Petits arrangements avec les morts

Quand nous est venue l'idée d'aborder la filmographie de Pascale Ferran nous avons vite fait face à quelques problématiques, en particulier l'absence de films, ensuite l'impossibilité de faire un deuxième article sur Bird People, puis celle de parler de Lady Chatterley, rendus muets par notre amour pour ce film, de ce même silence qui nous empêche d'aborder les filmographies de John Carpenter, Eric Rohmer, John Cassavetes, Victor Erice, Elia Kazan, Franck Gastambide... Il ne restait plus que Petits arrangements avec les morts, dont on ne garde que de très vagues souvenirs (pour l'un de nous l'amnésie s'explique par le fait qu'il a vu ce film il y a fort longtemps, pour l'autre par le fait qu'il ne l'a tout simplement jamais regardé). Mais tant pis parce qu'en réalité on ne veut pas parler du film lui-même. Quoi dire de plus que Caméra d'Or à Cannes et Prix Puskas pour rappeler le raz-de-marée provoqué par ce film à sa sortie, un tsunami de succès critique, bien que pas public (mais ça viendra un jour). Gros gains, gros respect. C'est le mantra de Betclic.fr comme de Pascale Ferraille.

 

 

 

 

De toute façon elle ne cesse de cirer le banc de touche que pour obtenir un prix et toujours le plus prestigieux. Quand elle chausse les crampons c'est pas pour faire de la figu le long de la ligne de touche. C'est pour tuer le match et l'enterrer. Un film un prix. Tarif minimum. Pour les gens nuls en maths, en gros, c'est surhumain. C'est la Eden Hazard de la caméra, même si son homologue belge a fait plus fort, lui qui a su remporter tous les titres possibles sans intervenir sur le carré de verdure. Point commun : Hazard n'a jamais gagné le Ballon d'Or, comme Pascale, à qui il ne manque que la Palme d'or, qu'elle compte se payer un de ces quatre (pour Hazard a priori c'est mort). Ce sera pure formalité, deux trois coups de fil à passer, quelques négos et bakchichs, et accessoirement un film à torcher, un de plus, un sixième en 75 ans de carrière, pour aller nettoyer la lucarne et mettre Mandanda à l'amende, figé sur ses appuis, la mâchoire décrochée vers la lunette de sa cage, les gants ballants paumes ouvertes, la larme à l'œil depuis le départ du ballon, dégoûté par anticipation, impuissant face à un tweener-lob imprenable, pétrifié face à une trajectoire de balle qui défie les lois de la physique mais coche toutes celles de l'esthétique, à qui il ne reste plus qu'à aller ramasser le ballon au fond des filets, à l'essuyer proprement avec son maillot et le balancer d'un enroulé du bras droit vers le rond central pour que la partie reprenne, ce match si mal engagé, tout en fixant l'écran géant du regard pour voir le ralenti et comprendre à quel moment précis il s'est fait enculer.

 

 

Tapez le nom de Pascale Ferraille sur Wikipédia et lisez la partie 'engagements' de sa biographie, plus longue que tout ce qui concerne son existence personnelle ou sa carrière. Dix ans qu'elle n'a rien branlé de concret en termes cinématographiques, qu'elle n'a pas produit la moindre ligne de scénario, qu'elle refuse même de toucher un appareil d'enregistrement audio-visuel, y compris le dernier iPhone tendu par un touriste coréen à la manque l'implorant de le prendre en photo aux îles Lofoten : elle décline d'un geste vague de la main, tremblotante, une clope entre le majeur et l'annulaire, planquée derrière ses lunettes aux verres un peu opacifiés, non pas par un opticien de métier mais par l'usure du soleil british, si voilé, lors de ses longs séjours en Cornouailles rythmés par des marches solitaires de port en port, où elle déguste un fish & chips de rigueur, poissons et patates à peine sortis de l'eau, lieu de villégiature où contre vents et marées elle tourne des films dans sa tronche, tempête sous un crâne de cheveux grisonnants en bataille, des films-fumés qui ne sont même plus du cinéma tel qu'on l'entend mais s'apparentent à une cosmogonie nouvelle qui ruine toutes les lois rigides de ce monde et rebat les cartes de l'existant. 

 

 

 

 

Possible qu'elle enchaîne aussi les conquêtes, mais plutôt lors de ses virées sur la Côte d'Azur, où elle multiplie les sorties en mer en zodiac et les coups de main tendus en Méditerranée aux migrants en détresse. Elle a autre chose à foutre que des chefs-d’œuvre du 7ème art ou des films du "milieu" (c'est ainsi qu'elle qualifie la petite mafia du cinéma français, la "famille" comme on dit, "le sang"). Elle veut bien encore gérer en webmaster la Cinétek, et ajouter de temps en temps un link ou deux vers le nouveau film préféré de Klapisch (toujours un De Broca redécouvert sur le tard) ou de Podalydès (toujours le dernier Denis Podalydès), ou vers le premier vu de toute sa vie par Joachim Lafosse-à-purin, mais pas plus (et pour avoir rôdé sur le site récemment, c'est pas la mer à boire). Les trois ou quatre heures qui restent dans la journée de Pascale Ferran, c'est pour les gens dans le besoin, et faire de ce merdier de planète un monde meilleur. Dix ans qu'on attend. Dix ans que Bird People volète dans nos têtes et que David Bowie, outre-tombe, attend un autre hommage qui atteigne la cheville de celui rendu par la Ferraille dans ce dernier objet filmique non-identifié, hors du temps, inaccessible, visionnaire.

