Who's That Knocking at My Door

Who's that knocking at my door est le premier long métrage de Martin Scorsese, tourné sur plusieurs années, sans argent, en noir et blanc et avec de jeunes acteurs inconnus (dont Harvey Keitel dans son premier rôle, qui n'allait pas rester inconnu longtemps, et comment s'en étonner en le voyant déjà si charismatique et si doué). Le premier film du cinéaste, indépendant par la force des choses, réunit pour le coup pas mal des caractéristiques majeures des premiers essais d'un certain nombre de grands réalisateurs indépendants américains. On pense au premier Cassavetes, Shadows, au premier Spike Lee, Nola Darling n'en fait qu'à sa tête, ou au premier Van Sant, Mala Noche, quand on découvre cette œuvre magistrale, foisonnant d'idées de mise en scène, d'expérimentations formelles, de trouvailles visuelles qui font presque toujours mouche, bref débordant d'une très joyeuse et intarissable inventivité.

On sent à chaque instant que l'influence de la Nouvelle Vague, et particulièrement celle d'À bout de souffle, le dispute à une imprégnation déjà primordiale dans le cinéma américain et particulièrement dans le cinéma de genre. Scorsese met immédiatement dans la bouche de son acteur principal tout un discours, très savoureux, sur La Prisonnière du désert de John Ford, avant même de véritablement nous immerger dans ce qui sera sa première incursion au cœur du film de gangster, genre qui, ici, contrairement à ses films suivants (dont le génial Mean Streets, tourné quatre ans plus tard), n'est encore qu'un prétexte pour filmer ce que tous les cinéastes débutants (ou presque) filment en premier : un jeune personnage dans la fleur de l'âge, en proie à la découverte de l'autre sexe et confronté à sa première relation amoureuse.

Tout Scorsese est déjà là, les gangsters donc, leur gouaille, leur camaraderie incertaine, leur tiraillement entre le poids de la religion d'un côté et des activités délinquantes de l'autre, et, partant, la relation difficile et ambiguë avec les femmes, unilatéralement saintes (c'est-à-dire épouses et mères) ou putes. Sauf qu'en prime Scorsese réalise son film sinon le plus maîtrisé, puisqu'il fait là ses premiers pas, peut-être le plus audacieux en termes esthétiques (si l'on excepte The Big Shave, son premier court métrage déjà fascinant, mais reposant sur une seule et vertigineuse idée, là où le premier long de Scorsese dont nous parlons en regorge à n'en plus finir). Le jeune cinéaste s'amuse, tente, ose tout ce qui lui passe par la tête : séries de gros plans brutalement raccordés dans l'axe (les suites d'inserts sur le cadenas du bar, agréablement superflus), faux-raccords violents (dès le début du film, quand Keitel écoute le speech ridicule de son ami fanfaron dans un bar tout en fantasmant la présence au comptoir de la fille qu'il convoite et que nous voyons apparaître par la grâce de son désir, pour régulièrement se (et nous) projeter - souvenir ? fantasme ? scène magnifique en tout cas - sur un banc, auprès d'elle, les deux tourtereaux faisant connaissance dans ce qui ressemble à un hall de gare en échangeant à propos du chef-d’œuvre de Ford), travellings et surcadrages (toujours dans le bar, quand l'ami de Keitel est filmé à travers les pieds des chaises de bar retournées sur le comptoir, effet aussi gratuit que réussi), montage poétique et ralentis (dans l'inoubliable séquence du défilé des putains chez Keitel, scène charnelle et voluptueuse qui retentit du plaisir de son auteur), et ainsi de suite.

Ajoutez à cela un beau portrait de gangsters à la petite semaine et en devenir, une bouleversante histoire d'amour entre un jeune homme aux vues étriquées par son éducation religieuse et une jeune femme violée considérée par celui qu'elle aime comme une fille facile prête à tout pour justifier sa perte de virginité, le tout admirablement traité et filmé dans un noir et blanc très contrasté que Scorsese exploite avec brio, qu'il s'agisse de filmer une séquence de dialogue où les amants marchent côte à côte, visages surexposés dans un décor urbain charbonneux (séquences que reprend l'affiche), ou un flash-back terrible sur l'agression de l'héroïne, dont les longs cheveux blonds déchirent littéralement la nuit, et vous obtenez un premier film époustouflant, pour moi le meilleur de son auteur.


