Her

Ça par exemple… Si je m’attendais à aimer le dernier film de Spike Jonze… Force est d'avouer qu'une armée d'a priori négatifs m'ont assailli à l'approche de ce fameux Her, signé de la main du réalisateur d'une centaine de clips et, tout dernièrement, de Max et les Maximonstres. Scénariste plein de bonnes idées mais pénible et besogneux (à l’instar du célèbre Dans la peau de John Malkovich, film parti sur de bonnes bases dont il n’a su que faire), au style visuel pompier et lassant, Jonze ne partait pas d'un bon pied, encore moins à la vue de cette affiche ô combien inquiétante. Et pourtant le film est une bonne, une vraie surprise. D'abord parce que le cinéaste cesse de jouer la carte de l'épate ou de la séduction et peint un futur terriblement proche de notre présent, sans emphase, sans esthétisme criard, dépourvu de toute quête d’inventivité échevelée, de tout coup de manche narratif, et loin de tout goût affiché pour un "visuel" excessif. Spike Jonze a lui-même écrit son scénario et se libère ainsi de la lourde patte Kaufman, auteur de Synecdoche New-York et scénariste non seulement de Dans la peau de John Malkovich mais aussi d'Adaptation, l'autre long métrage de Jonze. Charlie Kaufman a également commis, pour Michel Gondry, autre clipeur professionnel adepte du tout-visuel, le script d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Et l'on pouvait craindre que Her se rapproche de ce cru de la filmographie de Gondry, récit aussi mignon que mélancolique d'une histoire d'amour vouée à l'échec mais recommencée ad vitam æternam par deux paumés dépressifs et adorables...

Mais Her vole bien au-dessus de tout ça en refusant d'être un pot pourri de petites idées bricolées, de séduire son petit monde avec force détails mignonnets, en mettant au rebut toute mise en clip superficielle et toute velléité de livrer son petit délire cheap pseudo ravissant. Optant en fin de compte pour une simplicité absolue et pour un discours tout en finesse, Jonze parvient enfin à mettre l'émotion au premier plan. Il filme un futur qui est déjà au présent, poussant notre quotidien à peine plus loin qu'il ne va déjà et, ce faisant, il réalise l'un des films les plus intéressants de ces dernières années sur des questions aussi cruciales et d'actualité que le problème de l'individualisme et de la solitude de l'homme moderne, celui de la communication virtuelle, de la dépersonnalisation émotionnelle, de la mise en gérance des histoires personnelles ou du développement des intelligences artificielles. Sans asséner de réponses toutes tracées, et sans tirer de plans sur la comète, Spike Jonze avance des hypothèses non seulement originales mais terriblement convaincantes : et si, au fond, les nouvelles technologiques de communication, au lieu de révolutionner absolument le destin du genre humain, ne faisaient que rejouer son drame profond, l'échec amoureux, en l'accentuant sans véritablement le dénaturer ? Et si les robots, doués de personnalité et d’une authentique capacité au sentiment, venaient à tomber amoureux des hommes, et réciproquement, au lieu de vouloir les soumettre et les abattre, comme, pour vulgariser leur propos, dans 2001 l’Odyssée de l’espace ou Terminator ? Et si l'intelligence artificielle, au lieu de prendre le contrôle du monde et de vouloir asservir ses propres créateurs (pour quoi faire au juste ?), comme l'ont prophétisé tant de films, se mettait simplement à évoluer à une telle allure et de façon si indépendante que l'homme n'aurait plus rien à lui apporter, que l'humain la désintéresserait totalement et qu'elle finirait par mettre un terme à tout rapport avec lui pour fuir dans un ailleurs inventé par elle ?

