L'Épée Bijomaru

Petit film, parce que court, à peine plus d'une heure, restrictions par temps de guère obligent ; même le générique d'ouverture est expédié. Parce que contraint, pour la même raison, le cinéma japonais de 1945 devant louer les avantages de la guerre et les mérites des mâles guerriers, ce que Mizoguchi ne peut se résoudre à faire puisque les nobles hommes de sabre de son film sont orgueilleux et stupides et que l'épée parfaite trouve son inspiration chez une femme qui règle ses comptes elle-même et choisit finalement son amant. Parce que reposant sur un scénario relativement maigre, aussi : un apprenti-forgeron, Kiyone, façonne un sabre pour son maître, Onoda, mais ce dernier se voit déshonoré par son seigneur lorsque ledit sabre se brise à la première échauffourée, puis se fait tuer par Naito, qui exigeait la main de sa fille Sasae ; alors le forgeron, avec l'aide d'un ami, n'aura de cesse que de fabriquer le sabre parfait qui servira à venger son seigneur, le père de Sasae, celle qu'il aime.

Et si le combat final, tout en travelling latéral, contrastant avec un film jusqu'alors composé de plans larges très fixes, et opposant la jeune Sasae, aidée des deux forgerons, à Naito, l'assassin de son père, fait office de morceau de bravoure (sans trop s'arrêter sur des effets spéciaux à l'image du budget), c'est la longue séquence de la fabrication du sabre, divisée en multiples tentatives, qui fait la beauté du film. Mizoguchi enchaîne plusieurs série de plans répétitifs dans une boucle qui répond aux gestes alternés du forgeron (plonger la lame dans le four et actionner plusieurs fois le soufflet, sortir la lame et la poser sur l'enclume, frapper dessus à tour de rôle et en rythme avec son associé, retirer la lame de l'enclume, la replonger dans le four, actionner le soufflet plusieurs fois, sortir la lame, la poser sur l'enclume, frapper dessus à tour de rôle... et au bout de l'épreuve de force, sortir, tester la résistance et le tranchant de la lame sur un casque). La quête de perfection du forgeron peut bien sûr renvoyer à celle de Mizoguchi lui-même, que ses collaborateurs lui reprochaient souvent, ce qui avait le don de l'irriter, et qui a de toute évidence contribué à l'extrême beauté de nombre de ses films. Mais c'est surtout le temps prêté par le cinéaste à la précision des gestes de celui qui travaille son objet avec patience et acharnement qui me touche, et me fait penser au labeur du couple de paysans dans L'île nue de Kaneto Shindō (qui fut assistant et grand admirateur de Mizoguchi).

Cette longue séquence trouve aussi sa puissance dans le mélange des genres qu'elle opère. Elle relève a priori du documentaire, la caméra tâchant de restituer dans la durée la vérité des gestes d'un artisan et son savoir-faire. Pourtant c'est dans cette séquence, où la fiction est presque oubliée, que Mizoguchi introduit l'élément le plus fantastique qui soit, et le seul du film : une apparition. Il n'est sans doute pas si commun, au cinéma, qu'apparaisse le fantôme d'un personnage bien vivant. C'est ce qui se passe ici. Au moment où, alors que le résultat tant espéré se profilait, l'assistant du forgeron flanche et s'écroule, épuisé, le fantôme translucide de la vaillante Sasae apparaît et prend sa place, frappant du marteau sur l'acier incandescent en cadence avec le forgeron. Ce mélange des genres, qui surprend un bref instant mais se veut réalisé avec une telle simplicité que bientôt la notion de genre elle-même tend à s'effacer, sera plus tard au cœur du plus grand film de Kenji Mizoguchi, Les Contes de la lune vague après la pluie, où le récit terriblement réaliste de la destruction d'une famille par la guerre est troué par une bulle fantastique, une histoire de fantôme, là encore. Mais dans L'épée Bijomaru, le fantôme n'est pas une sorcière, n'est pas Calypso, c'est l'esprit de la femme aimée qui vient contribuer au labeur qu'elle inspire, et qui bientôt s'incarnera dans un objet libérateur et permettra aux deux amants de s'en aller sur les eaux, en paix et amoureux.

L'épée Bijomaru de Kenji Mizoguchi avec Isuzu Yamada et Shôtarô Hanayagi (1945)

Une femme dont on parle

L'ultime séquence de Une femme dont on parle est aussi magistrale que suffocante. Trois geishas mettent leurs geta, chaussures traditionnelles à dents en bois, et quittent leur maison pour se rendre chez des clients. L'une des trois, la favorite de ces messieurs, porte les geta les plus extraordinaires de la troupe, dotées de trois énormes dents biseautées vertigineuses sur lesquelles elle avance forcément au ralenti, nécessitant presque d'être soutenue par ses deux comparses. C'est elle qui prononce l'ultime réplique du film, que je vais certainement mal retranscrire, mais qui dit quelque chose comme : « Cessera-t-on un jour de voir des femmes comme nous ? Il y en aura toujours... ». Et de s'éloigner dans la rue sur ces souliers qui pèsent autant que deux boulets.

