Who's That Knocking at My Door

Who's that knocking at my door est le premier long métrage de Martin Scorsese, tourné sur plusieurs années, sans argent, en noir et blanc et avec de jeunes acteurs inconnus (dont Harvey Keitel dans son premier rôle, qui n'allait pas rester inconnu longtemps, et comment s'en étonner en le voyant déjà si charismatique et si doué). Le premier film du cinéaste, indépendant par la force des choses, réunit pour le coup pas mal des caractéristiques majeures des premiers essais d'un certain nombre de grands réalisateurs indépendants américains. On pense au premier Cassavetes, Shadows, au premier Spike Lee, Nola Darling n'en fait qu'à sa tête, ou au premier Van Sant, Mala Noche, quand on découvre cette œuvre magistrale, foisonnant d'idées de mise en scène, d'expérimentations formelles, de trouvailles visuelles qui font presque toujours mouche, bref débordant d'une très joyeuse et intarissable inventivité.

On sent à chaque instant que l'influence de la Nouvelle Vague, et particulièrement celle d'À bout de souffle, le dispute à une imprégnation déjà primordiale dans le cinéma américain et particulièrement dans le cinéma de genre. Scorsese met immédiatement dans la bouche de son acteur principal tout un discours, très savoureux, sur La Prisonnière du désert de John Ford, avant même de véritablement nous immerger dans ce qui sera sa première incursion au cœur du film de gangster, genre qui, ici, contrairement à ses films suivants (dont le génial Mean Streets, tourné quatre ans plus tard), n'est encore qu'un prétexte pour filmer ce que tous les cinéastes débutants (ou presque) filment en premier : un jeune personnage dans la fleur de l'âge, en proie à la découverte de l'autre sexe et confronté à sa première relation amoureuse.

Tout Scorsese est déjà là, les gangsters donc, leur gouaille, leur camaraderie incertaine, leur tiraillement entre le poids de la religion d'un côté et des activités délinquantes de l'autre, et, partant, la relation difficile et ambiguë avec les femmes, unilatéralement saintes (c'est-à-dire épouses et mères) ou putes. Sauf qu'en prime Scorsese réalise son film sinon le plus maîtrisé, puisqu'il fait là ses premiers pas, peut-être le plus audacieux en termes esthétiques (si l'on excepte The Big Shave, son premier court métrage déjà fascinant, mais reposant sur une seule et vertigineuse idée, là où le premier long de Scorsese dont nous parlons en regorge à n'en plus finir). Le jeune cinéaste s'amuse, tente, ose tout ce qui lui passe par la tête : séries de gros plans brutalement raccordés dans l'axe (les suites d'inserts sur le cadenas du bar, agréablement superflus), faux-raccords violents (dès le début du film, quand Keitel écoute le speech ridicule de son ami fanfaron dans un bar tout en fantasmant la présence au comptoir de la fille qu'il convoite et que nous voyons apparaître par la grâce de son désir, pour régulièrement se (et nous) projeter - souvenir ? fantasme ? scène magnifique en tout cas - sur un banc, auprès d'elle, les deux tourtereaux faisant connaissance dans ce qui ressemble à un hall de gare en échangeant à propos du chef-d’œuvre de Ford), travellings et surcadrages (toujours dans le bar, quand l'ami de Keitel est filmé à travers les pieds des chaises de bar retournées sur le comptoir, effet aussi gratuit que réussi), montage poétique et ralentis (dans l'inoubliable séquence du défilé des putains chez Keitel, scène charnelle et voluptueuse qui retentit du plaisir de son auteur), et ainsi de suite.

Ajoutez à cela un beau portrait de gangsters à la petite semaine et en devenir, une bouleversante histoire d'amour entre un jeune homme aux vues étriquées par son éducation religieuse et une jeune femme violée considérée par celui qu'elle aime comme une fille facile prête à tout pour justifier sa perte de virginité, le tout admirablement traité et filmé dans un noir et blanc très contrasté que Scorsese exploite avec brio, qu'il s'agisse de filmer une séquence de dialogue où les amants marchent côte à côte, visages surexposés dans un décor urbain charbonneux (séquences que reprend l'affiche), ou un flash-back terrible sur l'agression de l'héroïne, dont les longs cheveux blonds déchirent littéralement la nuit, et vous obtenez un premier film époustouflant, pour moi le meilleur de son auteur.