Toutes ces hypothèses sont à vrai dire fascinantes, et la force de Spike Jonze est de les poser sans se croire obligé, une fois n’est pas coutume, d’extrapoler, d’exagérer, de pousser chaque idée à son paroxysme avec l’air de celui qui a tout compris et à qui on ne la fait pas : ces hypothèses sont simples et Jonze les traite avec toute la simplicité qu’elles réclament. Le cinéaste nous donne ainsi à penser les données du monde tel qu'il est, ou tel qu'il va vraisemblablement devenir, sans refermer aucune porte et en évitant les lieux communs, surprenant constamment son spectateur. Qui ne s'attend pas à ce que Samantha (Scarlett Johansson), le système d'exploitation dont Theodore (Joaquin Phoenix) tombe amoureux, se mette, par jalousie, à parasiter la vie de son installateur, à prendre le contrôle de son existence en utilisant toutes ses données intimes accessibles et en court-circuitant ses relations en toute discrétion ? Il n'en est rien. Au contraire, lorsque Samantha se permet un droit d'ingérence dans la vie de son protégé et amant, écrivain public de lettres intimes pour particuliers, c'est dans le but d'obtenir la publication en volume tant espérée de ses plus belles missives virtuelles. Savoir qu'elle est capable de cette initiative suffit à nous laisser imaginer le pire, la prise de contrôle tyrannique de la vie humaine par une machine, sans que le scénario ait à s'y astreindre. On pouvait aussi s'attendre à ce que la relation de Samantha et de Theodore ne soit pas aussi exclusive que le jeune homme l'espérait. Cette attente est pour le coup confirmée mais, loin de s'abaisser à un retournement de situation banal et désespérant (Theodore surprenant par exemple un ami ou collègue en plein ébat virtuel avec sa dulcinée artificielle), Spike Jonze va au plus simple et pourtant au moins attendu : Theodore constate le détachement de sa maîtresse, lui demande s’il n’est pas le seul, elle lui dit la vérité, que Theodore écoute tout en observant ces dizaines d’individus qui se croisent dans le métro et qui parlent, comme lui, à une voix sans corps, peut-être à la même...

C’est parce que cette situation est connue de tout un chacun que Jonze parvient à nous toucher, parce que le numérique, le virtuel, l’artificiel, ne font qu’augmenter horriblement le nombre des dialogues potentiels, sentimentaux ou non, entretenus de concert par l’être aimé avec d’autres que l’amoureux délaissé. Loin de jongler au petit bonheur la chance avec des idées, des concepts ou autres théories plus ou moins farfelues, comme il l’a fait par le passé, le cinéaste observe avec une sincérité et une forme de respect, d’amour, disons-le, cet humain qui jadis lui servait de jouet. Jonze filme, sans esbroufe, sans en faire de sympathiques freaks, pivots d’une satire pontifiante ou mesquine, un homme et son corps, l’excellent Joaquin Phoenix (Her lui doit beaucoup), il filme une femme, artificielle ou pas, en tout cas sa voix, celle (parfois irritante il est vrai) de Scarlett Johansson, soit des sujets au centre d’une histoire, et non de simples rouages dans une quelconque démonstration. On pense finalement moins à Michel Gondry qu’à James Gray, celui de Two Lovers. Joaquin Phoenix nous gratifie d’ailleurs une nouvelle fois de sa déjà célèbre danse solitaire, aussi drôle qu’émouvante, exécutée pour la première fois en boîte de nuit, en 2008, pour séduire Gwyneth Paltrow. Cette danse et ce film, Two Lovers, sublime et plus important qu’on ne croit, ont donc déjà fait des petits. Outre Her, le récent Tonnerre de Guillaume Brac leur emprunte beaucoup (Vincent Macaigne rejouant la danse de Joaquin Phoenix pour séduire la belle Solène Rigot), et ces trois films sont au fond liés, au-delà de leurs sujets et des figures qu’ils mettent en scène, par la qualité pas si commune de leur regard porté sur l’humain.

Her de Spike Jonze avec Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara et Olivia Wilde (2014)

