L’Étrange créature du lac noir

Jack Arnold, dans les années 50, en pleine possession de ses moyens, contribua à donner ses lettres de noblesse au cinéma de genre en signant de son nom quelques uns des plus grands titres de la période. Quiconque rangerait ce Creature from the Black Lagoon dans les plaisirs coupables du cinéphile amateur de nanars ridicules et autres "séries Z" dont il est bon de se gausser, aurait tout faux. Certes, le titre, l'affiche (d'ailleurs très belle) ou le contexte laissent à penser que nous tenons là une petite merde. Mais loin s'en faut, puisque L'étrange créature du lac noir compte parmi les petits bijoux et les nobles réussites de la collection Universal Monsters. Le maquillage de la créature a de toute évidence un peu vieilli (peut-être moins cependant que beaucoup d'effets spéciaux numériques sur fond vert...), mais se focaliser là-dessus pour ricaner serait passer à côté d'un bien beau film.

Rappelons un peu de quoi il s'agit. On pourrait s'attendre à un pré-sous-Jaws, avec une créature sous-marine redoutable au centre d'un film rythmé par des scènes de trouille nous la montrant éliminer un à un les membres du casting. Sauf que le script de Jack Arnold est un peu plus malin que ça. On y suit une bande de scientifiques inspectant un lac à la recherche d'une créature millénaire, forcément un peu étrange (d'où le titre). Quand ladite bestiole, à qui il ne manque que la parole, et à la rigueur un petit relooking, voit apparaître, dans ces eaux saumâtres qu'elle habite seule depuis des centaines d'années, une bombe atomique en la personne de Julia Adams, son sang froid ne fait qu'un tour dans son slip.

Le film aurait donc pu tomber dans le graveleux, le racolage, le voyeurisme, l'érotisme de bas étage, écueil que Jack Arnold évite haut la main, en nous livrant une variation sur La Belle et la bête ponctuée de scènes sublimes : ces fameuses séquences de baignade, ou devrions-nous dire, de danse aquatique, puisque c'est à un véritable ballet sous-marin que nous convie un Jack Arnold plein de poésie et touché par la grâce. La 3D, nouveau jouet de l'époque, a peut-être contribué à inspirer à Jack Arnold ces scènes, mais elles ne perdent rien de leur beauté sans cet artifice. Les longues jambes de Julia Adams ondulent quelques centimètres au-dessus des plantes marines et des bras palmés aux mouvements envoûtants, inquiétants mais contrôlés, de l'étrange Gill-Man, l'inoubliable monstre, dans un lente chorégraphie de fascination amoureuse.

Au fond, dans sa simplicité, la créature est encore le personnage le plus touchant d'un film où les personnages masculins, eux aussi obnubilés par la seule femme à bord, se livrent à un combat de coqs ridicule et néfaste. Billy Wilder se souviendra de ce film au moment de tourner Sept ans de réflexion, comédie grinçante épinglant l'américain mâle blanc dominant, incarné par Tom Ewell. Le personnage principal, nommé Richard Sherman, n'avait qu'une idée en tête : tromper sa femme avec la première venue, qui s'avérait n'être autre que l'irrésistible Marilyn Monroe. Celle-ci n'avait alors de cesse de citer, en criant, le titre du film de Jack Arnold, Creature from the Black Lagoon, tout en résistant aux assauts de son voisin du dessous très concupiscent. Dans un New York caniculaire, les deux étages de l'immeuble servant de décor à la comédie de Wilder, l'un occupé par l'homme marié désœuvré, l'autre par la divine blonde, étaient reliés par un escalier sans issue, rappelant les deux mondes séparés du film de Jack Arnold, celui des profondeurs, abritant la menace, et la surface. Malheureusement, Gill-Man, la bête aquatique de L'étrange créature du lac noir, comme son futur homologue des villes, finit par craquer, et embarque la belle dans son antre - image d’Épinal digne de celle tournée par Cocteau dans son adaptation du conte de Mme Leprince de Beaumont. On sent alors le monstre mu par la volonté de renouer avec un amour perdu, cette autre créature dont les scientifiques trouvaient un membre fossilisé au début du film. Jack Arnold parvient ainsi à titiller notre imagination et à nous faire projeter sur sa créature des sentiments qui lui donnent une autre dimension.

Le film a souffert, comme quelques autres du même genre, d'abord de sa modestie, prise à tort pour un manque d'ambition, ensuite de son emballage, nous l'avons dit, mais peut-être aussi de cette suite, mise en boîte un an plus tard par le même Jack Arnold. Nous ne l'avons pas vue mais nous ne savons que trop combien d'autres monstres ont pâti de tirer sur la corde et de se voir inventer tour à tour un fils, un cousin, un neveu, un filleul ou un gendre peu recommandables. Mais le pire coup bas contre ce film reste l'attitude et les choix du Gill-Man après 1954, qui surfa sur la popularité du film pour se constituer un petit pactole en étant d'abord l'effigie d'une marque de sardines bas de gamme, puis en traînant ses palmes sur les plateaux télé pour raconter ses frasques ou en devenant l'égérie par intérim de MacDonald, avant qu'un Ronald plus familial et accueillant ne prenne le relai. La légende raconte qu'on peut apercevoir le Gill-Man dans certaines venelles de Los Angeles, jouant du Gershwin en soufflant dans une conque et recueillant de sa dernière palme valide quelques pounds qui lui permettent de s'acheter des boîtes de câpres entre deux numéros au Marineland local. La triste fin du petit enfant huître...

L'étrange créature du lac noir de Jack Arnold avec Julia Adams, le Gill-Man, Richard Carlson et Richard Denning (1954)

Le Jour du vin et des roses

Nous accueillons aujourd'hui le joliment pseudonymé Nick Longhetti, lecteur assidu et compagnon de route du blog, qui s'est proposé de nous et de vous parler d'un film de Blake Edwards :

Pour que le cinéma puisse prétendre à une fonction d’art majeur, il se doit de s’imprégner de motivations sociales mélioratives. La mise en scène doit être au service du récit. Blake Edwards n’est pas Billy Wilder ni même Ernst Lubitsch. Pourtant ce réalisateur de talent est un magnifique conteur. Il n’est pas l’initiateur de la comédie sociale mais il en est un bon continuateur. Le Jour du vin et des roses est un véritable pied de nez, un choc qu’il est difficile d’analyser. Un film profondément humain, profondément réaliste et surtout profondément moderne dans sa construction. Days of Wine and Roses ouvre des possibilités nouvelles de mise en scène : la simplicité, l’empathie, le détachement mais surtout le réel. Révélateur de son temps, ce film dissèque, déconstruit les affres de la modernité, de ses faux semblants et de ses réussites illusoires. La formulation de « possibilités nouvelles » peut paraitre présomptueuse mais il est indispensable de voir l’avance considérable de ce film et de son impact sur le cinéma mondial.

