À Couteaux tirés

Il y a une réplique de ce film qui m'a toujours flingué. Elle est restée gravée en moi à jamais sans que je comprenne vraiment pourquoi. Ce n'est pourtant pas un film que je me suis repassé en boucle quand j'étais gosse, non, il ne faisait pas partie de ceux-là. Il a suffit d'une fois. Ou peut-être de deux... Oui, je crois que c'est ça : je l'avais maté un soir sur Canal avec mon padre, on avait tous les deux été scotchés. Puis il était repassé quelques jours plus tard, un matin, comme la chaîne cryptée le faisait alors, et il nous avait de nouveau scotchés. C'est ce genre de films-là, qui peut facilement scotcher un gosse et son padre. Je ne le reverrai pour rien au monde, je veux garder intact le bon souvenir qu'il m'a laissé et que j'aurais trop peur d'abîmer. Cela fait partie des moments magiques de mon enfance, les deux seuls passés avec mon padre. Il ne faudrait pas les altérer... 

 

 

C'était le troisième film de l'artiste néo-zélandais Lee Tamahori, son deuxième tourné sur le sol américain. Un tapis rouge lui avait été déroulé, des luxueux studios d'Hollywood jusqu'à son magnifique wharenui de Wellington, suite au retentissant succès de L'Âme des guerriers, "l'un des chocs cinématographiques de l'année 1994" selon le magazine Première, qui ne produit plus tout à fait le même effet au XXIème siècle (je ne remets pas en cause sa valeur historique, mais il a assez mal vieilli, il faut l'avouer). Lee Tamahori, qui avait commencé à faire ses gammes en tant qu'assistant de Nagisa Ōshima sur le tournage de Furyo, où il s'était chargé de toutes les scènes de guerre (80% du métrage), constituait alors un bel espoir pour le cinéma d'action américain, désireux de recruter les meilleurs talents de l'étranger, tel le Milan AC de l'époque et encore d'aujourd'hui (bravo à Olivier Giroud d'avoir su conjurer la malédiction des numéros 9 milanais). Avec ce survival de montagne d'une redoutable efficacité, Lee Tamahori s'avérait tout à fait à la hauteur des attentes placées en lui, ça ne faisait en tout cas aucun doute aux yeux d'un gamin de dix ans avide de sensations fortes et d'expériences extrêmes vécues dans le confort de son salon.

 

 

Le cinéaste néo-zélandais étalait ici le savoir-faire d'un artisan méticuleux, soucieux de faire briller à l'écran chaque dollar qui lui avait été généreusement alloué, heureux de s’amuser avec ses nouveaux jouets dans un vaste bac à sable aux mille possibles. Tamahori tirait le maximum d'un scénario très carré signé d'un expert autoproclamé, David Mamet, et obtenait le meilleur de sa petite troupe d'acteurs, toutes espèces comprises. Alec Baldwin, qui était à l'époque principalement connu pour être Monsieur Kim Basinger, se présentait comme le choix idéal dans ce rôle de photographe glamour fourbe et égoïste. Il est très convaincant et, privé d'arme à feu, on le sent réellement préoccupé par sa propre survie. Le cabotinage cher à Anthony Hopkins avait rarement été si bien canalisé, placé au service d'un récit à l'os. La puissance de la fameuse réplique dont je tarde tant à vous parler (rappelez-vous, si vous êtes encore là, mon premier paragraphe), c'est aussi et surtout à lui qu'on la doit. Enfin, Lee Tamahori a su exploiter à fond tout le potentiel cinégénique ultra flippant de Bart the Bear, l'ours vedette des années 90, dangereux miracle de la nature et comédien-né qui jouait hélas ici dans l'avant-dernier film d'une carrière trop courte mais imprimée sur toutes les rétines et gravée à jamais dans les mémoires. 

