L'Homme qui voulut être roi

L'Homme qui voulut être roi, adaptation de la nouvelle de Rudyard Kipling par John Huston, est un film sur l'amitié. Les deux personnages principaux, Daniel Dravot (Sean Connery) et Peachy Carnehan (Michael Caine), sont deux britanniques, anciens militaires et francs-maçons, décidés à conquérir un pays à eux seuls, le Kafiristan (province imaginaire de l'Afghanistan), où nul européen n'a mis le pied depuis Alexandre le Grand. Les deux hurluberlus partagent les mêmes facéties, la même légèreté, la même insolente cupidité et surtout le même panache. Ils voient les choses en grand et ne prennent rien très au sérieux. Sinon leur amitié, qui les pousse au début du film à se rendre dans le bureau de Kipling lui-même (interprété par Christopher Plummer), journaliste au Northern Star, afin de compulser cartes et encyclopédies au sujet de leur future destination, mais surtout pour le prendre à témoin (contrat et signatures à l'appui) de leur serment d'amitié : pacte de loyauté et promesse devant l'autre de ne céder aux tentations de la chair et de la boisson qu'une fois leur mission accomplie.

Bien entendu, le serment sera finalement rompu, l'un des deux bougres, Dravot, pris pour un Dieu par le peuple soumis (une flèche tirée en plein cœur finit par chance sa course dans sa médaille franc-maçonne et fait croire à son immortalité), refuse de mettre un terme à l'aventure et de rentrer au pays riche comme Crésus aux côtés de son compagnon, préférant régner pour toujours sur le Kafiristan et prendre femme, ce qui vaudra aux deux compères de strictement tout perdre et de se retrouver gros-jean comme devant, leur seule amitié retrouvée pour toute richesse. Mais en revoyant ce film récemment, outre le plaisir de suivre les aventures de Caine et Connery (dont les personnages, à l'origine, devaient être interprétés par Bogart et Gable, puis par Kirk Douglas et Burt Lancaster, Peter O'Toole et Richard Burton, Paul Newman et Bob Redford et enfin Omar et Fred — John Huston ayant préparé ce film pendant 25 ans avant de l'accoucher), deux choses m'ont profondément touché. La première, c'est la magnifique introduction, où un Michael Caine méconnaissable, défait, borgne, à moitié fou et en guenilles, débarque chez Kipling tel un fantôme pour lui raconter l'aventure de sa vie — et c'est comme si l'un des personnages inventés par l'écrivain, mystérieusement incarné, venait en personne dicter son histoire à son propre créateur. Ou Kipling en Robert E. Howard, l'auteur des aventures de Conan le barbare, qui prétendait écrire lesdites aventures sous la dictée de Conan le Cimmérien en personne, venu les lui raconter depuis un monde parallèle et le pousser à les coucher sur le papier sous la menace d'une rafale de bouffes dans la gueule. 

L'autre, c'est cette scène, qui survient relativement tôt dans le film, durant le périple des deux aventuriers vers le Kafiristan. Lors de leur traversée des régions montagneuses de l'Inde, et après bien des difficultés, les deux hommes se retrouvent soudain confrontés à un gigantesque canyon qui met un terme définitif à leur avancée. Résolus à cet échec et convaincus de leur mort prochaine, Dravot et Carnehan décident d'aller s'asseoir à l'abri d'un rocher pour tailler un dernier bout de gras et se remémorer leurs multiples aventures passées, souvenirs qui ne manquent pas de déclencher chez eux quelques rires, puis beaucoup, de plus en plus nombreux et de plus en plus généreux, jusqu'à ce que ces éclats de rire, amplifiés, répercutés et démultipliés par l'écho des montagnes, déclenchent une formidable avalanche ayant pour effet de combler la faille qui séparait nos deux larrons de leur destination. 