Une fois de plus, après Les Musiciens de Gion et avant La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi dénonce le statut des geishas sans détour, avec finesse et intelligence, dans un film certes de sobre facture mais emprunt de la justesse et de la précision qui font l'immense qualité des films les moins virtuoses du cinéaste. Tout se joue ici dans la rencontre entre deux mondes et le conflit de deux générations. Une jeune femme, Yukiko (Yoshiko Kuga, présente les premiers temps chez Naruse, géniale chez Ozu, et que Mizoguchi retrouvera pour son avant-dernier film, Le Héros sacrilège), ayant quitté Tokyo, où elle apprenait la musique, après un chagrin d'amour et une tentative de suicide, rentre chez sa mère, Hatsuko (Kinuyo Tanaka, inséparable de la filmographie de Mizoguchi), qui tient une maison de geishas à Kyoto. De prime abord, et au-delà de son dégoût pour la profession de sa mère, tout sépare Yukiko de ce lieu et de ses habitantes : ses tenues occidentales, sa coiffure, avec cette petite frange minuscule sur le front qui contraste avec les chignons bouffants des geishas, son air mélancolique et son silence quand elle erre dans cette maison toujours en mouvement et saturée des rires criards des clients alcoolisés.

Mais les relations entre Yukiko et les filles de l'établissement changent dans l'une des plus belles scènes du film, celle où l'une des geishas tombe malade. Yukiko s'empresse alors de se rendre à son chevet pour prendre soin d'elle, et les autres filles s'aperçoivent que Yukiko, si elle méprise leur condition, ne les méprise pas, elles. Alors, assise auprès de la convalescente, entourée des visages de toutes les geishas dans un plan rapproché qui les réunit au lieu de les opposer (comme c'était encore le cas une minute avant, quand Yukiko, debout dans la partie gauche d'un plan d'ensemble distant, demandait des nouvelles de la malade face aux autres filles assises et prenant leur repas dans la partie droite de l'image), Yukiko les écoute parler de ce qu'elles font, qui n'a rien d'agréable pour elles mais qui est leur seule chance de s'en sortir, et de leurs propres chagrins d'amour, dans une scène de confidence qui bouleverse par sa simplicité. 

Évidemment le récit ne s'arrête pas à cette complicité nouvelle et à cette libération de la parole entre des femmes que leurs conditions semblaient séparer. C'est entre Yukiko et sa mère Hatsuko que tout va ensuite se jouer, car les deux femmes sont amoureuses du même homme, le médecin du quartier, depuis longtemps promis à la mère mais très sensible au charme de la fille. Et ce n'est plus dans la largeur du plan que le drame s'opère, mais dans sa profondeur, par exemple dans la séquence, au sortir du théâtre nô, où la mère surprendra les promesses amoureuses de son amant et de sa fille.

La grande élégance de Mizoguchi, c'est, comme souvent (avec tout de même quelques petits ratés, à l'image de Miss Oyu), de construire de beaux personnages (le scénario est écrit par Yoshitaka Yoda, scénariste favori de Mizoguchi, auteur d'un très beau livre sur lui), sans se laisser aller à s'essuyer les pieds sur aucun d'entre eux. Le médecin, qui n'a de cesse, aux prémices de sa relation avec Yukiko, de dénoncer les travers des hommes, et le fait peut-être par calcul pour lui plaire, et qui, certes, se définit comme "mesquin" quand les deux femmes, l'une après l'autre, le confrontent à son double-jeu et à ses mensonges, n'en est pas un personnage punching-ball pour autant, simplement un type qui se laisse guider par des désirs contradictoires sans suffisamment réfléchir aux conséquences. Et sans que le cinéaste nous invite à le détester, on se réjouit de voir que les deux héroïnes finissent par le rejeter (formidable regard noir de Yoshiko Kuga en direction de l'homme, hors-champ, avec, au premier plan, la main de sa mère tenant la paire de ciseaux avec laquelle un instant plus tôt la fille le menaçait), non seulement pour le mal qu'il leur a fait mais pour celui qu'il a fait à l'autre. 