Who's That Knocking at My Door de Martin Scorsese avec Harvey Keitel, Zina Bethune, Anne Collette, Lennard Kuras, Michael Scala et Harry Northup (1967)

Tel père, tel fils

Encore un bien beau film à mettre à l'actif de Hirokazu Kore-Eda qui traite avec toute la délicatesse qu'on lui connaît cette histoire de gamins échangés à la naissance entre deux familles que presque tout oppose. Bien que l'on ait très souvent loué la tendresse et la justesse de son regard sur les enfants qu'il met en scène, c'est cette fois-ci sur un personnage d'adulte que le cinéaste nippon choisit de se concentrer essentiellement : un père un peu paumé, remettant progressivement en question ses nombreuses certitudes, à commencer par sa conception de son rôle paternel, quand il apprend que son seul fils ne partage pas son sang.

A partir d'un tel point de départ, le traitement de Kore-Eda pourra en surprendre et peut-être en décevoir quelques-uns. Tel père, tel fils est moins directement émouvant que son précédent film, I Wish, et ne contient pas les mêmes fulgurances poétiques. Il est peut-être davantage à rapprocher du sublime Still Walking, avec lequel il partage plus de similitudes et de réflexions communes sur la famille et ces rapports, riches en non-dits, entre les parents et leurs enfants. Mais ces comparaisons sont de toutes façons bien vaines tant rien ne ressemble plus à un film de Kore-Eda qu'un autre film de Kore-Eda ! La patte du cinéaste est en effet reconnaissable entre mille. Nul autre que lui ne saurait raconter d'une si douce manière cette belle éclosion d'un père, en faisant preuve d'un regard plein de tact et de finesse pour un homme (brillamment interprété par le beau Masaharu Fukuyama) que l'on pourrait aisément trouver antipathique ailleurs, et tout en parvenant, dans le même temps, à ne délaisser aucun autre personnage, à tous les faire joliment exister, dans leurs joies, leurs tristesses, leurs réflexions et leurs doutes respectifs.

Cependant, on pourrait presque considérer que les enfants sont cette fois-ci relégués au second plan, après avoir été les protagonistes de Nobody Knows et I Wish. Mais ce serait faire erreur, car l'une des plus grandes réussites de Kore-Eda réside ici dans sa façon discrète et magnifique de filmer le regard que posent les enfants sur les adultes, sur leurs parents. Ce n'est pas, il me semble, quelque chose que l'on voit très souvent au cinéma et il ne doit pas être évident de parvenir à saisir cela avec une telle acuité, mais le cinéaste y parvient et cela donne lieu aux plus belles scènes de son nouveau film, à des moments parfois très fugaces où Kore-Eda réussit à capter l'indicible. Le talent des acteurs, tous irréprochables, n'y est évidemment pas pour rien non plus.

Si ses choix pourront donc décontenancer, il faut aussi souligner que Kore-Eda ne tombe jamais dans la facilité. Il pourrait nous montrer, de façon alternée, par vignettes ludiques successives, la vie des deux petits garçons une fois arrivés dans leurs nouvelles familles, en insistant avec humour sur les différences de celles-ci. Car les deux familles ont bien sûr quelque chose d'archétypale, mais jamais le réalisateur ne baigne dans cette caricature qui serait bien commode pour susciter le rire. On peut évidemment rire et sourire quelques fois devant Tel père, tel fils, mais cet humour, toujours léger, né des réactions naturelles de personnages réellement touchants et de petites choses qui sonnent tout à fait juste. Kore-Eda pourrait aussi s'épancher avec emphase sur le vécu intérieur des enfants ou de leur parents, plongés au cœur de ce qu'ils vivraient alors comme un véritable drame, en y allant franco sur le pathos afin de provoquer les larmes. Mais nous sommes bien loin de tout ça, car Kore-Eda a l'intelligence de ne jamais perdre le cap qu'il s'est fixé, celui, subtil et inattendu, qui finalement lui ressemble tant. A travers cette histoire d'apparence très simple, Tel père, tel fils apparaît en fin de compte d'une grande richesse et parvient ainsi facilement à dépasser son sujet et à l'universaliser sans effort.

Contrairement à ce qu'ont pu me faire redouter certaines réactions cannoises, Tel père, tel fils est donc un film où l'on retrouve tout ce que l'on aime chez Kore-Eda, et surtout cette infinie humilité et cette rare douceur à laquelle il nous a habitués. Il n'est pas étonnant que ce film, couronné du Prix du Jury au dernier festival de Cannes, ait tapé dans l’œil du président d'alors, Steven Spielberg. Ce dernier en aurait même acheté les droits en vue d'un remake hollywoodien. Et là, par contre, il y a tout à craindre tant sont rares les cinéastes aussi sensibles et délicats que le précieux Hirokazu Kore-Eda. 

Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-Eda avec Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Lily Franky et Yoko Maki (2013)

Le Congrès

En 2008, on avait reproché à Ari Folman, auteur de Valse avec Béchir, une certaine tendance à la dénonciation stabilotée, un acharnement à mettre le doigt un rien trop lourdement sur les problématiques soulevées par ses films. Mais que dire alors de ce Congrès, assez unanimement encensé par la critique, qui fait montre d'une lourdeur sans commune mesure ? On dirait bien qu'Ari Folman est décidé à s'éloigner de plus en plus consciencieusement de toute idée de subtilité. L'idée du Congrès (retitré "Le Symposium" au Québec), passionnante à l'état embryonnaire, c'est de dépeindre un avenir proche où les acteurs de cinéma disparaissent au profit de leurs doubles scannés, numérisés et informatiquement manipulés une fois intégrés dans tous les films possibles et imaginables, ces doubles d'images et de sons étant condamnés, à terme, à devenir de purs produits consommables et assimilables en gélules par les masses.

L'actrice qui sert de pivot au scénario de Folman n'est autre qu'une Robin Wright pour le moins reluctante à l'idée de quitter les planches au bénéfice de sa projection animée. Son agent, interprété par un Harvey Keitel une fois n'est pas coutume bien balourd, presse sa protégée de signer l'ultime contrat proposé par la Miramount (...), qui tirera bientôt d'elle un pantin digital à la merci des requins des grands studios. Keitel, pour convaincre notre ex-madame Sean Penn, argue que sa carrière n'a été qu'une accumulation de choix désastreux. Il est vrai que son plus grand rôle reste celui de Bouton d'Or dans Princess Bride… à côté de quoi surnagent vaguement ses seconds rôles dans Forrest Gump ou Incassable. A côté de ça (mais on pourrait mettre Princess Bride dans le lot), l'actrice s'est perdue dans une succession de désastres artistiques à laquelle, on finit par l'en convaincre, il serait temps de mettre un terme. Dieu sait que ce n'est pas avec ce film (ni d'ailleurs avec le récent Perfect Mothers d'Anne Fountain) qu'elle y parviendra.

Le film est assez rasoir dès le départ, avec ces personnages caricaturaux et cette intrigue parallèle pénible sur le fils bientôt aveugle et sourd de Robin Wright, mais l'échec de The Congress devient criant dès la scène cruciale, et qui arrive assez vite, de la "captation" numérique de la comédienne. Revêtue d'une combinaison couleur chair, enfermée dans une boule de capteurs lumineux où des flashs menaçants crépitent sans prévenir, Robin Wright est sommée par un technicien de déployer la palette de ses émotions en répondant au doigt et à l'oeil à toute une série d'expressions faciales dictées par autant d'ordres impersonnels et froids ("souris, marre-toi comme une baleine, sois triste, chiale !", etc.). L'actrice étant très vite sur le point de tout arrêter, son agent décide de lui raconter une anecdote afin de provoquer en elle les affects requis. L'idée se tient, qui veut que jouer ne se limite pas à un exercice de singe savant obéissant et forçant ses émotions sur commande, qu'un récit est requis, des personnages nécessaires, un réel préexistant aux sentiments, afin d'atteindre au jeu véritable. Mais le bât blesse quand l'anecdote sans intérêt débitée par un Harvey Keitel franchement attristant fait rire aux éclats puis pleurer comme une madeleine la jolie Robin Wright en omettant d'en faire autant pour le spectateur, qui quant à lui a tout le loisir de s'ennuyer ferme, faute d'y croire, et que la musique pathos bien ronflante que Folman lui balance agace de toute façon beaucoup trop pour qu'un fœtus d'émotion ou d'implication puisse espérer naître en lui.