Who's That Knocking at My Door de Martin Scorsese avec Harvey Keitel, Zina Bethune, Anne Collette, Lennard Kuras, Michael Scala et Harry Northup (1967)

Le Congrès

En 2008, on avait reproché à Ari Folman, auteur de Valse avec Béchir, une certaine tendance à la dénonciation stabilotée, un acharnement à mettre le doigt un rien trop lourdement sur les problématiques soulevées par ses films. Mais que dire alors de ce Congrès, assez unanimement encensé par la critique, qui fait montre d'une lourdeur sans commune mesure ? On dirait bien qu'Ari Folman est décidé à s'éloigner de plus en plus consciencieusement de toute idée de subtilité. L'idée du Congrès (retitré "Le Symposium" au Québec), passionnante à l'état embryonnaire, c'est de dépeindre un avenir proche où les acteurs de cinéma disparaissent au profit de leurs doubles scannés, numérisés et informatiquement manipulés une fois intégrés dans tous les films possibles et imaginables, ces doubles d'images et de sons étant condamnés, à terme, à devenir de purs produits consommables et assimilables en gélules par les masses.

L'actrice qui sert de pivot au scénario de Folman n'est autre qu'une Robin Wright pour le moins reluctante à l'idée de quitter les planches au bénéfice de sa projection animée. Son agent, interprété par un Harvey Keitel une fois n'est pas coutume bien balourd, presse sa protégée de signer l'ultime contrat proposé par la Miramount (...), qui tirera bientôt d'elle un pantin digital à la merci des requins des grands studios. Keitel, pour convaincre notre ex-madame Sean Penn, argue que sa carrière n'a été qu'une accumulation de choix désastreux. Il est vrai que son plus grand rôle reste celui de Bouton d'Or dans Princess Bride… à côté de quoi surnagent vaguement ses seconds rôles dans Forrest Gump ou Incassable. A côté de ça (mais on pourrait mettre Princess Bride dans le lot), l'actrice s'est perdue dans une succession de désastres artistiques à laquelle, on finit par l'en convaincre, il serait temps de mettre un terme. Dieu sait que ce n'est pas avec ce film (ni d'ailleurs avec le récent Perfect Mothers d'Anne Fountain) qu'elle y parviendra.

Le film est assez rasoir dès le départ, avec ces personnages caricaturaux et cette intrigue parallèle pénible sur le fils bientôt aveugle et sourd de Robin Wright, mais l'échec de The Congress devient criant dès la scène cruciale, et qui arrive assez vite, de la "captation" numérique de la comédienne. Revêtue d'une combinaison couleur chair, enfermée dans une boule de capteurs lumineux où des flashs menaçants crépitent sans prévenir, Robin Wright est sommée par un technicien de déployer la palette de ses émotions en répondant au doigt et à l'oeil à toute une série d'expressions faciales dictées par autant d'ordres impersonnels et froids ("souris, marre-toi comme une baleine, sois triste, chiale !", etc.). L'actrice étant très vite sur le point de tout arrêter, son agent décide de lui raconter une anecdote afin de provoquer en elle les affects requis. L'idée se tient, qui veut que jouer ne se limite pas à un exercice de singe savant obéissant et forçant ses émotions sur commande, qu'un récit est requis, des personnages nécessaires, un réel préexistant aux sentiments, afin d'atteindre au jeu véritable. Mais le bât blesse quand l'anecdote sans intérêt débitée par un Harvey Keitel franchement attristant fait rire aux éclats puis pleurer comme une madeleine la jolie Robin Wright en omettant d'en faire autant pour le spectateur, qui quant à lui a tout le loisir de s'ennuyer ferme, faute d'y croire, et que la musique pathos bien ronflante que Folman lui balance agace de toute façon beaucoup trop pour qu'un fœtus d'émotion ou d'implication puisse espérer naître en lui.

Dès cet instant, le film sombre. Mais il ne fait encore que commencer à s'abîmer et n'a pas fini de racler le fond. Folman plonge encore quand, vingt ans après les faits qui nous ont été racontés, il projette un monde cauchemardesque où les êtres humains deviennent des créatures de dessins animés (dessinées par Folman lui-même, un putain de cauchemar en effet), capables en outre de changer de peau de papier, d'adopter temporairement l'aspect idéal souhaité (qui de ressembler à Eastwood dans son poncho leonien ou à Elvis Presley ?) en absorbant une simple pilule. Ce monde de rêves superficiels réalisés sans effort, univers d'hallucination collective vouée à faire oublier la sordide réalité du concret, est plébiscité par un gourou effrayant, ersatz de Steve Jobs nommé Reeve Bobs (Folman n'est pas lourdingue pour un sou... il faut voir aussi sa caricature de Tom Cruise !), prêt à vendre du rêve à des masses d'adorateurs inconscients, perché dans un dirigeable impeccable qui surplombe la vermine. On sent la délicatesse du propos de Folman, qui aime par-dessus tout glisser dans la bouche de ses personnages des débuts de questionnements philosophiques dignes d'un lycéen moyen en fin de Terminale L qui sait qu'il n'aura son baccalauréat qu'au rattrapage et en baissant son froc. Folman lance des sujets puis s'épargne bien sûr tout approfondissement trop fastidieux, quand il ne se contente pas de répéter en boucle à son héroïne "Tout se passe dans ta tête…". Bien vu l'aveugle.

