La Cabane dans les bois / Chronicle

Excusez-moi, je ne vais pas prendre de gants et je vais immédiatement vider mon sac, mais j'en ai besoin. Ça me rend malade de mater, toujours avec un très mince mais bien réel espoir, des films aussi cons que La Cabane dans les bois ou Chronicle. Des films souvent salués par la critique et qui ne manquent jamais de faire le buzz sur la blogosphère et Twitter. Des trucs qui se croient malins, originaux et innovants, qui prétendent s'amuser des codes bien connus de genres usés jusqu'à la corde (dans ces deux cas précis : le survival et le film de super-héros) pour n'être en réalité que le symbole ultime de leur profonde débilité et du cynisme glaçant de leurs auteurs. D'ailleurs, ça me fait encore plus froid dans le dos de savoir que ces derniers sont souvent jeunes et ambitieux, et que l'on a donc peut-être pas fini d'en entendre causer. Pas pour leur talent, bien entendu, mais leurs films ont aussi le défaut de rapporter gros...

Drew Goddard, le réalisateur de La Cabane dans les bois, était scénariste de Lost et Cloverfield, et ça ne m'étonne vraiment pas tant toutes ces merdes se ressemblent. D'ailleurs, le scénario de Prometheus, signé Damon Lindelof, autre scénariste de Lost, est exactement de la même trempe. Ah ça, ils sont très doués et n'ont pas d'égal pour pondre des scénarios fumeux, faits de voiles de mystères ridicules censés les faire passer pour ultra malins mais qui sont en réalité remplis de trous béants cachant mal leur nullité et rendant criant leur manque réel d'idée. Encore heureux qu'ils soient doués pour ça puisqu'ils se sont entraînés pendant 6 ans sur leur interminable série... Elle a fait du mal cette série, elle a fait du mal !

Tous ces petits businessmen au savoir-faire attristant me font aussi un peu penser à Christopher Nolan qui, lui, choisit plutôt de nous noyer d'informations ineptes, comme dans Inception, dans le même but : duper les spectateurs en passant pour un génie, alors que derrière tout ça, c'est à chaque fois le vide intersidéral. Et surtout, c'est toujours d'une laideur folle... Mais évidemment, le plus triste là-dedans, c'est que ça marche encore... Ces films, semble-t-il conçus pour les ados attardés, rendent gagas la plupart des amateurs de cinéma de genre, se contentant d'un rien, voyant dans ces œuvres un renouveau, une intelligence dont sont dépourvues les grosses machines habituelles... Tu parles ! Il faut cependant avouer qu'il y a effectivement quelques esquisses d'idées ici ou là, quelques pistes que l'on aimerait voir être approfondies par le cinéaste concerné. C'est sans doute suffisant pour contenter le spectateur lambda. Personnellement, ces promesses non-tenues, à peine formulées, et cette fausse intelligence ostentatoire me rendent ces films encore plus insupportables.

Premier long métrage de Josh Tank (un salopard dont le patronyme idiot a la particularité de salir les surnoms de deux de mes proches), Chronicle fait partie de ces films où super-pouvoirs riment avec passage à la vie adulte pour des personnages d'adolescents mal dans leurs peaux. C'est frais, c'est nouveau, bravo. Le personnage principal use de ses pouvoirs pour manipuler par télékinésie la caméra qui le filme constamment. Ce film, en prétendant qu'il se veuille avant tout divertissant, pourrait être également accompagné d'un propos formel intéressant. Il n'en est rien. C'est d'une bêtise crasse, qui égale sans souci celle des grosses productions super-héroïques du moment. Sa dernière demi-heure consiste en une baston façon Dragon Ball Z où les jeunes protagonistes s'affrontent dans les airs à coups de savates. Le comble du ridicule est alors atteint. Moi, j'avais déjà la tronche enfoncée dans les coussins de mon canapé depuis un moment...

Je vous dis tout ça, mais j'ai les glandes !

La Cabane dans les bois se veut quant à lui méta-discursif et a été vivement salué pour cela. Nous pensons pendant un moment que l'intrigue concerne une émission de télé réalité qui enverrait à la mort ses jeunes participants, en faisant d'eux les personnages impuissants d'un véritable film d'horreur privé de happy end dont chaque péripétie serait provoquée par des techniciens confortablement installés dans leurs studios. On pourrait y voir une petite pique adressée au public et aux auteurs de ces films-là puisque l'on se moque ouvertement des deux types (Richard Jenkins et Bradley Withford) qui sont aux manettes et doivent gérer ce petit jeu de massacre en coulisses depuis leurs écrans de contrôle. Mais c'est mal connaître le réalisateur Drew Goddard et son producteur Joss Whedon. Ils n'osent froisser personne, sans doute de peur de perdre quelques spectateurs. On ne devrait pas avoir le droit de s'appeler Goddar et de réaliser des films aussi bêtes.

Une autre petite scène tourne explicitement en dérision l'attente suscitée chez les spectateurs par l'une des jeunes actrices sur le point de retirer son haut mais. A l'image de ce passage-là, tout n'est en réalité que le prétexte pour quelques scènes bidons dénuées de drôlerie. On nage quelque part entre une parodie sans saveur et un survival ultra référentiel de plus, au beau milieu d'une sacrée daube. On pourrait avoir affaire à un film proposant de réfléchir sur lui-même, mais aucune réflexion n'est réellement menée. L'aspect méta-discursif du film n'est qu'un outil pour pousser à la mort une bande de jeunes insupportable qui n'existe jamais à l'écran, étant donné qu'ils sont tous plus bêtes et transparents les uns que les autres. Pour ne rien gâcher à l'affaire, ils sont tous incarnés par des acteurs médiocres. On retrouve par exemple l'affreux Chris Hermsworth, seul acteur mongol à faire carrière à Hollywood, dont la mort grotesque m'a toutefois fait rire (jaune). Comment donc peut-on se passionner pour les mésaventures de ces crétins finis ?