La distribution est excellente. Le choix de Jack Lemmon est magistral. Cet acteur de génie possède une palette de jeu véritablement complète. Il peut tout jouer. Chez Edwards, il personnifie la continuation du dogme de la comédie sociale : de l’humour, de la tristesse. Véritable bête de cinéma, il vampirise par sa bonté et son charme débonnaire nombre de scènes réussies. Il est très bien dirigé ce qui prouve également l’aisance manifeste de Edwards dans son rapport avec ses acteurs. Un Cassavetes qui s’ignore. Pour répondre à la bestialité d’un Lemmon, il fallait une figure féminine en apparence espiègle. Lee Remick sera l’élue. Remick représente l’idée d’une Amérique provinciale et inadaptée au changement. Aussi devient-elle vulnérable aux nombreux pièges de la ville, après avoir, de bonté de cœur, suivi son amoureux dans une terrible escapade. Les seconds rôles sont exceptionnels. Les personnages ont eux-mêmes leur propre blessure. Il serait un peu vain de tous les citer mais leur importance est réelle : ils sont la réponse de la société vis-à-vis de ce couple. Ils sont la conscience collective du bien et du mal. Protection et aide contre dépravation et compromission.

Le pitch est assez classique : une romance tragicomique sur fond d’alcool. Cependant son déroulement cinématographique est beaucoup plus élaboré. On peut délimiter Le jour du vin et des roses en deux parties : la première est une véritable comédie avec un petit fond de critique sociale, la seconde par contre détériore fortement l’ambiance joyeuse du début du film pour la faire basculer dans le tragique. La force du film est de ne pas faire ressentir au spectateur le désespoir des personnages. Mais plutôt de lui faire comprendre l’origine du mal de la boisson chez des êtres fragilisés. Dans son intitulé, Le Jour du vin et des roses contribue à lui donner une fonction pédagogique. Car il est vrai, nul fond de moralisme douteux mais simplement la représentation à la manière du documentaire, de la puissance du réel. Le récent Foxcatcher de Bennett Miller et le classique Citizen Kane du sorcier Orson Welles, à des degrés divers, s’inscrivent dans cette lignée. Sunset Boulevard de l’ami Wilder était un film plus ambitieux, très drôle mais moins « docufiction ». Que les admirateurs de Billy se reprennent : il n’est pas question de comparer un film aussi parfait que Sunset Boulevard, il est juste utile de rappeler que du point de vue innovation, Edwards a lui aussi apporté sa pierre à l’édifice d’un cinéma ancré dans les perspectives de son temps.

Ce papier est une invitation. Découvrir un film plébiscité par la critique mondiale mais un peu oublié en France. Pour réellement s’imprégner de son ambiance unique, il est judicieux de ne pas trop exposer les épisodes qui jalonnent le film, tous plus puissants les uns que les autres. On retiendra par nécessité une scène particulièrement émouvante où un Lemmon à l’agonie déclare à sa dulcinée devant un miroir qu’ils doivent se refaire… Certes il restera sans doute très longtemps dans l’oubli dans notre beau pays, certes il y a eu avant lui et il y aura après lui des films meilleurs mais Le Jour du vin et des roses a un charme particulier : celui de l’honnêteté et du respect du genre humain.

Le Jour du vin et des roses de Blake Edwards avec Jack Lemmon, Lee Remick, Charles Bickford et Jack Klugman (1962)

The House of Usher / L'Enterré vivant

Deux Corman, deux adaptations de Poe, et deux œuvres bénéficiant, comme la plupart des épisodes de la série de films consacrés à l’écrivain de Baltimore par le cinéaste qui murmurait à l'oreille des chevaux (ne parle-t-on pas toujours de l'écurie Corman ?), d'une sublime affiche, déjà, mais surtout d’un soin tout à fait délectable apporté aux décors, aux costumes, aux petits détails en même temps qu’à l’ambiance générale. Deux films surtout que leurs sujets rapprochent immédiatement. Les histoires que nous raconte Corman (sous le patronage de Poe) dans The House of Usher et L’Enterré vivant, bien que très différentes, se rejoignent sur quelques points essentiels.

 Les deux films s'ouvrent pratiquement avec la visite des caveaux de famille, rappelant le poids du passé et associant d'emblée les noms des personnages à des tombes.

Dans les deux films, au cœur d’une scène particulièrement mémorable du premier, et au centre de l’intrigue même du second, il est question d’un personnage victime d’une crise de tachycardie que l’on croit mort et que par conséquent l’on enterre vivant. Le premier film, qui date de 1960, est adapté de l'une des plus fameuses nouvelles d'Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher, à laquelle Jean Epstein s'est déjà attelé en 1928 et que Jess Franco portera à son tour à l'écran en 1982. On y suit le personnage de Philip Withrop (Mark Damon), qui se rend à la maison Usher pour y retrouver sa fiancée Madeline, mais se trouve confronté au frère de sa bienaimée, Roderick (interprété par un Vincent Price blond et chétif), qui s'oppose à leur mariage au prétexte que la lignée des Usher est condamnée, leur maison hantée et le domaine alentour contaminé, jusqu'aux sols, par la mort. Afin d'accomplir la funeste destinée qui semble réservée aux siens, sans pour autant mettre fin à ses propres et précieux jours, Roderick Usher finit par profiter d'une crise de tachycardie de sa sœur pour la faire passer pour morte et lui offrir des funérailles prématurées, croyant mettre ainsi fin aux rêves de mariage du pauvre Philip.

 Comment ne pas être traumatisé quand on a Francis Huster pour aïeul ?

Dans le second film, tourné deux ans plus tard, en 1962, point de Vincent Price, une fois n'est pas coutume, mais, pour le remplacer, un acteur de premier plan, Ray Milland, génial notamment chez Billy Wilder, dans Uniformes et jupons courts ou Le Poison, mais aussi chez Fritz Lang ou Hitchcock, par exemple dans Le Crime était presque parfait. Il incarne ici Guy Carrell, un chercheur en médecine qui, pour le coup, n'empêche personne de se marier sinon lui-même, à la jeune Emily Gault (Hazel Court), venue le débusquer à domicile pour obtenir sa main. Mais son promis a autre chose en tête, et pas des moindres, puisqu'il est jour et nuit obsédé par l'idée qu'il sera un jour enterré vivant, comme le fut son père, qui souffrait avant lui de tachycardie. Et malgré toutes les précautions prises par un Carrell monomaniaque, adviendra ce qu'il redoutait par-dessus tout.

