Shutter Island

Dès la première séquence - excellente quand bien même elle suffit à dévoiler le fin mot de l'histoire aux spectateurs les plus rodés - dès la première scène donc, j'étais DEDANS, i was into it. On est de toute évidence en présence de l'un des meilleurs films de Scorsese (compliment au demeurant tout relatif), en tout cas devant son meilleur film depuis un bon moment, un thriller psychologique horrifique inspiré, réalisé avec sérieux et application. On pourrait reprocher au cinéaste une mise en scène souvent trop plate, trop classique, mais ça nous change tellement des effets ampoulés et indigestes abusivement utilisés par lui ces dernières années que le reproche devient aussitôt un compliment. En outre, il subsiste quand même bon nombre de traits ténus et particuliers dans la réalisation (certes plus ou moins bons), qui nourrissent un style et rendent l'histoire intéressante. En 1954, le marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) et son coéquipier Chuck Aule (Mark Ruffalo) sont envoyés enquêter au large de Boston sur l'île de "Shutter Island", transformée en hôpital psychiatrique pour criminels et autres psychopathes extrêmement dangereux. L'une des patientes, Rachel Solando, a inexplicablement disparu. La meurtrière est mystérieusement sortie d'une cellule fermée de l'extérieur et qui ne semble jamais avoir été ouverte. À leur arrivée, le docteur Cawley (Ben Kingsley) explique aux inspecteurs que cette patiente a tué ses trois enfants en les noyant. Le seul indice retrouvé dans la cellule vide de la détenue est une feuille de papier sur laquelle sont inscrits une suite de chiffres et de lettres sans signification apparente.

Un exemple de bonne séquence sur le strict plan de la mise en scène : celle où DiCaprio discute avec Rachel Solando autour d'un feu dans une grotte creusée à même la falaise qui surplombe l'océan. Le jeu du champ-contrechamp avec les flammes qui dansent devant l'objectif, entre la caméra et les personnages, est plutôt bien senti. L'idée aurait sans doute pu être mieux exploitée encore et elle s'étale un peu trop longtemps sans marquer de progression, mais c'est déjà pas mal ! Quand bien même l'effet semble un peu trop appuyé, il a le mérite d'exister et de donner quelque chose à voir dans l'image d'un peu intéressant esthétiquement. On préfère en tout cas de toute évidence ces instants où Scorsese se lâche visiblement à ceux où la mise en scène est plus transparente, strictement réduite au service d'un scénario retors. Le seul élément vraiment raté de ce scénario à mon avis ce sont les trop longues scènes de flash-back et surtout la dernière, qui ne sert pas à grand chose et qui s'avère un poil boursoufflée (mais ce n'est rien à côté du flash-back final d'Inception de Christopher Nolan, et ici je place donc une pique gratuite à ce cinéaste que je n'aime pas bien qu'il ne m'ait rien fait personnellement). Mais ce petit bémol est contrebalancé par de bonnes surprises, comme le fameux twist final. Ce n'est pas juste un de ces films où on nous dit tout noir pendant 80 minutes pour tout d'un coup nous dire tout blanc cinq secondes avant le mot "Fin", en déballant un dénouement tombé là comme un cheveu sur la soupe sans qu'on ait pu s'en douter ou l'imaginer, juste pour achever de nous tromper bêtement. Les films qui pratiquent ça, qui mentent délibérément pendant une heure et demi à leur public pour finalement balancer une autre vérité juste avant le générique histoire d'avoir l'air fin, ces films-là prennent vraiment le spectateur pour un con. Ils nous prouvent par A + B pendant une heure et vingt minutes que c'est X le tueur et à la fin, on se décide à nous dire qu'en fait on nous a carrément affirmé des conneries pendant tout ce temps parce que c'était Y le tueur, celui que le réalisateur avait jusque-là largement et lourdement innocenté à nos yeux pour ne pas qu'on puisse flairer le twist et pour qu'en sortant de la salle on puisse s'exclamer : "Je m'y attendais trop pas, sur ma vie il m'a troué !". Et en plus on est censé être ravi d'avoir subi un mensonge minable d'une heure et demi, ravi de se faire ainsi traiter de cons à la fin du film.


Shutter Island ne fonctionne pas du tout comme ça. J'ai bel et bien consacré une dizaine de lignes à un phénomène qui ne concerne pas le film dont je parle, vous n'avez pas rêvé. Mais ne croyez pas que je veuille à mon tour vous prendre pour des cons, mon but était de dénoncer la médiocrité ambiante d'un certain cinéma de genre pour mieux mettre en valeur ce film de Scorsese qui a le mérite de ne pas tomber dans de tels pièges misérables. Dès les tous premiers plans Scorsese nous dit presque clairement qu'il faut se méfier et que le gros problème du héros, c'est lui-même. Et puis surtout le twist (qui n'en est donc pas un, ou du moins qui n'en est pas un stupide censé nous épater, mais qui se veut assez subtil et qui a vocation d'apporter une autre dimension au récit), a un sens dans ce film car il fait tout l'intérêt de l'histoire. En revanche j'ai eu très peur d'un contre-twist, procédé très à la mode en ce moment, typiquement dans les films d'horreur où le héros subit les pires phénomènes paranormaux puis découvre à la fin du film qu'il a tout rêvé, que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, sauf que là ! Dans le dernier plan du film, le personnage rasséréné pionce sur son lit affichant un air angélique, et derrière lui un verre tombe tout seul de la table de chevet, la porte s'entrouvre ou le rideau se soulève avant un cut brutal et le grand chambardement de la musique du film qui s'énerve sur le générique. On pouvait craindre un tel retournement de situation complètement niais à la fin de Shutter Island. Mais que nenni, une fois de plus je vous décris un procédé lourdingue que le film esquive à l'aise. En même temps, si la lourdeur de ce procédé aurait certes été largement dommageable, un tel revirement aurait tout de même éventuellement pu avoir le bénéfice de relativiser le propos du film, car le final nous dit d'arrêter notre paranoïa et qu'il n'y a aucune chance pour que des expériences biologiques atroces aient pu être menées dans les années 50 aux États-Unis dans des prisons psychiatriques. Fermer cette porte est un peu facile, surtout que sans tomber dans la paranoïa que le cinéaste pointe du doigt il y a fort à parier pour que le gouvernement américain (celui-là ou d'autres gouvernements occidentaux d'ailleurs) ait pu effectivement commanditer ce genre d'expériences dégueulasses, sans forcément attendre après les nazis dans ce domaine... On pourra me répondre qu'à la fin du film le personnage de DiCaprio part quand même se faire enfoncer une tige dans l'œil pour qu'on lui sectionne des nerfs cérébraux, et du même coup ce que lui a révélé Rachel Solando dans la grotte sur les agissements du pouvoir américain n'était pas tout à fait faux. Mais ni les Américains ni personne ne s'est jamais caché d'avoir expérimenté la lobotomie, pour des résultats désastreux. Donc le film rate un peu le coche en reléguant la question de la torture expérimentale sur des sujets malades au rang de pure mise en scène faramineuse et bienveillante élaborée par les docteurs de l'établissement pour sauver un patient, notre cher marshal Daniels. Cependant Scorsese s'en tire bien puisque tout en démentant l'hypothèse énoncée pendant le film, il l'évoque tout de même - bien que sur le mode de la fiction absolue - et nous laisse l'entendre, suscitant aussitôt le doute chez un spectateur prompt à prendre la fiction pour la réalité et à se méfier des secrets d’État notamment américains.