Le final du film aussi atteint un haut niveau de ridicule. Tout le bestiaire du cinéma d'épouvante se retrouve réuni, dans un déluge de CGI hideux, pour un carnage fabriqué qui ferait pleurer les maîtres du genre. On retrouve même le fantôme de Sigourney Weaver, qui fait bien de la peine là-dedans. Malgré cela, il faut reconnaître que ce n'est que lors de ce final aussi débile que délirant que le film surprend enfin un chouïa. Par contre, c'est aussi à ce moment-là que le scénario sombre définitivement dans un grand n'importe quoi des plus insupportables.

Richard Jenkins joue donc un rôle important dans La Cabane dans les bois. Dick Jenkins, le papa dans Step Bro'... Dick Jenkins ! J'étais dégoûté de le voir là-dedans... Ce qui me bloque dans la poursuite de cette ambitieuse double-critique c'est que j'ai envie de tout casser, d'insulter à tout va, de me lamenter... Rien de très constructif, donc je vais m'arrêter là. Je suis bénévole.

La Cabane dans les bois de Drew Goddard avec Chris Hermsworth et d'autres abrutis (2011)

Chronicle de Josh Tank avec  Dane DeHaan, Alex Russell et Ashley Hinshaw (2012)

Resolution

Drôle de film que ce Resolution. Présentée comme un film d'horreur, cette œuvre inclassable co-signée Justin Benson et Aaron Moorhead s'est faite remarquer à différents festivals de films indépendants avant de débouler sur la toile, accompagnée d'une réputation enviable et grandissante. A l'image de films de genre récents comme The House of the Devil et The Pact, Resolution ne connaîtra sans doute pas les honneurs d'une sortie en salles. Allez savoir pourquoi. Peut-être le film a-t-il été jugé trop exigeant, trop singulier et trop intéressant par rapport aux sorties horrifiques habituelles ? On se le demande. Heureusement, des chemins de traverse plus ou moins recommandés existent encore pour réussir à mettre la main sur de telles étrangetés. C'est avec un vrai plaisir et un certain sens du devoir que l'on se charge ensuite de participer à leurs belles petites renommées...

A la lecture du pitch et à la vue d'une de ses affiches, je redoutais pourtant le pire, ou en tout cas, un film pas du tout pour moi, louchant plutôt du côté du torture porn bien dégueu que vers celui de ce que l'on pourrait appeler l'horreur intello. J'imaginais en effet un nouveau film de séquestration comme il y en a eu tant ces dernières années. J'avais tout faux ! Vraiment tout faux ! Et heureusement... Resolution nous narre l'histoire d'un gars, prénommé Michael (Peter Cilella), qui décide d'employer une méthode radicale pour sauver son meilleur pote, Chris (Vinny Curran), de son addiction à la drogue. Michael se rend un beau matin dans la baraque abandonnée que squatte son ami, puis le menotte par surprise à un tuyau, bien éloigné de sa came, le condamnant, pour son bien, à la sobriété totale, tout en s'occupant de ses besoins primaires. Alors que l'on peut logiquement craindre que ce point de départ donne lieu à un huis clos sadique opposant les deux hommes, une bobine d'horreur tendue et éprouvante où la terreur mentale nous ferait patienter avant une confrontation physique violente, Resolution surprend complètement dans tous les choix qu'il décide de prendre à partir de sa base. C'est bien simple : rien n'est ici prévisible. On dirait que ses deux auteurs se sont donnés comme premier objectif de systématiquement nous amener là où on ne s'attend pas, avec une règle d'or, celle de toujours nous surprendre de la plus étrange, mais étonnamment cohérente, des manières.

Perdue dans les bois au milieu des collines, écrasée par un soleil de plomb permanent, la baraque insalubre et délabrée qui abrite nos deux hommes ne s'avérera ni hantée par un douloureux passé remontant à la surface ni encerclée par de dangereux dégénérés comme il est de coutume d'en croiser dans les films d'horreur dès qu'ils s'éloignent un peu trop des villes. Elle est par contre située en plein cœur d'une réserve indienne et rôdent aux alentours les membres d'une secte d'illuminés dans l'attente de la venue du Messie. Un hôpital psychiatrique, d'où fuguent régulièrement quelques patients mal lunés, est également implanté non loin, et il paraîtrait qu'une équipe de scientifiques français aurait récemment quitté les lieux dans l'urgence, abandonnant tout leur matériel sur place. Dans ce contexte, Michael découvre un à un des indices de plus en plus étranges et inquiétants, qui semblent lui être destinés... On ne peut pas vraiment en dévoiler davantage sur un scénario dont les contours restent longtemps très flous.