Et la fille, juste avant la pessimiste conclusion du film évoquée en début d'article, décide de prendre soin de sa mère comme sa mère avait pris soin d'elle, en dirigeant à sa place, en tenue occidentale, la maison des geishas, détestant toujours ce métier mais ne le confondant pas avec celles qui le pratiquent, et sachant très bien que la meilleure chose à faire à ce stade, en attendant le jour où le métier n'existera plus, est d'aimer celles qui s'éloignent dans la nuit avec des boulets aux pieds.

Une femme dont on parle de Kenji Mizoguchi avec Yoshiko Kuga et Kinuyo Tanaka (1954)

Les Musiciens de Gion

On ne le citerait pas parmi les plus grands films de son auteur. Les Musiciens de Gion n'est pas de la trempe des Contes de la lune vague après la pluie, de L'intendant Sansho, des Amants crucifiés ou de L'impératrice Yang Kwei-Fei, dont chaque plan sont autant de phénomènes de virtuosité sidérants. C'est néanmoins un très beau film qui, comme la plupart des films de Kenji Mizoguchi, prend le parti des femmes et, comme d'autres (on pense à Une femme dont on parle, ou à son dernier, La Rue de la honte) s'attache à lever le voile sur le mythe de la geisha au fil de la prise de conscience de l'une de ses héroïnes, Eiko (Ayako Wakao), 16 ans, dont la mère est morte et dont le père refuse de financer ses études, et qui décide d'y remédier en étant formée pour devenir maïko (geisha en herbe) par Miyoharu (Michiyo Kogure), une geisha jadis fréquentée par... son père.

Ce personnage du père est intéressant : il est vieux, a une main crispée et tremblante (détail si présent à l'image qu'on se demande si le personnage, et non l'acteur, ne le surjoue pas), et se plaint constamment de sa pauvreté. Il apparaît trois fois dans le film : la première quand Eiko vient lui demander de l'aider, il n'a alors pas un regard pour elle et fait la sourde oreille ; la deuxième dans un train où, voyant sa fille richement vêtue, il semble soudain s'intéresser à elle, mais Eiko, alors en fin d'apprentissage, refuse de lui parler ; et la dernière quand il vient mendier auprès de Miyoharu, qui n'a pas d'argent à lui donner mais se déleste d'une paire d'objets de valeur pour l'aider. Cette figure masculine est au fond la plus importante du film, et c'est un homme certes pauvre mais surtout lâche que ce père qui laisse sa fille bien naïve devenir l'une de ces geishas qu'il connait bien pour les avoir fréquentées dans sa jeunesse, et tente ensuite de l'exploiter.

Les deux autres personnages masculins sont deux riches hommes d'affaires méprisants qui s'entichent l'un de Miyoharu et l'autre d'Eiko, et que le film réunit dans une séquence centrale terrible où les deux femmes sont sur le point d'être violées, jusqu'à ce que la jeune apprentie morde la langue de son agresseur. Eiko, que nous avons vue dans plusieurs scènes apprenant à maîtriser son maintien de danseuse et son rythme de musicienne, est soudain violemment secouée par un homme, renversée sur le sol (la caméra semble tomber avec elle), et ne maîtrise plus rien ; elle que nous avons vue s'apprêter, revêtue avec soin de son kimono de luxe et de ses socques, maquillée patiemment par sa marraine, est maintenant débraillée, dépeignée, son maquillage blanc taché par le sang de son violeur ; elle dont le regard était si vif quand elle essayait d'étudier le visage de son futur agresseur, a les yeux dans le vide quand sa protectrice la rejoint. Terrible aussi la non-réaction de l'autre homme, le financier à lunettes, l'indifférent, celui qui ne dit rien mais profite de son statut en toute tranquillité.

Que Miyoharu cède aux commandements de sa patronne pour ne pas froisser ces messieurs et leurs arragements financiers ou que Eiko finisse par couper la langue de cet agresseur qu'elle n'avait pas vu venir, le film montre bien le véritable statut des geishas, que la société pare de prestige et hausse de tout un décorum (la danse, la musique, la conversation, les banquets : le "plaisir") alors qu'il ne s'agit que de prostitution et de femmes contraintes à se soumettre aux désirs de ces messieurs, de gré ou de force. Tout est dit dans une des premières séquences, où Eiko, curieuse d'en savoir plus sa future condition, demande confirmation à sa patronne qu'une geisha n'a nulle obligation de se soumettre à un homme, et que la constitution la protège bel et bien de ce point de vue. L'autre l'envoie plus ou moins valser tandis que dans le fond du cadre les autres filles pouffent et se rient de la naïveté de leur consœur. 