Dix-sept ans après avoir obtenu, en 1945, l'Oscar du meilleur acteur pour son rôle d'alcoolique dans l'excellent Le Poison de Billy Wilder (qui obtint lui-même les Oscar du meilleur film, du meilleur réalisateur et du meilleur scénario pour ce film), Ray Milland fête encore ça !

Outre cet élément de scénario crucial, on retrouve aussi dans les deux films le thème, déjà présent chez Corman dans La Malédiction d’Arkham (pseudo-adaptation de Poe, mais en fait de Lovecraft), de l’hérédité du mal. Dans les deux films des êtres psychotiques, prisonniers de leur névrose et physiquement épuisés par elle, Usher d’un côté, fragile dans sa perpétuelle robe de chambre, allergique au bruit tel un Proust en fin de vie, obsédé par la volonté de scier le tronc de son arbre généalogique, et Guy Carrell de l’autre, reclus chez lui, persuadé qu’il sera tôt ou tard enterré vivant et mettant au point toute une série de stratagèmes (on retrouve le Ray Milland ô combien calculateur de Dial M for Murder) pour s’en sortir le jour où cette inévitable méprise sera venue, présentent à leurs invités la galerie de portraits de leurs effrayants ancêtres, qui pèsent de tout leur poids sur une descendance viciée par leurs trajectoires monstrueuses, chez les Usher, ou morbide, chez les Carrell. On retrouve ainsi la présence persistante et écrasante du tableau à l’effigie de Curwen, le grand-père et bientôt double de Charles Dexter Ward dans La Malédiction d’Arkham.

Les tableaux peints respectivement par Roderick Usher et Guy Carrell.

Mais qui dit portrait dit peinture, et on renoue aussi avec l’importance capitale de la couleur comme manifestation et vecteur de la mort à l’œuvre dans Le Masque de la mort rouge, puisque les portraits macabres peints par Roderick Usher et par Guy Carrell sont systématiquement des œuvres décadentes et sur-colorées, où les figures se dessinent par petites touches de couleurs vives contrastées se mêlant les unes aux autres dans des figures que l'on peut imaginer en cours de mutation. Et dans les deux films, le héros, souffreteux et monomaniaque (on pourrait par ailleurs parler d'eux en tant que purs personnages dépressifs), dans des scènes de délires oniriques plus ou moins muettes (et par conséquent d’une grande picturalité), semble pénétrer dans ces tableaux, navigue dans des espaces de couleurs pures et mouvantes (via des filtres bleus, violets ou verts d'un kitsch consommé), qui évoquent, là encore, la séquence finale du Masque de la mort rouge, avec sa contamination de la peste plan par plan, vague de rouge par vague de sang.

En haut, Philip Withrop, l'amant de Madeline, ici en plein cauchemar et bientôt fréquenté par les ancêtres maléfiques un rien grotesques de la dynastie Usher. En bas, Ray Milland dans la peau de Guy Carrell, victime de ses fantasmagories, s'imaginant pris au piège de son propre système de survie en cas de mise en bière inopinée.

Sauf qu’ici ce n’est pas une maladie qui contamine les êtres, mais la mort elle-même. Une fois passés sous terre, et quand bien même les deux personnages enterrés n’ont cessé d’être vivants - et pour cause -, la mort semble être passée en eux et les avoir transformés en semi-zombies aux visages cireux, aux cernes creusées (tels les serviteurs immortels de Curwen dans La Malédiction d'Arkham), aux regards perçants, presque venus d’ailleurs, avides de vengeance et prêts à envoyer ad patres tous ceux qui auront croisé leur route. 

Madeline Usher, libérée de sa tombe, en pleine crise meurtrière.

Myrna Fahey, qui interprète Madeline, la sœur de Roderick Usher, comme Ray Milland dans L’Enterré vivant, sortent de leur cercueil complètement fous, comme assoiffés de mort. Leurs yeux sont éclatés pour mieux avaler de la lumière et du vivant. Ils avancent dans l'ombre à toute vitesse, déterminés, le pas dicté par une volonté de tuer. Les ongles de Madeline, défoncés contre le bois de sa tombe, sont prêts à s’enfoncer dans tout corps passant à sa portée, tandis que le regard de Carrell défie ses proches et se délecte de leur souffrance (alors qu'il était encore prisonnier de sa bière et sur le point d'être mis en terre, retrouvant alors progressivement l'usage de ses yeux après une violente crise de tachycardie, Carrell n'était-il pas en quête d'un regard, à travers le - surprenant - hublot de son cercueil, pour être libéré ?). 

 Guy Carrell, sorti de terre pour enterrer ceux qui l'y ont mis.

Madeline Usher est à ce titre plus terrifiante encore que Carrell, d'abord parce que son personnage, jusqu'alors très effacé, se pare soudain d'une forme d'hystérie (on la croirait prête à s'arracher le visage) et de bestialité déconcertante (quand elle se cache dans les recoins sombres des pièces du manoir puis saute sur ses victimes telle une féline enragée), là où le personnage de Ray Milland, une fois libéré de la terre, se montre plus réfléchi et plus pernicieux dans ses crimes. Mais aussi parce que Corman la met sublimement en scène, jouant sur la profondeur de champ, le flou de l'image, les décadrages et de très gros plans sur les yeux de la belle Myrna Fahey pour rendre son personnage absolument démoniaque. Le machiavélisme de Guy Carrell, s'il est moins fulgurant et moins terrifiant, reste cependant pour le moins frappant, et ces personnages fascinants, deux enterrés vivants mus par la mort, viennent conclure de façon particulièrement mémorable deux films qui, de fait, le deviennent à leur tour.