L'histoire est donc somme toute assez intéressante et surtout très prenante. Elle serait tout à fait appréciable sans ces maudits flash-backs qui viennent scander le récit d'images sirupeuses peu réjouissantes, voire douteuses quand elles représentent les camps nazis. Le malaise s'installe lentement avec un goof étonnant et fâcheux quand DiCaprio entre dans l'enceinte de Dachau accompagné de ses collègues GIs. La caméra s'attarde sur le portail d'entrée du camp marqué de l'inscription : "Arbeit Macht Frei". Sauf que le portail qu'on nous montre c'est celui du camp d'Auschwitz Birkenau, qui fut libéré par les russes. Le portail de Dachau portait certes la même inscription mais sans ressembler au portail principal d'Auschwitz, dont l'image a beaucoup plus marqué les esprits. Sauf erreur de ma part cette petite faute historique fait un peu tâche (en soi, ce type de bévue n'est pas très très grave, mais quand on pense au nombre de gens et de conseillers historiques qui bossent sur ces films, ça devient un peu énervant). On pourra ensuite s'offusquer en toute légitimité de ces plans sur les corps des cadavres juifs un peu trop gras et joliment entassés, et regretter que la petite fille et sa mère, toutes les deux mortes et lentement recouvertes par de doux flocons de neige qui se posent sur leurs cadavres avec tact, soient si élégamment disposées, enlacées, gelées et subtilement éclairées, pour nous être présentées le plus agréablement possible dans le contexte d'un camp de la mort. Inutile de ressortir Serge Daney et le travelling de Kapo de mon chapeau, tout le monde a compris... A ces remarques on pourrait répondre que les images incriminées sont une rêverie du personnage de DiCaprio, un vague souvenir du personnage principal dont l'esprit est éminemment torturé, qui d'ailleurs remplace les visages des juives par ceux de sa famille ou des détenus de l'île. On peut se demander si un tel protagoniste, dont la mémoire est embrumée, la psyché éclatée et qui est à ce point malmené, fabriquerait malgré lui des images aussi ravissantes ou si son inconscient ne s'égarerait pas plutôt dans l'horreur absolue, d'où l'amalgame entre son traumatisme personnel et familial et le contexte morbide de la Shoah, mais les méandres d'un esprit malade sont impénétrables et d'aucuns rétorqueraient que nul ne peut affirmer ce que le subconscient du personnage est capable d'inventer à cet instant. Soit...



En revanche le bât blesse avec cet autre plan où les soldats allemands en charge du camp sont alignés devant des barbelés par les américains puis fusillés. Cette longue fusillade, Scorsese la filme dans un lent travelling latéral qui balaye le peloton d’exécution dans le dos des soldats allemands. Ces derniers tombent comme des mouches mais au rythme du travelling, les uns après les autres, chaque soldat mourant exactement au moment où la caméra arrive sur lui, alors que les GIs tirent tous en même temps à grands coups de rafales continues. Au-delà du côté invraisemblable de la scène, car on peut là encore parler d'un véritable goof, ce plan tient à son tour de ce que dénonçait Rivette dans son texte sur le film de Pontecorvo. Comme s'il fallait à tout prix que les soldats meurent à l'image. Comme si c'était nécessaire et plaisant de les voir passer de la vie à la mort (à l'image de l'officier nazi qui se tire une balle dans la joue et qui met une heure à clamser) plutôt que de les voir déjà morts (comme les juifs), parce que ce sont des Nazis. Comme s'ils devaient mourir pour la caméra, ou comme si la caméra les tuait, en réalité, puisque les soldats allemands tombent au fil du passage de ce travelling fusilleur plus efficace que les mitraillettes Thomson des américains qui semblent tirer dans le vide, élaborant (à la suite du Tarantino d'Inglourious Basterds) ce qui ressemble à une mise en scène un peu vengeresse et franchement stupide.

Malgré tout Shutter Island reste un assez bon film du genre "thriller horrifico-psychologique", qui se suit avec intérêt et même avec plaisir et qui nous tient de bout en bout. Les acteurs n'y sont pas pour rien. Leonardo DiCaprio est particulièrement excellent et il nous fait enfin oublier complètement son visage poupin d'antan, cette bouille de gamin de 12 ans abandonnée au fond de l'océan pour sauver une baleine en entrant dans la légende et dans le cœur des femmes. C'est même le premier film où il m'impressionne, et où j'ai le sentiment d'avoir un sacré acteur devant les yeux. Marc Ruffalo est bon aussi dans son rôle, lui qui ressemble de plus en plus à notre Gilbert Melki national. Ben Kinglsey et Max Von Sydow font leur boulot, comme d'habitude. Michèle Williams en revanche aurait dû rester là où elle était, dans la creek de Dawson, série qui lui allait comme un gant. J'ai par contre été victime d'une belle déception quand DiCaprio voit Andrew Laeddis en rêve, balafré de la tempe au menton, avec ses yeux vairons : j'étais persuadé que c'était De Niro qui jouait le rôle ! C'est d'abord sa voix que j'ai cru reconnaître, puis carrément son visage. Je trouvais ça drôlement malin de lui donner le rôle du double de DiCaprio, acteur qui l'a remplacé devant la caméra de Scorsese, mais en fait c'est Elias Koteas sous le maquillage... Peut-être que De Niro a refusé le caméo et que le cinéaste a essayé de forcer la ressemblance avec Koteas, ce serait une drôle d'idée mais c'est tellement confondant que je me pose la question. Bref tous les acteurs sont au niveau de ce bon cru de Scorsese, le meilleur depuis des lustres.


Shutter Island de Martin Scorsese avec Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max Von Sydow et Michelle Williams (2010)

Les Yeux de Julia

Bon, on va la faire courte : ce film aurait mieux fait de s’intituler « Les Seins de Julia ». Ok, c’est facile. Mais voyez ce film et vous comprendrez. Il n’y en a que pour eux. Le réalisateur est forcément accro aux nichons de son actrice. C’est flagrant ! Mais on le comprend. Ma parole, comme on le comprend… Ces seins, on les voit dans un peu toutes les situations, bien que jamais dénudés, hélas. On les voit surtout balloter à qui mieux mieux lorsque l’actrice prend ses jambes à son cou, ce qui lui arrive à plus d’une reprise, croyez-moi, et en talons je vous prie. Car nous sommes en présence d’un thriller horrifique comme le cinéma espagnol en produit en grande quantité ces derniers temps. Ils sont parfois de qualité, et c’est plutôt le cas ici. A nouveau produit par la vache-à-lait Guillermo Del Toro, Les Yeux de Julia est un thriller honnête et efficace, que l'on doit au cinéaste Guillem Morales, déjà auteur du très sympathique El Habitante Incierto, au pitch aussi simple que malin, où nous assistions à la déchéance d'un type sombrant progressivement dans la folie, persuadé qu'un étranger vit dans son immense maison.