Mais le pire c'est qu'il y avait un truc à faire ! Tout sauf ça. Même avec très peu de moyens et un traitement épuré, Folman pouvait travailler sur le concept même de motion capture et l'idée d'avatars numériques plus vrais que nature quoique parfaitement inhumains. C'était ça, en fait, le sujet. Mais Folman, qui certes n'est pas doué pour les prises de vues réelles et s'avère médiocre quand il s'agit de filmer de vrais gens (la séquence de captation de Robin Wright, censée jouer sur le visage d'une actrice de chair et de sang, est un fiasco total), devait forcément caser ses dessins dans le merdier… Or son coup de crayon, d'une laideur sans pareille, et la composition de ses plans, avec incrustation surchargée de milliers de petits détails hideux et maladroitement juxtaposés, donne des envies de mort subite. Ari Folman a au moins l'air content de lui, et c'est déjà pas mal, puisqu'il fait dire à l'avatar de son actrice qu'elle évolue dans un univers comme dessiné par un "génie sous amphétamines". La mégalomanie du cinéaste laisse songeur et n'a d'égal que la lourdeur de la très longue partie dessinée de son film, ultra boursouflée, qui semble durer des siècles et se révèle vite irregardable. Une petite réclamation personnelle pour terminer : Ari Folman me doit un nouveau téléviseur, vu que l'ancien est désormais constellé de pixels morts, qui se sont suicidés après le passage répété des dessins dégueulasses du Congrès, authentique conglomérat de fèces graphiques au service de bonnes idées de départ devenues rachitiques une fois traitées.

Le Congrès d'Ari Folman avec Robin Wright et Harvey Keitel (2013)

Alice n'est plus ici

Quatrième long métrage de Martin Scorsese, réalisé en 1974, entre Mean Streets et Taxi Driver, Alice n'est plus ici est clairement l'un de mes petits chouchous dans la si riche filmographie du plus fameux des cinéastes binoclards amateurs de blues. Ellen Burstyn y campe avec beaucoup d'énergie et de charme un personnage terriblement attachant. L'actrice, très justement récompensée d'un Oscar pour sa prestation, m'a foutu sur le cul plus d'une fois, par son jeu d'un naturel et d'une spontanéité tout simplement bluffant, qui saute tout particulièrement aux yeux dans ses interactions avec son petit garçon (joué par un acteur très doué, dont on s'étonnera qu'il n'ait pas réalisé une belle carrière par la suite). Il faut voir cette scène où, durant un long trajet en bagnole, son gosse ne fait que lui répéter une blague débile comme on peut en inventer à cet âge-là, en étant bien seul à les trouver amusantes, il faut voir la réaction géniale de l'actrice, qui parvient très exactement à reproduire la façon dont les mamans peuvent parfois se comporter dans une telle situation, délicatement blasée et d'une douce sévérité. Et quand Ellen Burstyn pousse la chansonnette, elle est formidable également. Je suis quasiment tombé amoureux de son personnage, incroyablement vivant. J'ai suivi avec un plaisir très rare toutes ses mésaventures, de petits boulots en petits boulots, dans des petites villes typiquement ricaines qu'elle traverse donc avec son fils après la mort accidentelle de son mari, dans cette sorte de road movie féministe superbement filmé par Martin Scorsese, mené à un rythme très soutenu, et qui pourrait même ne jamais se terminer (une série tv a d'ailleurs été tirée du film). A signaler aussi, la prestation géniale de la très jeune Jodie Foster, dans un rôle de petite fille insolente qui lui va comme un gant. 

 

 

En bref, Alice n'est plus ici est vraiment un très beau film, qui sent très bon les 70's, et que je pourrai revoir très vite sans m'en lasser. Je conseille chaudement à ceux qui ne l'auraient pas encore vu de profiter de sa reprise au cinéma en ce début d'été. Sa découverte fut pour moi un pur bonheur. Je vous préviens également que l'affiche du film utilisée ci-dessus, certes plutôt jolie, donne toutefois une assez mauvaise idée de ce qu'est le film, qui n'est pas vraiment focalisé sur une romance entre Kris Kristofferson et Ellen Burstyn, loin de là. D'ailleurs Kris Kristofferson doit seulement apparaître après l'heure de film ; avant cela, Alice rencontre un jeune loup incarné par Harvey Keitel, brillant aussi.

 

 

Alice ne vit plus ici de Martin Scorsese avedc Ellen Burstyn, Kris Kristofferson, Harvey Keitel, Alfred Lutter et Jodie Foster (1974)