 

 

Hé ! les gens qui ne regardent les films qu'à condition qu'ils aient passé la barre des 7/10 sur imdb ! et qui s'enfilent les Nolan et Villeneuve comme des perles de Yoplait en jurant qu'on tient là la crème de la crème, vous passez juste à côté de purs moments de poésie signés Ferran, et vous entretenez cette triste lubie de l'espèce humaine qui consiste à condamner aux oubliettes nos plus beaux spécimens de créateurs de formes, de gestes, de grigris, en basant toute votre existence pathétique sur les notes, les scores, le consensus. Vous êtes macronistes, on vous méprise. Pascale Ferran est avec nous. On est de son côté. On sait qu'elle est quelque part. C'est une pensée qui nous vient quand on a un petit coup de blues : Pascale est là, quelque part, et sans doute qu'elle lutte pour que la Terre continue de tourner sur son axe et qu'elle ait l'air un peu moins dégueulasse. L'existence d'une Pascale Ferran rétablit un peu l'équilibre face à tant de médiocrité et de bassesse. 

Petits arrangements avec les morts de Pascale Ferran (1993)

The Quiet Girl

De mémoire défaillante de cinéphile de pacotille, les films qui parviennent à si délicatement capturer ce quelque chose d'indicible propre à l'enfance ne sont pas si nombreux que ça. Le mérite du cinéaste Colm Bairéad n'en est que plus grand et son film, son tout premier long métrage, précieux et prometteur. Venu d'Irlande, acclamé à raison dans de nombreux festivals et nominé aux Oscars, The Quiet Girl est à mes yeux un petit bijou de sensibilité et de douceur qui trouve en partie sa noblesse et son charme dans sa façon d'épouser, presque tout le temps, le point de vue de cette petite fille qui, négligée par des parents pauvres et dépassés, est envoyée chez de lointains cousins du côté maternel, un couple d'un âge un peu plus avancé, pour y passer l'été. La mise en scène du réalisateur dublinois est d'une rigueur intelligente et délicate, nous mettant donc le plus souvent à la place de sa discrète et timide protagoniste, fleur en bouton qui ne demande qu'à s'épanouir. Nous sommes ainsi au plus près d'elle lors du voyage en voiture qui la mène vers sa ferme d'accueil, très joliment filmé, et encore plus près quand elle arrive enfin sur les lieux et que sa cousine et mère de substitution lui ouvre la portière, puis se met également à sa hauteur pour mieux lui souhaiter la bienvenue et, déjà, lui donner un peu d'affection. Une des belles scènes d'un film qui en compte quelques unes.

 

 

 

 

Avec une grâce régulière, le cinéaste, qui adapte ici une nouvelle de l'écrivaine Claire Keegan, nous retranscrit l'attention et la tendresse inédites que va connaître et ressentir la jeune fille dès son arrivée à la ferme du couple, d'abord de la part de la femme immédiatement attendrie puis de l'homme a priori plus bourru. Ce dernier met en effet un peu plus de temps à s'ouvrir à son tour, et l'on comprend progressivement pourquoi : un secret, aisément éventé, placé au cœur du film, explique son attitude prudente et son affection toute retenue, qui finira bel et bien par s'exprimer par éclats timorés et inattendus puis de façon plus permanente. Le format presque carré de l'image nous invite à regarder ces trois personnages sans nous disperser, à nous concentrer sur leurs attitudes, attentif à leurs moindres faits et gestes, facilement ému par la tendresse qui se manifeste occasionnellement (côté masculin) ou plus ostensiblement (côté féminin). Sans doute très bien dirigée par le cinéaste et son équipe, Catherine Clinch, dans le rôle principal, livre une prestation captivante, qui participe pour beaucoup à rendre émouvant le portrait de cette fillette de douze ans, une présence légère qui donne envie de s'intéresser à ce que cette actrice en herbe fera par la suite. Sa carrière commençante est en tout cas placée sous les meilleurs auspices.

 

 

The Quiet Girl se déroule à un rythme très tranquille, comme si le temps de l'enfance et le rythme de ces journées d'été étaient imperceptiblement respectés (ces journées sont ponctuées par les travaux répétitifs mais plaisants de la ferme, où la fillette s'investit au fur et à mesure). Il n'y a toutefois aucune lenteur manifeste, ni une volonté contemplative trop forcée, au contraire, on remarque davantage de subtiles ellipses et on relève tout particulièrement ces très beaux passages où le montage, élégant, parfois porté par les jolis chants de cette maman d'un été, nous fait comprendre que la vie se poursuit, que les jours s'enchaînent sans accroc, dans une harmonie naturelle et désirée. Colm Bairéad évite toujours la lourdeur, peut-être de justesse diront les plus sévères observateurs, peu clients de ces ralentis adoptés à au moins deux reprises. Il opte tout le long pour la plus agréable simplicité (un mouvement de caméra tout bête vers une tapisserie dont les petits motifs représentent un personnage saluant le départ d'un train annonçant par exemple la séparation à venir), et, surtout, il laisse pleine place à la tendresse, un choix salutaire par les temps qui courent, si propices à l'austérité, à la rudesse, à la méchanceté et à la peinture amère d'un monde qui s'effondre ou d'un pays gouverné par des guignols (mais je m'égare...). Je regrette cependant ces deux moments où l'on lâche le point de vue de la fillette au profit d'un suspense assez facile dont on aurait très bien pu se passer. Enfin, ceux que le film saura atteindre seront forcément les plus touchés lors du final, où Colm Bairéad ose encore un montage cajoleur et, selon moi, trouve une certaine beauté, de nouveau caractérisée par sa sensibilité.

 

 

 

 

On pourrait presque penser à L'Esprit de la ruche, le chef d’œuvre intemporel de Victor Erice, même si je conçois que le rapprochement soit peut-être très avantageux et sans doute fragile... Oubliez ! On peut également se croire en présence d'un éloigné parent gaélique du japonais Hirokazu Kore-Eda, pour la justesse du regard porté sur l'enfance et pour ce savant équilibre, alliant donc tendresse, pudeur et distance, qui permet au film d'échapper au pathos, de ne jamais tomber dans la niaiserie, même quand il y est question d'apprentissage de la complexité des sentiments ou de la prise de conscience d'événements douloureux. Non, oubliez ça aussi, j'ai l'impression de m'enfoncer. "Douceur", "grâce", "délicatesse", "beauté", etc., je crois avoir épuisé mon maigre vocabulaire mais vous aurez au moins compris que The Quiet Girl est un film que je recommande et qui figurera à coup sûr parmi mes préférés de l'année. Je vous l'avoue, il m'est difficile de parler mieux et davantage de cette œuvre, ma foi très simple et modeste, qui a toutefois su toucher chez moi une corde sensible et même me serrer le cœur dans ses ultimes instants. 😭