Le petit pull gris qu'elle porte pendant la majeure partie du film a été retrouvé dans un état déplorable à la fin du tournage, détendu comme un vieux froc Celio*

Je vous l'annonce sans détour : je n’ai rien compris à l’histoire des Yeux de Julia. En effet, j’avoue avoir vu ce film sans les sous-titres, seulement parce que les caractères empiétaient trop souvent sur la poitrine de l’héroïne. Mater ou piger, il faut choisir. J’ai eu vite fait ! Mes quelques notions d’espagnoles acquises pendant mes 9 années passées à étudier ce dialecte en collège et lycée m’ont tout de même permis d’avoir quelques repères. En gros, c’est donc l’histoire d’une femme qui enquête sur les circonstances réelles de la mort de sa sœur jumelle car elle ne croit pas une seule seconde à la thèse de son suicide. En outre, notre héroïne est atteinte d’une maladie qui lui fait progressivement perdre la vue, d’où le titre. Il s'agit d'une terrible maladie génétique, qui s’aggrave tout au long du film et qui nous offre quelques scènes intéressantes où le réalisateur réussit à assez intelligemment tirer parti de ce ressort scénaristique. Je pense notamment à une scène particulièrement bien pensée où notre héroïne, qui y voit encore correctement (on est au début du film), se retrouve entourée de femmes aveugles dans un vestiaire. Ces femmes nues échangeant justement sur la disparition de sa sœur, l’héroïne s’approche sans bruit pour en savoir davantage. Mais ces aveugles ont naturellement leurs autres sens surdéveloppés, et ressentent donc assez vite la présence de l’héroïne. Elles se mettent alors à l’entourer lentement, tendant leurs bras comme des zombis, et finissent par l’emprisonner au milieu d’elles jusqu’à ce qu'une autre présence, bien plus inquiétante, se manifeste à son tour... Le réalisateur nous offre là une scène réutilisant et s'amusant de situations chères à certains films d'horreur (les films de maisons hantées - pour la présence "invisible" - et de morts-vivants - l'allure des femmes aveugles donc), ainsi qu'un astucieux inversement des rôles qui se termine par un retournement de situation très adroit ne manquant pas de surprendre le spectateur. Une excellente scène, tout à fait à l'image de ces chouettes idées que l'on retrouve fréquemment dans ces films d'horreur espagnols réalisés dernièrement (je pense par exemple à la partie de "Un, deux, trois, soleil" avec les fantômes de L'Orphelinat). Bon, par contre, faudra dire à Guillem Morales que c’est très très rare quand un aveugle a, à la place des yeux, deux grosses billes bleues fluos, condamnées à rester figées, et donc méga flippantes. Mais on lui pardonne aisément ce petit écart.

Ici, l'actrice est sapée et attifée pour une montée des marches. Dans le film, elle a une allure plus normale et naturelle. Mais je tenais à vous laisser apprécier ce relief hors-norme.

L’actrice en question, qui fait chavirer les teubs de notre cinéaste et de nous autres, c’est la dénommée Belén Rueda, déjà en tête d’affiche de L’Orphelinat, le film fantastique qui a cassé la baraque il y a quatre ans, explosant tous les records au box-office espingouin. Il est de coutume d’appeler « scream queen » ces actrices abonnées aux films d’horreur, condamnées à crier et à courir à droite à gauche, pourchassées par un détraqué (comme l'ont été jadis Jamie Lee Curtis, Adrienne Barbeau et, plus récemment, Jennifer Love Hewitt ou Neve Campbell). Hé bien j’ai trouvé en la personne de Belén Rueda ma nouvelle scream queen préférée, celle dont j’aimerais moi aussi cisailler les vêtements au couteau. A l’exception de la taille de son bonnet, Belén Rueda dénote un peu avec le profil de la scream queen habituelle, le plus souvent très juvénile et bête comme ses pieds. Il s’agit en effet d’une femme d'âge mûr, tutoyant la cinquantaine, et à l'intelligence normale. Soit dit en passant, s’il me faut vendre mon âme au Diable pour que ma dulcinée ressemble à ça à 50 piges, je le fais sans hésiter, je brade mon âme à Satan, je signe où ? Sur son cul ?! Belén Rueda fait partie de ces femmes espagnoles blondes, vous savez, d’une couleur de cheveux typiquement espagnole, une couleur qui sent le soleil et la paella. Elle a une peau que l'on devine épaisse et douce, le regard noisette qui va avec, et un visage de caractère mais agréable. Elle a vraiment le physique typique de ces espagnoles d’outre-tombe qu’on aurait tous adoré avoir comme prof de langue vivante au bahut. J’aimerais qu’elle m’apprenne mes leçons, j’aimerais faire mes devoirs avec elle, le sommet du crâne frottant légèrement ses doux hauts sous pression. Ça serait drôlement sympa... Par ailleurs, je ne prends pas de risque en imaginant qu’elle doit être un véritable cordon bleu, une cuistot hors-pair, préparant amoureusement des plats toujours généreux, qui comblent l’appétit de ses convives. J’aimerais être confortablement attablé en terrasse de mon château en Espagne et la voir m’amener mon assiette remplie à ras-bord de polenta, puis se pencher pour la déposer face à moi et ainsi effleurer mon épaule avec sa poitrine si opulente. Bref. Cette actrice fait ressurgir du fond des âges tous nos rêves les plus machistes. C'est à cause de femmes de cette trempe que l'Espagne est considérée comme le pays où il fait le plus bon vivre. Je ne l’ai pas encore dit, mais c’est inévitable : Belén Rueda est bien entendu une grosse MILF, vous l’auriez deviné sans que je l'écrive et je voulais éviter une telle vulgarité, mais voilà qui est fait, tant pis ! Dans Les Yeux de Julia, son personnage a un vieux mari aux cheveux blancs qu'on imagine tout ramolli du zgeg, ça fout la rage et c'est fait exprès.

Ce vieux type doit sûrement carburer au Viagra et à la Vitamine C pour gérer sa bombe de femme, et ce serait bien légitime !

A la 18ème minute, Belén Rueda enfile un gilet parce que dehors il fait frisquet. Les coutures de son petit pull gris menacent alors d’exploser à cause du mouvement qu’effectue l’actrice pour trouver ses manches. Je me suis repassé ce court moment une bonne dizaine de fois. Ça n'est pas normal. Belén Rueda ne peut pas dormir sur le ventre. Son nombril n'a jamais vu la lumière du jour. Elle n'a pas besoin de raquette pour jouer au ping-pong. Tout ça me brûle le cerveau... Et ça ne s'explique pas !

Les Yeux de Julia de Guillem Morales avec Belén Rueda, Clara Segura et Julia Guittiérrez Caba (2010)

L'Apollonide - Souvenirs de la maison close

Quand je pense que Drive a eu le prix de la mise en scène à Cannes... Mais ne déshabillons pas Paul pour habiller Jacques. Parlons de L'Apollonide. L'amour qui émane du regard porté sur ses personnages par Bertrand Bonello est primordial, car c'est l'un des films les plus durs qu'il m'ait été donné de voir ces derniers temps. Plus difficile encore à regarder que le récent Vénus noire d'Abdellatif Kechiche, auquel L'Apollonide renvoie par bien des aspects, la scène de la visite médicale entre autres, mais surtout celle de la "soirée un peu spéciale" où le monstre est tripoté par des vicieux, dont Bonello lui-même, qui questionne le voyeurisme et interroge la responsabilité de ceux qui montrent comme de ceux qui regardent, à l'instar donc du film Kechiche, plus cru et plus violemment réaliste. A vrai dire, le film m'a mis personnellement dans un état de malaise, de peine, de souffrance même, assez étonnant.