The House of Usher de Roger Corman avec Vincent Price, Mark Damon, Myrna Fahey et Harry Ellerbe (1960)

L'Enterré vivant de Roger Corman avec Ray Milland, Hazel Court, Richard Ney, Heather Angel et Alan Napier (1962)

Maps to the Stars

Rarement une bande-annonce aura aussi bien annoncé un film. Si vous n'avez pas encore vu Maps to the Stars, prenez la bande-annonce, faites-la tourner en boucle pendant deux heures, et vous aurez une bonne idée de l’expérience que constitue le visionnage de ce film terriblement ennuyeux, vulgaire, cynique, bête et, par-dessus le marché, souvent laid. A l’image, et l’équation n’avait rien d’obligatoire, des personnages, tous plus creux les uns que les autres, la mise en scène est sans aucun intérêt (sauf sur un ou deux plans égarés dans une uniformité qui finit par les avaler, au point qu’on serait bien en peine de s’en rappeler précisément même au sortir de la salle). Les acteurs font leur boulot, mais leurs personnages sont tellement irritants, hideux, haïssables, unanimement débiles et tarés, que ceux qui les incarnent en deviennent insupportables à leur tour (pompon à Julianne Moore, que nous aimons pourtant beaucoup, mais qui joue là une actrice vieillissante refusant de vieillir, grimée en une sorte de Madonna d’aujourd’hui au rabais, et qui le fait comme elle peut mais sans briller).

Les personnages, surchargés de défauts, sont tous complètement psychotiques (du traumatisme personnel bien gras aux enfants nés du péché d’adultère, le ver est dans la pomme et n’en sortira pas), et le fait qu’ils évoluent dans le milieu bien malsain d'Hollywood leur ajoute une couche de névrose supplémentaire. Sauf que Cronenberg ne dit rien sinon, d’abord, d’énormes clichés déjà dits mille fois sur le fameux miroir aux alouettes du star-system et sur les dérives du show-business : tout y est question de fric, de drogue, de cul (dégueulasse si possible), de violence imbécile, et pour illustrer tout ça, Julianne Moore se fait malaxer l’anus par son maître de yoga (John Cusack) pour exorciser, entre autres, un complexe d’infériorité vis-à-vis d'une mère actrice morte dans un incendie ; un enfant-star (Evan Bird), qui à douze ans touche des millions de dollars et couche avec ses concurrentes féminines, flingue un chien à bout portant pour jouer ; Julianne Moore, encore, danse comme une abrutie pour fêter la mort du fils de sa concurrente ; Julianne Moore toujours largue d’horribles pets sur les chiottes, en présence de sa bonniche, en s’écriant que ça chlingue à mort, et ainsi de suite... Cronenberg, que son immémoriale investigation de la chair et de l’intestin grêle ne porte pas toujours vers les meilleurs cieux, n’estime apparemment pas être allé assez loin dans la lourdeur puisqu’il fait aussi tuer son actrice vieillissante à coups de statuette des Oscars, quand la bonniche, incarnée par (une assez remarquable) Mia Wasikowska, grille un plomb à force de se faire insulter et marcher dessus par une patronne qui, en prime, vient de se faire monter par son fiancé sous ses yeux. Dans une spirale sans fin de name dropping pathétique, Cronenberg croit original de nous dire ensuite que l’horreur, déjà dépeinte par Wilder ou Aldrich en leur temps, a débordé les frontières hollywoodiennes, que les chauffeurs de limousine en font aussi partie (auto-clin-d’œil assez triste, c’est le Robert Pattinson de Cosmopolis qui tient le rôle), et que la jeunesse dans son ensemble est pourrie, vérolée par des rêves de gloire illusoires et par des parents incestueux et horribles.

Le film évoque immanquablement Mulholland Drive et finit ainsi de s’enterrer dix pieds sous terre. Il rappelle aussi, outre le propre cinéma de Cronenberg, le dernier film en date de Martin Scorsese, Le Loup de Wall-Street, en faisant le portrait univoque, définitif, sarcastique et ricanant d’une époque sinistre, où les cyniques sont convaincus et fiers d’avoir insolemment gagné, où les salauds ne se cachent plus, où la vulgarité a tout contaminé et où la jeunesse, à qui l’on a dressé pour uniques totems le pouvoir et la violence, n’a plus qu’une chance de liberté : le suicide. Les deux films partagent le projet de nous faire subir, durant d’interminables minutes, et sans interruption, des horreurs pures et simples, de nous confronter à une misère contemporaine sans faille, totale, sans espoir. Et même si Cronenberg est peut-être plus directement critique vis-à-vis de ce qu’il montre, ne laissant planer aucun doute sur son opinion quant à la situation, restent deux films morbides et désespérants, qui se contentent de faire le portrait de toute les saloperies qui nous entourent, que l’on connaît déjà pour y être empêtrés jusqu’au cou chaque jour, un portrait esthétiquement peu brillant de surcroît et qui a l’immense tort, à nos yeux, de ne proposer strictement aucun contrepoint. Les deux cinéastes plient leurs films au sordide absolu des personnages qu’ils déploient sans faire preuve d’une once d'humanisme, préférant dérouler avec complaisance la longue démonstration d’une corruption généralisée, et dresser un constat pontifiant et satisfait.

Saïd Ben Saïd a aussi produit le très médiocre Passion de Brian De Palma. Espérons pour lui qu’il ne soit pas de ces producteurs qui, comme au temps de l'âge d'or notamment, imprimaient leur patte sur les films, parce que les derniers rejetons de Cronenberg et de De Palma sont aussi bêtes, froids et mauvais l’un que l’autre. On se dit surtout qu’il ne fallait pas forcément se déranger… Noble ambition que vouloir produire les derniers films de ces cinéastes adulés sur le retour, mais il est des projets qu’il vaut mieux laisser congeler dans la tronche de leurs auteurs, et sur lesquels les fans gagneraient à fantasmer jusqu’à la nuit des temps. Quand bien même on ne l’avait pas adoré, Cosmopolis laissait espérer un vrai réveil de la part de celui qui s’était totalement endormi sur les débats de Freud et de Jung dans A Dangerous Method ; la déception est d’autant plus lourde de le voir s’enfoncer dans une satire datée, facile et sans âme.