Sauf erreur de ma part, cette scène est absente de la nouvelle de Kipling, dans laquelle Carnehan, racontant son périple à Kipling, ne mentionne l'avalanche que comme un risque potentiel lorsque Dravot chantait à tue-tête dans la montagne, après la mort de leurs dromadaires puis des mules qu'ils avaient volées à des voleurs — Dravot répondant à sa remarque que si un roi ne peut plus chanter, que lui vaut d'être roi ? C'est donc une scène propre au film de Huston que celle où, riant une dernière fois de leurs faillites avant de mourir, les deux amis déclenchent une catastrophe qui résout leur problème et leur sauve la vie. J'ai déjà souvent parlé d'amitié au cinéma, et de rire, à propos de La Horde sauvage ou plus récemment de Zorba le grec, et peut-être me direz-vous que je fais une fixette, mais tout de même, quelle idée, et quelle scène ! 

L'Homme qui voulut être roi de John Huston avec Michael Caine, Sean Connery et Christopher Plummer (1975)

Osterman Week-end

Osterman Week-end, dernier film de Sam Peckinpah. Adapté d'un roman de Robert Ludlum en 1983, le film raconte l'histoire de John Tanner (Rutger Hauer), présentateur vedette d'un show télévisé d'investigation consistant à mettre en difficulté des personnalités politique en "face à face" (c'est le titre de son émission). Après une interview particulièrement sensationnelle, Tanner est convoqué par Maxwell Danforth (Burt Lancaster), un ponte de la CIA bien décidé à le convaincre de la culpabilité de ses trois meilleurs amis, des traitres à la solde du KGB. Avec l'aide de l'agent Lawrence Fassett (John Hurt), Danforth prouve images volées à l'appui au présentateur vedette John Tanner que ses anciens collègues de chambrée, Richard Tremayne (Dennis Hopper), Joseph Cardone (Chris Sarandon) et Bernard Osterman (Craig T. Nelson), ses amis de longue date, qu'il est justement censé recevoir bientôt chez lui comme chaque année pour un de ces "Osterman Week-end" (du nom de leur instigateur) où les trois camarades et leurs épouses se réunissent de façon rituelle, sont des agents soviétiques infiltrés. Tanner se laisse persuader qu'il doit laisser le bras droit de Danforth, l'agent Fassett, intégrer sa demeure et la truffer de caméras et de micros pour mieux piéger ses futurs ex-amis, en échange bien entendu d'une bonne interview de Danforth dans son émission.

Sauf qu'évidemment le futur manipulateur est lui-même manipulé, et le spectateur avec, même s'il ne tarde pas à se douter de l'entourloupe. D'autant que Peckinpah nous montre la voie dès l'arrivée du personnage principal, John Tanner, dans le parking étrange où les pointures de la CIA lui donnent rendez-vous : déjà piégé derrière les barreaux de la cage d'ascenseur qui dessinent leurs ombres sur son visage, Rutger Hauer monte les étages en apercevant à chaque niveau un agent qui le dévisage, jusqu'à atteindre la tanière de Fassett, obscur bureau truffé d'écrans sur lesquels ce dernier diffusera bientôt les images volées des amis du journaliste. Et quand Tanner s'apprête à quitter les lieux, pas encore gagné à la cause de Fassett, Maxwell Danforth apparaît en personne dans la noirceur de l'ascenseur pour prendre le relai du jeu de persuasion. Entre deux changements de pièce, Fassett, resté à son poste de commande, allume un écran pour observer son supérieur en train de travailler le journaliste, ne ratant rien de l'événement grâce à ses caméras cachées dans tous les recoins, et l'on pressent déjà aussi que ce simple agent aura plus d'influence que prévu.