L'organisation du récit, avec ces boucles un peu "vansantiennes" dans la première partie du film, révèle la quotidienneté de la maison close, son enfermement temporel et son ressassement insupportable en même temps que s'instaure un enfoncement inéluctable vers le jaillissement de l'horreur : la fin de la première partie - avec ces plans oniriques, autres, ces images ensanglantées, ces hurlements qui résonnent dans la maison creuse et ne semblent pas appartenir à la réalité, rompant avec le visuel établi jusque là - est digne d'un pur film d'épouvante. Le film vacille entre un obscur onirisme baroque et un réalisme tranchant plus constant, nous présentant au final un univers littéralement horrible. C'est d'ailleurs, soit en passant, et contrairement aux préjugés de certains animateurs radio ou télé qui en parlent sans l'avoir vu, le film le moins érotique qui soit. Au sens où on l'entend prosaïquement disons, c'est-à-dire en oubliant que l'érotisme a partie liée avec la mort (relire Bataille). Le film qui donne à voir, sinon à vivre, avec justesse et sans complaisance aucune, l'horreur de la condition de ces putains, leur désespoir absolu et leur envie de mourir. 

De la même façon que le destin de ces filles est sans issue, sans rémission, le film n'offre aucune échappatoire, pas de bouffée d'air frais, même pas dans cette séquence à la campagne où l'on pourrait croire que se profile une envolée de "joie", car la scène est elle aussi plombée par une incurable peine, à l'image de Léa (Adèle Haenel) que l'on voit monter dans un arbre et qui dans le plan suivant est ramenée au sol, allongée à côté de Clotilde (Céline Sallette), pour à nouveau évoquer avec son amie ces jeux d'esclaves de luxe infâmes que leur imposent leurs clients, qui les hantent constamment. L'espoir d'une échappatoire est aussi contredit par l'usage du splitscreen, qui cloisonne la maison et la rend encore plus close (dans les pas peut-être de Max Ophüls et de l'introduction géniale du fragment du Plaisir consacré à La Maison Tellier), contraignant les filles jusque dans la liberté de leurs gestes et mouvements, toutes réduites au même labeur oppressant et répétitif. La fin du film, qui n'en finit pas de finir (et ce n'est pas ici un reproche), est à nouveau une épreuve, car elle montre bien par son indécision qu'on n'en finit pas avec cette "putain de vie de putain" (sic), et le spectateur ressent quelque chose de l'ordre de ces larmes de sperme qui concluent l'une des dernières séquences, de ce trop-plein au bord de la nausée.

Les images inventées par le cinéaste rejouent avec élégance l'imaginaire collectif de l’apparat des maisons closes, comme dans la scène où les filles descendent l'une après l'autre les escaliers qui mènent au salon, scène qui rappelle encore Le Plaisir. Il faudrait revoir aussi les dessins et peintures de Degas dans son Carnet érotique édité par Norbert Wolf aux éditions du Chêne pour y retrouver la substance de certaines des compositions de Bonello. Le cinéaste recompose également l'imagerie des sombres coulisses de la maison, avec par exemple l'abandon dans l'opium, qui évoque le McCabe and Mrs Miller de Robert Altman. Certains regretteront peut-être l'usage d'une musique anachronique mais le cinéaste ne s'en sert pas pour séduire son audience (suivez mon regard), et le générique d'ouverture, apparemment très "cool", est voué à être réduit en miettes par la suite du film, comme si Bonello nous disait : c'est beau en photo et sans couleurs ? Attendez le mouvement, attendez le sang. La bande-son est plutôt bien employée, comme dans cette scène de danse après la mort ulcérante d'une des filles, où le réalisateur casse son jouet pour en montrer les rouages (mais pas seulement), quand il arrête la musique au moment où Céline Sallette entre dans la pièce et voit ses camarades de naufrage danser en silence. Il relance le même morceau ensuite et, faisant d'une pierre deux coups, vient de nous rappeler que sa musique est une musique de film, et de suggérer en même temps que cette chanson-là (Nights in white satin), qu'il aime sans doute profondément et considère probablement comme la musique la plus adéquate et la plus juste pour dire l’écœurement et la douleur des filles endeuillées, cette musique-là qui n'existait pas en 1900, Bonello est persuadé qu'on pourrait l'entendre en pareil moment, comme s'il n'y avait pas d'époque (cf. le tout dernier plan), et peu importe les scrupules historiques.

Dans cette scène, qui se termine sur la chute brutale de Céline Sallette, Bonello pousse encore plus loin son obsession du rapport des corps à la musique, et donc son obsession de la danse (sujet qu'il a déjà traité dans ses films précédents et notamment dans Le pornographe et De la guerre). La danse est ici un ballet triste où les filles se soutiennent avant l'inévitable chute. Bertrand Bonello devient peut-être bien, avec ce film, un cinéaste français de premier plan, aux côtés d'une poignée d'autres, dont peut-être Xavier Beauvois et certainement Pascale Ferran, qui apparaissent tous deux dans le film, cette dernière lisant en voix-off le chapitre d'un livre scientifique d'époque sur le cerveau soi-disant amoindri des putains, à la lecture duquel Hafsia Herzi s'effondre, elle aussi.


L'Apollonide - Souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello avec Céline Sallette, Hafsia Herzi, Adèle Haenel, Jasmine Trinca, Alice Barnole et Noémie Lvovsky (2011)

Stake Land

Stake Land est un film d'horreur signé Jim Mickle, un jeune cinéaste américain qui s'était déjà fait un peu remarquer en 2007 avec son premier long métrage, Mulberry Street, où nous suivions six personnes luttant pour survivre dans un New York en proie à un terrible virus transformant les gens en des sortes de rats assoiffés de sang. L'histoire de Stake Land se situe également dans un décor de fin du monde : nous suivons cette fois-ci un jeune ado orphelin et un routard à la peau dure, rares survivants d'un pays totalement ravagé dont la population s'est transformée en une horde de vampires/zombies. Nos deux personnages n'ont qu'un seul but, parvenir jusqu'au Canada, ce territoire dont la rumeur dit qu'il est encore épargné par l'épidémie et qu'ils ont rebaptisé "New Eden". Le duo est donc amené à traverser des paysages en ruines, des villes abandonnées, des grandes étendues désertiques, et nous sentons parfois poindre chez Jim Mickle l'envie de bercer dans le road-movie contemplatif, ce qui n'est pas vraiment déplaisant. Ces heures de bagnoles sont cependant entrecoupées par des scènes clairement horrifiques, celles où les vampires particulièrement dégueulasses et voraces pointent le bout de leurs nez. Mais ces bestioles, très proches du zombie, notamment dans leur aspect, ne seront pas leur pire obstacle puisque des fanatiques religieux complètement timbrés s'avèreront bien plus dangereux...