Maps to the Stars de David Cronenberg avec Julianne Moore, Mia Wasikowska, John Cusack, Robert Pattinson et Evan Bird (2014)

Spéciale première

Antépénultième film du grand Billy Wilder, Spéciale première (The Front Page) ressort actuellement sur les écrans, l'occasion de redonner une chance à cette excellente comédie descendue par la presse américaine à sa sortie. Vingt-trois ans après Le Gouffre aux chimères, Wilder s'en prend de nouveau au journalisme, sur le ton très affiché cette fois-ci de la comédie satirique, en reprenant et en remaniant le texte d'une pièce de Charles MacArthur et Ben Hecht (grand scénariste hollywoodien et collaborateur notamment de Hawks, Preminger ou Hitchcock) déjà adaptée deux fois au cinéma, en 31 par Lewis Milestone et en 40 par Howard Hawks dans l'hilarant La Dame du vendredi, screwball comedy d'une efficacité hallucinante menée tambour battant par Cary Grant et Rosalind Russell. Wilder, qui tourne Spéciale première en 1974, après les insuccès consécutifs de La Vie privée de Sherlock Holmes et de Avanti !, est alors un cinéaste déprimé en fin de carrière. Les entretiens tardifs de l'artiste dévoilent un homme nostalgique de sa grande époque, amer vis-à-vis d'une critique et d'un public cruels, un artiste jaloux même, de certains de ses pairs et du succès de la génération montante du Nouvel Hollywood, ces "barbus" venus régner sur Hollywood, tels qu'ils sont évoqués dans Fedora, film magistral tourné sans l'appui des studios et en Europe quatre ans plus tard.

Et en effet, The Front Page, comédie classique et en costumes (l'action se situe en 29) au duo d'acteurs vieillissant (les rôles titres reviennent au tandem génial formé par Jack Lemmon et Walter Matthau), dénote si on le replace dans son contexte, celui des années 70 et de sa grande vague de films modernes, révisionnistes et pessimistes. Imaginez la sortie de cette comédie de Wilder au milieu d'Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia de Peckinpah, Le Parrain 2 de Coppola, Cockfighter d'Hellman, Thunderbolt and Lightfoot de Cimino et The Parallax View de Pakula. Ceci étant, si le film de Wilder est clairement l'intrus, il n'est pas totalement en reste en matière de subversion et de férocité. Wilder, ancien reporter lui-même, s'en prend avec virulence au monde des médias en nous présentant un chapelet de journalistes tires-au-flanc qui se volent les scoops sans vergogne et sont prêts à tout pour faire la une, y compris à voler l'image d'une exécution pour exciter la plèbe, à laisser mourir un condamné à mort possiblement innocent pour vendre du papier (par quoi se rappelle à notre mémoire l'odieux Charles Tatum du Gouffre aux chimères) ou à regarder une malheureuse prostituée se jeter par la fenêtre. Et Wilder ne s'arrête pas là dans la peinture corrosive d'une société pourrie (rappelons que le film sort peu après le scandale du Watergate), ce sont plus ou moins tous les cadres de la société civile qui en prennent pour leur grade, de la justice aux politiques en passant par la police, avec, pour le maire de la ville et le shérif local, des portraits particulièrement chargés. Le cinéaste et son scénariste attitré, I.A.L. Diamond, qui s'en prennent aussi aux institutions telles que la peine de mort, ont par ailleurs sensiblement adapté la pièce de Ben Hecht à une certaine liberté d'expression permise par l'époque, dans le choix des mots et dans le fond du propos, car le film est aussi l'histoire d'une relation homosexuelle.

Un journaliste, Hildy Johnson (Jack Lemmon), annonce à son ami et patron, Walter Burns (Walter Matthau), qu'il plaque tout pour aller se marier et s'installer à Philadelphie, où un poste de publicitaire pourvu par son futur beau-père l'attend. Hawks avait détourné la base de l'intrigue de la pièce de Hecht pour faire du journaliste sur le départ une journaliste, et pour en faire l'épouse du patron venue lui annoncer sa démission et leur séparation du même coup. Wilder et Diamond reviennent au duo masculin original et traitent directement de l'homosexualité masculine, thème crucial du scénario qui passe par tout un tas de sous-entendus plus ou moins distingués au sujet des publicitaires, des auteurs de poésie ou de l'un des journalistes de la bande en marge des gratte-papiers véreux, vieux dandy poète élégant et un rien supérieur.

Jack Lemmon ne se travestit pas comme dans Certains l'aiment chaud, mais une scène en particulier se veut très explicite quant à la relation peu ambigüe que son personnage entretient avec celui de Walter Matthau. C'est d'ailleurs la meilleure scène du film, où Hildy, surexcité par l'évasion d'un condamné à mort recherché par toute la ville qu'il a la veine de tenir sous la main, ne peut s'empêcher de reprendre du service pour la plus grande joie de son patron Walter Burns. Le journaliste, sous le coup du scoop, remet sa démission à plus tard et se lance dans l'écriture compulsive d'un article massue, accaparé par sa machine à écrire, complètement absorbé dans sa tâche, éructant de plaisir sous le regard désolé de sa future femme (interprétée par une toute jeune et toute belle Susan Sarandon) qu'il n'entend même plus tandis que son ami Walter lui met une cigarette à la bouche et pose sa main sur son épaule en opposant à sa rivale un air vainqueur. Les sous-textes homosexuels n'étaient pas totalement absents du cinéma hollywoodien classique, et la cigarette partagée en plein acte sexuel de substitution rappelle évidemment l'ouverture de La Corde de Sir Alfred Hitchcock, où John Dall allumait une cigarette à Farley Granger après le meurtre de leur ami David Kentley. Mais cette relation masculine privilégiée devient quasiment le sujet principal de Spéciale Première (c'était du reste un sujet cher à Wilder, qui l'avait déjà beaucoup plus discrètement abordé, notamment dans La Vie privée de Sherlock Holmes). Le film est une critique de la mesquinerie du journalisme et de la corruption des responsables, une réflexion sur l'addiction au travail contre le mariage, et l'histoire, drôle et subtile, d'une relation homosexuelle exclusive et du combat d'un homme pour récupérer celui qui lui appartient coûte que coûte. L'ultime rebondissement du film est à ce titre aussi grinçant que savoureux, et achève le bel ouvrage de Wilder sur une de ces pointes d'humour dont il avait le secret.