Une fois le film achevé, on repense très vaguement à La Cabane dans les bois, en se disant que Resolution est environ mille fois mieux et, surtout, plus intelligent. Puis on se dit que ce serait ne pas rendre hommage au travail de Justin Benson et Aaron Moorhead de comparer et rapprocher leur œuvre déroutante du bric-à-brac horrifique lourdingue produit par le vilain Joss Whedon. Mais, de la même façon que le film de... de ? Attendez une seconde que je retrouve le nom de cet empaffé sur Google... De la même façon que le film de Drew Goddard, donc, Resolution propose une métadiscursivité qui joue directement avec les connaissances des spectateurs. A la grande différence que, ici, tout cela est construit avec subtilité et finesse, sans facilité, sans effet tape-à-l'oeil, sans donner la désagréable impression qu'on flatte bassement le spectateur pour s'assurer mochement sa complicité. L'aspect "film dans le film" participe dans Resolution au malaise diffus créé par les deux réalisateurs, il amène une réflexion, un doute persistant, on se dit qu'il y a quelque chose à creuser là-dedans, et que le film gagne peut-être à être revu sous cet angle, car cet aspect-là, on ne le découvre que progressivement, comme la piste la plus sûre ouverte par les auteurs. Vous remarquerez aussi que je n'ai repensé au film de Drew Goddard qu'après, pas pendant. Devant Resolution, je n'avais pas vraiment de repère, puisque ses deux auteurs s'amusent à nous laisser deviner un tas de pistes qu'ils n'explorent pas, volontairement, préférant les abandonner à l'imagination du spectateur habitué, en pleine confusion.

A la différence de La Cabane dans les bois, l'aspect métadiscursif n'est donc pas ici un concept de base roublard agissant simplement comme de la poudre aux yeux et tenant en réalité le rôle d'un pur prétexte pour éliminer une bande de jeunes cons dont on se fout éperdument. A ce sujet, les deux personnages centraux de Resolution sont peut-être une des plus grandes réussites du film. On croit sans effort en l'amitié de ces deux types, de plus en plus attachants à mesure que le film avance. On s'amuse des anecdotes passées qu'ils échangent entre eux pendant les rares moments de sérénité. On rigole même parfois aux dialogues placés dans la bouche du gros camé, joué par un acteur barbu très en verve, Vinny Curran. Bref, ce sont deux vrais personnages qu'on tient-là, et que l'on suit avec un vif intérêt. Nous sommes donc d'autant plus inquiets quant à leur destinée très incertaine. A la fin du film, nous les quittons hébétés, bousculés, mais clairement sous le charme de l'habileté et de l'audace avec lesquelles le duo Benson et Moorhead les a menés au but, tout en nous menant par le bout du nez, avec trois fois rien mais plein d'idées, et via une mise en scène d'une étonnante fluidité. Plus qu'un film de petits malins malgré son scénario retors qui fera forcément des insatisfaits, Resolution apparaît à l'évidence comme une vraie bizarrerie qui gagne à se faire connaître.

Resolution de Justin Benson et Aaron Moorhead avec Peter Cilella, Vinny Curran et Bill Orbest Jr. (2013)

Argo

Un soir, d'un oeil j'ai regardé un match amical de l’Équipe de France, de l'autre j'ai revu Argo pour vous en proposer mon analyse car c'est la meilleure manière d'apprécier ce film à mon avis. Primé aux Golden Globes et aux BAFTA, salué unanimement par la presse, apprécié du grand public, et, ultime récompense de tous les diables, couronné aux Oscars, Argo est le nouveau coup de poing de Ben Affleck, sa troisième réalisation d'ores et déjà considérée comme la plus aboutie après les pourtant remarqués et remarquables Gone Baby Gone et The Town. D'ailleurs, je ne vous ai jamais parlé de The Town, son meilleur film de casse. Amazon le vend à 4€88 en version longue. Je suis très curieux de voir ce film en version longue director's cut, mais 4€88 c'est vraiment cher payé ! J'hésite donc... Bref. Cette fois-ci, l'acteur-réalisateur s'attaque à une histoire vraie qui a marqué son temps : la crise des otages de l'ambassade américaine en Iran en 1979. Tout le monde en a entendu parler, les pires spéculations ont été entendues quant aux raisons de la durée si excessive de cette prise d'otages (suivez mon regard : je fixe la tombe de Ronald Reagan). Argo s'intéresse justement à la petite histoire derrière la grande. En effet, le film raconte comment la CIA est parvenue à exfiltrer six américains qui avaient réussi à s'enfuir et à se réfugier dans l'ambassade canadienne. Je sais déjà que je suis en train de perdre mes auditeurs/lecteurs/fans mais il faut bien replacer l'histoire dans son contexte pour pouvoir analyser cette œuvre, car chez Il a osé ! on se targue de réfléchir sur un film, de placer une analyse digne de ce nom et de mettre en exergue le propos caché de l'auteur (comme dans cet article, CQFD) plutôt que d'écrire quatre lignes ordurières. Je ne vise personne mais je vise quand même mes "amis-ennemis au fil de la mélodie".

Du talent et une beubar à faire pâlir Tonton Spielby, Ben Affleck sait comment se faire respecter.

Dans son film, Ben Affleck s'est réservé la part du lion : premier rôle, rôle principal et premier rôle masculin. Il est partout, et de tous les plans ! C'est à se demander si c'est réellement lui qui a filmé... Blague à part : je me suis toujours demandé comment les acteurs-réalisateurs arrivaient à se filmer dans leurs propres films alors qu'ils sont en même temps à l'image, la plupart du temps en plan américain... Je vous invite à me proposer des réponses car ça m'a toujours tué. On a par exemple jamais vu Luc Besson dans l'un de ses films. Est-ce un mal pour un bien ? Certaines personnes bien informées me certifient qu'il joue Bétamèche le minimoi dans Arthur et les minimois. Mais revenons à Benoît Affleck. C'est bien dommage qu'il soit à l'écran, car je le trouve laid. Je le préfère largement derrière la caméra. Ici, il joue un agent de la CIA spécialisé dans l'exfiltration de ressortissants américains. Qu'est-ce que l'exfiltration, me demanderiez-vous ? C'est tout simplement le contraire de l'infiltration, c'est l'antonyme de ce mot mieux connu et plus sexy. L'exfiltration, c'est permettre à une personne de sortir de manière discrète et sans être vue d'un endroit, d'une zone géographique. Qui se souvient du jour où Jesse Owens s'est baladé sur Unter der Linden en 1938 sous les yeux de sympathisants nazis médusés ? Personne, parce qu'il a été exfiltré avec brio par Ben Affleck et la CIA. Qui se souvient de la tentative échouée d'exfiltration de Nelson Mandela à Bloemfontein en 1970 ?

