Cinderella Liberty

Titre plutôt méconnu du cinéma américain des années 70, Cinderella Liberty, platement transformé en Permission d'aimer en VF, est tiré d'un scénario écrit par Darryl Poniscan et adapté de son propre roman. Cet auteur est la personne idéale quand il s'agit de nous raconter de poignantes histoires de marins de l'US Navy puisqu'il avait également inspiré l'inoubliable The Last Detail de Hal Ashby ainsi que sa suite spirituelle, Last Flag Flying, transposé avec nettement moins de bonheur à l'écran l'an passé par Richard Linklater. Le film de Mark Rydell se présente comme un très beau compagnon au chef d'œuvre de Hal Ashby sorti la même année. Il se concentre non pas sur une nouvelle histoire d'amitié entre marines mais sur une très belle et simple romance, celle que vont vivre deux personnages attachants campés par des acteurs au meilleur de leur forme, James Caan et Marsha Mason.

Immobilisé à la base navale de Seattle à cause d'un souci de santé peu glorieux (un kyste pilonidal), John Baggs (James Caan) fait la rencontre de la jolie Maggie (Marsha Mason) dans un bar des quartiers animés de la ville lors d'une "cinderella liberty" (dans le jargon militaire, une permission de sortie s'achevant à minuit). Après avoir passé un premier bout de nuit avec elle, John tombe rapidement amoureux de cette femme sans le sou, prostituée aux mœurs légères et mère d'un garçon noir de 13 ans qui aurait bien besoin d'être un peu recadré. Nous suivons avec plaisir cette jolie histoire d'amour, contrariée par la malchance et parasitée par les péripéties de Baggs (dossier perdu par l'administration militaire, corvées pénibles à effectuer en binôme avec un collègue pot-de-colle trop causant, etc).

Le film fonctionne à plein régime car nous croyons à la sincérité des sentiments qu'éprouve John pour Maggie. Comme face à un film romantique réussi, nous avons juste envie de voir les deux personnages heureux ensemble. James Caan donne subtilement vie à cet officier de l'US Navy qui cherche simplement à s'occuper de la femme dont il est tombé amoureux mais aussi de son garçon, par pure bienveillance, prenant leurs problèmes à bras le corps et essayant de les aider autant qu'il peut, sans doute animé par le noble désir de fonder une famille et de réussir ce que sa vie militaire lui a jusque-là rendu impossible. L'acteur reconnaît avoir fait quelques mauvais choix suite à sa consécration dans Le Parrain mais il n'oublie jamais de mentionner le film de Mark Rydell comme une exception, il en est très fier et l'on comprend aisément pourquoi. Il y trouve à l'évidence l'un de ses plus beaux rôles.

Cinderella Liberty apparaît également comme une conjugaison de talents particulièrement harmonieuse puisque le générique est l'étonnante réunion de quelques grands noms, au-delà des acteurs comme Burt Young et Eli Wallach que nous retrouvons avec joie dans des seconds rôles sympathiques. La musique est ainsi signée John Williams, dans un registre inhabituel loin de ses envolées lyriques spielberguiennes. Surtout, le grand Vilmos Zsgimond, au sommet de son art, officie au poste de directeur photo et ce dernier y est sans doute pour beaucoup dans l'allure du film, un vrai régal pour les yeux, magnifiant notamment les couleurs de la ville la nuit. Quant à Mark Rydell, dont je n'avais vu que La Maison du Lac sans en garder le souvenir d'un film esthétiquement très marquant mais plutôt de belles performances d'acteurs, il s'avère ici très inspiré et nous offre quelques beaux moments où sa mise en scène est d'une fluidité bluffante.

Évidemment, on retrouve un peu le même ton que dans The Last Detail et son doux voile mélancolique, avec quelques scènes assez amusantes mêlées à des événements bien plus douloureux, mais on ne pense pas vraiment à cette petite cuisine tant tout paraît naturel, à la différence des films indé actuels qui donnent cette désagréable impression d'alterner mécaniquement ces registres pour forcer l'adhésion du spectateur, sans le moindre effet si ce n'est de nous agacer. Tout est ici cohérent et juste, Mark Rydell semble simplement saisir la vie de ses personnages dans ce qu'elle peut tour à tour avoir d'heureux ou de triste. Le second rôle joué par Eli Wallach cristallise bien ces nuances et ces différentes facettes. Sans que l'on comprenne vraiment pourquoi, John Baggs passe une longue partie du film à la recherche d'un dénommé Forshay (Eli Wallach donc), il demande régulièrement aux secrétaires de sa base où il pourrait se trouver, etc. On s'imagine qu'il s'agit d'un ami qu'il espère retrouver bientôt ou quelque chose comme ça. Mais quand il tombe enfin dessus, tout à fait par hasard, Baggs veut immédiatement lui faire la peau ! On comprend alors que Forshay était le sergent-instructeur de Baggs lors de ses premières années dans l'armée et qu'il lui a rendu la vie impossible.

Après leurs retrouvailles tendues, une chouette scène nous montre James Caan l'interroger, le sourire crispé aux lèvres, au sujet de leur passé commun. "Tu te souviens de cette fois où tu m'as fait passer la nuit dehors par moins 15 ? A surveiller des poubelles sans raison ? J'ai fini par m'y planquer pour avoir un peu chaud, une nuit à me les geler dans une poubelle, pour des conneries...", on sent qu'il est prêt à exploser. Les deux hommes finissent par se lier d'amitié dans une relation émouvante ou l'un et l'autre échangeront à propos de ce à côté de quoi ils sont passés, de la vie qu'ils ont choisie, etc. Forshay aura même un rôle décisif à la toute fin, nous quittant sur une dernière pirouette qui permet à son acolyte de voir le futur avec un plus grand optimisme. Bref, vous l'aurez compris : tous les ingrédients sont réunis pour faire de Cinderella Liberty l'une de ces pépites du Nouvel Hollywood qui valent vraiment le coup d’œil.

Cinderella Liberty (Permission d'aimer) de Mark Rydell avec James Caan et Marsha Mason (1973)

Un été 42

J'évoquai dans ces pages, il y a déjà presque deux ans, To Kill a Mockingbird, film de Robert Mulligan sorti en 1962 et dressant un portrait particulièrement précis et touchant de l'enfance, de son innocente cruauté, ses fabulations sans bornes et ses étonnantes prises de responsabilité. En 1971, le même cinéaste tournait Summer of 42, film cette fois-ci centré sur un portrait de l'adolescence et sur un moment charnière de cet âge, celui des premiers émois et de la première fois. Comme dans son chef-d’œuvre tourné presque dix ans plus tôt, Mulligan filme une petite troupe de jeunes gens réunis par les vacances estivales et tâchant de parer à l'oisiveté qui les caractérise, sauf qu'à la canicule alabamesque du film de 62 se substitue le grand air de l'île de Nantucket, au large du Massachussets, dans l'océan Atlantique, où Hermie (Gary Grimes), le héros du film, et ses amis Oscy et Benjie, passent leurs vacances avec leurs parents, dans une indifférence totale à la guerre qui fait rage dans le reste du monde. Si Gregory Peck, dans le rôle du fameux Atticus, partageait avec les petits Jem, Scout et Dill le haut de l'affiche de To Kill a Mockingbird, ici les parents des protagonistes n'ont pas droit de cité (c'est à peine si la mère d'Hermie se fait entendre en voix-off), de sorte que le récit se focalise complètement sur les rapports amicaux complexes entre les trois garçons et sur leurs fixations et questionnements bien naturels de jeunes adolescents.