The Quiet Girl de Colm Bairéad avec Catherine Clinch, Carrie Crowley et Andrew Bennett (2023)

Une initiative cinéphile - Entretien avec Jean-François Buiré

En rencontrant Jean-François Buiré via ce blog, nous avons aussi découvert une vision, un désir très concret et très pensé de création de salle de cinéma indépendante dans le centre de Lyon, porté par ses amis lyonnais et lui-même : Le Trésor public. Ce beau et vaste projet, dont nous admirons l'ambition, que nous aimerions voir aboutir et dont nous souhaiterions qu'il fasse naître d'autres rêves du même genre dans nombre de grandes villes de France, nous a donné envie d'en savoir plus. D'où cet entretien avec Jean-François, qui est aussi l'occasion, à notre modeste échelle, de faire connaître cette belle idée de cinéma, qu'il faut vous sentir libres d'encourager et de promouvoir à votre tour.

- Bonjour, peux-tu te présenter ?

Je m'appelle Jean-François Buiré, j'ai 42 ans et je vis à Lyon. Aussi loin que je me rappelle m'être intéressé au cinéma, j'ai tenté, pour l'essentiel, de transmettre des enthousiasmes, sous des formes diverses : écriture, enseignement, programmation et réalisation.

- Quelques mots sur les autres porteurs du projet Le Trésor public ?

Francis Forge, Maxime Hot, Jean-Baptiste Seguin et Ivan Sougy vivent également à Lyon, et y travaillent dans différents domaines touchant au cinéma: programmation, projection, administration culturelle, enseignement ou réalisation. Il y a quelques années, j'ai rencontré trois d'entre eux, alors étudiants, dans le cadre d'un cours théorico-pratique consacré à la projection 35mm et à la programmation cinématographique que j'avais créé à l'Université Lyon 2. Jean-Baptiste a eu une « autre vie » artistique, puisqu'il a été percussionniste à l'Opéra et à l'Orchestre National de Lyon.

Les porteurs du projet Le Trésor public : Ivan Sougy, Francis Forge, Jean-­Baptiste Seguin, Maxime Hot, Jean-­François Buiré et leur mascotte, Anouk Sougy Gouttenoire. (©Pierre Suchet)

- Peux-tu nous présenter, rapidement, ce fameux projet ?

Le projet Le Trésor public vise à créer une salle de cinéma indépendante dans le centre- ville lyonnais comportant trois écrans, et équipée pour la projection numérique, 35 mm, 16 mm, Super 8 et vidéo.

Dans cette phrase, tout compte : l'idée joyeuse du cinéma comme « trésor », qui est en même temps un bien commun ; la revendication de l'indépendance, plutôt que celle de l'Art et Essai, trop galvaudé ; la volonté de replacer fortement une telle salle au cœur de la ville ; l'inscription lyonnaise, dans la mesure où la situation cinématographique à Lyon est, on le verra, problématique. Les trois écrans et la diversité de l'équipement de projection permettraient de déployer une programmation ambitieuse, polymorphe et multi-supports.

Le statut juridique que nous souhaitons adopter est la société coopérative (SCOP, voire SCIC), de type SARL. En effet, mes camarades et moi-même avons conçu ce projet dans un esprit de démocratie amicale, d’égalité de parole et de proposition que nous souhaitons ne pas voir disparaître s’il vient à se concrétiser.

- Avez-vous songé à un nom de secours si l’appellation « Trésor public » devait vous être refusée pour des raisons légales ? Ce nom est d’ailleurs bien trouvé mais ne craignez-vous pas qu’il rebute un brin les spectateurs en leur évoquant le couperet annuel des impôts ?

Même si nous l'aimons beaucoup, Le Trésor public est un « titre de travail », forcément provisoire, car il poserait en effet des problèmes d'ordre légal (ne serait-ce que pour l'établissement de chèques !). Dans un premier temps, nous avions pensé au Flamboyant, mais certains d'entre nous ont jugé que ce nom conviendrait mieux à un porte-avions, ou qu'il faisait penser à la flamme du FN.

Dans la mesure où nous voulions éviter de baptiser cette salle du titre d'un film ou du nom d'un cinéaste en particulier, mais aussi d'adopter un nom rebattu de salle de spectacle à l'ancienne (Lido, Astoria, Rex, Louxor, etc.), nous avons temporairement opté pour ce jeu de mots évocateur, qui trouve souvent d'emblée un écho positif ou qui finit par être adopté par les personnes qui l'ont trouvé rebutant au premier abord (même s'il y en a bien quelques-unes, sans doute traumatisées par la fiscalité, pour qui ce nom reste rédhibitoire).

Le projet n'a pas encore de lieu d'implantation arrêté : s'il se concrétise, on peut espérer que sa localisation dans Lyon inspirera le nom effectif de la salle.

- Quand et comment l’idée est-elle née ?

Mes camarades et moi-même étions insatisfaits de la proposition cinématographique à Lyon, au quotidien, et cela depuis plusieurs années. Les raisons de cette insatisfaction sont trop nombreuses pour être toutes précisées ici, mais disons pour résumer que la situation est indigne d'une grande ville, qui plus est d'une grande ville ayant, pour les raisons historiques que l'on sait, un lien privilégié avec le cinéma (et j'ajouterai, subsidiairement : indigne d'une ville dont la mairie centrale est, depuis treize ans, étiquetée « socialiste »). À l'exception de la reprise réussie (depuis 2006) du cinéma Comœdia, lequel est cependant relativement excentré et qui ne saurait à lui seul couvrir tous les manques du cinéma à Lyon, le centre-ville, dans le même temps où il se « gentrifiait », s'est désertifié en termes de proposition cinématographique quotidienne.