Avec son pitch quasiment identique, très linéaire, et son duo vedette, Stake Land fait inévitablement penser à The Road, en moins minimaliste, et plus axé sur l'horreur (même si, paradoxalement, Stake Land ne contient pas de scène aussi dégueue que celle dite "de la cave" du film de John Hillcoat). Je n'ai toutefois pas trouvé cette ressemblance très gênante. Non, ce qui m'a le plus embêté, c'est que Stake Land tombe dans l'un des travers typiques du film post-apocalyptique. Je veux ici parler de cette voix-off omniprésente, à travers laquelle le jeune héros nous dégueule des phrases toutes faites et souvent ridicules s'apitoyant sur l'état déplorable du monde, le tout accompagné par de timides notes de piano du plus triste effet. Nous pouvons ainsi l'entendre dire des choses comme : "Nous sommes tous des orphelins", "Nous recherchons tous quelque chose à quoi se raccrocher", "Parfois, l'espoir, c'est tout ce qu'il reste", "Je n'arrive plus à mater ma grosse tronche dans la glace", "Où ? Où ? Quand ? Et surtout, pourquoi ?"... Ces passages-là, toujours assez agaçants, ralentissent considérablement le récit, ce dont on se serait bien passé, tant le film est déjà un peu longuet et semble parfois patiner pour rien.



Malgré cela, Stake Land a des qualités qu'il n'est pas fréquent de retrouver dans un film de genre actuel et qu'il faut donc saluer. Stake Land a surtout l'avantage d'être un film d'horreur assez ambitieux, malgré un budget que l'on imagine famélique sans trop le deviner à l'écran. Jim Mickle ose inventer un enfer sur terre dont les plus vilaines créatures ne sont pas celles que l'on croit. Le cinéaste semble porter un regard très affuté et acerbe sur les dérives religieuses de son pays. Et, malgré ses petites longueurs, ses quelques passages répétitifs et inutiles, son film se regarde très aisément. Il est ainsi compréhensible que Stake Land soit porté aux nues par certains amateurs. Peut-être que si j'avais eu dix ans de moins, je l'aurais moi-même trouvé fameux. Il m'aurait en tout cas fait passer un meilleur moment.

Nota bene : j'ai mis bien du temps à voir ce film, alors que cela fait quelques semaines que je croise son titre sur l'internet. Il faut dire que j'avais toujours lu "Skate Land" et, n'étant pas fan de planches à roulettes, je m'en étais soigneusement tenu éloigné...

Stake Land de Jim Mickle avec Nick Damici, Connor Paolo et Michael Cerveris (2011)

Un Été brûlant

Le nouveau film de Philippe Garrel est une étrange réussite. Sans le trouver parfait, et il ne l’est pas, j’ai aimé ce film. J’ignore s’il y a un moment précis devant un film où on sait qu’on l’aime, mais devant Un Été brûlant il y en a eu deux pour moi. J’ai commencé par être convaincu que j'allais l'aimer dès la magnifique scène d’introduction, puis j’ai douté un instant devant les premières facéties de Louis Garrel, et finalement je me suis laissé cueillir à nouveau par le flash-back qui narre la rencontre entre Paul (Jérôme Robart), le narrateur et ami de Frédéric (qu’incarne Louis Garrel) et Elisabeth (Céline Sallette) sur le tournage d’un film de guerre. Je constate que les deux séquences qui m’ont conquis sont donc liées à la métadiscursivité du film : d’abord le parallèle immédiatement instauré par Garrel et maintenu tout au long du film avec Le Mépris de Godard, ensuite la représentation assez fascinante d’un tournage de cinéma. Son art de filmer l’atelier cinématographique et surtout le dialogue entretenu par Philippe Garrel avec divers jalons de l’Histoire du cinéma sont particulièrement intéressants. Le cinéaste s’approprie si l'on veut Voyage en Italie mais surtout rejoue donc Le Mépris à l’envers : le scénariste (Michel Piccoli) méprisé par sa jeune épouse (Brigitte Bardot) est remplacé par l’actrice Angèle (Monica Bellucci) méprisée et méprisant son jeune époux, Frédéric (Louis Garrel), un peintre tourmenté qui refuse désormais de prendre sa femme pour modèle (dans ce qui joint la thématique favorite de Garrel – celle du rapport compliqué de l’artiste à sa muse – à un écho bienvenu à La Belle noiseuse de Rivette). Et Philippe Garrel nous présente Bellucci nue sur le dos au début de son film, retournant ainsi l’icône Bardot du blason inaugural qui ouvrait le film de Godard ; il fait hurler à son actrice : « Silence ! Coupez ! » lors d’une scène de tournage finale dans Cinecittà en ruines ; l’œuvre se conclut sur un accident de voiture tragique, etc. Le projet de Garrel est donc particulièrement riche, de même que l’est sa volonté de tourner un film court et en couleur, débarrassé pour ainsi dire de tout formalisme ostentatoire (la première séquence est virtuose de ce point de vue, puis le film refuse ensuite une quelconque nouvelle tentative esthétique trop prononcée), après avoir réalisé des films longs en noir et blanc, d’une exigence plus notoire et tendant vers une beauté plastique de chaque instant (Les Amants réguliers est l’exemple idéal avec son jeu magistral sur les noirs et blancs).

Bellucci remplace Bardot dans une scène sombre et muette qui se veut le négatif de l'introduction technicolor aux dialogues inoubliables du Mépris.

Cette ambition de réaliser Le Mépris à l’envers dans un film qui semble d’une simplicité biblique (et qui n’est jamais ennuyeux, contrairement à la plupart des films de Garrel, y compris les meilleurs, qui sont toujours marqués par des creux) me paraît tout-à-fait louable. Garrel est qui plus touché par la grâce dans certaines scènes, comme ce plan-séquence où Monica Bellucci danse avec un autre homme que le sien dans une soirée arrosée. Le plan est long et parfaitement hypnotique qui suit cette actrice sublime (d’autant plus sublime qu’elle est vieille déjà et trop ronde, loin de l'absolue perfection plastique de Bardot en 63) qui danse longuement et langoureusement avec un étranger. Juste avant ce plan nous avons vu Louis Garrel discuter autour d’un verre avec son ami, dans un lieu qui semblait tout autre alors qu’il s’agissait bien de la même soirée. Aussi, en admirant la danse de Bellucci, nous demandons-nous où est Frédéric, comment se peut-il que cette femme danse ainsi avec un autre sans que son mari jaloux et transi n’intervienne, et c’est l’absence du personnage de Louis Garrel dans le cadre, ajoutée à la sensualité exacerbée de la danse de Monica Bellucci, qui rend cette scène si captivante et lui confère une tension plus que palpable. Après ce plan-séquence, à la fin de la soirée, Frédéric rejoint Angèle et lui demande sur un ton digne de Maurice Pialat acteur : « Ca va ? Tu t’es bien amusée ? C’était bien ? T’as bien fait la pute, c’était bien quoi ». Cette décharge brutale de violence rentrée conclut de la meilleure des façons cette scène qui ne pouvait pas se terminer autrement et dont nous attendions impatiemment l’aboutissement retardé. Cette justesse du scénario éclate à nouveau beaucoup plus tard quand Angèle fait un aveu cruel à Frédéric, qui encaisse la nouvelle assis sur le bord de son lit, et quand l’actrice s’approche de lui pour lui toucher les cheveux le jeune homme repousse violemment sa femme en hurlant : « Arrête !... pardon ». Et c’est exactement la réaction qu’aurait tout homme face à ce geste en un tel moment, la réaction précise que le spectateur espérait au fond de lui et qu'il n'a plus l'habitude d'attendre sérieusement devant un film.