Le film se consacre, pas seulement mais principalement, à la peinture des fantasmes universels des jeunes gens à l'égard des jeunes femmes plus âgées (fantasmes strictement amoureux d'abord, évidemment doublés de désirs sexuels à l'âge adolescent). On parle bien de fantasmes, car il est très rare que ces émois et autres désirs dépassent ce stade pour se réaliser, contrairement à ce que prétend l'affiche du film, qui affirme avec aplomb que "Tout le monde a son été 42". Si c'est vrai j'aimerais savoir (et je ne pense pas être le seul) si c'est seulement rétroactif... "Tout le monde a rêvé son été 42" serait plus juste, et le fantasme du déniaisement assouvi par une jeune femme plus expérimentée a d'ailleurs inspiré les auteurs depuis la nuit des temps, de Colette et son célèbre Blé en herbe, où deux amis amoureux de longue date, garçon et fille de 15 et 16 ans, sont temporairement déchirés quand le garçon découvre l'amour charnel auprès d'une dame en blanc plus âgée lors des rituelles vacances estivales, à Radiguet et son immense Diable au corps, dont le narrateur licencieux, âgé de 15 ans, s'éprend de Marthe, jeune femme de 18 ans fraîchement mariée à un soldat engagé dans la guerre des tranchées. Summer of 42 est plus ou moins un mélange de ces deux histoires, puisque c'est pendant les vacances d'été qu'Hermie tombe fou amoureux de Dorothy, la jeune épouse d'un soldat tout juste parti pour le front.

Le topos de l'adolescent(e) exaucé(e) amoureusement et sexuellement par un amant ou une maîtresse plus âgé(e) a également servi quelques films érotiques mémorables, du Malizia de Salvatore Samperi, avec l'inoubliable Laura Antonelli, au Private Lessons d'Alan Myerson, avec Sylvia Kristel, l'éternelle Emmanuelle, qui nous a quittés récemment. Ici c'est la sublime Jennifer O'Neill qui joue le rôle du rêve incarné, de l'idéal féminin, rêve et idéal qui contaminent dès les premières secondes ceux des spectateurs du film, et de tous âges. Je dois avouer que je suis personnellement épris de Jennifer O'Neill depuis la vision de Rio Lobo, ultime film du génial Howard Hawks, et il faut la voir ici, filmée par un Robert Mulligan manifestement épris lui aussi, envoûté à tout le moins. C'est en partie la simple vision de quelques photogrammes de miss O'Neill dans ce film qui m'a immédiatement convaincu de me jeter sur cet opus de la filmographie du bon Bob Mulligan. L'actrice est fréquemment baignée d'une lumière vaporeuse, "gélatineuse" faudrait-il dire, typique d'un certain cinéma américain des années 70 (on n'est ni dans le flou artistique assez grotesque du pédophile David Hamilton, ni dans les sublimes ambiances nimbées de pâleur mortuaire ou de flous mélancoliques de Vilmos Zsigmond dans un McCabe and Mrs Miller ; mais on peut penser à la photographie parfois chatoyante du Lauréat, éclairé par le même chef opérateur, Robert Surtees), avec ces couleurs pastels et ce halo vague autour des figures détachées sur un ciel bleu, atmosphère qui convient parfaitement à un souvenir d'enfance estival nécessairement embelli et qui sied à ravir au visage irréel de Jennifer O'Neill.

Mais après avoir filmé son actrice, d'une beauté hypnotique, avec amour et sous toutes les coutures, et dans des tenues étonnantes de surcroît, Robert Mulligan, qui n'a eu de cesse de créer des situations équivoques, de nous placer en bienheureux voyeurs au-dessus de l'épaule pas bien haute du personnage principal et de nous amuser de conversations idiotes entre les membres de la petite troupe d'amis, candides adolescents excités et impatients, s'interdit de tomber dans un érotisme idiot au moment où ce dernier devrait justement surgir. La scène cruciale, si attendue, n'est pas tant sensuelle que bouleversante, et le scénario justifie (d'une manière que je ne dévoilerai pas) qu'elle advienne, ce qui n'était pas donné, tout en lui conférant une dimension tragique et tendre tout à fait inattendue. Après ce tournant, on entend d'une façon toute neuve la phrase a priori banale prononcée en voix-off par le narrateur, qui n'est autre que Hermie adulte, à la fin du film (et Rob Reiner y a certainement pensé en tournant Stand by Me, narré en off par Richard Dreyfuss), quand il affirme avoir perdu une partie de lui-même cet été-là : il s'agit moins de sa virginité, de son ignorance ou même de son enfance, au sens clinique du terme, que de son innocence. Dans les bras de Dorothy, le héros étreint la tristesse la plus insondable qui soit et découvre l'amour, mais par procuration, bouleversement bien plus profond que prévu, pour lui-même comme pour le spectateur, qui n'en attendait pas tant.


Un été 42 de Robert Mulligan avec Gary Grimes, Jennifer O'Neill, Jerry Houser et Oliver Conant (1971)

La Porte du paradis

Quand on revoit La Porte du paradis aujourd'hui en pensant à la carrière sabordée de Michael Cimino, on est d'autant plus sidéré qu'on assiste au chant du cygne prématuré de l'un des plus grands cinéastes qui aient vécu, et sans doute au dernier véritable éclat du cinéma américain de studio à grand spectacle. Après l'échec public cuisant du film, on s'est empressé de fermer les portes à Cimino alors qu'il incarnait, dès ses débuts et grâce à cette œuvre en particulier, la quintessence même du cinéma américain. On connait l'histoire. Sous prétexte que son film fut un gouffre financier et causa la perte de la United Artists, Hollywood fit du cinéaste un cas de jurisprudence (comme l'a très bien analysé Jean-Baptiste Thoret), profitant de ce scandale financier pour peu à peu éjecter les artistes audacieux et visionnaires du système et réserver la place, toute la place, aux blockbusters commerciaux rentables à souhait. Sorti en 1980, Heaven's Gate a choisi sa date pour marquer un basculement total entre deux décennies, deux époques et deux âges des grands studios. Le Nouvel Hollywood, âge adulte du cinéma américain, céda ainsi le pas aux années Reagan et aux grosses machines destinées à un public du premier âge. Ainsi s'est clos l'un des derniers grands chapitres du cinéma hollywoodien, sinon le dernier…

Michael Cimino avait dépassé de beaucoup son budget et explosé tous les records de retard de tournage, mais pour accoucher d'une œuvre aussi démesurée que magistrale. Quel film hollywoodien justifie mieux les sommes et les efforts qu'il a coûtés, et d'une façon aussi noble, propre à élever l'âme de ses spectateurs et à les immerger complètement dans son mouvement lyrique virtuose ? On est aujourd'hui ému tant par la beauté du film que par la double mélancolie qu'il représente et suscite. Celle affichée par un James Averill (Kris Kristofferson) sorti d'Harvard pour affronter ses anciens camarades dans une guerre perdue d'avance, guerre des propriétaires capitalistes nantis contre une centaine d'éleveurs immigrés pauvres, et, plus globalement, guerre de la vertu, de la solidarité et de l'amour contre les forces inépuisables du pouvoir, de l'argent et de la tyrannie. Plus que désabusé dans la dernière scène du film, notre héros, vidé de ses dernières illusions et quittant un pays débarrassé de tous ses rêves en ce début de XXème siècle, trouve un écho tragique dans la destinée injuste et pathétique de Michael Cimino lui-même, génie sacrifié sur l'autel de la rentabilité et du profit.

