial, Nobuhiro Suwa et Hyppolite Girardot parviennent à nous faire croire, comme savent croire les enfants, à cette impossibilité géographique, à ce miracle spatio-temporel, au moyen d'une simplicité enfantine et d'un sens poétique aussi innocent que génial. Quelques mois avant Copie conforme et Oncle Boonmee, ce film, évidemment moins magistral et moins grandiose, avait commencé à nous replacer face à des choses simples mais d'une redoutable efficacité en nous intimant de croire à nouveau paisiblement mais profondément dans les puissances occultes du cinéma par un récit minimaliste et émouvant avant tout.


Yuki et Nina de Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot avec Noë Sampy, Arielle Moutel, Maryline Canto et Hippolyte Girardot (2009)