Dès cet instant, le film sombre. Mais il ne fait encore que commencer à s'abîmer et n'a pas fini de racler le fond. Folman plonge encore quand, vingt ans après les faits qui nous ont été racontés, il projette un monde cauchemardesque où les êtres humains deviennent des créatures de dessins animés (dessinées par Folman lui-même, un putain de cauchemar en effet), capables en outre de changer de peau de papier, d'adopter temporairement l'aspect idéal souhaité (qui de ressembler à Eastwood dans son poncho leonien ou à Elvis Presley ?) en absorbant une simple pilule. Ce monde de rêves superficiels réalisés sans effort, univers d'hallucination collective vouée à faire oublier la sordide réalité du concret, est plébiscité par un gourou effrayant, ersatz de Steve Jobs nommé Reeve Bobs (Folman n'est pas lourdingue pour un sou... il faut voir aussi sa caricature de Tom Cruise !), prêt à vendre du rêve à des masses d'adorateurs inconscients, perché dans un dirigeable impeccable qui surplombe la vermine. On sent la délicatesse du propos de Folman, qui aime par-dessus tout glisser dans la bouche de ses personnages des débuts de questionnements philosophiques dignes d'un lycéen moyen en fin de Terminale L qui sait qu'il n'aura son baccalauréat qu'au rattrapage et en baissant son froc. Folman lance des sujets puis s'épargne bien sûr tout approfondissement trop fastidieux, quand il ne se contente pas de répéter en boucle à son héroïne "Tout se passe dans ta tête…". Bien vu l'aveugle.

Mais le pire c'est qu'il y avait un truc à faire ! Tout sauf ça. Même avec très peu de moyens et un traitement épuré, Folman pouvait travailler sur le concept même de motion capture et l'idée d'avatars numériques plus vrais que nature quoique parfaitement inhumains. C'était ça, en fait, le sujet. Mais Folman, qui certes n'est pas doué pour les prises de vues réelles et s'avère médiocre quand il s'agit de filmer de vrais gens (la séquence de captation de Robin Wright, censée jouer sur le visage d'une actrice de chair et de sang, est un fiasco total), devait forcément caser ses dessins dans le merdier… Or son coup de crayon, d'une laideur sans pareille, et la composition de ses plans, avec incrustation surchargée de milliers de petits détails hideux et maladroitement juxtaposés, donne des envies de mort subite. Ari Folman a au moins l'air content de lui, et c'est déjà pas mal, puisqu'il fait dire à l'avatar de son actrice qu'elle évolue dans un univers comme dessiné par un "génie sous amphétamines". La mégalomanie du cinéaste laisse songeur et n'a d'égal que la lourdeur de la très longue partie dessinée de son film, ultra boursouflée, qui semble durer des siècles et se révèle vite irregardable. Une petite réclamation personnelle pour terminer : Ari Folman me doit un nouveau téléviseur, vu que l'ancien est désormais constellé de pixels morts, qui se sont suicidés après le passage répété des dessins dégueulasses du Congrès, authentique conglomérat de fèces graphiques au service de bonnes idées de départ devenues rachitiques une fois traitées.

Le Congrès d'Ari Folman avec Robin Wright et Harvey Keitel (2013)

The Immigrant

Les affiches remarquablement laides du film et la présence de Marion Cotillard sur ces affiches rappelant les récentes affinités de James Gray et Guillaume Canet (sans parler de leur collaboration pour le scénario du premier film américain de notre nullard national) : tout cela laissait présager le pire. Réjouissons-nous donc, The Immigrant n'est pas la débandade tant redoutée, et s'il n'est pas à la hauteur de Two Lovers, qui reste à ce jour le chef-d’œuvre de son auteur, le film est digne de James Gray et lui ressemble bien. Il lui ressemble pour le pire (même si le mot est trop fort), dans une scène relativement grossière, ou disons surlignée, qui rappelle, en très atténués, les défauts des premiers films du cinéaste (notamment ces effets sur-dramatiques, avec ralentis à la clé, qui alourdissaient le néanmoins remarquable La Nuit nous appartient), mais il lui ressemble surtout pour le meilleur.

Le film brille par un certain nombre d'idées de mise en scène très fines réalisées avec un talent inestimable. On repense longtemps, par exemple, à la représentation de l'ivresse d'Ewa - incarnée par une Marion Cotillard ici excellente - quand la caméra glisse lentement, pesamment, sur les miroirs déformants du cabaret. Surgit aussi de l'ensemble du film le jeu excessif et maîtrisé du cinéaste sur la figure monstrueuse de Joaquin Phoenix, à la fin du film, quand, le dos voûté, le visage défoncé et la voix détruite, il s'incrimine auprès de sa victime et protégée, devenant soudain un "monstre d'humanité", pour reprendre cette expression plus que fanée dans un sens quasi-littéral, après avoir fait étalage d'une humanité monstrueuse, en particulier dans la scène où il accusait Ewa de vol pour aussitôt la pardonner et refermer son piège sur elle. Mais sans focaliser sur ces moments prégnants, c'est de l’œuvre entière que se dégage un sentiment bien rare et appréciable : cette douceur singulière du cinéaste, qui, ici comme ailleurs, et en particulier dans Two Lovers, joue dans le feutré, réalise un film sage et secret.