Cette déshérence a été due, entre autres, au déclin des CNP. Ceux-ci ont constitué en leur temps un modèle national de salles d'essai et de recherche. Mais leur gestion désastreuse par Galeshka Moravioff, qui les a rachetées en 1998, et le honteux renvoi en 2009 de leur programmateur historique, Marc Artigau, ont entraîné leur chute, que personne parmi les instances culturelles lyonnaises n'a cherché à enrayer. Il faut préciser que, depuis quinze ans, au prétexte qu'elle n'aiderait pas les entrepreneurs culturels privés, la municipalité n'a soutenu ni secouru aucune salle de cinéma indépendante² — dans le même temps où, de concert avec le Grand Lyon, elle a favorisé l'éclosion d'une flopée de multiplexes.

Façade du CNP Odéon au moment où Galeshka Moravioff l'a fermé et vidé en pleins congés estivaux, sans en avoir prévenu ni le directeur ni les autres employés. (© Pierre Suchet)

Ces multiplexes, du fait de leur appétit « illimité », captent depuis quelques années les films dits « d'Art et Essai porteur » et divisent ainsi le potentiel commercial de ceux-ci sur un trop grand nombre de copies, le fragilisant au lieu de le fortifier. Beaucoup des films en question sont réalisés par des cinéastes dont les premiers films ont été exclusivement projetés par des salles indépendantes, qui récupèrent de moins en moins la mise de leur pari une fois que ces réalisateurs considérés à leurs débuts comme « obscurs » accèdent à la lumière d'une plus grande notoriété. Du fait de cette récupération par les grands circuits des films dits d'auteurs à la condition que ceux-ci aient déjà fait leurs preuves commerciales, c'est toute une écologie du cinéma qui risque de disparaître. Pour prendre un récent et unique exemple, les CNP¹ ont été les premiers et les seuls à Lyon à montrer les films d'Alain Guiraudie, et ils ont continué à le faire pendant des années, alors que son cinéma restait relativement confidentiel. Après le succès de L'Inconnu du lac, on trouvera de plus en plus de salles qui voudront programmer le dernier film de Guiraudie (et qui le programmeront mal, le sortant de l'affiche aussitôt qu'ils n'aura pas rencontré le succès minimal exigé dans ce type de salles), mais qui pour autant ne prendront pas le risque de montrer « l'équivalent » de celui-ci à ses débuts. Le succès relatif d'un Guiraudie profitera de moins en moins à des Guiraudie « en puissance », et plus du tout à des cinéastes qui, quelle que soit leur importance, n'accéderont jamais au succès commercial, même relatif. Les Guiraudie en puissance et les éternels perdants (commercialement parlant) seront de plus en plus cantonnés aux projections de festival. Un paysage cinématographique qui ne serait plus constitué que de festivals, de salle « d'Art et Essai porteur » et de multiplexes, voilà qui serait bien triste, et contre quoi notre projet essaie, modestement mais fermement, de se battre.

Car au lieu de continuer à maugréer dans notre coin, mes camarades et moi-même avons décidé de nous lancer, il y a deux ans, pour tenter de combler une part des nombreuses lacunes de la proposition cinématographique lyonnaise. J'insiste sur ce point : si nous avions eu le sentiment que cette proposition était satisfaisante, nous ne nous serions pas décidés à apporter notre grain de sel. L'intention n'était pas de créer « une salle de plus ». Notre projet artistique a consisté à pointer les lacunes locales pour partir de celles-ci afin d'établir des lignes de programmation, et l'ensemble de ces lignes a fini par former un faisceau considérable (en volume et en ambition), tant ces lacunes sont nombreuses et profondes.

Les lecteurs pourront en prendre la mesure sur la page de notre site Internet qui présente ce projet de programmation.

Et pour un tableau objectif et documenté de la situation du cinéma à Lyon, on peut lire les pages 9 et 10 du dossier intégral de présentation du projet, consultable ici. 

- Où en est le projet à l’heure où l'on parle ?

Depuis quelque temps déjà, nous butons sur la question du lieu d'implantation. Lyon n'est pas Paris et pourtant, si l'on n'est pas adossé à un grand groupe capitalistique, il y devient extrêmement difficile d'accéder à des lieux qui soient à la fois disponibles, d'une surface propice et financièrement abordables. Les lieux vacants tombent très vite dans l'escarcelle des grandes enseignes, seules à pouvoir s'accommoder de la flambée des prix de l'immobilier et de la pratique déprimante du « droit au bail ». D'où le surinvestissement du centre de Lyon (comme de celui d'autres grandes villes) par les activités marchandes.

Dans ces conditions, au lieu de solliciter la municipalité de façon directement financière, nous avons tenté de l'amener à envisager avec nous les possibilités de faciliter notre accession à des lieux d'implantation — qu'il s'agisse de lieux d'obédience municipale, ou qu'elle préempterait à l'occasion d'une cession — et de nous faire bénéficier d'un loyer d'un montant symbolique ou d'un bail emphytéotique, ce qui permettrait à notre projet de ne pas être d’emblée grevé par les prix de l’immobilier. Or autant nous avons obtenu dès le début l'oreille attentive de la direction de l'exploitation au CNC³ et des différentes représentations culturelles (en particulier à la Région Rhône-Alpes, où l'on s'est montré réellement enthousiaste à l'égard de notre projet), autant il nous a été jusqu'à maintenant impossible de capter l'attention de la délégation à la culture de la Ville de Lyon, malgré toutes nos démarches en ce sens.

Cette aide non directement financière serait pourtant le coup de pouce initial dont nous avons besoin pour pouvoir nous lancer dans la recherche de financements : pour amorcer un montage financier, la condition sine qua non est de désigner au préalable un lieu d'implantation. Ce montage financier reposerait
sur quatre guichets principaux : 1. les deux aides à la construction de salles de cinéma indépendantes (le CNC au niveau national, et la Région) ; 2. les emprunts bancaires ; 3. les bailleurs privés ; 4. l'ESS (Économie Sociale et Solidaire).