A cette scène répond celle, bien plus tard, où Eiko, seule dans une ruelle toute en profondeur de champ, est rejointe par des camarades qui l'assurent de leur soutien avant de vite rebrousser chemin. L'hypocrisie totale est la seule loi en vigueur. Mizoguchi la met, comme toujours, brillamment en scène, par tout un jeu de voiles dissimulant à demi le visage de certains personnages (en particulier les deux hommes d'affaire) et de surcadrages qui cloisonnent l'espace et resserrent l'étau sur les geishas, notamment dans la grande séquence de l'agression, mais aussi dans une très belle scène de confession entre la maîtresse, qui a fini par abdiquer, et son apprentie.

La fin du film confirme que la solidarité féminine est une des rares réponses dans cette société certes moderne mais qui, dans sa façon de traiter les femmes, est encore parfaitement archaïque. Seule consolation permise, la tutelle offerte par sa maîtresse à la jeune fille, qui nous laisse sur une note d'espoir, mais bien ténue, tandis que les deux femmes, toute apprêtées, s'éloignent côte à côte dans l'écho de leurs sandales en bois, vers une énième "fête" nocturne...

Les Musiciens de Gion de Kenji Mizoguchi avec Ayako Wakao et Michiyo Kogure (1953)

L'île nue

Grand prix au festival de Moscou en 1961, L'île nue offrit une reconnaissance très attendue à Kaneto Shindō, qui fut d'abord scénariste (de Mizoguchi entre autres, auquel il rendit plusieurs fois hommages, ou de Naruse), avant de passer à la réalisation en 1951. Sorte de tentative désespérée, de quitte ou double financier après plusieurs échecs publics, L'île nue, tourné sans moyens, avec seulement deux véritables comédiens, Taiji Tonoyama, qui accepta de n'être payé qu'en cas de succès, et Nobuko Otowa, épouse et actrice fétiche du cinéaste (qui tourna dans 41 de ses films !), est un petit miracle, non seulement parce qu'il permit in extremis à Kaneto Shindō de poursuivre sa carrière (avec par exemple le fameux Onibaba, en 1964), mais parce qu'il s'agit d'un film magnifique, peut-être unique en son genre.

Dans un film sonore mais sans paroles (on entendra seulement des cris, des rires, des larmes et des chants), le cinéaste japonais filme une minuscule île, située dans la province d'Hiroshima, où vit une petite famille de paysans : un homme, une femme et leurs deux garçons âgés d'une dizaine d'années. Nous sommes immédiatement plongés dans leur routine quotidienne, faite d'allers et retours en barque depuis l'île jusqu'au village voisin, où les deux paysans déposent leur fils aîné pour la journée d'école et remplissent des seaux d'eau qu'ils ramènent en barque au pied de leur île, puis transportent péniblement à flanc de falaise jusqu'aux cultures, sur le sommet de l'îlot sec, avant de redescendre pour recommencer, encore et encore, l'un laissant parfois la barque à l'autre pour s'occuper d'arroser, un à un, chaque plant de leurs cultures.

C'est avant tout les gestes de ces deux Sisyphes paysans que s'attache à enregistrer la caméra de Kaneto Shindō, gestes répétitifs, précis, millimétrés, patients, que les deux comédiens ont appris avant le tournage (la façon dont on conduit une barque à la godille, dont on porte des seaux d'eau en équilibre sur le dos, dont on pose ses sandales sur le chemin pour ne pas être déséquilibré, la manière dont on arrose chaque pousse, dont on fauche les blés ou manie le fléau). Le montage, litanie poétique tressant des plans tous plus splendides les uns que les autres, parvient non seulement à restituer des durées mais, créant un rythme entraînant soutenu par le mémorable et sublime thème musical du film, parvient systématiquement à déjouer l'éventuel ennui du spectateur, qui voit systématiquement ses craintes s'évanouir : à chaque fois que l'on se dit qu'un aller-retour supplémentaire sera de trop, le cinéaste le sait et impose un virage à son récit.

Au déroulé journalier de cette vie de famille et de labeur, où chacun semble à ce point savoir ce qu'il a à faire qu'il est inutile de parler (les enfants et les parents sont d'une parfaite synchronicité, pour les repas comme pour le bain, pour les trajets vers l'école comme pour les séances de pêche), et où le moindre accroc dans la partition est une faute grave (la femme, épuisée, trébuche et perd le contenu d'un seau d'eau, ce qui lui vaudra une gifle monumentale, et immonde, de son mari), se superpose la routine des saisons, puisque la grande structure du film se découpe en fonction. Aux pénibles semailles succède quelques mois plus tard la récolte, puis la vente et l'excursion en ville, avec repas au restaurant et promenade en funiculaire. Si bien que L'île nue, avec ce regard porté sur le geste et le rythme paysan d'un autre temps, organisé au fil de l'année, finit par évoquer le Farrebique de Georges Rouquier.