 Regardez les trois photos illustrant cet article et analysez l'expression faciale de Benny Ben. Vous remarquerez qu'il a tellement de talent qu'il arrive à plaquer exactement la même expression faciale dans les trois photos. Et c'est la même chose dans tout le métrage. A ce niveau là, c'est du génie.

Vous l'aurez compris, le métier d'exfiltrateur à la CIA est une profession très compliquée. En effet, un bon exfiltrateur est aussi un excellent infiltré. Car pour pouvoir exfiltrer, il faut d'abord infiltrer. D'où l'obligation de posséder un physique de "monsieur tout le monde". Taille moyenne, poids moyen, QI en dessous de la moyenne, des yeux qui ne témoignent que de la présence d'une araignée au plafond, un nez quelconque, une tignasse achetée à Prisunic et une beubar d'un mois fabriquée à partir de poils de chiens morts : Ben Affleck EST the regular average caucasian guy. Il est cet inconnu que l'on a tous croisé un jour et dont personne ne se souvient. C'est le parfait zonard des seventies. Avec ce physique banal, Ben Affleck parvient à accomplir ses missions d'exfiltration avec succès. Par contre, sa vie privée est un désastre : séparé de sa femme, fâché avec son fils, il vit dans un appartement miteux à un jet de pierre des bureaux de la CIA et possède une tv de moins de 36 centimètres de diagonale. Pas trop d'occasions pour prendre son pied. Quand on lui propose une mission des plus délicates, à savoir exfiltrer les six ressortissants américains de Téhéran, Ben Affleck trouve l'idée géniale qui permettra à tout ce petit monde de quitter l'Iran la tête haute et les épaules bien droites. En effet, il décide de les faire passer pour une équipe de tournage pour un film de science-fiction dans un décor arabisant comme c'était à la mode à la toute fin des années 70 (Star Wars était passé par là...). Le titre de ce faux film : Argo. Cette nouvelle réalisation d'Affleck est donc un exemple typique de film dans le film, une pure mise en abyme à étudier dans toutes les mauvaises écoles de cinéma, et c'est sans doute ce qui a plu aux critiques, friands de métadiscursivité (pourtant absente ici).

Il est de tous les plans je vous dis !

Le gros problème d'Argo, c'est que Ben Affleck essaie d'en faire un film plein de suspense alors qu'on en connaît déjà le dénouement heureux. Les difficultés rencontrées pendant l'exfiltration et le sauvetage in extremis des otages est pas mal, intéressant même, mais il ne fait ni chaud ni froid puisque l'on sait déjà que ça va arriver. Ça fait maintenant partie de l'Histoire : ils s'en sont tirés ! Je le rappelle pour les amnésiques. On sent qu'Affleck a les mains et les pieds liés par le respect de la vérité historique. On aurait aimé qu'il prenne quelques libertés et qu'il fasse par exemple intervenir une armée de chiens Terre-Neuve pour le grand sauvetage. On aurait préféré qu'il se refuse le premier rôle et qu'il le propose au sous-utilisé et sous-estimé Michael Clarke Duncan, sous la forme d'un hommage posthume. J'ai récemment pu discuter avec Affleck sur Twitter pour lui faire part de toutes mes remarques. Je vous copie-colle le texte brut de ses réponses à mes questions. "No I don't think so, I'm proud and glad of my movie". "Please, stop harassing me. I'm not your bro. I'm not your whore. And no, I don't think that my ass and your two-headed dick should meet. Please, stop the persecution". Vous noterez que ce dernier tweet dépasse les 140 caractères. Mystère. C'est le seul tweet à ma connaissance qui a été autorisé à dépasser cette limite.

P.S. : Ça y'est, j'ai sauté le pas ! J'ai acheté The Town en blu-ray. Par contre, jusqu'à la fin du mois : ceinture !


Argo de Ben Affleck avec Ben Affleck, John Goodman, Alan Arkin et Bryan Cranston (2012)

Vous n'avez encore rien vu

On lit un peu partout des gens qui se disent déçus, circonspects, dubitatifs devant le nouveau film d'Alain Resnais. J'avais pour ma part éprouvé ce léger coincement à la découverte des Herbes folles, pour le revoir plusieurs fois ensuite et l'admirer sans limites, mais rien de tel n'a entravé le plaisir qui fut le mien devant Vous n'avez encore rien vu, que je tiens pour l'un des plus grands films d'Alain Resnais (parmi bien d'autres il est vrai). Que nous montre-t-il donc que nous n'ayons pas encore vu ? Un homme téléphone à treize acteurs et actrices pour leur annoncer la mort de leur ami et metteur en scène Antoine D'Anthac (Denis Podalydès) et pour leur demander d'exaucer sa dernière volonté : qu'ils se rendent ensemble dans son domaine. Sabine Azéma, Pierre Arditi, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Jean-Noël Brouté, Michel Robin, Jean-Chrétien Sibertin-Blanc et Gérard Lartigau, qui jouent tous leur propre rôle, se retrouvent donc réunis et accueillis par le majordome d'Antoine (Andrzej Seweryn) chez leur ami défunt, dans une immense et étrange demeure glaciale témoignant d'une folie des grandeurs qui peut évoquer celle de l'aristocrate joué par Ruggero Raimondi dans La vie est un roman. Est ensuite projetée à la troupe endeuillée une vidéo que le metteur en scène enregistra avant sa mort dans laquelle il leur demande de juger pour lui la reprise de sa pièce Eurydice par un jeune collectif théâtral, la Compagnie de la Colombe. Tandis que les treize comédiens, réunis pour une dernière (s)cène, observent la représentation filmée, peu à peu les voilà qui se mettent à répéter les paroles des jeunes acteurs sur l'écran et à jouer les scènes par-dessus celles de la troupe filmée depuis leurs fauteuils. A chacun son rôle, quitte à ce que les principaux soient partagés par deux acteurs ou actrices quand plusieurs d'entre eux les ont interprétés par le passé.