Et génie n'est pas un faible mot. Comme devant la séquence d'ouverture de Voyage au bout de l'enfer, cette gigantesque scène de mariage sublimement orchestrée qui composait en fait toute la première partie du premier chef-d’œuvre de Michael Cimino, on est systématiquement emporté par la grâce extraordinaire que déploie le cinéaste dans les immenses scènes de foule et de mouvement qui scandent son second et dernier grand chef-d’œuvre. Dès l'introduction de La Porte du paradis, qui nous présente la consécration des étudiants de Harvard en 1870, ceux-là même qui seront les acteurs et ennemis d'une guerre civile mineure mais capitale dans l'histoire naissante des États-Unis, au cœur du Comté de Johnson (Wyoming) en 1890, Michael Cimino, d'une ambition à tout rompre, fait preuve d'une maestria littéralement époustouflante.

La chose est célèbre mais ne cesse d'éblouir : cet art du mouvement déployé par le cinéaste dans des travellings aussi maîtrisés que gracieux, qui glissent sans qu'on s'en aperçoive et qui ont le parfum de la facilité, rappelle le génie de Max Ophüls, autant le manège de La Ronde que le bal de Madame de… ou le cirque de Lola Montes (et par conséquent les meilleurs chapitres de l’œuvre de l'un de ses héritiers revendiqués, Stanley Kubrick, autre utilisateur brillant du Beau Danube Bleu de Strauss dans une autre séquence de ballet circulaire harmonieux et gigantesque dans 2001 l'Odyssée de l'espace). Et comme devant les grands films d'Ophüls, on éprouve devant le bal de la promotion de Harvard et devant celui du Comté de Johnson, moins guindé mais plus vibrionnant, avec sa danse en patins à roulettes sur les airs inoubliables d'un orchestre irlandais de violons, un plaisir esthétique quasi indicible, un bonheur de l’œil qui n'est pas totalement communicable dans la mesure où nos sens, avant toute analyse, sont immédiatement sollicités, et où nous nous retrouvons violemment émus et transportés par le mouvement de l'image, la beauté de ce mouvement, de la lumière, des corps et de la musique. Et ce brio, qui frappe aux deux premiers grands instants du récit, l'ouverture et le milieu de l’œuvre, alternant toutes deux - quoique dans un ordre inverse - grâce absolue de la valse en couple et tumulte exalté jusqu'au chaos des emportements d'allégresse en groupe, resurgit lors de la bataille finale, la séquence du bal irlandais apparaissant comme une bulle de temps autonome et hors-norme (irréelle même, quand la salle de bal est vidée comme par enchantement de sa foule éméchée pour réserver l'orchestre aux amants), au sein d'une destinée qui n'aura tenu aucune de ses promesses : la sortie d'école d'une élite politique ayant directement conduit à des jeux d'argent couronnés par un massacre atroce de civils innocents.

Mais le talent de Cimino ne tient pas que dans une mise en scène prodigieuse, il s'exprime aussi pleinement dans l'art du récit. C'est son talent, par exemple, de ne pas tout dire immédiatement, non pas dans une optique de rétention d'informations vouée à tromper le spectateur (comme dans ces films traitres qui dupent sans se poser de question), mais pour donner à ce dernier le sentiment de la vraie vie, des vraies gens qui ne se donnent jamais à lire tout de suite. C'est le personnage de Christopher Walken qui symbolise le mieux ce phénomène. Quand il fait son entrée, c'est un tueur froid que l'on est tenté de croire limité à ce rôle et promis à le rester, aussi notre surprise est-elle réelle quand le personnage s'étoffe et se densifie. Or si Cimino se veut serviteur de la complexité humaine, il ne nie pas ses possibles extrêmes.

On retrouve là son ambition d'embrasser tout le genre humain, à l'œuvre dans Voyage au bout de l'enfer. Ici les diplômés de Harvard se retrouvent en 1890 dans le Wyoming et de même que le combat qui les oppose est une allégorie de conflits moraux plus vastes, ils composent eux-mêmes une sorte de microcosme du genre humain, avec en premier chef le héros honnête et droit, venu défendre le Comté dont il est shérif (Kris Kristofferson), et sa nemesis, l'intellectuel cupide, stupide et assassin, président d'une association d'éleveurs ayant arbitrairement décidé autour d'un pot d'assassiner 125 immigrants accusés de vol de bétail (Sam Waterston). Entre les deux se trouve le personnage le plus passionnant du film, qu'on avait tort de trop vite prendre pour ce qu'il semblait, un tueur impassible sans pitié, cavalier sans nom et mercenaire à la solde des truands, et qui peu à peu se révèle un homme amoureux et pétri de doutes, instable et fragile, qui n'a d'autre certitude et d'autre ambition que son amour pour une femme et son désir de le partager sereinement, quitte à commettre quelques forfaits pour parvenir à ses fins (Christopher Walken). Celui-là, tiraillé, devra faire un choix. Son amour est voué à une putain au grand cœur, cruellement partagée entre deux hommes et deux destins (Isabelle Huppert). Reste l'impuissant ironique, le rêveur soumis, celui qui ne choisit pas, l'inactif voué à tourner fou (John Hurt). Nous tenons peut-être là un précipité du genre humain toute entier.