Mais c'est sans compter sur l'irruption du drame, qui vient enrayer la mécanique du sacerdoce, sans prévenir, sans raison (ce qui suit en révèle le secret). L'un des enfants tombe malade et, le temps (décidément premier rôle de ce film) pour le père d'aller dénicher un médecin par monts et par vaux, courant à perdre haleine à travers rues et à travers champs, l'enfant meurt. Pour la première fois, ce n'est pas la barque des parents qui fait route vers la ville, c'est un bateau à vapeur qui rejoint l'île, transportant toute l'école venue rendre hommage au camarade de classe. Peu après, le personnage de la mère, bouleversant, craque, et dans un geste terrible et magnifique, renverse un seau puis arrache les plants du sol, du ventre de la terre, sous le regard compréhensif du mari, qui très vite reprend son outil, recommence son geste, continue, suivi par la mère, qui se remet au travail, et continue à cultiver une terre qui n'attend pas, qui ne s'arrête pas.

L'île nue de Kaneto Shindō, avec Nobuko Otowa et Taiji Tonoyama (1961)

Faust

P-E Geoffroy se joint à moi pour dire quelques mots du dernier film en date d'Alexander Sokurov, auquel Darren Aronofsky a eu la sage idée de remettre le Lion d'Or du meilleur film au festival de Venise 2011.

Alexander Sokurov dit qu'il n'a réalisé cette humble œuvre que dans l'espoir de faire relire Goethe. Parce que c'est important de le relire en nos temps d'économies et d'écosystèmes troublés. Mais qu'un cinéaste aussi talentueux assume, son Faust est un très grand film de cinéma, un point c'est tout. Enfin c'est pas tout à fait tout, parce qu'il y a pas mal de choses à en dire. N'ayant pas lu le Docteur Faustus de Thomas Mann, ni toute l’œuvre de Goethe d'ailleurs, il nous manque des points de chute mais nous avons pu voir les divergences, les libertés prises par Sokurov, notamment autour du personnage éponyme qui ici prend corps (il a un père, il a eu une mère, il a faim), et il nous semble aussi, entre autres choses, que la fin du film ne suit pas exactement le parcours de Faust et Mephistophélès, qui ne croisent chez Goethe et d'après d'anciens souvenirs pas seulement un geyser mais plusieurs et dont l'ascension de la montagne nous semblait davantage marquée par des rencontres, et notamment de davantage de damnés. Cependant peu importe. Ce que Sokurov a fait de l'histoire de Goethe est magistral, et pas seulement parce qu'il rend hommage au parcours "initiatique" (car c'est presque digne du bildungsroman, cette histoire-là) de Faust, à qui Mephisto apprend à se détacher de son âme, progressivement, jusqu'au moment où il est prêt à signer le contrat, et qu'il guide lentement jusqu'aux sommets, ne l'abandonnant qu'au terme de son voyage initiatique, prêt à devenir lui-même un démon (ce qui fait le lien avec Moloch, Taurus, et Le Soleil, les autres épisodes de la tétralogie de Sokurov).

Non, ce qui est le plus intéressant, le plus beau et le plus admirable, c'est la manière de le raconter. Ce récit mettant en lumière bien moins la duplicité du diable que son accointance avec l'homme, rendue par la phrase de Wagner : "Il n'y a pas de Bien, mais le Mal existe", est mis en scène et en lumière d'une façon aussi abjecte que magnifique. La beauté (de Margarete, de Faust lui-même, élégant professeur, du village dont on voit sans cesse les recoins, la camaraderie, les animaux en liberté) est nimbée d'une couleur verdâtre, délavée voire jaunâtre qui empêche (à l'exception de ce plan surréaliste sur le visage de Margarete juste avant qu'elle n'apprenne que Faust est l'assassin de son frère) à cette beauté de prendre son envol. C'est une fange permanente qui maintient tout le contenant de l'histoire (jusqu'à ce que Faust se retrouve face aux blanches montagnes qui n'attendent que lui pour les salir) au niveau du sol, voire en-dessous. Une promiscuité symbolisée par le langage, omniprésent, incessant et que Mephisto lui-même critique sans cesse ("Quelle horrible langue vous avez, vous les allemands"). Une parole incessante et sans cesse polluée par entremêlement. Mephisto en effet ne cesse jamais de parler en même temps que Faust, sa voix elle-même est double d'emblée, et lorsque Faust parle seul ou à un tiers, Mephisto répète ses mots, comme un écho perfide, un miroir déformant.