Dans l'immense pièce vide, aussi vide que peut l'être une salle de cinéma avant que le film projeté ne vienne l'habiller, où les convives sont invités à s'asseoir pour admirer la captation théâtrale, il n'y a rien d'autre à faire que jouer et, par là, inventer un monde pour combler ce vide. C'est ce que font sans tarder les treize comédiens dans une mise en abyme qui fonctionne immédiatement et dont la part de jeu, essentielle au cinéma de Resnais (lequel ne se prend jamais au sérieux, comme en atteste par exemple la voix comique de l'annonceur de gare), est délicieusement partagée lorsqu'on voit nos chers acteurs sortir de leur rôle de spectateurs pour répéter avec le sourire un texte qu'ils ont précédemment joué, qu'ils connaissent par cœur et qui les habite. De même qu'Eurydice est fascinée de comprendre que ses mains se rappelleront de tous ses gestes, ses yeux de toutes les choses vues, horribles ou belles, et que la chambre d'hôtel où elle se réfugie avec Orphée se souvient probablement de tous les amants qui s'y sont réfugiés, de même les comédiens sont pénétrés par la somme des rôles qu'ils ont incarnés et de même le cinéma d'Alain Resnais est hanté par tout ce qui l'a composé. La mémoire est un grand sujet chez Resnais, et ce n'est pas un hasard s'il choisit une gare pour décor à la pièce fantasmée par ses acteurs et tapisse un de ses murs d'une affiche d'Hiroshima mon amour, premier film du cinéaste à la fin duquel Emmanuelle Riva, qui y incarnait d'ailleurs une actrice, laissait son amant dans un hall de gare. Quand les mains d'Eurydice et d'Orphée se caressent en gros plan, celles d'Arditi et d'Azéma s'entend, se rappelle à nous l'image des mains caressantes des premiers plans d'Hiroshima mon amour, puis l'une des plus belles scènes de Cœurs, à l'autre extrémité ou presque du cinéma de Resnais, où les mêmes mains des mêmes acteurs se caressaient déjà sous la neige, l'une, celle d'Arditi, noircie et inerte, comme morte, l'autre, celle d'Azéma, bien vivante au contraire et venue ramener son voisin à la vie par un simple contact d'épidermes. Les rôles s'inversent ici puisque c'est Eurydice qui meurt et qu'Orphée va tenter de sauver, mais dans les trois films la réalité est identiquement altérée : les mains sont d'abord couvertes de sueur et de cendres quand les amants du premier chef-d’œuvre évoquent Hiroshima, de neige ensuite, quand il faut parler dans Cœurs de l'hiver de la vie et de la perte de soi, et désormais posées sur un lit imaginaire dans le décor d'une chambre d'hôtel impossible. La fiction, pure projection, est appelée par les mots que prononcent les acteurs, mots conduits par la mémoire de leurs personnages, et fait apparaître un monde sous nos regards et autour d'eux.

Ces apparitions et immersions sont souvent, pour ne pas dire toujours, liées à la mort chez Resnais, au souvenir d'un amour perdu, sujet même du mythe d'Orphée, descendu aux enfers pour retrouver le fantôme d'Eurydice. Comme l'héroïne, dévorée par les souvenirs de son corps, et comme Orphée, obsédé par elle après sa mort, les acteurs iraient tels des fantômes possédés par les rôles successivement investis. A la fin du film, quand les treize comédiens passent, sous le porche du cimetière, devant la jeune actrice de la Compagnie de la Colombe, ils ne la voient pas, pourtant mal cachée qu'elle est, comme s'ils n'étaient eux-mêmes que des morts venus visiter la tombe de leur auteur. On se demande alors si les acteurs ne seraient pas fantômes, expliquant les deux marches consécutives et identiques de Mathieu Amalric vers la sortie de la salle de projection, les corps qui ne s'intègrent pas aux décors imprimés dans leurs dos et les visages qui flottent sur un fond instable, les changements de places intempestifs des personnages dans la salle de cinéma et peut-être, au début du film, les miroirs flous reflétant les silhouettes effacées des acteurs, déconnectées de leurs sujets, filmés de dos au premier plan, lorsque le majordome les convoque au téléphone. Dès lors on peut se demander si le metteur en scène, Antoine D'Anthac, ne part pas se suicider, s'ophéliser, pour rejoindre ses comédiens et jouer encore avec eux, ce qui, connaissant l'amour de Resnais pour ses acteurs, n'aurait rien d'étonnant.