Le film a pourtant commencé par nous présenter l'agent Fassett comme une victime, un agent trahi par son patron (qui a fait assassiner son épouse) et supposé l'ignorer. La première séquence annonce la couleur par une mise en abyme qui nous montre cette trahison mise sur le dos du KGB : Fassett, au lit avec sa femme, va prendre une douche quand des hommes entrent dans la chambre et tuent la fille en toute discrétion, lui injectant un poison mortel dans le visage. La scène est filmée en vidéo, avec une image de basse résolution, assez sale. Nous découvrons quand elle s'achève que Maxwell Danforth et un collègue à lui sont comme nous en train de regarder cette bande, montée à partir d'images volées, prises au moment des faits par des caméras planquées dans la chambre de l'agent Fassett par ses propres soins (car l'agent est un malade de l'image, du contrôle et de la surveillance). Sauf que la scène est filmée comme au cinéma, avec des changements de cadre, des zooms et un montage impeccable que de simples caméras de surveillance incrustées dans le mobilier ne pourraient sans doute pas permettre. Peckinpah brouille ainsi la frontière entre le film et le film dans le film, et il faut bien un changement brutal de régime d'image pour qu'on s'aperçoive du basculement, la médiocre qualité d'image de la vidéo de la scène du meurtre inaugural cédant la place à une photographie précise et à une image très définie, qui fait saillir jusqu'à la trame du tissu des vestes des conspirateurs de la CIA. Mais la manipulation ne s'arrête pas aux frontières d'un changement de régime d'image puisque Fassett, contrairement à ce que croient ses employeurs, sait parfaitement qu'ils sont coupables du meurtre de sa femme, et leur tend à son tour un piège redoutable.

Toutes les images mentent aussi bien nous dit Peckinpah, et surtout celles de la télévision. Le film s'en prend évidemment à toutes les hautes instances américaines, dans la lignée de The Parallax View ou des Hommes du Président, mais aussi et surtout aux médias, qui montent les individus les uns contre les autres, à l'image d'un Tanner poussé à confondre ses plus vieux amis sous la simple influence d'un montage vidéo. Le week-end Osterman, filmé sous toutes les coutures par Fassett et littéralement organisé, scénarisé, découpé, monté par lui, va bien entendu dégénérer quand les quatre couples seront poussés — manipulés par l'agent caché dans un fourgon et surveillant toutes les parties de la maison en même temps, tel un Big Brother dégénéré — à un affrontement de plus en plus rude dans un huis-clos terrible. Peckinpah fait directement référence au déferlement de violence au sein du foyer modèle de l'américain moyen des Chiens de paille quand le fils Tanner découvre la tête du chien dans le frigo, en lieu et place du chat pendu dans le placard de Dustin Hoffman et Susan George dans l'un des scènes les plus frappantes de son chef-d’œuvre de 71. Le déchaînement de folie est assez semblable ici sauf que la lutte intestine n'a plus lieu pour préserver un territoire conquis en terre étrangère, et menacé par l'Autre, mais pour la sauvegarde de cet ultime foyer, légitime, familier, amical et intime, face à une invasion du cercle depuis l'intérieur, par une force soi-disant bienveillante pénétrant directement les esprits pour les forcer à agir selon son bon vouloir. Et l'outil de l'invasion, c'est l'image, qui attaque sournoisement, en douceur, dans le dos, à l'image des assassins de la femme de Fassett. C'est le montage, architecture du mensonge : le différé qu'on fait passer pour du direct par exemple, puisque c'est ainsi que Tanner retournera leurs propres armes contre Danforth et Fassett à la fin du film. C'est la télévision enfin, agent direct de cette infaillible manipulation de masse.