On oublie vite la séquence contrariante du meurtre, où l'accès de bêtise du beau personnage de Jeremy Renner dénote au même titre que les excès de la bande sonore et que le jeu alors outré de Marion Cotillard, que ses mauvais réflexes rattrapent brièvement à ce moment-là, on oublie tout cela pour ne retenir que la musique tourmentée et consolante à la fois que nous joue James Gray du début à la fin du film. La force de The Immigrant est de parvenir à rendre un juste hommage au cinéma muet américain des années 20 : ne rien céder au pastiche façon The Artist (ces mains maladroitement posées sur son visage par Marion Cotillard viennent quand même de là), non pas reproduire des procédés anciens ou se limiter à la citation à n'en plus finir du cinéma de Griffith, Borzage et Chaplin, ne pas cligner de l'oeil en somme, mais tenter de recouvrer et de se réapproprier une forme de mélodie rythmique propre au cinéma des premiers temps, la grâce de ces mélodrames tout en visages et gros plans expressifs, débordant d'émotions quoique parfaitement pudiques, une certaine poésie consubstantielle de l'éclairage, de la composition et du montage, portée à une forme d'incandescence dans les grands chefs-d’œuvre de ce temps-là. James Gray a l'intelligence de cet hommage, qui précisément n'en est pas seulement un, mais le dépasse pour devenir pure inspiration, et révèle donc (une fois encore) ce que cela suppose d'intelligence et de sensibilité.


The Immigrant de James Gray avec Marion Cotillard, Joaquin Phoenix et Jeremy Renner (2013)

Don Jon

Après un tel film, la logique voudrait que Joseph Gordon-Levitt fasse profil bas pendant un bon moment. Mais la logique, vous savez... On espère en tout cas que les velléités de cinéaste du jeune acteur seront mises en veilleuse indéfiniment. Car, à l'évidence, JGL n'a rien, rien à dire, rien à montrer et donc rien à faire derrière une caméra. Son premier film est d'une nullité inouïe en plus d'être révélateur d'une absence totale de personnalité, à moins que celle-ci se caractérise avant tout par une bêtise et une vulgarité à toute épreuve, ce que ses nombreuses fans auront bien du mal à avaler... C'est en tout cas ce que Don Jon laisse à penser et, étant donné le sourire béat qu'affiche la vedette du début à la fin dans son rôle d'obsédé qu'il doit croire très osé, on a aucun mal à s'imaginer que le bonhomme est tout à fait fier de lui. Ça fait peine à voir.

Joseph Gordon-Levitt a donc voulu nous livrer son film sur les hommes d'aujourd'hui, "l'homo sapiens youpornus" ou "la génération Jizzhut", comme je regrette de l'avoir lu sur internet ; cet homme occidental, à l'environnement saturé d'images aguicheuses ou obscènes, à la recherche du plaisir facile et immédiat, disponible en quelques clics. Cet homme qui se retrouve confronté à de grandes désillusions quand il comprend que les femmes ne correspondent pas aux attentes façonnées par le porno dont il s'abreuve. Ici, Don Jon (Joseph Gordon-Levitt donc) rencontre la dénommée Barbara Sugarman (Scarlett Johansson). Étant donné le look de ladite Barbara et son patronyme ridicule, on imagine d'abord que le bienheureux Don Jon est bel et bien tombé sur une véritable actrice porno, là, à sa portée, trouvée dans cette boîte qu'il hante toutes les nuits en quête du coup d'un soir.

Mais non. Malgré son extrême vulgarité, ses tenues ignobles, son maquillage abject et, pour faire plus simple, son allure douteuse, Scarlett Johansson, qui n'a jamais été aussi laide, incarne une jeune femme propre sur elle attendant encore le prince charmant. Gordon-Levitt essaie donc longuement de s'intéresser à ce décalage entre les fantasmes et les espoirs des deux personnages, mais il n'en tire strictement rien. Et quand Barbara surprend Don Jon en train de regarder du porno sur son sacro-saint MacBook, c'en est fini. Leur amour naissant se désintègre d'un seul coup. Le jeu ridicule de Scarlett Johansson n'aide pas à rendre la réaction de son personnage plus compréhensible et crédible ; Don Jon est immédiatement sommé de débarrasser le plancher. Alors on passe à autre chose, comme Don Jon justement, qui oublie tout du jour au lendemain, pour les tâches de rousseur (ou de putréfaction ?) de la triste Julianne Moore...