Ces projections d'humanité nous rendent proches, indispensables même, des personnages riches et sublimes, tous portés par des acteurs admirables (il faut aussi saluer les excellents Jeff Bridges et Mickey Rourke), qui laissent aller leur talent dans des scènes parfaitement écrites et inoubliables (comme l'appel des 125 condamnés ou, dans un autre registre, l'offrande d'un chariot rutilant à une Isabelle Huppert à moitié nue et plus lumineuse que jamais). Avec un sens du romanesque exacerbé, Cimino compose ainsi une vaste épopée humaniste où la ronde des sentiments humains a autant si ce n'est plus d'importance que celle de leurs mouvements. Et pourtant quels mouvements, auréolés d'une lumière laiteuse opalescente signée par le remarquable Vilmos Zsigmond (on pense évidemment à L'homme sans frontière ou à McCabe & Mrs Miller, également éclairés par ce grand opérateur), qui vient sublimer des décors naturels extraordinaires et contribue à soumettre à notre admiration un spectacle romantique et tragique incroyable. Cimino, épris du désir de dénoncer la violence et les morts gratuites, représente éros et thanatos dans un même ballet, une danse majestueuse quoique de plus en plus macabre : les rondes euphoriques des étudiants autour de l'arbre centenaire à Harvard, puis les cercles dansants du bal qui fait tourner les amants et, à l'autre bout de la chaîne, les boucles meurtrières de la tuerie finale, où la cavalerie sous les ordres du gouvernement ne vient plus sauver les innocents mais ruiner leurs efforts, donnent tous cet impressionnant mouvement circulaire, forme parfaite de l'inexorable, à l'ensemble d'un film monumental.

La Porte du paradis de Michael Cimino avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges et Mickey Rourke (1980)

McCabe & Mrs Miller

McCabe & Mrs Miller, magnifique western très bien placé au sommet de la filmographie de Robert Altman (s'il ne s'agit pas tout simplement de son chef-d’œuvre), a sa place parmi la plus étroite liste de mes films préférés. Réalisé en 1971, en plein essor du Nouvel Hollywood, le film réunit à l'écran un couple à la ville : Warren Beatty et Julie Christie (qui partageront à nouveau l'affiche, notamment dans Shampoo de Hal Ashby, en 1975). Warren Beatty incarne un anti-héros total, John McCabe, ex-tueur à gages reconverti en joueur de poker et proxénète à la petite semaine, venu s'installer en 1902 dans une bourgade minière du Nord des États-Unis pour y faire tourner bon an mal an un petit bordel qui tient plus du bouge terreux que de l'hôtel de passe. Quand le petit succès de son commerce s'ébruite, notre homme est vite rejoint par une maquerelle entreprenante, l'éternelle putain au cœur d'or des grands westerns, Mrs Miller, interprétée par la sublime Julie Christie, qui impose plus qu'elle ne propose au très influençable McCabe une association en bonne et due forme : il s'occupera de faire les comptes, si seulement il sait compter, elle prendra en charge les filles, leur toilette et la gestion des clients. McCabe accepte les avances de cette femme autoritaire et intelligente, séduit par l'appât du gain et par Mrs Miller elle-même.

Petit à petit, l'entreprise prend de l'ampleur et attire la convoitise de quelques propriétaires terriens et autres puissants nantis qui prennent contact avec McCabe pour lui racheter l'affaire. Mais ce dernier, en paradoxal pleutre obstiné, refuse et doit combattre trois tueurs envoyés sur ses traces. Le film d'Altman fait le tableau d'une Amérique bâtie sur la quête sans scrupule du profit et sur le règne absolu de la violence. La persécution des petits propriétaires par les riches possédants est un thème cher au western, mais le happy end de The Far Country (Anthony Mann, 1954) n'est plus de mise à l'aube d'une décennie, les années 70, où le révisionnisme est de circonstance, comme achèvera de le claironner l'immense Porte du paradis de Michael Cimino.

Le film, comme la plupart des grandes œuvres du Nouvel Hollywood, est d'un pessimisme total. C'est le récit, fataliste et désenchanté, d'un homme condamné d'avance face aux puissances de l'argent-roi et du commerce, voué à une mort certaine dans l'oubli d'une petite ville isolée dans les montagnes et recouverte de neige mais déjà semée d'enseignes publicitaires et marchandes, et dont le bar à putes, avec ses tables de jeu, a peu à peu vidé la jadis sacro-sainte église, dont le curé traverse le film tel une figure mortifère avant de prendre les armes lui-même. La mort est inévitable et plane sur l'ensemble du film, gratuite, aussi inévitable qu'inutile : impossible d'oublier cette scène où un gamin se fait abattre par un autre - mort absurde et choquante - et sombre dans l'eau glacée d'une rivière sous le regard hébété de ses amis.

Mais dans ce contexte morbide pointe une histoire d'amour sublime, non-exaucée, avortée même, mais sublime, entre McCabe et Mrs Miller. Notre héros minable (pourtant superbe, Warren Beatty était bel homme, c'est entendu, mais dans ce film il atteint ses sommets) tombe immédiatement amoureux de sa partenaire et quasi-patronne, qu'il ne supporte pas de voir monter avec des clients, qui lui ferme la porte au nez pour s'abandonner aux vapeurs de l'opium et qui, parce qu'elle le domine de la tête et des épaules en matière d'intelligence, lui interdit toute tentative d'approche et d'épanchement. Les plus belles séquences du film sont celles où Altman filme Warren Beatty, seul dans sa chambre, faisant les cent pas en maugréant dans sa belle barbe noire contre cette femme qu'il aime et qu'il n'aura jamais, pire, qu'il partage avec d'autres hommes et qu'il doit payer quand elle lui fait la grâce de l'accueillir dans son lit. La simplicité avec laquelle le cinéaste filme ces séquences les rend absolument bouleversantes. Idem quand il montre les amants officieux ensemble, McCabe se plaignant sans arrêt de leur condition dans un langage moins vernaculaire que de coutume tandis que Mrs Miller - et Julie Christie n'a jamais été aussi charmante qu'ici - le regarde depuis son lit, droguée, souriante, radieuse. Et l'alchimie particulière qui se crée entre cette histoire d'amour impossible, l'attente d'une mort imminente, l'ambiance froide et chaleureuse à la fois de ce village montagnard enneigé, les belles chansons mélancoliques du grand Léonard Cohen et la lumière rousse et pâle si caractéristique de Vilmos Zsigmond, définitivement rattachée au meilleur cinéma américain des années 70, font de ce film une merveille.

McCabe & Mrs Miller de Robert Altman avec Warren Beatty, Julie Christie, René Auberjonois et Shelley Duvall (1971)

L'Homme sans frontière

Suite au succès aussi important qu'inattendu d'Easy Rider, le studio Universal permit aux deux acteurs vedettes de réaliser un film chacun, en leur promettant l'entier contrôle artistique. C'est ainsi que fut lancée la production chaotique de The Last Movie avec un Dennis Hopper totalement fou et imprévisible aux manettes. De son côté, le plus posé Peter Fonda jeta son dévolu sur un scénario signé Alan Sharp, The Hired Hand (devenu en VF L'Homme sans frontière), un western minimaliste dans lequel un cowboy taciturne, lassé de sa vie d'errance, retourne chez sa femme, qu'il a quittée depuis près de 10 ans, accompagné par son ami et fidèle compagnon de route. Ce dernier est incarné par Warren Oates et, bien qu'il s'agissait de la première des trois collaborations entre les deux hommes, une vraie alchimie se dégage déjà de ce duo d'acteurs. Il y a une sorte de confiance mêlée de respect dans leurs regards plein de pudeurs, qui fait que l'on a aucun mal à croire au long passé que partagent les deux personnages. Peter Fonda offre quant à lui une incarnation très mémorable du cowboy solitaire, avec son corps malingre et sa barbe mal entretenue, sa présence fragile et abîmée impressionne discrètement.