Une scène de danse assez virtuose en soi, et envoûtante, qui représente la grâce en mouvement et la beauté en présence, mais dont la véritable force provient de ce qui s'y joue en creux : une absence temporaire.

Il faut noter d’ailleurs la qualité du travail des acteurs. Louis Garrel peut paraître très énervant au début du film, avec ses tics d'interprétation et sa manière de relever lentement les paupières en levant les yeux au ciel pour incarner l’artiste maudit et dépressif, mais il est finalement convaincant et parfaitement bien dans son rôle. Monica Bellucci joue plutôt très mal mais ça n’est pas une nouveauté et cela participe au caractère de son personnage (même si le cinéaste aurait pu mettre encore davantage l’emphase sur son statut d’actrice jouant un rôle en toutes circonstances). Elle ose en outre se montrer avec un surpoids non-négligeable qui sert le rôle, qui la rend plus accessible et donc plus belle, et ce choix la grandit. L’acteur qui incarne Paul, Jérôme Robart, le narrateur-témoin-ami, fait le travail, même si son personnage n’est pas assez écrit. Quant à celle qui joue sa compagne Elisabeth, Céline Sallette, c’est la première fois que je l’admire sur grand écran et elle est ici remarquable, à tel point remarquable qu’elle s’y trouve beaucoup plus ravissante qu’elle ne semblait l’être en réalité, la caméra de Garrel parvenant à restituer sa beauté réelle. Face à la présence et à la grâce inattendue de l’actrice (par exemple dans la séquence de somnambulisme au bord de la piscine), on regrette que le cinéaste n’ait pas donné plus d’importance à cet autre couple du film, celui que forment donc Paul et Elisabeth, qu’il compare intelligemment au couple vedette et sans lequel ce dernier serait certainement beaucoup moins supportable. Car le talent des acteurs et le contrepoint de ce second couple moins glamour, plus authentique, permet aussi au film d’éviter de s’embourber dans des situations casse-gueule impliquant les déboires sentimentaux de personnages bourgeois-bohêmes propices à la caricature et prompts à susciter le mépris… du public. Il me semble, mais je peux aisément comprendre qu’il en aille autrement pour d’autres, que Philippe Garrel évite miraculeusement ce piège terrible que lui tendait son sujet, et qu’il parvient à dégager quelque chose de profondément humain et d’universel de ces personnages un peu spéciaux et tendancieusement irritants.

Le fantôme de Maurice Garrel dans Rois et reine d'Arnaud Desplechin.

Cet aspect-là du scénario, la focalisation sur les souffrances amoureuses d'un couple d'artistes prospère, argument qui en rebutera beaucoup, est à tout le moins court-circuité par la puissance de quelques séquences poignantes, et je pense notamment à cette scène géniale et surprenante où Louis Garrel, hospitalisé, voit apparaître son grand-père décédé (dans la fiction comme dans la réalité) incarné par Maurice Garrel, grand-père du comédien et paternel du cinéaste. Le fantôme de ce grand-père dont Frédéric a évoqué la figure auprès de Paul, son ami-narrateur, apparaît assis près de lui et lui raconte une anecdote improbable de son expérience de la guerre avant de le motiver à se battre pour rester en vie, et de finalement lui accorder le droit d’avoir envie de mourir. La scène est extrêmement bien écrite et parfaitement filmée, mais ce qui la rend magistrale c’est la façon dont elle joue sur le spectateur, puisant sa force dans son lien immédiat avec la réalité. Nous savons (ou pas d’ailleurs, mais nous pouvons savoir) que Maurice Garrel est décédé en juin 2011, or quand il apparaît à l’image (après que sa mort ait été actée dans le film, lorsque Frédéric dit à Paul que son grand-père est décédé – car depuis toujours la fiction et la réalité se confondent chez Philippe Garrel qui s’appuie sur le principe d'autofiction dans tous ses films), quand Maurice Garrel apparaît donc, non pas au début mais à la fin du film - et cela a son importance - nous nous demandons comment cette apparition est possible et nous croyons bel et bien au miracle. Certes, on se rappelle très vite, sinon immédiatement, à soi-même et son bon sens, et l’on songe que Philippe Garrel a filmé cette scène avant la mort de son père (et pour cause…). Néanmoins, parce que cette scène n’apparaît pas au début mais à la fin du film (quand bien même nous savons qu’un film ne se tourne pas dans l'ordre chronologique), parce que l’acteur/personnage a dit et rappelé que son grand-père était mort, parce que Maurice Garrel incarne précisément un fantôme, nous nous demandons un instant comment ce miracle a pu être rendu possible, comment Philippe Garrel a pu faire revenir son père d’entre les morts pour incarner un esprit… Comment le cinéaste a-t-il pu ramener son père à la vie le temps d'une scène, pour un film ? On se dit qu’on est stupide de se demander ça et en même temps que c’est un tour de force du film de parvenir à nous poser cette question absurde. La scène est si belle et l’ironie telle, Philippe Garrel ayant fait jouer à Maurice le grand-père décédé de Louis juste avant qu'il ne meure, que le cinéaste semble avoir finalement tourné ce film comme un prétexte (d’où peut-être l’étrangeté de certaines séquences qui n’aboutissent pas et l’aspect bâclé d’un certain nombre d’éléments de scénario – mais d’autres scènes, comme nous l’avons vu, font balancier) pour y faire figurer en acmé cette dernière rencontre entre le petit-fils et le grand-père. Plus que jamais, fiction et réalité se confondent et la présence de Maurice Garrel n’a jamais été plus puissante que dans cette séquence, qui nous rappelle celle de Rois et reine où le même acteur apparaissait après la mort de son personnage, lisant une terrible lettre posthume à sa fille aînée. Le dialogue que Philippe Garrel entretient ainsi avec le cinéma qu’il aime et le lien qu’il établit entre son œuvre et sa vie sont portés à incandescence dans cette scène remarquable qui suffit à mes yeux à faire de cet Été brûlant un film sinon complètement réussi (mais Garrel veut-il seulement "réussir" son film ?), en tout cas particulièrement intéressant et singulièrement touchant.