De même les corps, eux-aussi emmêlés, poussés l'un contre l'autre, que ce soit Mephisto ne laissant aucune trêve physique à Faust, la grosse femme ou Wagner, voire Ida la gouvernante qui s'insère entre Faust et Mephisto au moment de passer la porte, Faust pris dans la bousculade au moment de passer le tunnel (lorsque les cochons côtoient le corps d'un mort et que les voix criant en off "laissez passer les porcs !" s'appliquent directement à ces êtres humains grouillant et se bousculant), ou bien encore cette exploration du "trésor" de Mephisto (Mauricius, l'usurier, qui n'est pas sans évoquer au passage une quelconque allusion au "juif" proverbial), lorsque les deux personnages, alors encore les deux faces d'un même miroir, se croisent et se tombent dessus dans cet énorme amas de richesses qui s'apparente visuellement à un tas de fumier. Tout est promiscuité jusqu'au champ de vision perpétuellement encadré par des parois, des couloirs étroits, des habitations à la muraille naturelle faisant face à la maison de Margarete en passant par les innombrables ruelles oppressantes du village, et même lorsque Faust gambade hors du bourg, il semble encerclé par un sentier profond, taillé dans la colline automnale ou taillé dans la roche de la montagne. C'est d'ailleurs dans un trou que le Faust révélé finira par ensevelir Mephisto.

Les corps collés, amassés, rampant, pesant, sont toujours plus acculés par les effets d'anamorphose chers au cinéaste et qui tendent à déformer l'image pour l'écraser sur elle-même ou l'aplatir sur sa base, signifiant tantôt l'intrusion du mal et du vice dans les scènes, une sorte de corruption à l’œuvre, tantôt provoquant, y compris chez le spectateur, le sentiment d'une perte de repères et d'équilibre, figurant quoi qu'il en soit un monde à la renverse où les hommes sont forcés de s'appuyer contre les murs étroits de leurs demeures et village pour avancer peu ou prou. La conjugaison des décors exigus, de la photographie aux couleurs presque moisies et des effets d'image ramassée donnent au film de Sokurov une dimension fin de siècle très d'actualité que ne possédait pas le Faust de Murnau, beaucoup plus vaste (le cinéaste russe n'a pas repris le voyage en Italie où Faust rajeuni est censé séduire la plus belle femme du monde), beaucoup plus comique (Mauricius est loin d'Emil Jannings, de ses grands costumes et de ses géniales poses grotesques), beaucoup plus optimiste aussi (le final grandiloquent de Murnau où l'archange Gabriel enseignait le mot "Amour" à Méphisto n'a pas lieu de figurer ici). Le mythe est en cela totalement revisité pour faire le portrait d'un monde décadent où les hommes grouillent en vain, tiraillés par la faim et obnubilés par la matière.

Tout ne repose, sans grande magie, que sur les questions humaines les plus simples, celles que tous se posent (ils font la queue !) et auxquelles Mephisto ne répond jamais, lui qui préfère rester un homme en apparence pour eux que de faire étalage de ses pouvoirs, les laissant ainsi au ras du sol. Il n'use de ses dons qu'avec parcimonie, et surtout lorsqu'il en a besoin pour faire avancer Faust sur son propre sentier, sans jamais lui imposer une diablerie de trop qui l'effraierait ou l'empêcherait d'accomplir le destin qu'il lui réserve et qui consiste à en faire un démon, un "égal". Le film s'ouvre sur le sexe d'un homme (mort) et la vie de Faust se clôt sur le sexe d'une femme (damnée) et rien n'importe que cela. Entretemps Méphisto a fait son œuvre, triste démon difforme affublé d'un sexe minuscule accroché en bas du dos comme une queue de diablotin, et dans la même scène des bains où le corrupteur s'est dévoilé, Sokurov a osé faire ce plan où Faust, profitant de la distraction de Margarete obnubilée par la monstrueuse nudité de Méphistophélès, est allé se placer derrière elle et, en se penchant sous sa robe, a observé son sexe nu. Pour une femme, Faust s'est trahi, pour une femme il est devenu le diable qu'il a si longtemps côtoyé. Pour une femme, pour un appétit charnel, c'est à dire pour ce qui l'enchaine, lui et tous les autres, à la fange dans laquelle ils sont condamnés à patauger, loin de toute philosophie, astrologie, sciences, qui ne sont, de toute façon qu'une façon de passer le temps, une broderie.

Trois séquences en particulier font en outre atteindre des sommets au dernier film de Sokurov. Trois séquences touchées par la grâce où le cinéaste travaille différentes strates de l'art cinématographique. Les mouvements des corps dans l'espace d'abord, quand, à la fin de la promenade dans les bois de Faust et Margarete, isolés d'un côté, en haut d'une crête, et de Mauricius et la mère de la jeune fille de l'autre, laissés par leurs cadets sur le chemin en contrebas, les couples se défont et se reforment, Mauricius rejoignant Faust en haut et la mère de Margarete invectivant sa fille pour qu'elle daigne la rejoindre en bas. La topographie et les mouvements de caméra peuvent vaguement faire penser, sinon dans les faits du moins par la beauté de la représentation, à cette scène incroyable dans Les Amants crucifiés de Kenji Mizoguchi où le personnage principal, Moheï, dévale une colline pour aller secourir sa maîtresse blessée au bas de la pente, même si là au contraire l'espace se creuse sans se combler entre les deux amants. Les jeux de regards et de volteface entre Faust et sa bien-aimée, traduits par une mise en scène aussi scrupuleusement organisée que fugace, pourraient être montés en boucle sans qu'on s'en lasse.