Spéciale première de Billy Wilder avec Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Vincent Gardenia, David Wayne, Austin Pendleton et Charles Durning (1974)

La Rochelle 2013 - 2ème partie

Suite de ce bilan sur le Festival International du Film de La Rochelle 2013, consacrée cette fois-ci aux hommages et autres rétrospectives programmés cette année. Avec plus de 300 films à l'affiche en une semaine, impossible de tout voir, des choix s'imposent, cruels mais nécessaires. Vous ne lirez donc rien ici sur les hommages à Andreas Dresen, José Luis Guerin ou William Kentridge, ni sur le grand hommage au cinéma chilien. En revanche j'évoquerai rapidement celui rendu à Jerry Lewis, ainsi que les rétrospectives sur le cinéma indien et sur Billy Wilder. C'est ce dernier qui a eu mes faveurs, avec cinq films découverts en une poignée de jours, et je ne le regrette pas. Mais gardons ça pour la fin et commençons plutôt par une petite pépite issue du Nouvel Hollywood :

Paper Moon de Peter Bogdanovitch (1973)

Road movie de 1973 signé Peter Bogdanovitch, Paper Moon ("La barbe à papa" en français) va ressortir incessamment sous peu, et c'est une excellente nouvelle. Assez classique dans la forme, très Nouvel Hollywood dans le ton, le film raconte l'histoire, dans le mid-west, d'Addie, une petite fille qui, en assistant aux funérailles de sa mère, fait la connaissance de son probable père. Ce dernier gagne sa vie en faisant du porte à porte pour extorquer quelques dollars à des veuves éplorées en leur vendant au prix fort des bibles soi-disant commandées par leur défunts époux avant de passer l'arme à gauche. Il accepte de conduire Addie chez sa tante afin qu'elle y soit élevée, mais sur la route, la gamine, vrai garçon manqué plein de bon sens et d'ingéniosité, se révèle un précieux allié dans l'art du commerce. Chacun trouve rapidement son compte dans cette nouvelle association de malfaiteurs : lui peaufine ses arnaques, elle demeure aux côtés de son père.

Proche dans l'esprit du Robert Mulligan de To Kill a Mockingbird, côté classique, comme du Wim Wenders d'Alice dans les villes, côté moderne, le film possède un charme fou. Bien pensé, bien écrit et bien filmé, Paper Moon est en prime très drôle, parce qu'il est aussi, et surtout, magnifiquement interprété. On parle souvent de la performance de Tatum O'Neal dans le rôle de la petite Addie, qui reçut à l'âge de 10 ans l'Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour ce film, et qui fut donc la plus jeune actrice récompensée par ce prix, mais si la petite fille (devenue héroïnomane ensuite, c'est une autre histoire) est brillante, c'est en bonne part grâce à celui qui lui donne la réplique, son père à la ville et à l'écran, Ryan O'Neal, remarquable dans son rôle d'escroc à la petite semaine et de père en devenir. L'alchimie entre le père et la fille, leur complicité, leur amour vache, passe à travers l'écran et participe grandement de la beauté du film, qui fonce plein fer vers un happy end mièvre mais l'évite au dernier moment et n'en devient que plus touchant.

Le Salon de musique de Satyajit Ray (1958)

La Rochelle rendait hommage au centenaire du cinéma indien, et ce fut l'occasion de découvrir sur grand écran Le Salon de musique, grand classique de Satyajit Ray, parfaitement fidèle à sa réputation. Le film raconte la déchéance d'un seigneur indien, propriétaire d'un palais et mécène de grands musiciens, qui sacrifie tout, y compris sa famille, à son amour de la musique et du faste.

Satyajit Ray, quand il ne construit pas un montage hypnotique sur des numéros de danse magistraux (qui évoquent Le Fleuve de Renoir, d'autant que l'acteur principal du film rappelle vaguement Marcel Dalio, l'éternel marquis de La Cheyniest de La Règle du jeu), compose des scènes absolument sublimes où il illustre l'orgueil des puissants en jouant sur le motif du reflet et des images : reflet de l'immense lustre du palais miré dans une tasse de café, ou du personnage dédoublé dans les miroirs de sa vaste demeure (le seigneur s'admire régulièrement dans une glace encadrée par les portraits de ses illustres et nobles aïeux, tel un arbre généalogique surdimensionné où l'égo est littéralement écrasant). Le fort du film, c'est que Satyajit Ray fait saillir les véritables événements de son récit en les ramassant sur des temps très courts, comme s'il s'agissait de simples articulations. Et c'est ce qu'ils deviennent réellement, puisque les moments prégnants, fugaces, impactent violemment la vie du personnage dans la durée, cette durée de la peine, des regrets et de la solitude dans laquelle le cinéaste nous immerge admirablement.

Docteur Jerry et Mister Love de Jerry Lewis (1963)

Le festival de La Rochelle rendait aussi hommage au grand Jerry Lewis, dont les films ressortent en grappe au cinéma ces jours-ci. Oubliez à tout jamais le Professeur Foldingue d'Eddy Murphy au profit de l'original, Docteur Jerry et Mister Love, signé Jerry Lewis en personne, infiniment plus drôle, plus fin et plus intelligent. Notre cher comique, auquel pas mal de comédiens actuels doivent tant (à commencer par Jim Carrey), est parfaitement exquis dans le rôle d'un professeur de chimie bigleux et grimaçant, aux dents de cheval et aux cheveux gras, maladroit comme pas deux, voire complètement crétin, qui, pour répondre aux surprenantes avances de sa plus belle étudiante (incarnée par la playmate Stella Stevens, qu'on avait aimée dans son rôle de putain au cœur d'or chez Peckinpah dans The Ballad of Cable Hogue), invente une potion capable de le transformer en séducteur irrésistible, aussi imbu de lui-même que conquérant, plein de bagout et roi de l'autocélébration, superbe et insupportable : Buddy Love.

Et le plus remarquable c'est que Jerry Lewis parvient à faire rire, et bien rire, dans la peau du professeur débile autant que dans celle du très supérieur Mister Love, dont l'arrogance est parfois exquise, et qui se montre génial quand il pousse le directeur de l'école à réciter Shakespeare en caleçon, débout sur son bureau. Le "nutty professor" quant à lui, personnage qui a évidemment les faveurs du cinéaste et du public, a droit à quelques morceaux de gloire, de l'introduction, où le laboratoire de chimie explose, à la scène de bal final, où il suffit à Jerry Lewis de danser d'une façon bien particulière pour nous écrouler de rire.

Assurance sur la mort de Billy Wilder (1944)

Mais, outre un hommage à Max Linder, la grande rétrospective rocheraise cette année honorait l'immense Billy Wilder. Le premier (dans l'ordre chronologique de la filmographie du cinéaste) des cinq films que j'ai pu voir grâce au festival, Assurance sur la mort, est un film noir pur jus, et un excellent cru. Réalisé en 44 et adapté d'un roman de James M. Cain par Wilder lui-même et Raymond Chandler, le film est totalement inscrit dans son genre. Tout y est ou presque : le beau noir et blanc entre ombre et lumière ; le récit au passé et tout en flashback sous forme de confession du héros criminel mal en point (Fred MacMurray), enregistrée sur un magnéto à l'attention de son ami enquêteur (Edward G. Robinson) ; l'art de la séduction exercé par une experte en manipulation sur un amant prêt à devenir meurtrier dès après la première prière de sa promise ; le meurtre prémédité et arrangé par un personnage principal agent des assurances au fait des failles de la police ; les clopes au bec et les allumettes craquées pour les amis sur tous les supports et en toutes circonstances, etc. Mais le premier élément sans doute reste la femme fatale, incarnée par la belle Barbara Stanwyck, dont la première apparition, en serviette de bain en haut d'un escalier, est particulièrement soignée par le cinéaste, qui n'en était qu'à son quatrième film mais montrait déjà une maîtrise incroyable des codes génériques, de la narration et de la mise en scène. 