Pour son premier film en tant que réalisateur, Peter Fonda a su s'entourer, puisque l'on retrouve également à ses côtés le grand Vilmos Zsigmond, l'un des chefs opérateurs emblématiques du Nouvel Hollywood, dont le talent éclate déjà à l'écran. Bruce Langhorne, guitariste surdoué qui a travaillé sur les meilleurs albums de Bob Dylan, compose quant à lui une musique magnifique où se mêlent les instruments à cordes pour le plus bel effet. Sa musique inspirée participe pleinement à l'ambiance particulièrement envoutante du film, dès ses premières secondes. On croise également dans l’œuvre de Fonda un personnage de femme étonnamment moderne, parfaitement incarné par Verna Bloom qui jouera dans L'Homme des hautes plaines de Clint Eastwood deux ans plus tard.

Le montage étonnant du film atteste que l'on devait fumer pas mal de joints en salle de montage, mais ils étaient fumés par le bon bout, ça je vous le dis ! La fascinante séquence d'ouverture vous émerveillera forcément. Nous assistons à une scène a priori très banale du quotidien des cowboys, nous les voyons se baigner dans la rivière et pêcher quelques poissons pour le repas. Mais cette ouverture est sublimée par un montage étrange et complexe, fait de fondus et de ralentis étonnants, et par des plans de toute beauté, baignés de jeux de lumière magnifiques. Les premières minutes du film créent ainsi immédiatement une ambiance singulière et comme hors du temps. Les rares paroles échangées entre les hommes plantent parfaitement le décor et les enjeux. Un drôle de sentiment nous envahit aussi lorsque survient cette apparition macabre qui conclut la scène, comme un mauvais présage pour la suite des aventures des trois hommes, qui ne seront bientôt plus que deux. 

L'Homme sans frontière apparaît finalement comme une très belle et émouvante histoire d'amitié, qui est le cœur même du film et met bien du temps à abandonner nos cœurs après sa découverte. Très rapidement retiré de l'affiche à sa sortie, c'est seulement en 2001, grâce notamment à l'intervention de Martin Scorsese, qu'une version restaurée de ce western élégiaque put sortir en salles puis en DVD. Le film de Peter Fonda put enfin être reconnu à sa juste valeur. D'une beauté de chaque instant, L'Homme sans frontière est une merveille de western que d'aucuns pourraient qualifier de révisionniste ou de psychédélique, mais dont la puissance et la splendeur poétique intemporelle font que l'on se fiche assez des diverses étiquettes qu'on pourrait lui accoler. Un film terriblement envoûtant, une méditation sur l'amitié d'une délicatesse rare et touchée par la grâce, que je vous recommande chaudement.

L'Homme sans frontière de Peter Fonda avec Peter Fonda, Warren Oates et Verna Bloom (1971)

Super 8

Vu l'annonce du projet, et d'après les critiques glanées ça et là, ce serait forcément quitte ou double. Soit J.J. Abrams allait donner de l'eau au moulin de ma profonde indifférence à son endroit, soit il se rachèterait une réputation auprès de moi en me foutant des étoiles plein les mirettes. J'étais donc aussi curieux que méfiant face à ce film-hommage, réalisé sur le mode nostalgique et venu s'ajouter aux mille projets du genre qui envahissent un peu plus nos écrans de jour en jour. Au final j'avais tout faux car mon avis sur ce film s'avère plutôt mitigé, bien que tout mépris en soit effacé, et à plus forte raison, au risque de le regretter bientôt, je dirais que j'ai plutôt aimé. J'ai passé un agréable moment dans mon fauteuil de ciné, j'avoue, guilty as charged d'avoir apprécié un film de Jean-Jacques Abrams. Il faut dire qu'il aurait pu nous livrer quelque chose de désastreux avec le projet casse-gueule de rendre hommage aux films pour enfants des années 80, mais au final il s'en sort plutôt bien, même si la supériorité écrasante de la première heure sur la seconde implique un affaiblissement en cours de route, ce qui fait toujours tache. C'est d'ailleurs pour ça que je ne serai pas aussi dithyrambique que d'autres sur cette œuvre. La fin est en effet assez décevante, après une ouverture franchement convaincante, et d'abord grâce aux enfants. C'est là-dessus qu'on craignait le pire et qu'on est paradoxalement le plus agréablement surpris.

On pouvait craindre de retrouver la clique de gosses habituelle, avec sa somme de clichés et une suite de portraits bien dessinés, l'un après l'autre, avec de grosses différences physiques à la clé pour ne pas perdre le spectateur (si possible avec quelques quotas : un petit noir, un petit chinois) et des caractères bien sentis pour chacun d'entre eux, voire opposés. Or pas du tout, les enfants de la bande nous sont présentés de manière presque chaotique, nous plongeant dans leur groupe au beau milieu de conversations mitraillettes. Certes l'un d'eux porte un appareil dentaire hallucinant et, oui, il y a un gros, Charles (Riley Griffiths), à l'image de Choco dans Les Goonies ou de Vern dans Stand by me. Les enfants ont bien quelques lubies : Charles veut devenir réalisateur et ne pense qu'à ça, le héros fait des maquettes dans sa chambre en regrettant sa maman décédée, et le blond qui porte l'appareil dentaire d'un squale adulte est passionné par les explosifs. Mais leurs goûts restent assez basiques, et, à ce titre, les gamins de la bande sont finalement presque moins caricaturaux que ceux de Richard Donner ou autres. Malgré leur bien-heureux défaut de traits spécifiques trop appuyés, on ne tarde pas à reconnaître les personnages de Super 8, à les distinguer et à s'attacher à eux. Le seul "type" physique qui se détache nettement du lot, finalement, c'est le gros de la bande, or il n'est pas le débile malheureusement attendu, celui dont on se moque tout le temps parce qu'il est gourmand et stupide et à qui on balance des vannes dès que possible. Ici il joue le rôle du meneur, il est le réalisateur passionné qui conduit derrière lui ses amis pour réaliser un court métrage fantastique afin de le présenter dans un festival. La motivation de ce personnage et l'entrain de ses amis pour l'aider à faire son film sont très communicatifs, ce qui nous introduit immédiatement et très efficacement au sein de la bande.