Tonnerre

Tonnerre, récit du retour au foyer paternel d'un musicien solitaire, Maxime (Vincent Macaigne), et de la rencontre amoureuse de ce jeune homme et d'une très jeune fille peu sûre d'elle, Mélodie (Solène Rigot, aperçue dans le 17 filles des sœurs Coulin), n'est que le premier long métrage de Guillaume Brac, après le court Le Naufragé et le moyen Un monde sans femmes. Mais il fait naître à son tour l'impression saisissante, bouleversante, que c'est la vérité qui se montre là, dans ce mélange tout à fait remarquable de réalisme (ces non-acteurs impliqués de façon semble-t-il plus que personnelle dans le récit, comme Hervé, le divorcé au revolver) et de pur romanesque (avec la deuxième apparition, justement, de ce fameux revolver, et tout ce qu'elle implique). Surgit de chaque moment du film l'impression que c'est ça. Que c'est exactement ça. Pourtant rien de cliché, de banal, de facile. A l'opposé du "on connait ça par cœur...", on est dans le "c'est enfin ça !", du côté de cette émotion brutale et sourde qui s'empare de nous quand, par exemple, on lit, sous les plumes rares de quelques écrivains plus justes, plus sensibles et plus précis que les autres, des mots qui disent exactement cela qu'il y a de plus enfoui ou de plus évident, mais de pourtant non-dit, en nous. On a devant Tonnerre l'impression, et il faudrait plutôt dire la certitude, car il ne s'agit pas de se laisser convaincre mais de reconnaître, d'éprouver la vérité, la certitude donc que c'est comme ça qu'un homme tombe amoureux d'une femme, en scrutant le corps actif de l'autre au point d'oublier le sien, hébété, sous la neige, dans une séquence sublime qui rejoint la poésie neigeuse de The Day he Arrives de Hong Sang-soo. C'est comme ça aussi qu'on se met très vite à aimer à l'excès une fille trop jeune, dont la blancheur des traits (au sens de la page blanche), juvéniles et comme intacts, pousse l'homme à y projeter une pureté écrasante et idiote. C'est comme ça qu'une fille regarde un homme pour qu'il l'embrasse pour la première fois, que ce premier baiser ait lieu dans les catacombes de la ville de Tonnerre ou ailleurs. Comme ça aussi, quand par l'horrible cela se produit, que l'on perçoit déjà que l'autre s'éloigne et que c'est perdu. Que l'on sent cette distance irréparable qui naît tout d'un coup entre deux êtres (concrètement "entre" eux, dans l'espace qui les sépare, même infime, comme devant l'immeuble de Mélodie avant qu'elle ne parte en week-end), et qui croît trop vite. Comme ça qu'on nie d'abord ce gouffre grandissant, sans y parvenir vraiment, puis qu'on le refuse sans pouvoir faire autrement, quand la fin est nommée. Comme ça qu'on pleure sans retenue, le corps cessant de se tenir, poids mort écroulé, et qu'on retourne sur le lieu de la promenade amoureuse, bassin merveilleux, au sens du merveilleux médiéval, devenu vaste étang de mélancolie, verdâtre et insupportablement pourri.

Maxime, l'amoureux éconduit, interprété par un Vincent Macaigne une fois encore sublime devant la caméra de Guillaume Brac, est un peu comme Yvain (le chevalier au lion de Chrétien de Troyes) qui, repassant près de la fontaine magique qui jadis l'a mis entre les bras de Laudine, et ce longtemps après que sa dame l'a banni pour avoir manqué à sa promesse et pour être demeuré absent trop longtemps, est à peu de choses de sombrer à nouveau dans la folie, cette folie mélancolique qui l'a soudain exclu de l'humanité, rendu à l'état animal, errant nu dans la forêt, jusqu'à ce qu'un ermite le sauve et le rende à son humanité. Comme si la folie maladive était inscrite dans un lieu et s'y attrapait, de même qu'on dit "attraper froid" ou "mal". C'est me semble-t-il en repassant devant le bassin frelaté que Maxime sombre. A ceci près que sa sortie de l'humain consiste d'abord en une plongée très profonde dans la honte, une honte qui relève de la perte de conscience momentanée de soi-même et des autres, lorsqu'il brise une armoire et hurle dans son oreiller, brisant les lois tacites du savoir-vivre (au sens littéral du terme) et laissant son père désemparé. Deuxième étape de la sortie de l'humain : la folie à proprement parler, un abandon à la violence. Dans les deux cas, Maxime "s'abîme", pour citer Roland Barthes citant le Werther de Goethe. Je ne voulais pas parler de Rozier, que je connais mal, ni de Rohmer, que je connais bien, car ces détours légitimes deviennent obligatoires pour parler de Brac, et pour cause, puisqu'on retrouve là cette impression de vérité, ce réel mêlé de romanesque, cette simplicité rehaussée de noblesse, cette nudité et cette richesse, ces questionnements moraux, philosophiques, et cette intelligence du cinéma qui font le génie d'Eric Rohmer. Mais je n'en parlerai pas, et je parle donc de Chrétien de Troyes, adoré et adapté par Rohmer, et de Roland Barthes, adorateur de l'adaptation de Chrétien par Rohmer, et lui-même adoré et interprété par Luchini, acteur fétiche de Rohmer et acteur principal de Perceval. La boucle est bouclée et, du reste, il me semble que Tonnerre est aussi un film sublime en tant qu'il est une mise en scène d'un certain nombre de figures amoureuses dont Roland Barthes recomposa le discours via une prose poétique en fragments d'une précision sans pareille.