Le tissu de l'image ensuite, dans cette scène déjà évoquée où Margarete va retrouver Faust chez lui pour savoir si oui ou non il a bien tué son frère. Les deux personnages, comme s'ils repoussaient tous deux le moment de l'aveu, sont alors suspendus dans un long champ-contrechamp en très gros plans et au ralenti d'une sensualité sans pareille et qui dit sans mot l'amour qui les unit, et les plans sur Margarete notamment, c'est-à-dire sur l'actrice blonde aux yeux clairs Isolda Dychauk et son visage poupin baigné d'une lumière claire dorée, vivifié par un cadre flottant insensiblement, fascinent également sur toute leur durée en transformant imperceptiblement l'image d'un visage lui-même en constante métamorphose. Enfin, Sokurov sublime l'art du montage quand, un peu avant la fin du film, Faust rejoint Margarete sur le bord du fleuve de la mort, la prend dans ses bras et tombe avec elle dans l'eau. Sokurov enchaîne trois plans où l'on voit d'abord Faust, suivi en travelling avant et en légère plongée, approcher du rivage et de la jeune femme en plan moyen, puis l'enlacer dans un gros plan de dos qui nous montre Margarete, et son sourire radieux, détournant le visage vers la caméra avant qu'un ultime plan large en plongée, beau comme l'effondrement en robe pourpre de la divine Juanita de Cordoba dans L'Étau d'Hitchcock, montre le couple uni sombrant aussitôt dans le fleuve. Devant ce genre de scènes on reste ébloui, on peine à mettre des mots sur la force des images et on se dit qu'on voit encore d'immenses choses au cinéma.


Faust d'Alexander Sokurov avec Johannes Zeiler, Anton Adazinsky, Isolda Dychauk, Georg Friedrich et Hannah Schygulla (2012)

Hara-kiri

Il m'a manqué un petit quelque chose pour adorer plus franchement encore cet Hara-kiri de Kobayashi - grand cinéaste japonais auteur de Kwaïdan, sorti un après, en 1964 - c'est pourtant un très bon film, et déjà c'est pukku. Avec ce film, le cinéaste japonais critiquait férocement le pouvoir tel qu'on le conçoit dans son pays en s'attaquant à la féodalité et au code d'honneur de l'ère grandiose des Samouraïs. Hara-kiri raconte l'histoire d'une chaude journée - le 23 juin 1630 - de Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai), un Rônin, samouraï sans maître, désœuvré et miséreux en ces temps de paix. Parvenu dans la résidence d'un seigneur, Hanshiro lui demande l'hospitalité pour commettre le hara-kiri, dernier recours du samouraï sans contrat déshonoré, dans la cour de son château. Pour le dissuader, le chambellan de la seigneurie raconte à Hanshiro l'histoire d'un autre rônin qui vint faire la même demande en espérant qu'on l'engage et qui, face au refus du seigneur, fut contraint de faire seppuku avec un sabre en bambou, ayant vendu son véritable sabre pour survivre à la famine.

Mais, et c'est là que j'en dis trop sur l'histoire et que ceux qui ne veulent pas se laisser gâcher le suspense peuvent sauter vers le paragraphe suivant, qui ne dévoilera rien, Hanshiro révèle alors au chambellan qu'il connaît bien l'histoire de ce rônin, et pour cause puisqu'il n'était autre que son gendre, et il raconte comment il a commencé à le venger et, pour ce faire, tranché les chignons (humiliation suprême) des trois samouraïs responsables de sa mort. Horrifié et choqué par les crimes de son hôte, le chambellan ordonne à ses hommes de le tuer, mais Hanshiro se défend dans un combat final magnifique, dont il ressort vaincu, abattu d'une balle de fusil, non sans avoir démoli la grande armure de samouraï exposée comme un trésor dans le château, symbole fier et désincarné de la puissance et de la droiture du code d'honneur des samouraïs. Afin de préserver ce code et de ne pas déshonorer le bushido, le chambellan force ensuite les survivants du combat, ses propres soldats, à se supprimer, afin que le secret de cette journée soit préservé, que rien ne vienne faire outrage à l'ordre des samouraïs, et pour mieux préserver les apparences d'un honneur dont Hanshiro a démontré la bassesse et la cruauté.