Film sur la mort, sur les fantômes et leur survie, Vous n'avez encore rien vu semble parcouru de spectres à chaque seconde avec ces permanentes et ondoyantes volutes de fumées de cigares et de cigarettes, ces lumières lunaires éclairant les chevelures depuis l'arrière (comme dans une salle de cinéma), ces corps qui disparaissent en fondus enchaînés, ces flous sublimes sur les visages plus beaux que jamais d'Orphé-Wilson-Arditi et d'Eurydice-Azéma-Consigny, ou encore ce train-fantôme archaïque et sa lourde fumée noire qui ne cessent de balayer l'arrière-plan, à l'image, dans le film dans le film (réalisé par Bruno Podalydès), du pendule gigantesque et venu de nulle part qui se balance de part et d'autre de la scène, idée de théâtre transformée en idée de cinéma par le génie du montage d'Alain Resnais qui, naviguant entre théâtre et film, ou plus vraisemblablement entre deux films se faisant face, s'en sert comme d'un balancier, d'un pont menant d'un film à l'autre, d'une séquence à l'autre (comme la pieuvre étrange d'On connaît la chanson), quand l'énorme et silencieuse boule jaune passe régulièrement dans le fond du plan du "film de Podalydès", derrière l'homme de chambre, à chaque fois qu'il apparaît pour s'adresser à Pierre Arditi sis quant à lui dans le "film de Resnais".

Avant de faire renaître le souvenir d'Hiroshima mon amour, de Cœurs ou d'autres étapes charnières de la carrière d'Alain Resnais, le film fait évidemment écho à Smoking/No Smoking, dont il est le miroir inversé. Au lieu de deux comédiens chargés d'incarner plusieurs personnages, ce sont ici deux personnages qui sont interprétés par plusieurs comédiens, et le tour de passe passe est encore plus admirable, les basculements au détour d'un faux-raccord plus saisissants et les confrontations au gré de split-screen pour le moins envoûtantes. On pense beaucoup, proximité des sorties oblige mais pas seulement, à Holy Motors devant cet énième chef-d’œuvre de la carrière d'Alain Resnais. Monsieur Oscar, le comédien interprété par Denis Lavant dans le film de Carax, avait à charge de prêter ses traits plus ou moins maquillés à onze personnages, tendant plutôt de fait vers les comédiens de Smoking/No Smoking. Mais c'était lui aussi un homme habité par ses rôles, fatigué même de les camper, confondu avec eux au point de ne jamais cesser de les habiter, même avant et après sa journée, ou plutôt sa tournée, de travail. Il n'est finalement pas si étonnant, comme l'a très justement relevé Joachim Lepastier des Cahiers du cinéma, que l'on retrouve sur l'affiche du film de Resnais une figure quasi identique à celle de Leos Carax en personne dans la séquence d'introduction de son dernier grand œuvre. Nos cinéastes rendent la même année un hommage aux corps, aux acteurs et au cinéma en ouvrant tous deux leurs films par une mise en abyme invitant le spectateur que nous sommes à entrer dans le cinéma par les acteurs, et à l'habiter consciencieusement sans pourtant nier la part de rêve, de poésie et de merveilleux qu'il y a à le faire.

Dans les deux films, la métadiscursivité, vertigineuse, passe après un abandon total à la bricole du cinéma et aux miracles qui en naissent. Carax et Resnais parlent aussi conjointement et quoique de façons très différentes du cinéma de leur temps, au présent, tout en se nourrissant sans faire de mystère du cinéma qui les y a menés (y compris sur le plan technique, quand Resnais utilise de bon vieux intertitres ou quelques fermetures à l'iris). Après les appropriations par Carax de la motion capture, des images de synthèse ou du datamoshing, Resnais, qui tourne également en numérique, donne enfin une profondeur, pour le coup abyssale, au concept très en vogue du remake avec ses acteurs rejouant une histoire déjà mille fois jouée quand ils la voient jouée par d'autres, dans deux films identiques et différents se répondant l'un à l'autre, et surtout il utilise à sa façon le tournage sur fond vert en n'hésitant pas (on a rarement vu Resnais hésiter me direz-vous) à créer un décalage visible, volontairement grossier, entre les corps des acteurs et le décor numérique sur lequel ils s'impriment pour non seulement accentuer le factice de leurs jeux de rôles, leur dimension fantomatique, mais aussi créer des images, des espaces, des apparitions comme on n'en a jamais vues ailleurs avant (non, nous n'avions encore rien vu, il reste encore tant à voir), et qui participent à l'élaboration d'un monde fictif où les corps sont incroyablement vivants : fascinante impression de voir pour la première fois Sabine Azéma, Pierre Arditi (et ce n'était pas une mince affaire), Lambert Wilson ou Anne Consigny, de les voir vraiment, qu'ils crient, se débattent, se caressent ou s'immobilisent, nous les voyons enfin.

C'est un peu triste à dire mais il faudrait décidément aller au cinéma armé de boules Quies à s'enfoncer dans les oreilles dès le générique de fin terminé (pas avant, car Frank Sinatra chantant ses belles années et sa vieillesse nouvelle ne s'interrompent pas) et dès la lumière rallumée pour ne les retirer que le coin de la rue tourné. Passent ceux qui se réveillent, ceux qui soufflent, ceux qui râlent, ceux qui font la grimace, mais celle qui, assise derrière moi, s'est levée difficilement en lançant vers ses tristes voisines et dans une moue dégoûtée : "C'est vraiment du théâtre filmé...", celle-là milite pour le port de boules Quies obligatoire. Si le film de Resnais est adapté de deux pièces de Jean Anouilh, s'il se nourrit d'art dramatique et s'il se termine presque sur la façade d'un théâtre (ce serait sans compter sur un dernier plan furtif et sublime qui nous montre des fantômes d'amants dans un bois, image que l'on croit avoir rêvée, apparition qui nous renvoie vers ce qui s'est fait de plus beau, de plus puissant et de plus poétique au cinéma ces dernières années, vers Oncle Boonmee ou vers L’Étrange affaire Angelica), c'est certainement l'un des films les plus cinématographiés de l'année, et de toute évidence l'un des plus beaux films de son infiniment grand auteur. Vous n'avez encore rien vu montre des acteurs habités par leurs personnages et nous laisse pour longtemps habités par lui.


Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Lambert Wilson, Anne Consigny, Denis Podalydès, Mathieu Amalric, Anny Duperey, Michel Vuillermoz, Michel Piccoli et Hippolyte Girardot (2012)

Holy Motors

Après treize ans d'absence Leos Carax revient et ouvre son film en s'adressant directement à nous pour montrer le chemin permettant d'entrer dans le film. Il est paraît presque invraisemblable que Carax ait pu monter pareil projet, qu'il ait pu le financer, le réaliser et surtout qu'il ait pu le mener à bien. L'ambition était immense. La séquence d'introduction est sans doute la plus inspirée du film. On croit y rencontrer René Magritte et David Lynch dans ce qui fait penser à la première scène de La Folie Almayer de Chantal Akerman, autre grand film français de l'année. Leos Carax y développe une mise en abyme qui annonce la dimension métatextuelle du film. Des spectateurs immobiles, figés, endormis, hypnotisés, sont assis dans une salle tandis que résonne la sirène ronflante d'un bateau. Un second plan présente un personnage (le cinéaste lui-même) se levant de son lit dans ce qui pourrait bien être la cabine d'un navire et qui semble surtout correspondre à un contrechamp du plan sur la salle de cinéma, autrement dit au film que les spectateurs regarderaient sans broncher (ou ne regarderaient plus...). Le personnage joué par Carax, accompagné par les mêmes bruitages nautiques, se lève et s'approche d'une fenêtre surplombant une ville plongée dans la nuit, révélant qu'il se trouve sans doute en réalité dans un immeuble (bien que les lueurs improbables au loin tendent à faire du lieu une sorte de chambre mentale onirique). Il parcourt un mur dont la tapisserie représente une forêt de troncs d'arbres, y trouve une serrure pour y insérer son majeur en forme de clé (pas une clé anodine, une clé à déboulonner, on n'entre pas là sans effort et sans volonté), ouvre ou plutôt enfonce une porte dérobée, parcourt un couloir et débarque dans la salle de cinéma initiale, derrière la foule des spectateurs.

Dans les allées entre les sièges passent un enfant nu et un chien noir, apparitions fantomatiques ou mythologiques qui sont ici chez elles et bien vivantes. Nouveau plan sur une petite fille derrière une fenêtre ronde en forme de hublot, toujours accompagnée dans la bande son par la sirène du bateau et le reflux des vagues. Avec ces images enfin raccordées à la bande son, sommes-nous finalement devant le film projeté au public statufié ? Oui, mais les bruits s'estompent quand la caméra recule pour dévoiler que la fenêtre circulaire est celle d'une grande villa d'où sort péniblement un banquier à la démarche mal assurée, Denis Lavant, Monsieur Oscar, sur le point de grimper dans sa limousine pour un voyage qui n'aura rien de maritime, sauf à être vécu comme une plongée en apnée dans la fiction, mais qui consistera plutôt en un road movie à travers des cinémas possibles.

La suite du film, dont les toutes premières images furent celles de l'un des premiers muets expérimentaux de Muybridge (ou d’Étienne Jules-Marey) sur le mouvement des corps, nous apparaît en premier lieu comme dédiée à ce qui habite depuis toujours l'espace cinématographique : le corps des acteurs. Denis Lavant qui incarne plusieurs rôles après celui de ce banquier se rendant au Fouquet's. Edith Scob, par qui Carax convoque Georges Franju qui l'aura également inspiré pour le gadget du sas menant à la salle de motion capture et, ultime clin d’œil, quand l'actrice porte un masque à la fin dans une reprise directe des Yeux sans visage. Michel Piccoli, par qui Carax en appelle à tout le cinéma français et au sien, Piccoli ayant tourné avec tout le monde, dont Carax, mais surtout avec Buñuel, l'auteur du Fantôme de la liberté, auquel on pense pour la succession de scènes réalistes et surréalistes sans autre point commun entre elles que les acteurs qui les traversent. La liaison s'opère ici par le seul et suffisant Denis Lavant, auquel Piccoli donne le change dans un dialogue bouleversant où il cite Oscar Wilde pour qui la beauté est dans l’œil de celui qui regarde pour s'entendre répondre un tragique : "Mais si plus personne ne regarde ?". Eva Mendes, actrice définitivement au-dessus de la mêlée ces temps-ci, apparaissant chez Carax après avoir tourné pour James Gray (La Nuit nous appartient) et Werner Herzog (Bad Lieutenant), qui aura su jouer de sa propre image. Kylie Minogue, qui rappelle une héroïne hitchcockienne avec ses faux airs de Tippi Hedren. Et re-Denis Lavant, donc, dont la tâche consiste à incarner tour à tour et sans discontinuer tous les personnages possibles comme Monsieur Oscar incarne un banquier, une mendiante, un tueur, un tué, un père, un accordéoniste - dans un entracte musical -, un homme au foyer, un vieillard mourant ou le fameux Monsieur Merde. Carax filme l'improbable inhérent au métier d'acteur du perpétuel saut vertigineux dans un nouveau personnage et dans une nouvelle vie investie. Les confusions entre réalité et fiction (d'où le rappel du Blanc-seing, le tableau de Magritte, au début du film, et plus généralement toute la première séquence avec son jeu de chausse-trappes dissimulées dans une continuité apparente), sont réunies par cet acteur-personnage qui, quand bien même il enchaîne les rendez-vous pour "la beauté du geste", sans trop croire à la portée de son ouvrage, fait semblant avec un tel acharnement et un tel talent que l'on ne sait jamais quelle est sa réalité.