Werther, comme Yvain, ne souffre l'absence de l'autre que parce qu'il s'éloigne de l'objet aimé. Maxime est, lui, de ceux qui restent. Barthes : « Or, il n'y a d'absence que de l'autre, c'est moi qui reste. L'autre est en état de perpétuel départ, de voyage ; il est, par vocation, migrateur, fuyant : je suis, moi qui aime, par vocation inverse, sédentaire, immobile, à disposition, en attente, tassé sur place, en souffrance, comme un paquet dans un coin perdu de gare. L'absence amoureuse va seulement dans un sens, et ne peut se dire qu'à partir de qui reste - et non de qui part : je, toujours présent, ne se constitue qu'en face de toi, sans cesse absent. Dire l'absence, c'est d'emblée poser que la place du sujet, la place de l'autre ne peuvent permuter ; c'est dire : "Je suis moins aimé que je n'aime". » Maxime, sur le quai de gare, venu fêter la fin programmée et espérée de l'absence de Mélodie, son bouquet de fleurs en main, est ce paquet en perpétuelle attente, tassé, perdu. « L'identité fatale de l'amoureux n'est rien d'autre que : Je suis celui qui attend ». Quand Maxime, après son accès de folie dans le cabanon au bord du lac, demande à Mélodie non pas de lui expliquer (même s'il dit et répète "Je comprends pas là…") mais de lui raconter ce qu'elle a fait durant ce week-end où il l'a perdue, c'est peut-être précisément pour permuter, pour ne plus être le présent, l'immobile, c'est pour mettre un terme à l'angoisse et aux images d'autant plus cruelles que forcément multiples créées par l'absence et l'attente, c'est afin de forcer la présence de l'autre par-delà son absence effective.

Maxime, à travers son histoire immédiatement périlleuse avec Mélodie, reproduit aussi le scénario paternel de l'escapade dans une cabane lointaine, au nord de l'Italie pour le père, dans la forêt pour le fils, en compagnie d'une demoiselle largement plus jeune. Ainsi Maxime n'aurait vécu cette histoire que pour en rejoindre une autre : pas seulement celle du père, aussi celle de la mère. Le personnage semble reproduire, sans l'avoir pré-conçu, une "primitive agony" (Winicott, encore et toujours cité par Barthes), pour se donner une chance, paradoxalement, d'à nouveau rater l'autre. C'est se donner une autre chance de perte, permuter une autre absence, celle de la mère agonisante quand il était, lui, absent. Ou comment reproduire un échec dont, cette fois-ci, on partagerait les torts et la douleur. Et Barthes pourrait lui répondre : "Ne soyez plus angoissé, vous l'avez déjà perdue". Maxime a déjà perdu sa mère comme il a déjà perdu Mélodie, perdue dès ce message où elle prétextait une fatigue pour ne pas le voir avant son départ, définitivement avec ce geste, devant l'immeuble de sa cité, où Maxime lui tire les cheveux en essayant de l'embrasser : faut-il qu'il l'ait perdue pour que déjà, à ce stade de leur relation, elle lui dise comme ça "tu me fais mal", et pour qu'il ait ce geste pénible.