Malgré l'enthousiasme réel dont ont témoigné les représentants de la culture à la Région, nous savons que celle-ci ne nous fera pas bénéficier de son aide à la construction de salle si la Ville ne fait pas un geste significatif au préalable, dans la mesure où il s'agit d'un projet à l'échelle municipale, en premier lieu. Or cette aide est un des très rares mécanismes de ce type, les subventions dévolues à la création de salles indépendantes étant sans commune mesure avec celles qui existent pour la production cinématographique. (Cette disproportion est rarement évoquée, et elle est pourtant criante.)

Le montant que nous avons estimé pour le budget prévisionnel de construction de la salle, qui se situe entre 1 335 000 et 1 850 000 euros, fait souvent lever au ciel les yeux de nos interlocuteurs. Ce montant est pourtant à évaluer au regard du budget moyen d'un long métrage français en 2013, qui est de 4 700 000 euros, soit un montant 2,5 à 3,5 fois plus élevé pour un seul film. Or la salle que nous souhaitons construire permettrait de montrer chaque année plusieurs dizaines de longs métrages !

Nous avons fini par comprendre qu'en matière de politique culturelle, la Ville de Lyon et le Grand Lyon sont pris entre d'une part leur désir (commun désormais à toutes les métropoles) de « rayonner à l'international », et d'autre part une disposition d'esprit plutôt villageoise : dénuée d'intérêt pour les aventures nouvelles et les porteurs de projets qui ne sont pas d'ores et déjà parfaitement identifiés, et encline à ne favoriser que des événements ponctuels (lesquels répondent en outre à la volonté municipale de « rayonnement » : la boucle est bouclée). Du coup, notre projet est a priori disqualifié : il ne cible pas d'emblée « l'international » (même si nous avons le culot de penser que la salle que nous appelons de nos vœux serait loin de ternir le prestige de cette ville), et il tente en même temps de faire preuve, en termes de proposition cinématographique quotidienne, d'une largeur de vues qui n'aurait rien de villageoise, entrecroisant des conceptions, des énergies et des aspirations très diverses.

- Les 25 et 26 avril derniers, vous avez déjà organisé quelques projections au Goethe Institut et à la MJC Monplaisir. Qu’avez-vous montré ? Pourquoi ? Comment ces journées se sont-elles passées ?

En marge de nos recherches de financements et de lieux d'implantation, une des façons de faire exister notre projet consiste à mettre sur pied des projections témoignant de la philosophie qui, le cas échéant, présiderait à la programmation de notre salle. Ces premières manifestations ponctuelles sont donc « programmatiques » à double titre : elles exposent les principes d'une programmation à venir, qui serait pour sa part quotidienne et pérenne. L'expérience de ces projections sans domicile fixe a confirmé à nos yeux l'importance d'un lieu dédié : en effet, nous avons eu beaucoup de mal à trouver des lieux qui puissent accueillir des séances de cinéma sur deux journées consécutives.

Le 25 avril dernier, nous avons projeté au Goethe Institut Le Voyage à Lyon (Die Reise nach Lyon), un film réalisé entre 1978 et 1980 par la cinéaste allemande Claudia von Alemann, qui n'avait pas été montré depuis longtemps dans la ville où il a été tourné (la dernière projection de l'unique copie, virée au rouge, qui existait alors remontait à 2003). Naturellement, nous n'avons pas choisi ce film uniquement parce qu'il se déroule à Lyon (même s'il s'agit d'un des rares longs métrages intéressants entièrement tournés dans cette ville⁴), mais parce que c'est une œuvre singulière et imprévisible, parfois très émouvante, et impossible à voir autrement qu'en projection cinématographique. Nous souhaitons entre autres mettre l'accent sur le respect, autant que faire se peut, des supports de tournage, or ce film avait à l'origine été tourné et diffusé sur pellicule 16 mm (ce qui explique l'extrême rareté de sa diffusion aujourd'hui) : nous avons projeté une copie qui a été retirée il y a quelques années par une petite maison de distribution basée à Londres, grâce à l'excellent projecteur 16 mm Buisse-Bottazzi (merci à Christophe Langlade !) que nous avons installé pour l'occasion au Goethe Institut.

Le Voyage à Lyon (Die Reise nach Lyon, 1980), de Claudia von Alemann (© Abisag Tüllmann, bpk)

Pour revenir tout de même sur l'inscription lyonnaise du film, il faut dire que celui-ci présente un intérêt quasi archéologique : tout en n'étant pas si éloigné de nous temporellement, il donne à voir des aperçus étonnants de cette ville que nous croyions connaître, captés par la caméra avant que le processus de normalisation urbaine intensive ne s'amorce. La question du féminisme y est abordée d'une façon originale et complexe, comme en abyme : le film suit l'arrivée et les déambulations à Lyon d'une jeune femme allemande qui a quitté mari et enfants pour marcher sur les pas de la militante socialiste et féministe Flora Tristan, laquelle, au cours de son « tour de France » où elle reproduisait elle-même le circuit des Compagnons, s'était arrêtée auprès des Canuts de Lyon. Un siècle et demi après, la protagoniste du Voyage à Lyon tente de revivre cette expérience de façon aussi concrète et sensorielle que possible.

Claudia von Alemann se faisait une joie de revenir à Lyon pour présenter son film, mais au dernier moment elle a dû annuler sa venue pour raison de santé. Cependant, ayant discuté longuement avec elle au téléphone, nous avons pu transmettre aux spectateurs présents ce qu'elle avait à dire aujourd'hui de ce long métrage si méconnu qu'il ne dispose même pas d'une page IMDb. Le public était au rendez-vous : 120 personnes, plus toutes celles qui n'ont pas pu entrer étant donné la capacité d'accueil du Goethe Institut. Pour reprendre la phrase du narrateur du Roman d'un tricheur à propos de la nuée de cadavres due à une ingestion de champignons toxiques (curieuse comparaison, j'en conviens) : « Il y en avait partout ! »