 

 

À la différence de notre sinistre compatriote Jean-Jacques Annaud (John-Jack Ring en anglais), qui s'était focalisé sur le côté peluche vivante de ce majestueux kodiak pur sang, le réalisateur océanien s'est affairé à nous en révéler la face obscure, féroce, bestiale et primitive. Lee Tamahori est allé très loin pour agacer l'ours surdoué, le faire régresser à l'état sauvage, afin de le mettre dans les meilleures dispositions avant de le filmer, écumant de rage et d'incompréhension. La peur des deux acteurs, enfin solidaires face à plus fort qu'eux, n'est jamais feinte. C'est en s'appuyant sur de vieilles techniques maories et en profitant des largesses alors permises par une réglementation de protection animale plus souple qu'aujourd'hui que Lee Tamahori a poussé l'animal, tenu affamé, dans ses derniers retranchements, pour un résultat tout bonnement insoutenable à l'image. C'est notamment cette haine farouche pour l'être humain, inculquée par l'imaginatif cinéaste à la manière forte, qui a conduit Bart à se retirer du métier et à finir ses vieux jours oklm dans une réserve naturelle de l'Utah, d'où il pouvait tout de même garder un œil sur les films diffusés à Sundance. 

 

 

Le critique de cinéma newyorkais Kenneth Turan Turan, très impressionné par The Edge (titre original du film), qualifia la performance de Bart de "pierre angulaire d'une carrière illustre", de "balise de repérage pour tous nos amis plus poilus", de "x marquant l'emplacement d'un trésor d'acting foudroyant à voir et à revoir", de "point d'achoppement d'une filmographie déjà légendaire" et d'"une étape importante dans la représentation des ours au cinéma et dans le jeu d'acteur ursidé" (traduction difficile, réalisée par mes soins). Je le rejoins sur tous les points. Nulle discussion possible : À Couteaux tirés marque bien le sommet d'intensité de la filmographie de celui que l'on a surnommé le "John Wayne des ours" en référence à sa classe nonchalante, son incroyable présence à l'écran et sa démarche claudicante (ndlr : due à un genu varum naturel pour l'ours, pathologique pour son duplicata humain).

 

Et il y a donc, j'y viens !, cette réplique terrible qui m'a beaucoup marqué et que je me plais encore à ressortir à la moindre occasion, quitte à lasser ma partenaire de PACS lors de nos longues promenades dominicales. Pour planter rapidement le contexte, il faut savoir qu'Anthony Hopkins et Alec Baldwin sont donc paumés en forêt, au beau milieu des Rocheuses, dans un coin certes assez humide et verdoyant mais pas spécialement hospitalier puisqu'il s'agit de la chasse gardée d'un ours de type colossal et belliqueux qui a une interprétation très stricte du concept de propriété privée. Une certaine rivalité lie les deux hommes que tout oppose : l'un est un vieux briscard plein aux as rompu aux jeux de survie en plein air tandis que l'autre est un citadin pur jus assez peu friand de randonnée. Surtout, ils se disputent la même femme : Elle Macpherson, que l'on surnommait à l'époque The Body, qui incarne ici une top modèle (car elle ne savait et ne pouvait pas jouer autre chose, faute de crédibilité et de talent). Entretenue par l'un, photographiée par l'autre, Elle (Macpherson) est la femme du millionnaire grisonnant et l'as de la pellicule est son amant. Hopkins étant au courant de tout, comme le spectateur, nous n'avons plus qu'à attendre sagement que les choses dégénèrent. Mais rien ne se passe tout à fait comme prévu et le règlement de comptes tant espéré va laisser place à une coopération tendue et forcée, seule condition pour que notre duo d'infortune, jeté dans la gueule de l'ours, garde espoir de s'en tirer. 