Un été brûlant de Philippe Garrel avec Louis Garrel, Monica Belucci, Jérôme Robart, Céline Sallette et Maurice Garrel (2011)

Ma Part du gâteau

Vous ne savez pas pour qui voter en 2012 ? Matez ce film et vous aurez envie de voter à droite. Ne le matez pas du coup. Je suis trotskiste-marxiste-léniniste-maoiste de cœur mais y’a de quoi prendre les gauchos comme Klapisch en grippe avec une telle somme de poncifs populistes et démagogiques déballés le plus mochement du monde dans un scénario qui a tout de la prise d'otages. Le film raconte l’histoire de France (Karin Viard), une mère de famille qui élève seule ses enfants et qui travaille comme ouvrière dans une entreprise du nord de la France. Dès le début de l’histoire elle est licenciée suite à la délocalisation de l’usine dans laquelle elle travaillait et se reconvertit en femme de ménage chez des particuliers. C’est comme ça qu’elle rencontre un trader plein aux as (Gilles Lellouche) qui vit seul dans un appartement de 18 000 mètres carrés en plein Paname et qui n’a de considération que pour son emploi à la Bourse de Paris, où il empoche des millions tous les jours et en trois clics. Petit-à-petit une relation se noue entre eux, notamment quand le trader demande à France, qui a une fibre maternelle très prononcée, de s’occuper de son fils de six ans (issu d’une relation d’un soir avec une femme que le père ne fréquente absolument pas), gamin dont il n’a strictement rien à foutre et à qui il refuse même d’adresser la parole.

De simple femme de ménage l’héroïne devient donc nounou à temps plein et son salaire passe du simple au triple, car le trader a la main lourde et la bourse pleine. S’engraissant donc de plus en plus et à vitesse grand V, France délaisse peu à peu sa nombreuse famille, ses mille enfants aux cheveux gras, et reste à Paris chez son généreux (elle est très naïve, et les personnages abrutis ça gonfle...) employeur pour s’occuper nuit et jour de son enfant. Ce faisant elle tâche de rapprocher le père de son fils, aide le trader dans ses affaires, lui sert de confidente et de loin en loin couche avec. Mais au petit matin elle entend son nouvel amant raconter leurs exploits sexuels à un collègue au téléphone en ces termes : « Tu sais ma bonniche ? Ben ça y est je l’ai niquée. J’en avais trop envie sur ma vie. Je l’ai quén ça y est ! Sur la tête de moi ça c’est fait. Et c’était bien en plus, bizarrement, c'était pas mal... zarbement. Elle est bonne, gros nibards et tout et tout. Je l’ai bouillavée. Mais garde ça pour toi, quén une femme de ménage c pas un projet, pas trendy. Si tu me pouccaves je te marrave ! » (sic.). Vexée, France emmène quand même le fils du trader en promenade dans un parc, conscience professionnelle oblige, puis en pleine conversation téléphonique avec celui qui vient de la « bouillave » elle perd l’enfant de vue et s’inquiète, mais le retrouve finalement. Sauf qu’elle ne le dit pas au père. Elle lui fait croire qu’elle l’a réellement perdu et raccroche avant de tracer prendre le train avec le gamin pour retourner dans son village nordique. C’est un kidnapping. Le trader est désespéré (il comprend enfin qu’il a un fils, c'est bouleversant). France lui demande de venir récupérer son gosse dans l’usine où elle travaillait et où est justement organisé un spectacle de danse auquel participe l'une de ses douze ou treize filles. France affirme au trader qu'elle lui « prépare une surprise ». Mais on ne saura jamais laquelle vu que le trader rapplique avec des fourgons de flics, récupère son gamin et regarde l’héroïne se faire embarquer sans dire un mot…

Dire que certains journaux sérieux se sont extasiés de la séquence finale et de sa symbolique digne d'une rédaction enflammée d'élève de 5ème, où l’héroïne, astucieusement prénommée France (…) donc, est emprisonnée dans un fourgon de police que ses collègues d’infortune ouvriers bousculent en espérant l’en faire sortir, scandant son prénom en chœur. "France ! France ! France !". Ne m’appelez plus jamais France ma parole. Et Klapisch termine son film par un arrêt-sur-image sur Karin Viard qui rit en pleurant, enfermée dans le fourgon molesté par la foule en liesse. C’est vrai que Ma part du gâteau est sorti quasiment en même temps que Potiche d’Ozon, qui se terminait sur une Catherine Deneuve débarrassée de sa triste condition de ménagère après avoir remplacé son puissant mari à la tête d’une grosse entreprise, chantant la solidarité et la force tranquille (suivez mon regard) sur une estrade, portée par les hourras d’une foule de femmes. De là à comparer les deux films et à se toucher sur ces cinéastes « bien de leur temps » qui montrent la France d’aujourd’hui, celle où les femmes valent mieux que les hommes et où Ségolène Royal, aussi conne soit-elle, nous fait plus rêver que celui qui l'a battue en 2007, y’a pas trois kilomètres. Mais bon sang ces deux films sont d’innommables navets, ne l'oublions pas avant de les mettre en parallèle pour se féliciter de leur engagement, ce sont deux grosses daubes comme tous ceux de leurs deux auteurs, et ces scènes finales sont non seulement niaises, faciles, et laides, mais ridicules et pathétiques. En montage alterné à cette séquence du fourgon, Klapisch filme l’autre personnage principal du film, le trader, poursuivi sur la plage par les potes ouvriers de l’héroïne qui veulent se le faire, le caillasser un bon coup. Une chance que Klapisch le roi du pitch ait choisi de faire son arrêt-sur-image moisi sur Viard et de nous épargner la reprise du final des 400 coups (je pense que Cédric K. n’a même pas eu cette idée) avec Gilles Lellouche courant sur la plage pour échapper à des ouvriers, que le réalisateur nous présente au passage comme autant de brutes avides de baston. Dès le début du film, Klapisch annonçait la couleur avec un plan-séquence servant de générique d’ouverture et présentant la vue subjective d’un gâteau d’anniversaire (rapport au titre !), comme dans toutes ces pubs pour des assurances ou pour des banques. C’est le genre de plan dont on ne revient pas, dont on ne se remet pas. On demande à son voisin de nous pincer pour s’assurer que c’est bien vrai. Pince-mi et pince-moi matent un film de Klapisch et ils auront beau se déglinguer la tronche pour se réveiller et sortir de ce cauchemar, ils n’y couperont pas. Devant ce plan-séquence en vue subjective d’un gâteau, comme devant tout bon film de Klapisch, plus que jamais on s’écrie : « Il a osé ! », et de rajouter, dans ces cas-là, « ... l'enflure… ».



Un mot sur Gilles Lellouche pour terminer. Il joue un gros connard de première dans ce film. Non seulement un connard (un salop, c’est le méchant du film), mais un gros con, en prime, un abruti, un mec pas fini. Klapisch essaie de nous le rendre un peu plus aimable (histoire de sauver les meubles, vu que son héroïne bêtasse et vulgaire ne l’est guère davantage), en nous le présentant comme un type qui se réfugie dans son travail et dans l’argent la faute à une peine de cœur terrible. Cet homme-là a vécu une idylle avec une anorexique également fan de pognon qu’il a perdue quelques années plus tôt, et il ne parvient pas à s’en remettre et à l’oublier. Un flash-back nous présente la vie idéale de ce couple heureux, qui a déraillé suite à une tromperie de Lellouche d’ailleurs, ce dont il souffre, mais il n’a jamais eu l’idée de s’excuser, et quand Viard lui conseille de le faire il réagit comme si cette idée ne lui avait jamais effleuré l’esprit et refuse aussi sec : « J’ai pas à m’excuser, c’était juste un coup d’un soir, j’étais bourré, elle le sait bien quand même cette conne »… Voici le flashback : Lellouche et sa fiancée s’habillent au matin dans un hôtel grand luxe et ont une discussion passionnelle : « Tu viens avec moi couler une boîte pour se faire gras de pognon ? – Non aujourd’hui j’ai pas trop envie, suis crevée, j’ai plus envie d’aller couler une autre boîte aussi mais solo. Ad’taleure ! ». Voilà l’histoire d’amour sur laquelle nous sommes censés pleurer. On sent déjà dans ces scènes et dans toutes les répliques que j’ai rapportées jusqu’ici avec une scrupuleuse exactitude à quel point Lellouche incarne un con intersidéral, un débile mental.