L'idée d'axer son scénario sur un pur tocard dont la vie serait parasitée par son obsession pour la pornographie pourrait donner lieu à un film au moins un peu amusant, à des situations forcément comiques. Il n'en est rien. Joseph Gordon-Levitt nous propose seulement une galerie de personnages sans vie, auxquels on ne croit pas une seconde, la palme revenant à la petite sœur toujours collée à son portable. Le tout est accompagné par quelques numéros d'acteurs pathétiques (il faut voir Tony Danza en faire des tonnes dans la peau du papa rital macho, c'est véritablement insupportable) qui s'agitent tour à tour dans une succession de scènes abrutissantes car menées sur un rythme intenable via un montage proprement dégueulasse. Très vite, les petites idées de l'apprenti réalisateur lassent terriblement et forment un ensemble ingérable, sans aucune tenue. Son film réussit à ne ressembler à rien et à la fois à tout, à tout ce qu'on ne veut plus voir, à n'importe quelle saloperie indé se croyant un peu subversive.

Étant donné le sujet, on pourrait flirter avec les plus grasses comédies d'Apatow, et c'est peut-être l'impression que l'on peut furtivement ressentir quelques fois, mais les tentatives d'humour sont beaucoup trop timorées pour situer clairement le film dans cette catégorie-là. On pourrait s'attendre à une sorte de Shame autoproclamé plus "fun" et "cool", puisque la sexualité de l'omniprésent Don Jon est tout de même assez préoccupante, mais la chose est traitée de façon si superficielle qu'on ne peut finalement pas rapprocher les deux films. Au bout du compte, c'est surtout à une de ces romcoms minables que le film s'apparente. Après quelques égarements, Don Jon finit par trouver chaussure à son pied, et c'est là tout l'enjeu d'un (très) long métrage à la morale grotesque ; un enjeu il est vrai un peu tardif dans un film terriblement mal rythmé et achalandé. Le pire, c'est que Joseph Gordon-Levitt a l'air sincère, il semble croire en ce qu'il fait et en ce qu'il nous raconte. Il doit considérer très touchante et très juste la romance putride qu'il invente entre son personnage d'obsédé sexuel et cette vieille femme endeuillée, jouée par la fantomatique Julianne Moore, dans un rôle de détraquée imprévisible mais drôle comme on en croise des wagons dans l'indiewood. C'est terriblement déprimant, vraiment, et même plutôt embarrassant car, devant tout ça, on se sent souvent assez gêné pour l'acteur.

Au générique, Joseph Gordon-Levitt adresse ses remerciements à Rian Johnson, Christopher Nolan et Steven Spielberg. Du beau monde... Le premier aurait aiguillé celui qu'il a dirigé dans Looper pendant l'écriture du script, corrigeant notamment ses nombreuses fautes. Le second aurait vivement encouragé l'acteur à passer derrière la caméra et l'aurait accueilli à sa table de façon anormalement régulière entre février et avril 2012. Quant au troisième, on espère sincèrement qu'il n'y est pour rien ou qu'il a simplement prêté l'une de ses casquettes. 

Don Jon de Joseph Gordon-Levitt avec Joseph Gordon-Levitt, Scarlett Johansson, Julianne Moore et Tony Danza (2013)

Le Joli mai

Dans ce sublime et indispensable documentaire, sorti en dvd le 19 novembre de cette année et distribué par Arte, Chris Marker et Pierre Lhomme (directeur de la photo pour Rohmer, Cavalier, Eustache ou Bresson) dressent un portrait de Paris et de ses habitants au mois de mai 1962. Le film, qui s'ouvre avec la voix d'Yves Montand sur des vues surplombantes de la capitale, commence comme une brève visite touristique, où le poids de l'Histoire se pose d'emblée sur chaque coin de rue, avant de brutalement déboucher sur le présent : mai 1962, les parisiens, les parisiennes, leurs visages, leurs gestes, leurs voix et leurs précieuses paroles surtout, quand ils répondent devant la caméra à des questions aussi brutes et primordiales que : "Quelle est votre définition du bonheur ?" ou "Êtes-vous heureux ?".

