La Chanson de Roland

Réalisé par Frank Cassenti, La Chanson de Roland ne parle pas de mon oncle, mon tonton port-de-boucain, celui qui mange 10 yaourts chaque soir sous peine d'avoir les nerfs qui "craquent". Non, le film parle d'autre chose. Il raconte non seulement, comme son titre l'indique, l'épopée de Roland, la plus fameuse chanson de geste, avec Charlemagne, le roi Marsile et les sarrasins, Saragosse, le traitre Ganelon, le col de Roncevaux, le brave Olivier et la fameuse Durendal, mais aussi, et même surtout, l'histoire d'une troupe de comédiens et de pélerins en marche pour Saint-Jacques-de-Compostelle, au Moyen-Âge, passant de ville en village pour raconter la légende au gré de leurs étapes. Les acteurs du film incarnent donc tour à tour un comédien, troubadour de la troupe de Turold (le présummé auteur de la Chanson de Roland), et un ou deux personnages de ladite chanson.

Mon tonton frôle ce genre de comportement au quotidien. Sauf que pour bien se rendre compte il faudrait remplacer le cheval par une R5 et la cotte de mailles par un jogging Lacoste. Heureusement, il a ses 10 yaourts/jour...

Le passage des conteurs aux héros racontés est très habile, aidé par un casting en or : Klaus Kinski, le fêlé, dans le rôle de l'acteur Klaus et de Roland, Alain Cuny, qui interprète un moine et le personnage de prêtre guerrier Turpin, Niels Arestrup (autrefois supportable), qui prête ses traits à un commerçant et à Oton, mais encore Jean-Claude Brialy, László Szabót, Dominique Sandale et Jean-Pierre Kalçon, qui incarne à la fois les deux rois ennemis, Charlemagne et Marsile, ainsi que Turold. Et, rapidement, c'est moins la geste de Roland qui fascine que le parcours des comédiens : leur difficulté à incarner tel ou tel personnage, l'apprentissage de la lecture, le sauvetage d'un supplicié enrôlé dans la troupe, la découverte d'un village décimé par des chevaliers, puis l'attaque qu'ils ont à subir, où la mort du poète finit par rattraper celle du grand héros. C'est la fin d'une certaine poésie, de la littérature contée, chantée, orale et itinérante. La mort de la voix, celle de Turold, portée par Jean-Pierre Kalfon, qui accompagne en off le récit, de sa voix douce, grave, posée, une voix de conteur qui contribue à nous immerger dans cette histoire doublement passionnante.


La Chanson de Roland de Frank Cassenti avec Klaus Kinski, Jean-Pierre Kalfon, Alain Cuny, Niels Arestrup, Jean-Claude Brialy, László Szabó et Dominique Sanda (1978)

Édouard et Caroline

Édouard et Caroline, de Jacques Becker, sorti en 1951, fait le pont entre le meilleur du réalisme poétique et la nouvelle vague, entre Renoir et Godard, entre la satire de la grande bourgeoisie de La Règle du jeu et le portrait du couple moderne dressé dans Une femme est une femme. De part et d’autre du petit drame conjugal au cœur du film, Daniel Gélin, physiquement à la frontière entre Jean-Claude Brialy et Charles Aznavour, avatars majeurs des premiers soubresauts de la nouvelle vague, dans la peau d'un pianiste de génie en slip poutre-apparente ; et Anne Vernon, actrice au physique ophülsien mais dont le jeu préfigure celui d’Anna Karina, que l’on croit entendre par anticipation quand elle gueule « Merde !  Merde ! Merde ! » au téléphone. Libre, sautillante, grimaçante, vivante en clair, quand elle nous sourit à travers son miroir ou quand elle danse entre deux pièces, écrase une fleur sous son pied nu ou reçoit une baffe avant d'essayer de mordre son compagnon, Anne Vernon est pour beaucoup dans l'énergie et la beauté du film.