Le 26 avril, nous avons proposé deux programmations à la MJC Monplaisir. La première, intitulée « L'individu / le groupe, allers et retours », consistait en une dizaine de films courts d'époques, de pays, de registres et de styles très divers, mais qui tous témoignaient de cette oscillation entre l'individu et le collectif qu'on trouve à bien des niveaux du cinéma, du tournage à la réception des films en passant par la façon dont ceux-ci donnent à voir les êtres humains sur l'écran, un par un ou en foules. Ce programme de courts métrages était lui-même à la fois collectif — puisque nous avons choisi chacun des films en totale concertation —, et individué — puisque composé de films plus particulièrement portés, et présentés lors de leur projection, par l'un ou l'autre d'entre nous. La seconde programmation du 26 avril s'appelait « Films de chevet » : convaincus que la parole cinéphile ne doit pas être seulement l'affaire des « professionnels de la profession », nous avons invité des personnes qui ne sont pas identifiées comme faisant partie du sérail cinématographique à parler d'un film qui leur tenait particulièrement à cœur, et qu'elles avaient envie de faire découvrir ou redécouvrir, en présentant un extrait choisi du film en question. Cela allait de John Carpenter à Apichatpong Weerasethakul en passant par Victor Erice, Carol Reed, Maurice Pialat et même Claude Lelouch !

Nous étions obligés de faire avec les disponibilités des lieux qui voulaient bien nous accueillir, or le 26 avril était à Lyon le premier jour des vacances de Pâques (et un premier jour de beau temps depuis belle lurette). Le public est donc venu moins nombreux que pour la projection du Voyage à Lyon : il y a eu entre quarante et cinquante spectateurs pour chacune des deux programmations, c'était un peu décevant au regard de l'affluence de la veille mais la réaction des personnes présentes a été excellente.

Nous sommes en train de travailler à notre prochaine programmation, qui devrait tourner autour d'un grand cinéaste contemporain, d'une manière que nous espérons originale. Nous avons organisé les trois programmations d'avril dernier avec nos propres deniers, majorés d'une participation du Goethe Institut, mais nous espérions que cela changerait à l'avenir : la mairie ayant botté en touche par rapport à nos demandes de concertation sur les possibilités d'implantation du projet, elle nous avait, comme par compensation, vivement recommandé de déposer des demandes de subvention municipale pour des programmations futures. Ce que nous avons fait. Nous pensions obtenir au moins une petite partie des aides demandées, mais en définitive nous n'avons pas reçu un kopeck. Tant pis, nous nous débrouillerons de nouveau avec nos propres moyens, et avec ceux que nous glanerons autour de nous.

- La cinéphilie se pratique de plus en plus en dehors des salles, chez soi, sur Internet, etc. L’ambition du Trésor public est-elle aussi de remettre la salle en valeur ? Si c’est le cas, quelles sont vos idées pour rendre la salle plus attractive et proposer quelque chose que les cinéphiles solitaires ou casaniers n’auront pas déjà à domicile ?

La conception du projet de programmation s'est fondée sur cette conscience du fait que, désormais, tout un chacun peut devenir son propre programmateur sans bouger de chez lui. Si l'on met de côté la question des conditions de visionnage et de la qualité des copies (quoique la HD domestique soit à portée de téléchargement), un ordinateur permet désormais d'accéder dans des délais très courts, que ce soit par des moyens légaux ou non, à plus de films que le plus vorace des cinéphiles n'en pourrait absorber en plusieurs vies.

L'accès aux films pris un par un n'étant plus un problème, c'est le moment ou jamais d'inventer en termes de programmation. Nous entendons par « programmation » (qui est un assez vilain mot, en soi) une façon de monter les films entre eux — tous les films, de toutes époques, de tous pays et de tous types. Notre credo n'est pas neuf, mais il pourrait se perdre ou se diluer à un moment où, lorsqu'on est censé proposer une programmation ambitieuse, on tend à ne plus concevoir les spectateurs qu'en termes soit de « niches » (le cinéma bis, geek, queer, expérimental, documentaire, classique, militant, de genres, etc.), soit au contraire de foules fascinées par de grands événements ponctuels, hyper-médiatisés et subventionnés (qui ont leur intérêt et leur public, mais qui ne sauraient remplacer une proposition de cinéma quotidienne et pérenne). Or ce credo ancien de la cinéphilie, qui nous semble toujours le seul valable moralement et artistiquement, intellectuellement et esthétiquement, c'est que le cinéma est comparable à l'humanité. Depuis un demi-siècle, on sait que le concept de race n'a pas de validité scientifique : l'humanité est un continuum, avec des différenciations progressives qui suscitent des types culturels et morphologiques variés, lesquels sont au fondement de la diversité et de la richesse de « l'espèce humaine ». Le cinéma, c'est la même chose : au bout du compte, il est un, dans toute sa diversité. À partir de là, ce sont les visions de cette unité du cinéma qui devraient différer, d'une programmation à une autre, d'une salle à une autre. Or l'idée que chaque salle devrait, sans pour autant tomber dans des phénomènes de niche, affirmer et revendiquer des goûts et des dégoûts, des principes et des rejets qui, par leur cohérence, fonderaient une vision particulière de cette unité cinématographique — cette idée devient aussi rare que des fleurs en plein Sahara⁵.

Alors c'est vrai, nous faisons un pari — c'est-à-dire quelque chose qui, en dernière instance, ne peut qu'échapper à ces études de marché et à ces business plans par lesquels nos édiles (fussent-ils, censément, « de gauche ») ne font plus que jurer. Le pari que dès lors qu'une salle réaffirmera fortement une identité de programmation (et cette identité doit passer non seulement par le choix scrupuleux des films, de quelque catégorie qu'ils relèvent a priori, mais aussi par la façon de les accompagner dans le temps par de l'écrit, de la parole, etc.), elle marquera des points considérables : ni définitifs, ni renversants, mais considérables. À condition bien sûr que l'affirmation de cette identité s'appuie sur une alliance indéfectible de sérieux et de fantaisie, de constance et de remise en question, de sens de l'Histoire et de goût du présent.