Les gosses ne sont d'ailleurs pas des modèles de beauté, ce ne sont pas des étudiants en première année de licence de socio qui font semblant d'avoir douze ans, ce sont de vrais enfants et même le héros, Joe (Joel Courtney), quand bien même il est à priori plus "mignon" que ses amis, car d'un physique plus poupin, n'est pas le beau garçon qui fait semblant de ne pas avoir de succès pour accrocher les jeunes spectatrices ou favoriser le plus bas des instincts d’identification du spectateur, celui qui pousse à chérir les héros forts et puissants, non, c'est un vrai gamin. Idem pour la fille, Alice (Elle Fanning), qui n'est pas sublime, qui est même presque vulgaire lors de sa première apparition, la nuit, au volant de la voiture de son père, bref qui ne nous est pas "vendue", mais qui se révèle très belle ensuite grâce au regard porté sur elle par les personnages et par le cinéaste. A ce sujet, le film parvient à nous faire tomber amoureux de son héroïne, et je n'avais pas vu ça au cinéma (dans ce cinéma-là j'entends) depuis extrêmement longtemps. La scène d'émotion à la gare, le manque affectif du héros qu'il reporte peut-être sur Alice et leurs scènes ensemble (notamment les séquences de maquillage), nous font complètement tomber amoureux de cette jeune fille, et que l'on puisse nourrir quelque sentiment d'un instant pour une gamine de 12 ans est bien le signe que l'identification fonctionne à bloc et que la sincérité du cinéaste a quelque prise sur le spectateur (c'est peut-être aussi que le film nous ramène à nos 12 ans, ce qui peut être envisagé de façon positive ou non). D'ailleurs quand le père interdit au héros de revoir sa camarade, elle manque au film, sa présence féminine manque réellement, y compris au spectateur, peut-être même plus qu'au personnage. Et c'est un sentiment devenu rare dans le cinéma hollywoodien grand public.



Et puis le film a une autre qualité : il ne dit pas tout, ne surligne pas son texte. Pas que ce soit un exemple de finesse ou de suggestion, mais disons qu'il y a des scènes très brèves où quelque chose se passe sans que rien ne soit vraiment dit, comme quand le gamin, quatre mois après l'accident de sa mère (accident qu'on ne voit pas, et c'est un bon point) rentre guilleret de sa journée de collège et trouve son père en train de pleurer dans la salle de bain. Cette scène sonne terriblement vrai : le deuil peut-être prématuré du fils (on se souvient du héros de Stand by me qui s'étonnait quatre mois après la mort accidentelle de son grand frère que ses parents mettent autant de temps à "recoller les morceaux"), cette capacité qu'a l'enfant a parfois oublier, à vivre dans l'instant et à avancer grâce à une forme de naïveté propre à la jeunesse, ce sentiment de culpabilité qu'il éprouve quand il découvre que son père ne peut pas. C'est très bref et très juste. Et même quand les choses sont clairement énoncées dans les dialogues, par exemple l'amitié des deux personnages centraux de la bande (Charles et Joe), c'est dit aussi simplement que joliment. Bref, grâce à tout cela, le début du film est une vraie réussite. La scène sur le quai de gare est touchante (idem quand Joe et la fille regardent une vidéo Super 8 de la mère décédée), et franchement bien filmée (on sent que Spielberg était là, sinon par la présence du moins par l'influence, ça crève les yeux, et espérons que ce retour aux sources inspirera Tonton Spielby dans ses prochaines réalisations...), le crash du train est un peu poussif mais bien réalisé, l'intrigue est prenante, la mise en scène "à l'ancienne", qui évite les écueils du pastiche, a de quoi séduire. J'étais dedans ! Quand, juste après le déraillement explosif du train, l'un des gosses monte sur un débris en disant : "Venez voir les gars, on voit tout de là-haut !", on peut ressentir ce qu'on ressentait devant Les Goonies ou dans les films pour gosses de cette époque de façon générale, cet engouement de la jeunesse, cette joie puérile de la découverte et cette soif réelle d'aventure, un élan ô combien plaisant vers la fiction et vers ces gamins.

Mais dans la dernière demi heure, il faut l'avouer, on décroche un peu. Tout n'y est pas mauvais. L'histoire des deux pères par exemple n'est pas vraiment gênante, car elle est brève et peut rappeler Signes (cf. l'histoire de Mel Gibson et du tueur involontaire de sa femme, joué par Shyamalan himself, dans un film encore marqué de l'empreinte de Spielberg), et il y a fort à parier pour que la référence soit volontaire tant elle saute aux yeux. Il est d'ailleurs appréciable que le film puise certes principalement dans E.T. et Les Goonies (beaucoup aussi dans Rencontre du 3ème type, avec la scène de la station essence, entre autres) et dans les films des 80s en général (notamment Explorers, avec le cube extra-terrestre qui passe à travers les murs et le héros qui ressemble à s'y méprendre à l'un des trois personnages du film de Dante, lequel avait perdu sa mère très jeune et dont le père était alcoolique...), mais aussi dans des œuvres plus récentes. Grâce à cela le film ne tombe pas complètement dans le piège du remake déguisé ou dans celui du reboot fallacieux, et sa part de nostalgie n'est pas totalement écrasante. A l'image de ces "traces" de lumière bleue qui apparaissent quelques fois dans l'image à la faveur d'une source lumineuse puissante placée face à l'objectif et reflétée par la lentille de la caméra, qu'on appelle "lens flares". Ce type d'effet recherché se rattache à la mode nostalgique grindhouse et Abrams en est plus que friand. En reprenant volontairement cet effet pellicule à priori indésirable mais assumé comme heureux défaut dans E.T. comme dans Rencontre du 3ème type (chef-d’œuvre dont la photographie assurée par Vilmos Zsigmond était un émerveillement permanent), Abrams en rajoute certes un peu dans le "comme avant". Dans l'esprit on pourrait comparer ce geste à celui consistant à rajouter des rayures dans l'image ou à pourrir le son d'une chanson pour se rappeler les mauvaises copies de l'époque et les walkman, comme le font de tristes cinéastes actuellement, dans leurs tristes films, suivez mon regard... Mais dans Super 8 c'est peut-être LE projet où ça se tient (voir le titre du film...), et où ce n'est pas juste un effet bidon supposé "cool" mais au contraire plutôt bien vu, notamment grâce à l'ambiance de film fantastique et merveilleux que cela participe à créer.



Non ce qui gêne davantage c'est tout ce qui tourne autour du monstre. On sent qu'Abrams a quand même voulu mettre sa patte dans ce film (qui ne ressemble pas beaucoup à ses réalisations précédentes, et tant mieux...) avec cette créature immense et monstrueuse, sorte de mini-cloverfield. La bête n'est pas franchement fascinante... Son histoire (elle veut repartir chez elle, a essayé de construire son vaisseau dans un labo où travaillait le professeur qui s'est sacrifié au début du film, etc.), n'est pas vraiment exploitée à fond (et tant mieux, parce qu'on s'en contrefout), mais du coup elle est bancale et peu intéressante. L'implication de l'armée (qui rappelle un peu 1941 tant les forces militaires sont ridiculisées, mais surtout La Guerre des mondes) fait tendre l'ensemble vers le film catastrophe, ou disons vers la grosse machine du film d'action, et nous éloigne donc des gosses qui étaient au cœur du récit et qui servaient de pivot au film, ce qui est assez regrettable. On perçoit bien en outre quelques macguffins évitables, comme quand l'un des enfants se casse la jambe histoire d'être éjecté du film ou quand, lorsque le héros va sauver la fille, le shérif et une jeune idiote aux bigoudis se réveillent aussi dans la grotte, juste pour se faire bouffer deux secondes après à la place des héros... Et puis cet élément de l'histoire qui veut que lorsqu'un personnage touche la bête il "voie" aussitôt et "ressente" à travers elle (exactement comme dans E.T. du reste, voire comme dans A.I.), n'est pas franchement utile, car finalement on ne voit pas grand chose, que ce soit quand le monstre s'apprête à désintégrer le chef de l'armée (le professeur lui ayant au préalable annoncé qu'il le regarderait à travers la créature à cet instant) ou quand il se saisit du héros en le prenant dans sa main : il paraît qu'Abrams a inséré numériquement les yeux de la mère sur le visage du monstre, j'avoue que je n'ai rien vu de tel et que, de facto, la scène ne m'a pas des masses bouleversé. Les yeux de l'alien ressemblent soudain à des yeux humains, d'accord, mais c'est loin d'être beau et la scène en question, où le monstre finit par reposer l'enfant après les répliques un peu lourdes de ce dernier, est franchement surfaite.