 

 

Alors qu'ils n'ont pas encore eu affaire au kodiak survolté, dont la présence menaçante se fait toutefois de plus en plus palpable à mesure que l'on croise en chemin ses immondes déjections, attestant d'un régime équilibré de carnivore vorace amateur de baies, et découvrons, stupéfaits, des pièges à ours soigneusement démantelés, soulignant l'intelligence supérieure du mammifère vicieux, les deux marcheurs tournent en rond et finissent par s'assoir dos à dos sur un rocher. Leur moral est au plus bas, surtout chez Baldwin, de loin le plus fragile psychologiquement. Le voyant pris d'incontrôlables sanglots, Tony Hopkins se relève, lui fait face et essaie de le recadrer, tel l'impuissant coach du PSG à la mi-temps d'un match retour couperet de 1/8ème de finale de Ligue des Champions. C'est alors que l'acteur britannique doublement oscarisé sort le grand jeu. "Sais-tu de quoi meurent les guignols qui se perdent en montagne ?" demande-t-il à son triste compagnon. "Nope", répond tout penaud Baldwin, en relevant tout juste la tête. Et à Hopkins, lucide et dur, qui a bien préparé le coup, très sûr de ses effets, d'enchaîner, avec un ton inimitable, le regard plus perçant que jamais, les poings sur les hanches, les pieds bien enfoncés dans les fougères, sa stature droite surplombant son pitoyable interlocuteur : 

"Ils meurent de honte."

 

 

J'étais cloué. Mourir de honte ?! Comme c'est cruel... De soif, de faim, de froid, d'une mauvaise chute, d'empoisonnement ou que sais-je, d'accord, c'est d'ailleurs ce que propose bêtement Baldwin lors de pénibles énumérations improvisées par le comédien, soucieux de montrer qu'il pouvait faire face à l'aplomb de son intimidant collègue britannique, et systématiquement coupées par le metteur en scène car cela ne collait pas du tout au script. Mais crever de honte ?! Quel effroi ! Si la tension dramatique du film atteint son apogée un peu plus tard, lors de la fameuse rencontre musclée avec un Bart the Bear devenu Bart the Beast, le véritable climax psychologique de ce thriller sylvestre est bel et bien contenu dans ces simples mots, prononcés avec un soin maniaque par celui qui était jadis si à l'aise dans la peau du génie du mal Hannibal Lecter. Des propos qui nous marquaient au fer rouge, dont j'ai retenu malgré moi la moindre syllabe et au-delà. Ils me sont utiles à chaque sortie, quand le temps du demi-tour salutaire et du retour à la maison se fait désirer. On peut en tirer une morale toute simple : il ne faut pas avoir honte d'appeler les secours quand on est paumé en montagne. Ne croyez pas l'adage : le ridicule peut tuer, oui, s'il vous empêche de reconnaître votre échec, d'accepter que vous avez merdé, de voir la réalité en face et d'appeler piteusement à l'aide. C'est, au milieu des frissons, la grande leçon que l'on peut garder du survival incisif de Lee Tamahori. 

 

 

 

 

Oubliez donc la plutôt agréable partie de Cluedo filmée de Rian Johnson, quand bien même vous êtes un admirateur gaga d'Ana de Armas comme mon frère Poulpard – qui a toujours eu un faible pour les latinas. Des À Couteaux tirés, il n'y en a qu'un seul, c'est celui-ci. Et continuez de vous méfier de Lee Tamahori. Je suis persuadé que le bonhomme en a encore sous le capot. Il n'y a qu'à voir des photos récentes de lui pour constater qu'un feu ardent diabolique, constamment alimenté par son âme damnée, brûle encore derrière son regard si noir et pénétrant. À tout moment, il peut décider de revenir et redistribuer les cartes. Je ne serai pas étonné qu'il sorte de sa retraite pour casser la baraque et rappeler à tous qui est le patron. Moi, je vous aurai prévenus.