Le film passe près de perdre son spectateur (on le sait gré ensuite d'avoir pris ce risque immense mais mesuré) quand Maxime devient fou, sauf que la scène est tournée avec une intelligence telle, et qu'elle s'inscrit dans le discours du film avec une telle finesse d'observation et de réalisation, qu'il n'en est rien. « Tout amoureux est fou, pense-t-on. Mais imagine-t-on un fou amoureux ? Nullement. Je n'ai droit qu'à une folie pauvre, incomplète, métaphorique : l'amour me rend comme fou, mais je ne communique pas avec le surnaturel, il n'y a en moi aucun sacré ;  ma folie, simple déraison, est plate, voire invisible ; au reste, totalement récupérée par la culture : elle ne fait pas peur. (C'est pourtant dans l'état amoureux que certains sujets raisonnables devinent tout d'un coup que la folie est là, possible, toute proche : une folie dans laquelle l'amour lui-même sombrerait.) ». Or Maxime fait soudain très peur quand il tombe du côté de ce surnaturel et de ce sacré. Il est même terrifiant, et deux fois plus quand notre terreur s'enfonce dans celle exprimée sur le visage d'Ivan, le footballer, aux traits déconstruits par la peur. Maxime est d'autant plus terrifiant que sa folie dévore son amour, et rend cet amour pour le coup invisible. L'amoureux n'est plus que fou, et pousse Mélodie à un acte de folie réciproque, peut-être encore plus insensé, plus improbable, quand elle affirme que Maxime n'en a qu'après son corps et se déshabille comme pour le lui foutre sur la gueule, usant de son corps comme Maxime a usé de son arme à feu, pour terroriser et ne pas laisser le choix, sinon ce "ferme ta gueule !" que le jeune homme pousse en la giflant. Ce geste de la jeune fille relèverait d'ailleurs presque, en beaucoup plus aggravé, du fameux "point sur le nez" de Barthes, produisant une parfaite "contre-image de l'objet aimé" ou quand "la bonne Image" est soudainement "altérée", "renversée". Mélodie n'est plus alors seulement perdue en tant qu'objet aimé pour Maxime, qui doit certainement se rendre compte à cet instant qu'elle n'est pas la page blanche dont il est tombé amoureux et qu'il n'a pas pris le temps de seulement la lire, elle devient un objet impossible, donc un souvenir périmé. Et il fallait bien provoquer ce renversement, d'une folie l'autre, pour que l'amoureux redevienne raisonnable, à l'excès même : il ne peut mentir au policier qui l'y encourage pour tenter d'alléger sa peine. La passion laisse place à la raison, puis au pardon, qui vaut ici pour stricte libération, de l'autre et de soi-même, pour Maxime comme pour Mélodie.

Mais la grande beauté du traitement des figures amoureuses telles que déployées par Brac n'est pas le seul joyau de vérité de ce film. Si cette histoire d'amour passe, reste le père et la relation au père, cet autre dont on finit par découvrir qu'il est un même, aussi faible que soi, et qu'on aime alors peut-être vraiment pour la première fois, après l'avoir seulement admiré, quand il devient un frère, un heureux désastre, un enfant et une solitude, dormant beaucoup et jouant un peu, ce double qu'il ne faut pas questionner longtemps pour qu'il revienne sur le nœud de son histoire, mais qui chante encore, et plus volontiers que nous encore. Bernard Menez joue un peu à côté, mais comme un père peut jouer à côté. C'est comme ça, là encore, qu'un père tente de rejoindre son fils sur son terrain : en chantant faux. Quand Maxime demande à son père s'il trouve Mélodie jolie, alors que le père a déjà vu la jeune femme (c'est lui qui l'a présentée à son fils), il répond : "J'ai pas bien eu le temps de voir tu sais", faisant référence à la nuit précédente, où Mélodie est allée, à demi-nue, ouvrir la porte des toilettes où le père lisait. C'est la réponse malaisante, à côté, d'un père à son fils, qui laisse un blanc, en souriant, parce qu'il sait que son père va se rattraper, ce que le père fait effectivement. Autre vérité : la façon dont Maxime parle à son père, sans parler de ce qui compte, en repoussant le sujet qui pourrait inverser les rôles, du moins jusqu'à ce qu'un autre événement (la disparition de Mélodie), étranger en apparence à leurs affaires, mais évidemment parfaitement lié à elles en vérité, ouvre étrangement les vannes. Le premier long métrage de Guillaume Brac raconte deux histoires parallèles, une histoire d'amour et une histoire filiale, plus belle l'une que l'autre, forcément et étroitement intriquées via Maxime, par l'imaginaire intime de ce personnage magnifique, et il les raconte toutes les deux avec cette intelligence d'où surgit le sentiment bouleversant qui naît quand se dit et quand se reconnaît la vérité.

Tonnerre de Guillaume Brac avec Vincent Macaigne, Solène Rigot, Bernard Ménez, Jonas Bloquet et Hervé Dampt (2014)