Jean-François Buiré (©Renaud Araud)

Idéalisme ? Ce n'est pas un gros mot, n'en déplaise aux édiles déjà cités. Sans idéalisme, pas de grand montreur de films : pas de Laurence Myrga ni d'Armand Tallier, pas d'Henri Langlois, pas de Jean-Louis Chéray, pas de Raymond Borde, de Line Peillon, de Jacques Robert, de Charles Rochman, et pas plus de Jean-Loup Passek, de Boris Gourevitch, de Patrick Brion, de Robert Gilbert, ni de Roger Diamantis, de Jean-Jacques Schpoliansky, de Jacques Willemont, de Jean-Michel Arnold, de Jackie Raynal, de Frédéric Mitterrand, de Paulo Branco, de Dominique Païni, de Geneviève Troussier, de Patrick Leboutte, de Françoise Calvez, avec leurs qualités et leurs défauts respectifs. Cette litanie un peu fastidieuse (et encore, je m'en suis tenu aux grands programmateurs et exploitants français) pour rappeler ce qui est une évidence, qu'on est pourtant en train d'enterrer : en cinéma comme ailleurs, les grands « passeurs » n'ont pas été seulement ce qu'on appelle aujourd'hui des « prescripteurs », ce sont des individus qui ont fait de vrais choix et qui ont inventé une façon toute personnelle de mettre des films ensemble, en vertu d'une certaine vision, au sens fort du terme.

Pourquoi les salles estampillées Art et Essai sont-elles souvent si ternes et peu enthousiasmantes ? Parce qu'elles tendent à se ressembler toutes, et à ne jamais faire de pas de côté par rapport au registre, devenu hyper-conventionnel, de la programmation cataloguée Art Essai. Dans trop de salles, au même moment, il y a désormais les mêmes deux ou trois films « d'Art et Essai porteur », le même film « d'une cinématographie rare » (mais artistiquement méritoire), le même « film-dossier » qui confère un vernis d'engagement militant, la même programmation « Jeune public », la même ressortie d'un « film de patrimoine » en version forcément restaurée, voire le même « film de studio américain mais de qualité tout de même », quand ce n'est pas, commémorations du moment obligent, la même rétrospective filmique de la Première Guerre mondiale.

Je noircis le tableau (et je sais que la critique est aisée), mais on tend vers cela, et nous comprenons ceux, cinéphiles « lambda » ou « pointus », qui ne se sentent plus concernés par ce type d'endroit. Or, dans l'idéal, ce que nous voudrions reconstruire (car cela n'existe plus à Lyon depuis au moins quinze ans), c'est un lieu de ralliement pour les amateurs de cinéma, un port d'attache où ils auraient plus envie qu'ailleurs de venir faire un tour, ne serait-ce parfois que pour discuter. Pour employer un mot un peu désuet, un lieu qui aurait une âme, sans pour autant que celle-ci soit complaisamment étalée sur la table.

Pour ce qui est d'une présentation plus spécifiquement physique des lieux que nous avons en tête, je me permets là encore de renvoyer à la page qui lui est consacrée sur notre site (conçu par Ivan Sougy).

Un grand merci, en tout cas, au blog Il a osé pour l'intérêt dont il fait preuve à l'égard de notre projet, et des difficultés qu'il rencontre. Difficultés auxquelles font sans doute face, actuellement, d'autres projets de création de lieux indépendants de diffusion culturelle, en tout cas ceux qui ont l'exigence de ne pas s'en tenir à appliquer des recettes toutes faites.

1 Cinéma National Populaire, salles créées dans le sillage du Théâtre du même nom.

2 Seule exception : avoir empêché qu'un cinéma MK2 vienne s'installer à proximité du Comœdia.

3 CNC : Centre national du cinéma et de l'image animée. 

4 Un condamné à mort s'est échappé est censé se dérouler à la prison de Montluc, mais le film de Robert Bresson a été en réalité presque entièrement tourné aux studios de Saint Maurice, dans le Val-de-Marne.

5 J'use de cette comparaison parce que je sais qu'il y en a tout de même plus qu'on ne croit, des fleurs dans le Sahara. Voir par exemple ici.  

Entretien réalisé par mail le 22 septembre 2014.

NB. Depuis cet entretien, et suite au rachat par l'Institut Lumière de trois salles de cinéma lyonnaises au mois de novembre, le projet Trésor Public, tel que présenté dans cet entretien du mois de septembre, ne peut qu'être abandonné. Vous trouverez ci-dessous, ou directement sur leur site, un communiqué des responsables du projet annonçant cette triste nouvelle. Nous leur souhaitons toutefois, et de tout cœur, de faire vivre leur belle idée ailleurs, en des lieux peut-être plus hospitaliers et plus ouverts à une autre façon d'aimer le cinéma.

Road To Nowhere

Monte Hellman a bien rappelé à l'issue de la toute première projection du film au California Institute of the Arts que son nouveau long métrage, réalisé après plus de 20 ans d'absence (son dernier film, Iguana, date de 1988), était en réalité son "projet de fin d'études". Autrement dit Road to Nowhere est un projet vieux d'une quarantaine d'années. Autant dire que si Hellman avait réalisé ce film à l'époque où il en a conçu l'idée, il aurait très certainement bouleversé le cinéma moderne, ou l'aurait tout au moins largement marqué de son empreinte pour le transformer dans les grandes largeurs. Mais en 2011 ce film souffre au bas mot d'une bonne dizaine d'années de retard. Quand Emmanuel Burdeau évoque Mulholland Drive lors de son long entretien avec Hellman (dans le plaisant Monte Hellman, Sympathy for the devil, paru récemment aux éditions Capricci), ce dernier botte en touche. Pourtant il est difficile de ne pas penser au plus célèbre film de David Lynch devant celui d'Hellman, et même si on se limite à ce seul point de comparaison (on pourrait en trouver bien d'autres, ne serait-ce que l'épuisant Inland Empire, émule fantasque de Mulholland Drive par le même auteur survolté), il faut bien dire qu'il suffit à annuler tous les effets de Road to Nowhere et à le faire passer pour largement désuet. La réflexion méta-discursive sur le cinéma art de l'illusion, les citations directes, à grand renfort de longs extraits plein écran sur le mode admiratif (Preston Sturges, Victor Erice et Ingman Bergman), les troubles d'identités d'une actrice qui devient littéralement la femme fatale qu'elle incarne à l'écran et le jeu narratif retors sur les différents niveaux de réalité, voilà qui nous rappelle quelque chose, à vrai dire ça nous en rappelle même pas mal et ces souvenirs sont invariablement plus heureux ou du moins plus frappants que le film que nous avons sous les yeux.