Dans une Amérique des années 80 qui venait de tirer un trait sur le Nouvel Hollywood, de suicider ses plus grands auteurs, à commencer par Michael Cimino, de sacrer George Lucas et Steven Spielberg vainqueurs et maîtres d'Hollywood à la sauce blockbuster et de réduire le cinéma à ces grands spectacles soi-disant seuls capables de concurrencer la toute-puissante télé, Peckinpah visait directement son ennemi juré, même si se dégage de son film la désillusion consommée de ceux qui savent qu'il ont perdu la bataille depuis longtemps. Après quatre ou cinq ans d'inactivité et après une crise cardiaque qui l'avait considérablement affaibli, le cinéaste accepta de tourner ce film complexe et éprouvant qui lui échappa en grande partie (comme la plupart de ses précédents chefs-d’œuvre déjà), puisque les studios passèrent par là et décidèrent pour lui de ce à quoi l'objet fini devait ressembler. Néanmoins le film est d'une grande force aujourd'hui encore, à mi-chemin entre le Délivrance de John Boorman (après que sa femme, jouée par Meg Foster, liquide un ennemi au tir à l'arc, il y a ce plan génial lors de la bataille finale où Rutger Hauer jaillit de la piscine familiale en flammes, arbalète au poing, pour abattre un ses assaillants) et le Network de Sidney Lumet, brûlot admirable sur le cancer de la télévision et des mass medias. Osterman Week-end se termine, Peckinpah oblige, sur un massacre surdécoupé au ralenti, moins grandiose qu'autrefois mais d'une efficacité au beau fixe, et, un peu plus loin, comme Jean-Baptiste Thoret l'a écrit, sur une chaise vide dans le studio de télévision de Tanner signant l'adieu d'un grand maître, qui fut l'un des plus grands cinéastes américains.


Osterman Week-end de Sam Peckinpah avec Rutger Hauer, John Hurt, Meg Foster, Burt Lancaster, Dennis Hopper, Craig T. Nelson et Chris Sarandon (1983)

The Swimmer

En septembre de l'an passé les éditions Wild Side nous ont donné l'occasion de découvrir un film magnifique et important de 1968. Notre bon Simon a tout particulièrement aimé le film de Frank Perry et nous livre sa critique en direct de son smart-phone :

The Swimmer est longtemps resté méconnu, dans l’ombre des quelques films considérés comme les fers de lance du Nouvel Hollywood (Le Lauréat, Easy Rider…), avant lesquels il a pourtant été tourné. Grâce à une belle édition DVD chez Wild Side, le film devrait enfin retrouver le statut qu’il mérite auprès des cinéphiles français : celui d’un chef-d’œuvre d’une liberté et d’une audace narrative et esthétique folles, annonciateur de la parenthèse enchantée d’une quinzaine d’années que va traverser le cinéma américain. Le film brille d’abord par l’originalité de son postulat de départ, adapté d’un roman de John Cheever : un été, dans un quartier résidentiel campagnard et huppé du Connecticut, un homme à moitié nu décide de « rentrer chez lui » en passant par les différentes piscines du voisinage, cet enchaînement de piscines qu’il voit comme une rivière, qu’il nomme Lucinda, du prénom de sa femme. He’s swimming home. Il faut voir ce prologue : des branchages, des feuillages, des animaux sauvages saisis à la volée, par des petits plans rapides ou en travelling. Et tout à coup Burt Lancaster, alors âgé de 53 ans, corps musculeux et cramé de soleil, vêtu de son petit caleçon de bain, qui marche rapidement dans ces sous-bois, filmé de dos, arrive dans un premier jardin et plonge dans cette première piscine. On ne sait absolument pas d’où il arrive, d’où il sort, ça pourrait être du bois lui-même, de la terre. Le mystère et la puissance qui se dégagent de cette première scène ne nous lâcheront plus jamais.