Il est extrêmement émouvant de voir et d'entendre la parole plus ou moins libérée mais toujours sincère et surtout toujours soutenue, riche et précise (chose alors répandue dont il faut bien dire qu'elle s'est assez perdue) de ces français d'il y a 51 ans, qui sont ou auraient pu être nos parents et nos grands-parents, et qui, commerçants, se plaignent de leur travail et de leur femme, mères de familles nombreuses prisonnières de vieux immeubles insalubres, se réjouissent (pour certaines) de leur relocalisation accordée dans un lotissement neuf, vieux cons de la première heure, se scandalisent qu'on donne la parole à des lycéens pour aussitôt se l'approprier et ne pas dire davantage, cyniques sûrs d'eux, se gargarisent des absurdités du cours de la bourse, jeunes immigrés, racontent le racisme, jeunes et moins jeunes femmes victimes d'un matraquage ancestral de préjugés à la dent dure, implorent qu'on n'octroie pas le droit de vote à des êtres aussi suiveurs et superficiels qu'elles et leurs semblables du même sexe, ou jeunes mariés, assistent un peu béats et déjà revenus à leurs propres noces célébrées par des oncles et des tantes imbibés d'alcool jusqu'à plus soif, oublieux d'eux-mêmes, des caméras et de ceux qu'ils sont venus marier.

Particulièrement touchant est le portrait de deux futurs mariés, ce jeune homme en fin de service militaire et sa compagne souriante, qui imaginent en couple leur avenir amoureux en se voyant plus amoureux que le reste du monde, mais ne peuvent dissimuler, dans un regard de plus en plus bas et fuyant ou des inflexions de voix incertaines, quand leurs réponses toutes faites et très sereines se fatiguent d'avoir été trop données, et qu'il s'agit de trouver autre chose, d'aller au-delà des formules et d'imaginer vraiment la suite, que cet avenir les enthousiasme certes mais les terrifie aussi.

Tous les sujets, tous les milieux, tous les cadres, tous les gens et tous les lieux y passent ou presque dans cette vaste fresque humaine pleine d'existences, de certitudes, de doutes et d'entrain. Mais ce qui fait le prix de ce beau film, outre tous ces visages et toutes ces voix bouleversantes en elles-mêmes, c'est le regard si intelligent qui tient la caméra, et les mains qui montent (parfois avec malice, comme quand les deux ingénieurs-conseils se désespèrent des constats défaitistes de l'interviewer) l'ensemble de ces moments de pure parole octroyés à ceux qui en ce temps-là ne l'avaient jamais, et qui, dans le réseau de la ville et dans celui du film, font un portrait fascinant de Paris en ce mois de mai non plus fameux que les autres aux yeux de ceux qui le peuplent, malgré l'indépendance imminente de l'Algérie. On rêverait qu'un Chris Marker s'occupe chaque année de faire la même peinture de tous les mois de mai et de tous les français.

PS : Je remercie Cinetrafic, qui m'a permis de découvrir le film en dvd, et, pour ce faire, je dois vous le dire : Visitez Cinetrafic que vous soyez plutôt films comiques, séries, films arabes ou films gays. Y'en a pour tous les goûts chez Cinetrafic !

Le Joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme avec Yves Montand, les parisiens et les parisiennes (1962)

Belle et Sébastien

On souligne toujours la "performance" de ces films qui donnent la part belle aux enfants ou aux animaux. La millième adaptation de Belle et Sébastien réunit ces deux gageures, et on l'en félicite en l'applaudissant des deux mains. Mais des deux bestiaux, disons-le, l'un est tout de même plus facile à manœuvrer que l'autre. On veut bien évidemment parler du clebs, puisque qu'il en existe des wagons, autant de Sébastien interchangeables à souhait. C'est le truc à ne pas dire pour ne pas faire retomber la magie du film, surtout aux yeux des gamins qui raffolent de ce genre de contes humanistes. Dès qu'on leur avoue que ce chien des quais qu'ils ont tant adoré n'était jamais le même à chaque contrechamp, et que le réalisateur devait composer avec toute une portée de clébards identiques, choisissant toujours le premier à avoir vidé sa gamelle pour le propulser devant la caméra à l'aide d'un grand coup de pied au cul, les enfants ont envie de crever. Tout l'intérêt du film s'estompe en effet, on leur a menti, on les a trompés, on les a pris pour des cons. 