Idem pour la fin. J'aime la sincérité du film, j'aime qu'Abrams se foute des invraisemblances et qu'il réclame de nous que nous croyions à n'importe quoi, comme dans les films de l'époque bénie et comme quand, ici, tous les objets métalliques aimantés par l'extraterrestre (vélos, frigos, bagnoles et bouches d’égouts) forment soudain un vaisseau high-tec avec plein de loupiotes qui clignotent joliment. Ce ne sont pas ces goofs sympathiques qui retiennent l'enthousiasme dans la dernière partie du film (comme encore le pendentif, dernier objet attiré vers l'engin qui a déjà aimanté des tas de voitures..., pendentif qui, quand il touche la bombonne, suffit à la faire exploser dans un gros jet d'eau - déluge... - sur les spectateurs de la scène), ce qui gêne c'est plutôt l'emphase de la dernière partie du film, son exagération dramatique : le gamin qui regarde le pendentif pendant cinq minutes avant de le lâcher pour le laisser partir vers l'alien et ainsi faire le deuil de sa mère. Bon... J'ai peut-être passé l'âge là quand même... Mais je doute que ce soit la seule explication, parce que j'ai passé l'âge pour l'ensemble de ce que raconte et montre le film. A la limite j'aurais marché si la scène était bouleversante malgré tout, mais ce n'est pas le cas, parce que si à la fin d'E.T. - puisque la séquence en est un copié-collé - on était effectivement ébranlé par le départ de l'extra-terrestre, adorable personnage véritablement lié (par le travail de tout le film) au gamin, ici on se fout totalement de la bête et son départ ne nous laisse rien éprouver. Donc le film se termine très platement et on se dit : tout ça pour ça ?

C'est dommage car, vraiment, la première heure est une étonnante réussite. Elle est même assez excellente à mes yeux de cinéphile né dans les années 80, forcément un peu nostalgique vis-à-vis du cinéma hollywoodien destiné aux plus jeunes, en tout cas avide de retrouver l'émerveillement proposé par les films de Spielberg et sa clique de l'époque. Ceci dit, cette fin trop peu efficace ne suffit pas à faire détester le film, loin s'en faut. C'est juste décevant, d'autant plus après une première heure, voire 90 premières minutes vraiment appréciables. Au final je peux le dire, même si c'est rude, j'aime bien ce film de J.J. Abrams. Tout est possible. Et ce réalisateur acquiert même un petit capital sympathie auprès de moi, qui perdurera s'il poursuit dans cette veine et abandonne la superficialité de ses projets antérieurs. J'ai déjà hâte de revoir Super 8 pour savoir si la magie prendra une seconde fois ou si elle retombera aussi sec, et je me réjouis personnellement de la sortie de ce film, moi qui, depuis pas mal d'années, me plains de l'absence inquiétante de films ne serait-ce que honnêtes pour les enfants d'aujourd'hui.


Super 8 de J.J. Abrams avec Joel Courtney, Elle Fanning, Riley Griffiths et Kyle Chandler (2011)

Jurassic Park III

Quand il a reçu le scénario de ce troisième volet des aventures du Parc Jurassique dans un colis Fedex, Steven Spielberg a décidé de ne pas donner sa réponse par voie postale comme il en avait l'habitude mais de plutôt se rendre directement au Studio Dreamworks à pied pour faire comprendre à voix haute qu'il était absolument hors de question qu'il colle une fois de plus, une fois de trop, la main à la patte pour s'enliser dans une trilogie qui aurait raison de sa longue carrière : "There is no way I'm gonna commit this film !" a-t-il hurlé à ses employés avant de se rendre compte que c'était bien lui le patron de cette boîte et que personne ne le forçait. Steven Spielberg a alors fait appel à Joe Johnston, un des yesmen les plus côtés d'Hollywood Boulevard, pour foutre en l'air sa trilogie. Et face au chèque indécent que Spielberg a fait miroiter sous ses yeux globuleux, Joe Johnston n'a pas tardé à récupérer son épreuve du script dans sa corbeille à papier.

Et quel script. Après un voyage de plaisance sur une des îles aperçues dans les épisodes 1 et 2, Téa Léoni est dans l'avion du retour aux côtés de son époux, elle sirote un cocktail avec un masque de nuit sur les yeux et les doigts de pieds en éventail sur le tableau de bord quand soudain c'est le flash, ils ont oublié leur fils Kevin, 1m32, 8 ans et demi, toutes ses dents, sur l'île infestée de dinosaures. Mais ça ils ne le savent pas encore puisque par un heureux hasard ils n'ont jamais fait la rencontre fortuite de la moindre trace de dinosaure sur cette minuscule péninsule durant la totalité de leurs 6 mois de vacances. Parfois le hasard fait bien les choses. Parfois pas, comme quand le hasard a voulu que cette jeune maman pense à foutre son clebs dans l'avion du retour et pas Kévin, son fils unique. Ou quand ce même hasard a voulu que l'actrice pense à foutre un short pour le tournage. Ni quand le hasard a fait que, par souci d'économie, le couple de vacanciers a décidé de ne pas engager de pilotes pour piloter l'avion, préférant le programmer à l'avance et le laisser les guider jusqu'à Seattle en pilotage automatique. C'est ce hasard-là qui empêchera le couple de faire demi-tour pour récupérer le gamin. Six ans plus tard jour pour jour, les deux amants ont réuni assez de fonds pour se payer un second voyage et enfin remettre la main sur leur cher et tendre. Mais pas question d'y aller seuls, ils doivent se munir d'un spécialiste en dinosaures au cas où il y en aurait sur l'île (ce qu'ils ne savent pas encore à ce moment du film, c'est une pure spéculation, une simple précaution). Ce spécialiste c'est Alan Grant (Sam Neill), le personnage principal du premier Jurassic Park.