On se délecte de la conception du crime comme de sa mise en œuvre, lors de laquelle Wilder, à l'instar du grand Hitchcock, parvient à faire en sorte que le spectateur se ronge les ongles en espérant que le couple star de son film, de cupides amants meurtriers, ne se fera pas prendre et pourra commettre son horrible forfait en toute tranquillité. Le plaisir n'est pas moindre quand le délicieux Edward G. Robinson, collègue du héros et grand pro de la traque à la fraude aux assurances, cherche la faille, ou quand il allume une ultime cigarette à son meilleur ami dans le dernier plan du film.

Le Gouffre aux chimères de Billy Wilder (1952)

Le Gouffre aux chimères était paraît-il le film préféré de Wilder dans sa longue et belle filmographie, et même si on lui préfère un autre titre - son chef-d’œuvre absolu, Boulevard du crépuscule - on le comprend. Le Gouffre aux chimères, réalisé un an plus tard, traite d'ailleurs un sujet assez proche. Féroce satire du monde du journalisme et des médias, le film raconte l'histoire de Charles Tatum (Kirk Douglas), reporter d'envergure passé par tous les grands journaux du pays et viré de chacun d'eux pour excès d'alcool ou d'orgueil, qui atterrit dans un trou perdu, au sein du petit journal local d'Albuquerque, bien décidé à se refaire en repartant de zéro. Après quelques mois passés dans les bureaux endormis de cette rédaction sans envergure, notre journaliste, aussi ambitieux que prétentieux, est embarqué sur la route d'un reportage minable sur la chasse au crotale quand il entend parler d'un quidam coincé dans une grotte abritant de très anciennes tombes indiennes, où l'homme, espérant dénicher quelques poteries de valeur, a été surpris par un éboulement. Charles Tatum s'y rend aussitôt, non pour venir en aide à la victime mais pour enfin tenir une histoire à raconter, un feuilleton susceptible de lui rapporter gros.

Bientôt la grotte devient un immense camping pour les curieux, puis un gigantesque parc d'attraction touristique, où les badauds attendent vaguement l'issue de la tragédie grossie et entretenue par le reporter, qui fait durer le suspense au mépris de la vie de son nouveau sujet d'article favori. Comme d'habitude chez Wilder, aussi grave soit le sujet, l'humour est là, et d'un bout à l'autre, quand bien même on passe d'un ton de comédie, au début du film, lorsque Tatum débarque dans le petit journal du coin, à un véritable drame cruel et grinçant, qui dit tout de l'ignominie du journalisme cupide et meurtrier et de la quête insatiable de sensations d'un public excité par l'odeur du sang et prêt à tout pour en tirer profit. Attaque brillante des dérives des médias, le discours engagé du film est porté par des plans magnifiques, du fond de la grotte éboulée jusqu'au surplomb de la nouvelle ville festive bâtie autour du mort en sursis. Le lien entre ces deux réalités, et le support même de ce pamphlet, n'est autre que l'allégorique Charles Tatum, et Wilder se livre à une impressionnante étude de caractère, sublimée par son acteur, le gigantesque Kirk Douglas, aussi époustouflant ici que dans ses grands rôles chez Minnelli (dans le dytique Les Ensorcelés et Quinze jours ailleurs), qui passe par tous les registres de jeu et nous embarque immédiatement avec lui dans la fiction.

La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder (1970)

Film assez méconnu de Wilder, La Vie privée de Sherlock Holmes, réalisé en 1970, a la particularité de ne pas être l'adaptation d'une nouvelle de Conan Doyle mais bien un scénario original, une variation sur les personnages de Holmes et de Watson, excellemment interprétés par Robert Stephens et Colin Blakely. Il est déjà fort appréciable de voir un Sherlock Holmes parvenant à résoudre mille énigmes par les grâces combinées de son ingéniosité et (surtout) de son exceptionnelle érudition, à une époque où le détective de légende, tel qu'interprété par Robert Downey Jr., est réduit peu ou prou à un boxeur abruti. Nos contemporains auraient fort à apprendre de Wilder, qui démythifie son personnage (forcé de porter sa tenue comique pour coller aux récits que Watson tire de leurs aventures, et finalement incapable de trouver le fin mot de l'histoire) sans le rendre méprisable.

Le film de Wilder, qui ne brille pas spécialement par la qualité de son intrigue (l'enquête, pas vraiment trépidante et donc peu fascinante, est totalement tirée par les cheveux, mêlant entre autres une poignée de nains, la reine d'Angleterre et le monstre du Loch Ness), bénéficie malgré tout d'un excellent scénario et réjouit par ses saillies humoristiques constantes, par la façon discrète qu'il a d'évoquer la dépendance de son héros à la cocaïne, ou par la finesse avec laquelle Wilder filme sans la filmer l'homosexualité latente du couple formé par Holmes et son docteur (encore et toujours avec beaucoup d'humour, par exemple dans la séquence mémorable où Watson, en nages et euphorique, danse avec une troupe de demoiselles en furie très vite remplacée, après un mot glissé par Holmes à l'une de ces dames, par un groupe de mâles musclés plus enjoués que lui). Un film sans prétention mais fort plaisant.