Le conflit, la scène de ménage, que dis-je, la guerre conjugale est déclarée quand Gélin colle cette gigantesque baffe à Vernon, dans un gros plan brutal où l’on croirait la mâchoire de la jeune femme littéralement déboîtée. Pourquoi la gifle-t-il ? Tout naît d’un problème vestimentaire, donc d’apparat, donc de classe. Le couple doit se rendre chez le parrain fortuné de la demoiselle (qui l’appelle « Carolaïne », à l'américaine, de son ton pédant de bourgeois crétin) afin qu’Édouard y fasse monstration de ses talents de musicien face à ces gens du beau monde. Sauf que Caroline a jeté son seul gilet, vieux et abîmé, et qu’Édouard doit aller en quémander un au fameux parrain de sa fiancée, ou au cousin de cette dernière, qui la courtise sans grand secret. Et tandis que les deux aristocrates se foutent peu discrètement de l’artiste-bohème démuni, Caroline décide de découper sa propre robe pour découvrir ses jambes, comme le lui conseille un magazine de mode (on sent venir l'importance de la presse et de la publicité à l’œuvre dans les futurs films de Godard ou de Truffaut). Quand il rentre chez eux, Édouard découvre les retouches portées à la robe et réagit au quart de tour. Après l’avoir traité de « gros paysan abruti » sur un ton assez comique, Caroline hurle à Édouard - qui entre-temps a jeté tout ce qu’il a trouvé par terre - qu’il la dégoûte, et lui jette ses souliers au visage, obtenant pour toute réponse la gifle qui met le feu aux poudres.

Le symbole de la gifle, et le gros plan qui en marque la violence, donnent à penser qu'Édouard est le coupable de l’affaire, qui en outre se veut réactionnaire et machiste face aux innovations textiles et aux velléités chics de sa femme. Mais c’est aller un peu vite en besogne. Quand Caroline traite Édouard de « gros paysan abruti », elle ne se contente pas de remettre en cause son ignorance des choses de la mode, elle le renvoie à sa condition de prolétaire besogneux. C’est d’ailleurs elle qui a jeté le gilet honteux d’Édouard et qui a tout manigancé pour qu’il doive aller en demander un au parrain fortuné. Et la violence de ses « Tu me dégoûtes ! », répétés à l'envi, comme celle de ses lancers de chaussures, n’est pas inférieure à celle de la baffe lancée par Édouard en retour. La réponse qu’elle fait est d’ailleurs révélatrice de sa propre part de monstruosité. A peine remise de sa gifle, elle lui dit cette chose terrible : « C’est exactement ce que j’attendais ! ». Caroline savait qu’un homme du peuple comme lui serait forcément un rustre et un violent. Il n’avait aucune chance. Le mépris de classe que Caroline inflige à Édouard est parfaitement horrible, et la gifle, en comparaison, bien peu de choses.

Cette phrase, « c’est exactement ce que j’attendais », sous-entend aussi que le couple joue un scénario entièrement pré-écrit, une comédie de mœurs donnée d’avance. Tout pour eux ne consiste qu’à se mettre en scène, qu’il s’agisse de jouer en virtuose devant une assemblée de mondains dans l’espoir d’obtenir un contrat, ou de jeter les vases par terre à la moindre dispute. La comédie aristocratique (de courte durée : après s’être pâmés à l’écoute du morceau de classique d’Édouard les mondains se mettent à chanter en chœur, euphoriques, un air populaire idiot) et tous ses rituels de séduction aussi factices que crétins (quand une comtesse joue à faire craquer le parrain de Caroline d’un "regard qui tue" face aux invités attroupés) trouvent leur pendant chez nos jeunes gens, Édouard et Caroline, dont on ne sait jamais s’ils sont réellement en conflit ou s’ils jouent la comédie du mariage, se déchirant pour la première pécadille venue avec une exagération jubilatoire. 

De la fête à la Colinière à la dispute des amants gordardiens à base de titres de livres, des mondanités à l’intimité du couple, tout n’est qu’affaire de mise en scène et de comédie. Le monde est un théâtre, comme disait l'autre, le mariage en tout cas est une scène, et, comme toujours en matière de spectacle, les américains ont une longueur d’avance. C’est, parmi tous les invités de la soirée mondaine, l’américain bien tranquille, celui qui méprise les festivités fantoches de ses pairs mais y participe, le cynique parmi les cyniques, qui accepte d’être trompé par sa femme à condition de la tromper en retour, c’est bien lui, l’américain, qui sait reconnaître le talent de pianiste d’Édouard, qui lui fait signer un contrat qu'on devine juteux, et qui, en le faisant accéder à la classe à laquelle il avait le tort de ne pas appartenir, règle aussitôt le différend des deux amants. Le film pose ainsi, et brillamment, la question éternelle, moins de la lutte des classes que du poids, au sein du couple, de la réussite et de la reconnaissance sociale.