À Couteaux tirés (The Edge) de Lee Tamahori avec Anthony Hopkins, Alec Baldwin, Bart the Bear et Elle Macpherson (1997)

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle

Sommes-nous en train d'assister à l'éclosion d'un grand cinéaste ? On a toutes les raisons de l'espérer après avoir vu le brillant Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, le deuxième film d'Arthur Harari, qui atteste d'une ambition et d'une maîtrise rarement observées si tôt dans une filmographie, et tout particulièrement chez un réalisateur français. Dès son premier long métrage, sorti en 2015, Arthur Harari annonçait pourtant la couleur en affichant déjà de fort belles intentions : son Diamant Noir était une tragédie familiale audacieuse sous les allures d'un film noir assez bien mené qui prenait place dans le milieu des diamantaires anversois. Un peu alourdie et étouffée par son scénario retors et un ou deux personnages superflus, cette première œuvre était néanmoins remarquable et prometteuse. Le cinéaste, aujourd'hui âgé de 40 ans, s'est attaqué à un projet d'une envergure tout autre en adaptant librement l'histoire insensée de Hirō Onoda, l'un des soldats japonais restants, s'en allant pour cela tourner loin de nos frontières, en langue étrangère, et aux côtés d'acteurs, tous impeccables, asiatiques. Le résultat est un film magistral de près de 3 heures qui n'ennuie à aucune moment, frappe tout le long par son extraordinaire limpidité et impressionne a posteriori par son ampleur étonnante ; c'est une fresque intime où l'histoire tourmentée d'un pays se trouve mêlée à la vie intérieure d'un homme, prisonnier de ses convictions et de l'embrigadement dont il a été l'objet, emportant dans sa folie si rationnelle une poignée de soldats pour lesquels la guerre va durer et durer encore. Une œuvre imposante, franchement digne d'éloges, qui mérite tout à fait d'être saluée et que l'on recommande au passage de voir au cinéma pour en apprécier la juste valeur. 

 

 

 

 

Herzog, Cimino, Kurosawa, Lean, Ōshima... Une généreuse pelletée de noms imposants ont été cités pour situer le nouveau film d'Arthur Harari. Je me contenterai pour ma part de poursuivre la filiation avec James Gray, dont l'ombre planait déjà sur Diamant Noir. On pouvait effectivement penser à Little Odessa ou The Yards devant le premier long métrage encourageant d'Harari, et l'on pencherait plutôt cette fois-ci du côté de The Lost City of Z. On y retrouve une harmonie discrète similaire, une même espèce de modestie distinguée, malgré la grandeur de l'histoire contée, ainsi qu'un souffle et un lyrisme délicats qui s'appuient là aussi sur une mise en scène au classicisme élégant qui nous réserve nombre de moments de toute beauté. Mais n'allons pas plus loin dans ce petit jeu de comparaison hasardeux, ce rapprochement sans doute réducteur ne rend pas entièrement justice au talent croissant du cinéaste français, qui a su trouver un ton bien à lui et dont on observera avec impatience l'évolution. Ces associations flatteuses aident surtout à avoir une idée de l'enthousiasme, pour une fois justifié, avec lequel a été accueilli ce film par les critiques et les cinéphiles, depuis sa projection à Cannes, où il a ouvert la sélection Un Certain regard alors même qu'il aurait largement mérité la compétition officielle avec, à la clé, un grand prix, au moins.

 

 