L'histoire de Road to Nowhere est assez complexe. Pour en faire un résumé approximatif (car tout n'est pas compréhensible) : le jeune réalisateur Mitchell Haven, double patronymique et fictionnel d'Hellman, on l'aura compris, entreprend l'adaptation d'un fait divers récent impliquant un politicien corrompu et richissime et sa mystérieuse fiancée, Verna Duran, disparus avec un gros pacson de dollars. Le montage amalgame diverses temporalités et, au début, confond un peu le spectateur. Mais assez vite le système narratif devient clair et les seuls véritables mystères qui subsistent concernent non plus la distinction entre le film et le film dans le film mais seulement quelques détails accessoires du fait divers. Néanmoins on ne se pose pas vraiment de questions face à ces manques du récit et c'est bien le symptôme d'un film dont on se désintéresse peu à peu : sitôt vu, sitôt oublié, ou pas tout à fait mais presque. L'histoire et les personnages sont le principal défaut du film. Au fond il ne s'agit jamais que d'un cinéaste falot qui tombe amoureux de son actrice au point de transformer son tournage en idylle romantique et son film en ode à cette femme (ce qui ne manque pas d'agacer son scénariste sans intérêt dans une suite de scènes qui deviennent un leitmotiv agaçant). Très belle femme, il faut le concéder. Shannyn Sossamon est une très belle femme, à mi-chemin, physiquement mais aussi par sa présence et son jeu, entre Emmanuelle Seignier et Nathalie Roussel. On comprend qu'Hellman soit tombé sous le charme de l'actrice (au point de l'annoncer dans le rôle titre de son prochain film) et que son double dans la fiction ne s'intéresse qu'à elle.

"Everything is casting" dit Hellman (dans le livre sus-cité), et Mitchell Haven le répète en bon porte-parole (dans le film qui s'avère moins intéressant que l'entretien qui le commente) : "90% de la mise en scène, c'est le casting, j'ai même oublié les 10% restants". D'où deux constats : l'essentiel n'est qu'en partie assuré puisqu'en dehors de Shannyn Sossamon, qui nous apparaît très belle sans d'ailleurs que la mise en scène ne sublime de façon particulièrement sidérante sa beauté et sans que son personnage ne soit jamais digne d'intérêt, le reste du casting (masculin notamment) est absolument sans relief, au moins aussi insipide que les personnages incarnés ; et puis surtout, beaucoup plus grave, le cinéaste, à l'image de son double fictionnel, a tristement bel et bien oublié ce qu'il considère comme les 10% restants du travail de mise en scène. Je suis un peu dur je l'admets, mais c'est la déception qui parle, car il n'y a rien dans la mise en scène scolaire de notre cinéaste adoré pour nous réveiller.





Les trois séquences les plus puissantes à ce titre surviennent dès le début du film : le suicide hors-champs, l'étrange crise de nerfs orgasmique de l'héroïne à l'entrée du tunnel où (ne) débouche (pas) la fameuse road to nowhere, et le crash d'avion dans le lac. On ignore la justification de ces événements et ce qu'ils signifient dans leur inscription précoce au sein du récit mais ces scènes sont fortes et provoquent chez nous de réelles émotions, pratiquement corporelles. L'ennui c'est que ces trois plans-séquences, sibyllins comme les meilleurs incipits d'Hellman, pleins de surprises et de promesses (auxquels on ajouterait presque celui, très long, où l'actrice se vernit les ongles et les fait sécher avec un sèche-cheveu dans les toutes premières minutes du film) sont contenus dans le premier quart d'heure : au-delà plus rien ne va. On regrette d'abord amèrement les deux chefs-d’œuvre d'Hellman, qui trouvaient leur point d'orgue dans leur dernier plan (Macadam à deux voies, The Shooting), on regrette ensuite ses autres grands films qui, bien que moins fascinants du point de vue plastique ou esthétique, avaient l'immense mérite de nous captiver avec des histoires originales et des personnages hauts en couleur (L'Ouragan de la vengeance, Cockfighter).

Même à la fin du film, quand tout bascule et quand l'actrice se confond avec l'héroïne du film dans le film lors d'un drame sanglant, la magie ne prend pas. Elle ne prend pas davantage quand le film devient un film dans le film dans le film avec ce travelling dirigé caméra au poing par Mitchell Haven, balayant la chambre d'hôtel et filmant Monte Hellman lui-même, concentré sur la scène. Pas non plus quand la caméra du personnage devient une arme face aux flics (dans une scénographie qui n'est pas sans rappeler le final de L'Enfer de Chabrol). Toujours pas avec ce panneau final, ultime pied de nez au spectateur, qui dit "This is a true story". L'exercice paraît bien vain car cette histoire ne nous intéresse pas, ni celle qui est tirée du fait divers, ni celle de ce tournage voulu inquiétant. La netteté de l'image (captée avec cet appareil photo d'une qualité d'image remarquable dont on nous rebat les oreilles) n'a pas plus de profondeur que les zones d'ombre du scénario. Reste une grande déception. Le projet a gardé la naïveté de l'époque où il fut imaginé sans s'acquitter des quarante ans qui l'ont vu vieillir pour se présenter à nous sous une forme attardée. On peut tout de même reconnaître un certain charme aux images de Monte Hellman qui, s'il a, une fois n'est pas coutume, cruellement manqué d'inspiration, n'a probablement pas tout perdu de sa sensibilité d'antan, du moins espérons-le.

Road To Nowhere de Monte Hellman avec Shannyn Sossamon, Tygh Runyan et Dominique Swain (2011)