Édouard et Caroline de Jacques Becker avec Daniel Gélin, Anne Vernon, Betty Stockfield, Jacques François, Jean Galland et Elina Labourdette (1951)

Le Beau Serge

Le Beau Serge, premier film de Claude Chabrol et premier film officiel de la Nouvelle Vague en 1958, raconte l'histoire de François (Jean-Claude Brialy, égal à lui-même), jeune homme atteint de tuberculose qui, après de longues années d'exil à Paris, rentre dans son village natal, Sardent (le village des vacances du jeune Chabrol), dans la Creuse, pour s'y reposer. François trouve le petit village de province inchangé et y croise la plupart de ceux qu'il avait laissés (y compris La Truffe, incarné par un Chabrol maigrelet, et le dénommé Jacques Rivette, interprété par Philippe de Broca, assistant réalisateur sur le film). Il retrouve surtout Serge (Gérard Blain, acteur impressionnant et aussi "beau" que le titre le prétend), son ami d'enfance, marié à Yvonne (Michèle Méritz) puis devenu alcoolique suite à la perte d'un premier enfant trisomique mort-né. Ivre mort aux côtés de son beau-père (Edmond Beauchamp), Serge ne reconnaît même pas François la première fois qu'ils se revoient, et c'est son épouse Yvonne et sa belle-sœur Marie (Bernadette Lafont, maladroite mais séduisante dans le rôle d'une authentique Marie-couche-toi-là, et qui l'année précédente jouait la fiancée de Gérard Blain dans Les Mistons de Truffaut) qui doivent évacuer les deux poivrots à la sortie du bar. Accablé par ce spectacle et obsédé par le parcours injuste et tragique de son ancien ami, François va tout faire pour l'aider à sortir de la spirale d'échec et d'alcool dans laquelle il s'est enfoui.

A l'époque, Claude Chabrol, que l'on interrogeait sur son statut de soi-disant "fils à papa", et à qui l'on reprochait à demi-mot d'avoir réalisé son premier film avant ses camarades avec l'argent de ses parents, répondait, avec cet humour déjà incisif qu'on lui connaitrait plus tard : "C'est un fait, mais je ne me plaindrais pas de tourner avec l'argent des autres…" Cette anecdote sur le patrimoine et l'héritage du bon Chacha n'est pas inintéressante si l'on songe que le scénario du Beau Serge est très proche des préoccupations de l'écrivaine française Annie Ernaux, qui dans des récits comme La Place ou le très récent Retour à Yvetot interroge son statut de provinciale exilée, d'autodidacte intellectuelle parisienne en rupture de ban, et cherche sa place au sein d'une filiation qui la destinait au petit commerce de village plutôt qu'au professorat de lettres, questionnant son passage coupable dans un autre monde au prix d'une trahison morale vis-à-vis des siens. C'est un peu le parcours de François, qui ne retrouve pas sa famille mais ses amis d'autrefois, lui le potentiel futur enseignant, et qui se sent coupable d'être parti et d'avoir réussi quand Serge pourrit au pays, où il exerce un métier pénible et sombre dans la dépression.

Mais Le Beau Serge évoque surtout une autre œuvre littéraire d'importance, et de Jean Giono : Un Roi sans divertissement. Le titre du roman de Giono donne une bonne définition du personnage de François. Convalescent, le jeune homme n'est pas dans une posture franchement enviable, mais comme le veut l'adage, au pays des aveugles les borgnes sont rois. Et comme Langlois, pas le directeur de la cinémathèque française limogé par Malraux et défendu par les jeunes turcs des Cahiers jaunes, le héros du roman de Giono, François, pas Truffaut, le héros de Chabrol, malade chronique indécis quant à son avenir, souffre d'une sorte d'ennui existentiel qui, dans l'univers gris et le silence blanc de l'hiver de la Creuse, et non du Vercors, se rend victime d'une fascination pour le Mal ambiant (cet alcoolique qui méprise sa femme, ce beau-père qui saute sur sa fille cadette pour la violer quand on lui confirme qu'elle n'est pas de lui, etc.). Cette fascination se tord en une tentation perverse de païen reconverti en saint martyr prêt au sacrifice pour réparer les vices de ceux qu'il considère avoir abandonnés, la tentation du suicide.

Chabrol tourne deux plans magnifiques. Le premier quand François vient de se faire casser la gueule par Serge et, le visage en sang, appuyé contre la porte de sa chambre, décide de rester et de l'aider coûte que coûte, tandis qu'un très long et très beau fondu enchaîné recouvre son visage de flocons de neige en bourrasque, tel Langlois qui, à la fin du roman de Giono, fume un bâton de dynamite et se fait exploser la tête : "Et il y eut, au fond du jardin, l'énorme éclaboussement d'or qui éclaira la nuit pendant une seconde. C'était la tête de Langlois qui prenait, enfin, les dimensions de l'univers". L'autre plan survient un peu plus tard, quand le même François court d'une maison à l'autre pour sauver Serge, Yvonne et leur futur enfant, et, crapahutant dans le froid glacial de l'hiver et de la nuit, s'efface dans le flou du second plan pour ne devenir qu'une ombre noire au milieu des taches blanches de la neige tombante. "Qui a dit : Un roi sans divertissements est un homme plein de misères ?" Pascal, puis Giono, puis Chabrol, et Godard, qui s'en souviendra au moment de tourner le final de Pierrot le Fou.