En ce qui me concerne, il me manque tout de même un petit quelque chose pour qualifier Onoda de chef d’œuvre ou de grand film. Peut-être quelques failles, digressions ou fulgurances, que sais-je... Un grain de folie ou un plus fort impact émotionnel, d'autres qualités du même genre, plus précieuses et difficiles à atteindre, mais parfois bien présentes dans les meilleurs films de quelques-uns des cinéastes évoqués précédemment. Si le scénario s'étend sur trente longues années, de 1944 à 1974, période durant laquelle Onoda continua de mener sa guerre secrète sur son île du Pacifique, je n'ai pas, ou pas assez, reconnu la sensation du temps qui passe. L'ennui, la lassitude, voire la solitude, sont finalement peu filmés. Arthur Harari déploie une science de l'ellipse et du flashback peu commune, son récit est si minutieusement construit et d'une telle fluidité que le temps semble passer bien vite, paradoxalement ! En outre, la grande amitié qui finit par unir Onoda à son plus fidèle lieutenant, Kinshichi Kozuka, ne m'a guère beaucoup touché : malgré quelques scènes très belles qui lui sont consacrées et émaillent la dernière partie du film, il m'a manqué une pointe d'émotion supplémentaire. Enfin, la nature, élément-clé de ce qui est aussi un survival à part entière, m'a également semblé sous-exploitée : elle est considérée sous ses deux aspects antagoniques, elle nourrit aussi bien qu'elle empoisonne, menace autant qu'elle protège, mais il y a comme une retenue qui nous laisse à distance, spectateur peu impliqué de la survie quotidienne de notre petite troupe de vaillants soldats. Sur ces différents aspects, Onoda s'apparente à la copie parfaite d'un élève surdoué mais peut-être trop scolaire, trop appliqué... Tout cela est cependant très subjectif et il s'agit simplement de bémols, de petites réserves émises par un cinéphage à la gourmandise insatiable auquel avait été promis un festin sans pareille. Pour l'essentiel, je m'aligne à l'avis unanime, en admettant que l'on tient là une réussite éclatante. Arthur Harari fait preuve d'un talent évident et a su trouver ici un équilibre rare et subtil, ne se trompant dans aucun des nombreux thèmes abordés et démontrant une maîtrise globale prodigieuse, à la hauteur de ses folles ambitions. Son film splendide reste en tête et, quand j'y repense, ce sont les deux regards d'Onoda, puissamment incarné par Yūya Endō puis Kanji Tsuda, qui me viennent à l'esprit : celui qu'il affiche au début de son épopée intérieure, empreint d'une détermination écrasante et d'une profonde certitude, puis ce masque stoïque, d'une sagesse imperturbable, gagné au fil du temps, après des décennies de guerre contre un ennemi évanoui, qu'il porte à la toute fin, plus fascinant que jamais. 

 

 

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle d'Arthur Harari avec Yūya Endō, Kanji Tsuda, Shinsuke Kato, Issei Ogata, Kai Inowaki et Nobuhiro Suwa (2021)

Le Petit garçon

Le petit garçon du film est un des personnages d'enfants les plus absolument graves et seuls qu'on puisse imaginer. Lui et son petit demi-frère sont trimballés à travers tout le Japon et d'île en île par leur père, vétéran infirme et paresseux, et sa seconde femme, deux escrocs à la petite semaine, qui simulent des accidents (le petit garçon ou sa mère se postent sur le trottoir et font semblant d'être percutés quand une voiture passe) pour soutirer de l'argent à de faux chauffards tombés dans leur piège via des arrangements à l'amiable plus ou moins juteux. Dans le contexte d'une cellule familiale pour le moins problématique, les deux gamins rappellent ceux d'Ozu, avec cette mélancolie des gosses laissés à leur sort et précocement matures présents chez Kore-Eda.

Plus mature que ceux qui l'exploitent, le petit garçon du titre, l'aîné des deux frères, l'est à plus d'un titre, et la preuve définitive en est faite quand, cette fois-ci involontairement, la petite famille provoque un véritable accident, le garçon étant le seul à rester sur place et à s'approcher du véhicule dont l'occupante ne bouge plus quand les deux parents prennent leurs jambes à leur cou en entendant les sirènes de police. Quand les secours arrivent, l'enfant passe inaperçu, est invisible aux représentants de l'ordre et aux ambulanciers qui s'agitent pour dégager le corps de la voiture sans se soucier de son existence, de son identité ou de ce qui pourrait bien lui arriver une fois qu'ils seront tous repartis. Les adultes font ce qu'ils ont à faire et ne s'attardent pas à regarder ce petit bonhomme qui n'entre pas dans le cadre de leurs attributions ou responsabilités. Le gamin, à l'inverse, passe le plus clair de son temps à regarder : cette femme morte dans sa voiture, tout un tas de choses tombées au sol, près de lui, casquette, botte ou gouttes de sang (on le regarde tellement moins, le sol, en grandissant), ou encore les autres enfants, y compris son petit cadet, qui ne s'y trompe pas non plus quand, après la plus violente dispute du couple, il décide de sortir de l'hôtel et court rejoindre son aîné, seule personne en qui il puisse avoir confiance. Quitte à errer dans la neige avec lui et à l'écouter raconter des histoires d'extra-terrestres venus d'Andromède pour punir tous les criminels de la Terre.