Cette mise à mal de l'absurdité du code d'honneur samouraï, soit du plus grand chapitre de l'Histoire nippone, sorte de paroxysme sidérant de la culture japonaise, ne manque pas de panache et se déploie dans une tension palpable, qui passe notamment par l'acteur principal, Tatsuya Nakadai, superbe d'intensité et de présence d'un bout à l'autre de l’œuvre. Tenant Kenji Mizoguchi pour le plus grand cinéaste japonais de tous les temps, et donc pour un réalisateur plus génial encore que le pourtant immense Akira Kurosawa, je pourrais reprocher à ce film de manquer cependant de vie, sinon à l'intérieur du cadre, du moins dans les mouvements de ce dernier. Car si l'acteur Nakadai insuffle au film une énergie ravageuse, j'aurais préféré que la mise en scène de Kobayashi fût directement à l'origine de ce souffle, car on peut lui trouver un statisme et une rigidité conformes au code qu'il dénonce et dont il pointe si génialement les faiblesses.

Co-écrit par Shinobu Hashimoto, le scénariste de Rashomon et des Sept Samouraïs, le film de Kobayashi donne souvent l'impression d'être une œuvre de Kurosawa - on a vu pire comme critique - très stable, très nette, très lente, très marquée jusque dans sa stature par cette culture japonaise qu'il représente avec fascination. Il y a finalement plus de vie dans la rage contenue de l'acteur principal ou dans le visage de tel enfant saisi sur le vif que dans la caméra qui les filme. Chez Mizoguchi la vie va et vient dans un mouvement permanent entre ce qui se passe dans l'image et ce que cette dernière crée, comme dans Les Amants crucifiés, quand Moheï court embrasser la cheville de sa maîtresse qu'il aime en bas de la colline, suivi par un travelling que je n'oublierai jamais et qui me bouleversera toujours, ou comme dans Les Contes de la lune vague après la pluie, quand les enfants sont séparés de la mère et de la tante au début du film, et que la caméra court avec eux en travelling le long de la plage et des éclaboussures que font leurs pieds en frappant l'eau : il y a une là une puissance et une beauté rarement égalées dans l'histoire du cinéma.

Mais c'est une autre affaire, et je cesse de digresser pour revenir au film de Masaki Kobayashi, qui est néanmoins un excellent film, dont l'esthétique froide et statique est cependant vibrante, subtile et violente, par exemple dans les changements brutaux d'échelles de plans quand, aux cadres larges sur les espaces vides épurés, succèdent des cadrages très rapprochés sur les visages en sueur recelant quantité d'expressions bouillonnantes. Un plan en particulier m'a interpellé (beaucoup de plans valent le détour, par leur justesse ou par leur rudesse, peu importe, je veux parler d'un plan qui m'a semblé dénoter vis-à-vis des autres, changer de ton, changer de rythme, créer un vrai mouvement par lui-même), c'est un plan sur des herbes hautes balayées par le vent, durant le flash-back du combat contre le troisième coupable. Ce plan m'en a évoqué un autre, dans Sous la pluie, un film de 1999 de Takashi Koizumi (ancien premier assistant de Kurosawa, qui tourna le dernier scénario de son maître après sa mort). Ce film-là, très simple mais tout-à-fait intéressant, parlait aussi d'un samouraï déchu en quête de maître car soucieux de se racheter un honneur et de nourrir sa famille. Tout le film était droit, posé, épuré, lent et tranquille. Sauf un plan, où l'on voyait un genre d'oiseau à grandes pattes, debout au milieu d'une rivière traversée dans le plan précédent par le rônin et son épouse partis en exode. La caméra filmant cet oiseau en équilibre sur une seule patte était quant à elle en déséquilibre notoire et tremblotait au-dessus des tourbillons de l'eau. C'était un très bête plan de coupe, peut-être réalisé par un assistant, et sans doute que le tremblement de la caméra n'était pas voulu au départ, voire qu'on l'avait regretté au montage, mais il était aussi rassurant que touchant au milieu d'une série de plans fixes et stables, maîtrisés, et c'était de très loin le plus beau plan du film. Il en va peut-être de même pour le plan de coupe sur les herbes hautes fouettées par le vent de Kobayashi, dont le film est par ailleurs remarquable et qui compte bon nombre de plans admirables. Un film que je vous recommande avant d'aller découvrir le remake de Takashi Miike.

P.S. A ceux qui m'auront lu jusqu'au bout, je dis merci pukku.


Hara-kiri de Masaki Kobayashi avec Tatsuya Nakadai, Akira Ishihama et Shima Iwashita (1963)