Le Beau Serge de Claude Chabrol avec Jean-Claude Brialy, Gérard Blain, Bernadette Lafont, Michèle Méritz et Edmond Beauchamp (1958)

Le Fantôme de la liberté

Il faut aller du côté de chez Buñuel pour se trouver devant une telle affiche. La série des posters de Ferracci pour Buñuel n'est pas forcément ce qui se fait de plus ravissant en termes d'esthétique mais il faut avouer que ça interpelle, et que ça a de la gueule, surtout si on compare ça au marasme des affiches de films d'aujourd'hui, toutes bâties sur le même défilé de façades d'acteurs et d'actrices mal superposées sous Photoshop. Visez-moi un peu cet admirable cul en lieu et place de l'effigie féminine de la statue de la liberté. Il en faut, de la liberté, pour se permettre d'en fustiger l'étendard avec une telle trivialité et pour en faire l'affiche d'une œuvre cinématographique. Dans ce film génial, l'avant-dernier de sa carrière, écrit comme beaucoup d'autres avec Jean-Claude Carrière, Buñuel, fort de son ironie habituelle, fustige bien des castes, des institutions et autres formes d'autorité, comme il l'a toujours fait, quoiqu'avec ici plus qu'ailleurs une forme d'absolue légèreté et beaucoup de distance. L’Église Catholique est moins violemment chargée que dans un film comme Viridiana mais elle en prend quand même pour son grade dans la séquence de l'hôtel où des moines en toges surpris par l'orage et reclus dans un hôtel de campagne se laissent aller à taper le carton de poker avec une infirmière et d'autres inconnus, tout en fumant et en buvant à foison. Comme si la situation n'était pas déjà assez tordue, assez cocasse, Buñuel en rajoute une couche quand Michel Lonsdale, autre pensionnaire de l'auberge, invite la compagnie à poursuivre leur petite sauterie dans sa chambre. La scène se conclut quand le même Lonsdale ressort de la salle de bain attenante à sa loge avec son immense compagne brune toute vêtue de cuir, portant lui-même un pantalon troué au niveau des fesses, pour se faire fouetter par celle qu'il nomme sa "rombière" en gueulant des insanités ("Fouette-moi ! Je suis pourri ! Je suis lépreux !") devant l'assemblée qui quitte rapidement les lieux, et Lonsdale de les supplier de rester : "Attendez, ne partez pas ! Que les moines restent au moins !".

La scène est très drôle et le surplus d'incongruité amené par l'apothéose du couple sado-maso se fouettant devant leurs invités rend la situation première, qui ne l'était pas jusque là, parfaitement anodine. Si bien que l'amoncellement d'absurdités toujours plus improbables aboutit à une forme étonnante de crédibilité. C'est un bon exemple des scènes qui composent l’œuvre, un film à sketches pour ainsi dire, reliés les uns aux autres par un ou plusieurs personnages abandonnés au fur et à mesure de la non-intrigue pour en introduire de nouveaux. De sorte que sous les apparences d'un grand n'importe quoi le film est cousu, tissé avec logique et presque avec organisation. Le génie de Buñuel c'est de raccorder les éléments disparates et hétérogènes de son film, gouvernés par le hasard comme dans un cadavre exquis surréaliste mais néanmoins très écrits, sans qu'ils n'aient le moindre rapport les uns avec les autres. Et comme toujours avec cet immense cinéaste, on est constamment surpris, voire abasourdis, incapables de prévoir ce qui va suivre, un nouveau grain de sable enrayant toujours la machine réaliste pour permettre le règne d'une liberté qui pour Buñuel est au cœur du cinéma et en fin de compte de l'art tout entier.