Ces deux séquences, tardives, celle du seul accident non-feint du film et celle de la fuite des deux gosses dans la neige, sont parmi les plus beaux moments du film, qui est plus réussi dans sa deuxième partie. La première voit surgir quelques plans dont la construction laisse perplexe. Jusqu'à cette scène, en plein milieu, qui consiste principalement en un plan, le plus beau de tous. Car avant la fuite à deux, il y a une première fuite solitaire. Le petit garçon dépense toutes ses économies pour prendre un ou plusieurs trains et tenter de retrouver sa grand-mère. On ne sait pas très bien où il arrive, toujours est-il qu'il finit sa course au bord de l'eau, en pleine nuit, peut-être au bas de la maison familiale d'autrefois.

Dans un long plan, on le voit allongé dans son costume d'écolier sur un rocher vert bercé par le ressac, pieds nus, la tête posée sur son sac, sa casquette, qui ressemble à celle d'un marin, posée à côté de lui, se souhaitant bonne nuit à lui-même. Il finira par se redresser en position assise, pris de sanglots, et, dans la séquence suivante, il est déjà de retour parmi les siens. Comme si le voyage du retour était instantané, brutal, annulant celui de l'aller. Le mouvement de départ seul comptait, par l'idée qui le motivait. Les déplacements, dans ce film où les personnages ne cessent de changer de lieu sans qu'on s'en rende bien compte, sont au fond sans importance et ne sont donc pas montrés, chaque lieu étant le même théâtre du même mauvais tour joué aux mêmes automobilistes dans un non-road movie et un vrai surplace. Ce plan donc, sublime, montre l'enfant arrivé nulle part, se retrouvant seul tournant le dos au Japon, et donne même l'impression, par sa composition visuelle et sonore, que le garçon habite désormais sur un îlot coupé du monde, en plein océan. Un îlot minuscule, juste assez large pour le contenir en position allongée, un îlot à sa taille d'enfant où la solitude est inévitable, imposée par la géographie du lieu.

Un peu plus tard, un autre très beau plan, un de ces quelques plans monochromes émaillant le film (qui paraissent ailleurs plutôt gratuits mais qui ajoutent à la force de ce plan-ci, glacial), montre la famille réunie au bout d'une des îles exploitées tout au long de leur cavale criminelle. Les parents disent être arrivés au bout du Japon, à la pointe Nord, comme au bout de la Terre. Évoquant ce qui se trouve face à eux, ils parlent du détroit de La Pérouse, qui sépare l’île d'Hokkaidō, où ils sont, de l’île de Sakhaline, en Russie. L'évocation de La Pérouse, dont l'expédition se perdit en mer sans qu'on sache précisément où, et de l'île de Sakhaline, qui fut un bagne terrible raconté avec brio par Anton Tchekhov, par ces petits arnaqueurs parvenus au bout de leur périple et contraints de revenir sur leurs pas quitte à se faire prendre, augmente l'impression d'un Japon d'après-guerre trop étroit, d'une île minuscule, d'une impossible évasion, toute contenue et sublimée dans le plan du petit garçon naufragé dans la nuit, sur son île.

Le Petit garçon de Nagisa Ōshima avec Fumio Watanabe, Akiko Koyama et Tetsuo Abe (1969)