Jusqu’à la fin on croit que Klapisch va sauver son personnage en lui accordant le bénéfice d’une rémission possible dans les bras de l’ouvrière maternelle et humble. Mais non, le réalisateur fonce dans le manichéisme et dresse un portrait sans nuances de ses personnages archétypaux et bêtes à se damner : l’ouvrière est et reste l’éternelle victime qui se laisse prendre pour une conne (ce qu’elle est), et le trader est et demeure l’enfoiré de première (ce qu'il est aussi) qui la baise juste pour le kiff, qui est ravi d’apprendre qu’il a dégommé la vie de celle qu’il vient de baiser en faisant couler, avant le début du film, la boîte dans laquelle elle bossait, et qui ne se rend même pas compte de ce qu’il dit ! On comprend en effet encore mieux à quel point le personnage incarné par Lellouche est un connard absolu quand il est tout heureux d’apprendre à Viard que c’est lui qui a coulé sa boîte et qui l’a foutue au chômdu (ce qu'il découvre en même temps qu'elle) : « Tu travaillais pour cette boîte ? Tu déconnes ? Le monde est putain de petit ! Si c’est pas FOU ça ?! Le monde est vraiment putain de petit. C’est chtarbé la vie… Les coïncidences et tout ! Ta race ! Ca me troue moi ! ». Il est fort Gilles Lellouche, il est doué il faut le dire, pour jouer le gros con. Il le fait extrêmement bien, au point que ç’en est presque émouvant. Jouer le gros gros con c’est quelque chose qu’il fait à la perfection, il est doué dans ce registre, c’est clair. Incarner le con de base ça lui va comme un gant, il sait faire, il est bon, y’a pas à dire, on ne peut pas lui enlever ça, c’est son terrain de prédilection, c’est sa came, c'est son truc, il aime ça. Il incarne avec munificence les cons de tous horizons. C'est pas donné à tout le monde. On devrait écrire une thèse sur les comédiens capables de jouer avec génie les cons, mais pas seulement les idiots, les cons détestables aussi, les sales cons. Poissonnier criard vulgaire, sexiste et débile dans Paris, ou trader puissant, égoïste, cruel et débile ici, tous les types de cons finis sont acquis à notre comédien de génie. Le con c’est son rayon et Gilles Lellouche s’inscrit à ce titre dans une belle tradition de Lel(l)ouch(e).


Ma Part du gâteau de Cédric Klapisch avec Gilles Lelouch et Karin Viard (2011)

Minuit à Paris

Il n’y a qu’à voir et comparer les génériques d’ouvertures de Minuit à Paris et de Manhattan pour comprendre où en est l’inspiration de Woody Allen et à quel niveau se situe son dernier film au sein de son interminable filmographie. Le générique de Minuit à Paris est une succession de plans carte-postale de notre capitale, sous fond de musique insupportablement cliché, comme il y en a dans tous les derniers films de Woody Allen. Devenu culte, celui de Manhattan force le respect, avec son enchaînement de plans magnifiques de New York filmé dans un très beau noir & blanc, évitant les stéréotypes et créant une belle poésie autour de la Grosse Pomme et surtout, accompagné d’une voix off qui annonce joliment la couleur, disant des choses intéressantes et qui nous permettent de déjà saisir le rapport complexe mais infiniment affectueux qu’entretient le personnage de Woody Allen avec sa ville de cœur. Cela peut peut-être paraître simpliste et un peu facile, mais ces deux génériques en disent assez long, il me semble, sur la qualité de ces deux films et l’inspiration déclinante de leur auteur, dont le zénith commence à dater.

Évidemment, Minuit à Paris n’est pas désagréable à voir. A condition de ne pas être trop regardant, on passe même plutôt un bon moment devant les déambulations parisiennes temporelles du nouveau venu dans l’univers du plus connu des cinéastes binoclard, Owen Wilson. Les mains toujours dans les poches, sa marque de fabrique, l'acteur campe le sempiternel rôle de l’écrivain en panne, portant un regard amer et affuté sur son monde, et amené à croiser toutes ses idoles dans un passé qui le fascine, où il aimerait rester définitivement. Hélas, on se rend très rapidement compte que tout ça ne va vraiment pas bien loin, et à partir d'une idée pourtant assez belle et qui pourrait donner lieu à un film bien plus riche, le dernier Woody Allen est finalement très superficiel. Un film-gadget, à l'image des apparitions anecdotiques de Carla Bruni et Léa Seydoux, souvent divertissant certes, mais assez creux et accompagné d’une morale très lourdement déballée par des dialogues trop explicites.

On a surtout l’impression de voir Woody Allen se faire plaisir, le cinéaste s’amusant à épingler avec affection, mais parfois sans assez de finesse, ces idoles du passé qui sont aussi les siennes. Et les acteurs aussi se font plaisir, ils y vont chacun de leur petit numéro. Comme par exemple Adrien Brody, grimé sans trop d'effort en Dali, qui en fait vraiment des caisses. D’autres, trop lisses voire mauvais, ne font vraiment pas honneur au personnage grandiose qu’ils sont supposés incarner, je pense notamment au très fade Corey Stoll dans la peau d’Ernest Hemmingway. Il faudra aussi tenter de faire l’impasse sur l’agaçante Marion Cotillard, qui endosse un rôle de femme irrésistible assez inapproprié à son regard de poisson mort.



En parlant de regard, Minuit à Paris est aussi l’occasion de profiter de celui, gentiment obsédé, que Woody Allen porte sur ses actrices. Ici, il filme Rachel McAdams avec un regard de pervers presque déplacé mais dont on ne va pas se plaindre, en s’arrangeant pour que son fessier rebondi soit toujours dans le cadre. C’est assez flagrant. On la voit même ranger des affaires dans le coffre de sa bagnole, sans aucune raison, si ce n’est pour qu'on puisse la voir penchée et ainsi apprécier ses courbes. Il faut alors reconnaître que l'actrice, toujours très joliment apprêtée, déploie un certain sex-appeal qui ne m’a pas laissé indifférent. Je l’avoue sans honte. Pour ce genre de choses, Woody Allen a trouvé en moi une cible bien facile ; mais pour le reste, je suis un spectateur apparemment bien plus intransigeant que la plupart des critiques, qui ont applaudi en chœur ce film à sa sortie dans une unanimité flippante. Un phénomène qui donnerait presque envie de rejoindre le camp de Bob Guédiguian à la tête des indignés !

Minuit à Paris de Woody Allen avec Owen Wilson, Rachel McAdams, Marion Cotillard, Léa Seydoux, Carla Bruni et Michael Sheen (2011)