Le film commence comme un document historique, au début du XIXème siècle, avec une reconstitution du célèbre Tres de Mayo de Goya tout à fait convaincante, à ceci près qu'un espagnol insurgé s'écrie "A bas la liberté !" avant d'être fusillé avec les siens par les troupes napoléoniennes. Après l'événement, un officier de Napoléon (Bernard Verley) va embrasser la statue d'une reine et reçoit un coup de poing de la statue voisine, celle du roi défunt, manifestement jaloux. La tête bandée et décidé à se venger, le capitaine des dragons décide de déterrer le cadavre de la reine pour lui faire l'amour. Une narratrice raconte cet épisode en voix off et nous la découvrons soudain sur le banc d'un jardin parisien, en pleine époque contemporaine, en train de lire un livre sur les guerres napoléoniennes et de discuter avec une autre dame. Les enfants dont ces deux femmes ont la garde, deux petites filles à vélo, s'éloignent un peu pour faire du toboggan, observées par un pervers qui leur montre et leur offre des photos indécentes. Les parents des deux gamines, Jean-Claude Brialy et Monica Vitti, trouvent les photos, les confisquent, et les admirent ensemble, choqués par tant d'obscénité, quand un contrechamp finit par nous montrer les clichés : des cartes postales de monuments historiques, dont le plus dégueulasse aux yeux du couple semble être le Sacré-cœur. Le soir même, Brialy n'arrive pas à dormir et voit défiler dans sa chambre des animaux et un facteur qui lui jette son courrier sur les genoux.

Parmi les épisodes les plus mémorables on retiendra la classe de policiers auxquels un professeur, sans cesse interrompu par des alertes et autres exercices de tir, enseigne les variétés de mœurs d'un pays à l'autre sur un sujet tel que la polygamie, ou cet épisode où des bourgeois se retrouvent pour un dîner, assis autour d'une grande table de réception, non pas sur des chaises mais sur des cabinets, faisant leurs besoins tous ensemble et ne mangeant qu'un par un dans une petite pièce reculée où ils s'enferment à clé… Des correspondances s'établissent entre les sketches puisqu'à l'insurgé espagnol s'écriant "A bas la liberté !" avant d'être fusillé répond un tueur condamné à mort et libéré aussitôt comme si de rien n'était, ou, plus loin, quand à la reine que l'officier de Napoléon déterre pour lui faire l'amour répond la sœur (Adriana Asti) assez incestueuse du préfet de police qui, bien que décédée, lui téléphone depuis son caveau pour lui donner rendez-vous. Tout le film repose sur un sens aigu et maîtrisé de l'absurde pur et dur, de l'abolition des impossibles, du mariage des contraires, comme quand le préfet de police devient tout d'un coup deux personnages (Julien Bertheau et Michel Piccoli), buvant un scotch avec lui-même, ou quand la fille de Jean Rochefort est recherchée par la police alors qu'elle est bien présente, idée qui donne libre cours à des dialogues savoureux, le commissaire (Claude Piéplu) chargé de l'enquête affirmant : "Nous allons commencer par établir une fiche de disparition. Vous avez bien fait de l'emmener, ça va drôlement nous faciliter les choses…", puis, s'adressant à un subalterne : "Fouillez tout Paris pour retrouver cette petite fille. - Très bien, nous ne pouvons pas l'emmener avec nous ? - Non non, regardez-la bien pour la reconnaître et commencez immédiatement".

Quand on lui demandait d'où venait le titre de son film, Buñuel répondait : « D'une collaboration entre Marx et moi. La première ligne du manifeste du parti communiste dit : "Un fantôme parcourt l'Europe…", etc. Pour ma part, je vois la liberté comme un fantôme que nous essayons d'attraper et… nous étreignons une forme brumeuse qui ne nous laisse qu'un peu d'humidité dans les mains. (…) Dans mon film, le titre a surgi de façon irrationnelle, comme celui d'Un chien andalou, et pourtant, je pense qu'aucun titre n'est plus adéquat, dans un cas comme dans l'autre, à l'esprit du film ». Et quel film... drôle, vivifiant et qui en prime soulève de nombreuses réflexions sur la réalité, sur les possibilités qui se trouvent derrière chaque porte, et sur la liberté elle-même, bien entendu. Ce fut l'avant-dernier de la longue et admirable carrière de Buñuel. Moins magistral sans doute que les deux œuvres qui l'encadrent, Le Charme discret de la bourgeoisie et Cet Obscur objet du désir, c'est un film plein de surprises et très euphorisant, qui porte définitivement bien son titre, peut-être plus aujourd'hui que jamais. Procédant d'un bout à l'autre d'une latitude absolue et d'une invention presque invraisemblable, il est le fantôme d'une liberté artistique que nous peinons désormais à croire possible et qu'il fait bon revisiter de temps à autres pour se laisser hanter à nouveau par cet esprit ludique excessif qui a su ériger le hasard et l'imagination en maîtres.

Le Fantôme de la liberté de Luis Buñuel avec Bernard Verley, Jean-Claude Brialy, Monica Vitti, Jean Rochefort, Claude Piéplu, Michel Piccoli, Jean Bertheau et Adriana Asti (1974)