Avanti ! de Billy Wilder (1972)

Comédie un brin trop longue, notamment à cause d'un enchaînement de fausses fins, et qui perd un peu d'énergie dans des intrigues parallèles parfois superflues, Avanti! fonctionne malgré tout à merveille et reste un vrai plaisir. Ses longueurs et autres circonvolutions s'expliquent d'ailleurs quand on lit les propos de Wilder : « Il y a une phrase de Renoir sur la différence entre les réalisateurs "européens" et les réalisateurs "américains", par exemple entre Lubitsch, Wyler, Siodmak, Zinnemann, Sirk et moi d'un côté, et Ford ou Hawks de l'autre : en Amérique, tout marche comme sur des rails, alors que les films européens comportent toujours de charmants détours inattendus ». Quid alors d'un "Américain européen" revenu tourner en Europe ? Le cinéaste voulait plus de liberté après avoir vu les studios charcuter La Vie privée de Sherlock Holmes, et partit donc tourner son film en Italie, renouant avec ses comédies hollywoodiennes des années 50 et 60 (Certains l'aiment chaud, La Garçonnière, Irma la douce) tout en favorisant leur renouvellement par un changement d'air radical. On retrouve ici le si sympathique Jack Lemmon, acteur fétiche du cinéaste, fidèle à lui-même, mais on découvre en revanche, face à lui, la peu connue Juliet Mills, qui fait très bonne figure et incarne bien le sentiment de liberté susmentionné (drôle d'impression de se retrouver nez-à-nez avec une paire de seins filmés plein cadre dans une comédie, même tardive, dans la lignée de celles de la période Code Hays).

Avanti!, drôle et savoureux à souhait, raconte l'histoire d'un homme d'affaires américain convoqué en Italie pour rapatrier le corps de son père, décédé dans un accident de voiture. Sur place, l'homme apprend que son père entretenait là de façon très régulière une relation extra-conjugale de longue date. Abasourdi, il rencontre en prime la fille de la maîtresse de son père, et se voit contraint et forcé (en tout cas dans un premier temps...) de rejouer avec elle les scènes de la vie amoureuse cachée de leurs aïeux. Comme le film lui-même, qui rejoue et prolonge, non sans une certaine mélancolie, un cinéma passé, voire suranné, mais que l'on a tant aimé. Dans la fraîcheur comique et romantique ambiante, certains gags sont plus que jamais d'actualité, quand un agent de la CIA conseille au délectable personnage du maître d'hôtel italien devenu complice de Jack Lemmon d'éviter de s'installer à Damas, zone trop dangereuse, avant de rectifier : Damas plutôt que New-York… ou quand le même type, à propos des italiens dont la pause déjeuner s'étendrait de 13h à 16h, s'exclame : "On leur donne un fric pas possible pour les aider et ils n'en foutent pas une…"

Fedora de Billy Wilder (1978 - ressort sur les écrans le 21 août 2013)

Avant-dernier film de Billy Wilder, tourné sans l'aide des studios qui lui avaient tourné le dos, produit par Wilder lui-même et son scénariste attitré I.A.L. Diamond, Fedora est une réponse, en 1978, à l'inoubliable Boulevard du crépuscule de 1950, avec le même génial William Holden dans le rôle principal. L'histoire est plus ou moins la même. Elle est aussi plus ou moins inversée puisque William Holden n'est plus ce scénariste en difficulté soudainement pris au piège par une ancienne star du muet devenue folle, prête à renouer avec les projecteurs car persuadée de n'avoir pas pris une ride et d'être toujours la plus grande actrice du monde, il est cette fois-ci dans la peau d'un réalisateur lui-même impatient de tourner à nouveau et pour cela bien décidé à retrouver Fedora, une grande actrice de l'âge d'or hollywoodien, retirée sur une île grecque depuis trop longtemps. Sauf que Fedora est elle-même prisonnière, enfermée, aux sens propre et figuré, sur un rocher isolé, où une vieille comtesse, un médecin, une gouvernante et un garde du corps la surveillent, et dans son personnage médiatique d'autrefois. Le film, dont le tournage a semble-t-il été pour le moins chaotique, souffre d'une baisse de régime dans sa deuxième partie, entièrement consacrée à un récit explicatif  énoncé par l'un des personnages et illustré par de nombreux flashbacks, eux-mêmes dépourvus de véritables enjeux car principalement destinés à illustrer les explications parfois superflues récitées en voix-off. Mais, en dépit d'un déséquilibre entre les deux moitiés du film, le dispositif reste pertinent, la première partie déployant dans un récit romanesque toute une intrigue énigmatique autour de la question de l'identité de Fedora, tandis que William Holden et nous-mêmes sommes emportés par la fiction, dupés par une machination complexe et éblouis par le feu des projecteurs comme par le soleil de Corfou ; avant que la deuxième partie ne révèle en mode mineur l'envers du décor, les coulisses moins glorieuses, sinon sordides, de la grande machine hollywoodienne, avec à la clé une critique précoce mais déjà particulièrement juste des dérives de la chirurgie esthétique.

Le film reste donc absolument délectable, et même assez magistral, pour, entre autres, toute sa première partie, à commencer par son introduction, cette séquence incroyable et frappante du suicide de Fedora qui se jette sous un train à la façon d'Anna Karénine, mais aussi pour la voix-off géniale du grand et vieux William Holden, qui commente l'enterrement de Fedora au début du film et nous évoque Humphrey Bogart, sous la pluie, assistant aux funérailles de Maria Vargas (Ava Gardner) au début du mythique La Comtesse aux pieds nus, et puis pour la drôlerie de Billy Wilder aussi, qui crée un nouveau personnage de maître d'hôtel complice et facétieux dans la lignée de celui d'Avanti!, pour le raffinement absolu de sa mise en scène encore, d'une élégance admirable en dépit de l'étroitesse probable du budget, délicate jusque dans l'art du fondu enchaîné, prépondérant dans un récit tout en flashbacks. Cet avant-dernier film du cinéaste, que l'on sent assez loin de ce que l'artiste devait espérer, et que l'on aurait du reste peut-être pris avec hauteur en 1978, pour son classicisme affiché ou sa nostalgie revendiquée (à noter une belle apparition du vieil Henri Fonda, qui fait écho aux rôles et apparitions de Stroheim ou Keaton dans Sunset Boulevard), apparaît aujourd'hui comme le testament particulièrement bouleversant d'un immense metteur en scène.


Quoi de mieux pour clôturer ce bilan sur cet excellent festival que l'un des derniers jalons de la filmographie d'un immense cinéaste. Cette conclusion est aussi une ouverture puisque Fedora ressort au cinéma le 21 août 2013. Je vous conseille chaudement d'aller le découvrir en salles, et je félicite La Rochelle de l'avoir présenté avec un peu d'avance. Le festival aura permis de découvrir des nouveautés en avant-première, partagées entre déceptions et vrais coups de cœur, et surtout de rattraper un certain nombre de classiques parfois drôles, parfois touchants, parfois splendides, parfois tout ça. Rendez-vous peut-être l'année prochaine pour une nouvelle édition et, qui sait, un nouveau bilan...