Car si aucune explication psychologique du projet de Ned Merrill ne nous est donnée au départ, ce trajet de jardin en jardin, de piscine en piscine, raconté comme un véritable road-movie (comme souligné dans le très bon livre de Bernard Benoliel et Jean-Baptiste Thoret sorti l’an dernier, Road-Movie USA), n’est autre qu’un voyage vertigineux dans le passé d’un homme. Au fil de ce voyage, au gré des rencontres ou des retrouvailles, on comprend que Ned revient dans le quartier après une longue absence. On comprend vite aussi, par quelques allusions dans les dialogues, qu’il refoule quelque chose, lié à sa famille, sa femme et ses deux filles. Si les premiers voisins rencontrés semblent tiquer mais font la sourde oreille, préférant accueillir Ned avec ferveur, chaque nouvelle séquence mettra en lumière de façon plus claire les profondes failles intérieures du personnage, et chaque nouvelle rencontre sera moins chaleureuse, et plus impitoyable pour Ned. L’enthousiasme factice du début culmine dans sa rencontre à la fois sensuelle et malsaine avec l'ancienne baby-sitter de ses filles, qui a bien grandi, et cette incroyable scène où ils courent tous deux sur un parcours d’obstacles équestre, filmés au ralenti (et qui m’a rappelé la scène d’enthousiasme enneigé à la fois sublime et ridicule de Ryan O’Neill et William Holden, dans le beau Deux hommes dans l’ouest de Blake Edwards). A la fin de cette scène, après avoir sauté un obstacle, Ned se blesse au genou. C’est le début de sa chute. Tout à coup son âge le rattrape, et le corps et le visage d'un extraordinaire Lancaster, à la fois toniques et fragiles, musculeux et ridés, sont les véhicules idéaux de cette impression, comme étaient idéaux le corps et la tronche cassée et refaite de Stallone dans Rocky Balboa. Désormais Ned boîtera, sa grande silhouette se voûtera imperceptiblement, il se mettra à frissonner de froid... Sa belle détermination est érodée et son utopie se désagrège lentement, peut-être est-il déjà en train de mourir ?

Car le film est aussi la critique acerbe d’un certain mode de vie américain, qui avait connu son apogée dans les années 50, un mode de vie centré sur la consommation à outrance et des codes moraux hypocrites, et désormais en perdition. La trajectoire de Ned en est une parabole, mais Frank Perry inclut aussi dans le film des scènes ouvertement outrancières, où des personnages bourgeois festoient bruyamment en mangeant du caviar à la cuillère, où une population plus modeste s’entasse dans une piscine sur-chlorée, dans laquelle Ned se fraye un chemin après s’être fait humilier par le guichetier à l’entrée, qui l’oblige plusieurs fois à nettoyer ses pieds sales et blessés… Cet aspect satirique est bien présent, mais ne prend pas le dessus sur l’essentiel : le portrait d’un homme et de sa chute. Si, pendant une grosse heure, le film impressionne et réjouit par la singularité de son dispositif, par son audace et ses innombrables qualités formelles, en bout de course il bouleverse. D’abord avec cette scène où Ned retrouve son ancienne maîtresse (celle-là même dont il ne se rappelait plus l’existence lorsque, au début du film, il récapitulait à haute voix le trajet qui allait le mener chez lui). La confrontation met en lumière la complexité de leur relation passée, la façon dont elle a souffert par sa faute, comme c’est maintenant lui qui a besoin d’elle, qui a besoin de quelqu’un. Une séquence cruelle et déchirante qui, apprend-on dans le très bon bonus du DVD par le sus-cité Jean-Baptiste Thoret, a été tournée par… Sydney Pollack, suite au départ de Franck Perry pour divergences avec la production. Et chose plus étonnante : c’est Barbara Loden qui jouait initialement le personnage de la maîtresse, avant que Lancaster exige de retourner la scène, car Loden était trop puissante et trop magnétique à son goût. Pollack retourna donc la scène avec la belle Janice Rule, qui est très bien aussi.

Puis l’émotion suscitée par le film culmine avec cette dernière scène, que je ne raconterai pas ici pour ceux qui voudront découvrir le film, mais où Perry, sans mots mais avec sa seule caméra, traduit de façon admirable l’état mental d’un personnage qui se sera révélé et littéralement transformé sous nos yeux, au fil de son voyage : d’abord pure figure, à la fois puissante, décidée et mystérieuse, il (re)-devient cet homme brisé par le chagrin et sombrant dans la folie. Une dernière scène incroyablement puissante, à l’image de ce film tout entier, un film réellement important que tout amateur du cinéma américain des années 60-70 doit voir d’urgence.

The Swimmer de Frank Perry avec Burt Lancaster, Janet Landgard et Janice Rule (1968)