Nicolas Vanier, aka "Nicolas Vanilla Sky", sur le plateau du film, en compagnie de Sébastien 1, Sébastien 5, Sébastien 7, Sébastien 4, Sébastien 2, Sébastien 3, Sébastien 6 et Sébastien 18.

A ce petit jeu-là, seul Annaud, Jean-Jacques Annaud, est resté droit dans ses baskets, portant Bart the Bear au pinacle dans L'Ours. Bart the Bear n'est autre, rappelons-le aux plus jeunes, que l'ours éponyme du petit chef-d’œuvre d'Annaud, un bestiau unique en son genre et fringuant tous les matins. C'est aussi le dernier grizzly d'Europe, qui a assisté à la mort de sa mère pour les besoins du spectacle, et qui nous a livré à cette occasion l'un des regards-caméra les plus troublants de l'histoire du cinéma. Bart the Bear a ensuite traversé l'Atlantique à la nage pour assiéger Hollywood, vaisseau-mère de l'industrie du 7ème Art, afin de révéler au monde l'horreur de ces élevages en masses de clones animaliers destinés à se partager le devant de la scène dans tous ces films vendus aux enfants naïfs. Bart, à cette occasion, a brisé ses chaînes et fait irruption sur le plateau du film A Couteaux tirés (At a arm left) pour niaquer Sœur Anthony Hopkins, dont il avait peu goûté la prestation minable en Van Helsing dans le Dracula de Coppola, adapté de son roman de chevet. Par chance, Lee Tamahori, réalisateur de son état, était là, caméra au poing, œilleton vissé au front, et a capté la scène pour ensuite construire un film autour de cette image-choc. 

Sur ce cliché, Sébastien 3, après une rude journée de tournage, prépare déjà le spin-off du film, annoncé pour 2016. On peut déjà voir que deux futurs Sébastien seront mis de côté à cause d'un mince défaut de pelage à la naissance du zob, et seront abattus puis dépecés. On ne gardera d'eux que leur pelage qui, même imparfait, servira à l'isolation des murs d'un orphelinat. La peau de Berger des Pyrénées est un isolant inflammable de première qualité que le jeune public du film sera ravi d'avoir dans ses murs.

Pour revenir au film, Belle et Sébastien est donc beaucoup moins honnête et puissant que n'importe quel Annaud. D'ailleurs, en passant, procurez-vous toute sa filmo, ses neuf films, et surtout l'avant-dernier, Sa Majesté Minor, l'Annaud de pouvoir, parce qu'il faut se l'enquiller, faut se le foutre au doigt sans verser la larme, un Annaud pour les gouverner tous, un Annaud pour les trouver, un Annaud pour les mater tous et dans les ténèbres les lier, et pour être invisible en soirée aussi, parce que si vous avez l'intégrale d'Annaud à la maison vous êtes certain d'être poliment ignoré même à domicile. En parlant de Jean-Jacques Annaud, on notera la présence au casting de Tchéky Karyo, son acteur fétiche, venu sur le plateau du nouveau film de Nicolas Vanier entre deux gardes-à-vue pour stationnement sur passage clouté, et qui incarne ici l'abominable bonhomme des neiges sans maquillage. L'acteur a sans doute accepté le rôle avant qu'un réalisateur ne soit appelé à la rescousse suite au refus de l'auteur de La Guerre du feu, que Tchéky vénère et qu'il appelle "Le Nécromancien". Un mot sur Belle quand même, la gamine du film, qui quant à elle a passé du bon temps sur le tournage, à cheval sur le dos de Séb', qu'elle appelait "Bastien" quitte à systématiquement faire tressaillir toute la meute de clébards du film. La petite Belle, avare en images chocs mais gourmande en DéliChocs, de Delacre, est assez masculine d'aspect et rend donc peu hommage au prénom de son personnage, tout comme son prédécesseur, Mehdi El Glaoui, qui a bien vieilli mais qui joue dans le film. C'est le problème de toutes ces filles qui s'appellent Linda ("bonne" en portugais), sauf qu'ici le contraste est encore plus saisissant entre le sens du prénom et l'horreur de ce gosse recouvert de poils blancs et cavalant à quatre pattes dans la neige.

Belle et Sébastien de Nicolas Vanier avec Félix Bossuet, Tchéky Karyo, Margaux Chatelier et Mehdi El Glaoui (2013)