S'ensuit une scène de 39 minutes dans un bar, un bouge du Bouroundi, belle région d'Afrique, dans laquelle Alan Grant refuse catégoriquement leur offre. Il réfute tous leurs arguments. Il affirme même "s'en battre l'œil" de leur enfant chéri. Plus jamais il ne remettra un pied sur une île possiblement peuplée de dinosaures, il en a trop chié dans le premier numéro de la série, il a failli y perdre ses guiboles plus d'une fois, ils peuvent insister à jamais il n'y a aucune sorte de chance pour qu'il accepte leur requête. Et puis, 39 longues minutes plus tard, il suffira que le père de Kévin aligne son chéquier sur la table et lui offre 100 dollars pour qu'Alan Grant se ravise et accepte de venir avec eux. D'après Steven Spielberg cette séquence d'envergure serait une allégorie du repas qu'il aurait fait avec Sam Neill quelques jours avant le tournage pour le convaincre de jouer dans le film. À la suite de cette séquence couperet on retrouve Alan Grant dans le jet privé qui conduit les trois protagonistes vers l'île de malheur. Alors, pour nous donner une idée de la terreur qui envahit le professeur Grant à l'approche de l'île des T-Rex, Joe Johnston a recours à un vieux truc, le cauchemar. Sauf que faute de moyen, ou pris de génie, Joe décide de ne pas nous montrer le cauchemar, il se contente d'un long plan fixe sur Sam Neill qui gigote en dormant dans son fauteuil avant de se réveiller en sursaut. L'effet est garanti, on est dans le feu de l'action.



Et pas des moindres puisque dès le débarquement sur l'île, c'est l'arrivée du fameux tyrannosaure Rex. On a déjà vu ça dans le 1 et dans le 2 me direz-vous. Eh bien Josh Johnston a pensé comme vous. Alors arrive un autre dinosaure, bien plus laid et un poil plus grand, et qui après un sauvage combat terrasse le Tyrannosaurus, celui qui autrefois nous fit tant rêver (comme s'il fallait décidément briser tout ce que le premier film de Spielberg avait bâti, avec pour ligne de mire la loi du "bigger, stronger, uglier"). Et, encore une fois par manque de financements, Dennis Muren, le chef des effets spéciaux attitré de Spielberg, a décidé de reprendre de vieilles maquettes technétroniques pour créer cette bête. C'est ce qu'avait fait Jean-Pierre Jeunet dans Alien 4 où il avait récupéré la reine Alien en plastique grandeur nature qui avait servi dans l'épisode 2 par esprit d'économie. Sauf qu'ici il ne s'agit pas de réutiliser une bête déjà filmée mais bien d'en créer une nouvelle. Qui s'étonnera donc que Dennis Muren ait assemblé des morceaux du T-Rex de Jurassic Park 1 avec des bouts de "Bruce", le gros requin animatronique des Dents de la mer, ce grand requin hideux que Spielberg, contrairement aux gens d'Amblin, surnommait "La grande merde blanche". Les plus aguerris sauront aussi distinguer dans ce grand merdier qu'est ce nouveau dinosaure de pacotille le crochet du capitaine Crochet dans Hook, l'arche perdue d'Indiana Jones à la recherche de l'arche perdue, retrouvée au dernier moment dans le cagibi de Vilmos Zsigmond, le directeur de la photo de la trilogie Indiana Jones, mais aussi le fauteuil à bascule de Woopy Goldberg dans La Couleur pourpre ou encore la voiture rouge en panne de Duel.

C'est pas la dernière des déceptions dans ce film. Très vite les sauveurs retrouvent leur enfant, qui depuis six ans n'a pas grandi d'un centimètre et vit terré sous une racine de peuplier, se nourrissant exclusivement de terre et sortant régulièrement vainqueur des assauts répétés des dinosaures les plus carnassiers et les plus féroces qui s'acharnent de génération en génération à l'extirper de son abri de fortune à coups de bec. L'ayant enfin retrouvé, ses parents, toujours accompagnés du Professeur Grant, s'invitent dans son trou à rat. Le gosse, serein, s'extasie de rencontrer Alan Grant dont il a lu tous les bouquins sur les dinosaures, qui l'ont passionné. Parce que la passion de ce gosse c'est les dinosaures et ces six années de merde passées sous une grosse branche d'arbre à repousser les gueules pleines de crocs de ses nouveaux potes carnivores du bout de ses tennis Adidas n'ont pas suffi à le détourner de son goût pour le Jurassique. Alors pour coller au budget draconien imposé par Spielberg, Joe Johnston décide de copier coller des scènes de Jurassic Park 1 où le petit Timmy faisait chier Grant avec ses bouquins sur les dinos, et on n'est pas dupes. On aimerait être dupe, on aimerait fermer les yeux là-dessus, mais ça n'est pas possible parce que ça fusille les paupières avant de fumer la rétine. C'est gros comme le nez au milieu de la façade.



Et on n'est pas arrivé au bout de ses surprises. Vient une scène d'action interminable quoique haletante dans laquelle les 4 personnages sont repérés au bord d'une falaise par des ptérodactyles à cause de la sonnerie du mobile de Téa Léoni. Attention, pas le téléphone portable du personnage, qui n'est pas censé en avoir un à ce moment là du film, on parle bien ici du téléphone cellulaire de Téa Léoni l'actrice. Certains parleront de goof, je resterai mesuré. Bref, encore une fois Dennis Muren n'a pas eu les fonds nécessaires alloués habituellement aux effets numériques de post-production et l'on est consterné d'admirer ces ptérodactyles, certes nouveaux dans la série Jurassic Park, mais désespérément inachevés. On a sous les yeux l'armature informatique des ptérodactyles, leur ossature numérique vert fluo, des barres vertes supposées reliant les contours des animaux pour coordonner leurs mouvements informatiquement. Mais l'habillage n'a pas été finalisé et il part en guenilles. Point de texture, point de peau pour donner corps à ces bestiaux sur nos écrans, point de vraisemblance. C'est un fiasco.

Je vous épargnerai la suite des évènements. Dîtes-vous simplement que pour marquer une évolution dans la trilogie Joe Johnston a décidé de doter ses raptors d'un don qu'ils n'ont jamais eu et ça tous les livres d'histoire s'accordent à le dire : la parole. Ainsi vous faudra-t-il accepter de voir ces vélocipédiques entamer des discussions durables dans un français irréprochable. De même seuls les plus coriaces d'entre vous tiendront jusqu'au bout pour voir plusieurs divisions de l'armée des États-Unis débarquer sur l'île pour sauver nos quatre daredevils. Seuls les plus naïfs d'entre vous ne reconnaîtront pas la séquence d'ouverture de 39 minutes d'Il faut sauver le soldat Ryan et son débarquement sur la plage Omaha le 6 juin 44 collée là discretos. Seuls les plus cons ne s'étonneront pas de voir Tom Hanks et Vin Diesel tuer des soldats de la Wehrmacht avec leurs mitraillettes Tompson en guise de conclusion à ce sombre épisode d'une trilogie qui aura décliné d'épisode en épisode pour partir du sommet et arriver à des frasques sans pareilles dans l'histoire du tout hollywood.

Je viens d'apprendre que Joe Johnston prépare le 4ème film de ce qui sera donc tragiquement une tétralogie.


Jurassic Park III de Joe Johnston avec Sam Neil et Téa Léoni (2001)