Holy Motors apparaît comme un film sur le cinéma, auquel il adresse une oraison funèbre sur un ton mélancolique et dépité, même si dans la dernière scène, qui rappelle la fantaisie et la malice de la conclusion des Herbes folles de Resnais, Carax sonne le glas avec beaucoup d'humour, un humour bienheureux qui parcourt d'ailleurs tout le film sans rien ôter à la tristesse ambiante. Quand Monsieur Oscar et sa chauffeuse remarquent qu'il leur faut à tout prix un fou rire avant minuit, un oiseau (Judex est là) frappe le pare-brise, Lavant y allant alors d'une réplique périmée digne des films noirs classiques de l'Âge d'or ("Taxi, suivez ce pigeon !") qui fait rire les deux personnages avant que l'ironie de la situation ne les rattrape : ce cinéma-là (déjà salué dans Mauvais sang) n'existe plus que dans la mémoire des anciens et ne se rappelle à eux que sous la forme d'un cliché de longue date digéré, passé dans la culture comme une chose morte. Sauf que contrairement à beaucoup de films qui veulent par exemple prévenir la violence en se vautrant dedans, contrairement à certains réalisateurs qui dénoncent le fascisme en employant ses armes et contrairement à d'autres qui reprochent au monde contemporain une perte de sensibilité et de contact avec la réalité en tournant des films désaffectés, Leos Carax annonce la mort d'un certain cinéma en même temps qu'il tente de le ressusciter à toute force. Il est intéressant de voir le cinéaste entrer de plain-pied et avec chaque scène dans un nouveau film, s'essayant à tous les registres avec la même envie et la même exigence, du film de vengeance chinois au drame familial bien français en passant par le musical mélodramatique hollywoodien quand, vers la fin du film, les grandes lettres blanches de la devanture de La Samaritaine rappellent celles, gigantesques, d'Hollywood Hill. Ces derniers exemples sont marqués par une simplicité de moyens et un réalisme tranquille qui font judicieusement redescendre le film après d'autres séquences plus fantasques et survoltées, telle celle de Monsieur Merde, assurant à l'ensemble un équilibre et préservant le foisonnement général d'un danger corrélatif : l'extravagance foutraque.

Le cinéaste explore l'histoire du cinéma, des premiers essais filmiques à leur pendant contemporain, la motion capture numérique, s'empare de tous les genres, de toutes les tonalités et chaque incursion dans un nouveau monde cinématographique fonctionne, l'effet de fiction nous emportant sans qu'on s'en rende compte. De la même façon qu'on ne s'attarde pas sur les maquillages de Denis Lavant pour être totalement happé par son travail d'acteur, on n'est jamais tenté de sortir du film pour disséquer la manière de filmer de Carax, ses élans ostentatoires, ses abandons à une fluidité transparente, tant on s'engouffre littéralement dans chaque nouvelle immersion fictionnelle. Ni le comédien ni le cinéaste ne sont dans la provocation, dans l'épate ou dans la pose. Leur sincérité est totale, leur travail profond. Carax exploite chez nous cette soif de fiction dont il déplore paradoxalement l'amenuisement, fait feu de tout bois et travaille le cinéma dans toutes ses dimensions, filmant de mille façons, utilisant tous les régimes d'image, de l'infrarouge à l'image thermique en passant par la corruption d'image numérique, le datamoshing, pour des effets qui n'ont rien du tape-à-l'œil mais tout de l'exploration et de l'enthousiasme artistiques.

Quand il filme au ralenti une séance de motion capture où un corps couvert de capteurs luminescents danse et tournoie sur fond noir et qu'il en tire une scène assez envoûtante que tout ajout numérique rendrait hideuse (il le fait pour nous le prouver), c'est un pied de nez au cinéma d'effets spéciaux qui a plus ou moins gagné contre un cinéma artisanal qui filme et regarde ses sujets au lieu de n'en garder que l'armature osseuse pour ensuite l'habiller et remplir le champ de pâté informe. Carax honore un cinéma des "saints moteur" et action, nourri par des acteurs placés devant des caméras, avec quelqu'un pour crier "silence" avant la prise. Il ne prophétise pas la mort absolue du cinéma, mais déclare la mort de ce cinéma-là, matériel, qui se rapproche de l'illusion du cirque (dans sa limousine cinématographique remplie d'écrans le personnage semble aussi être, au choix, en pleine tournée théâtrale ou dans un cirque itinérant, sans compter le transformisme d'Oscar et la contorsionniste de la séance de motion capture), un cinéma qui en retrouve toute la magie primitive, née des artifices les plus simples et restés les plus puissants (l'hommage à Franju et les clins d’œil à Lynch, deux grands magiciens du cinéma, ne sont pas fortuits, et l'affiche n'est pas sans rappeler le dernier film de Weerasethakul...). En faisant clamer à ces machines-là, déjà converties en véhicules de luxe mais pas encore assez miniaturisées, que le cinéma est mort, Carax le rend peut-être un peu plus vivant.

Mais il y parvient parce que son film ne fait pas que rendre un culte funéraire pessimiste au cinéma, c'est aussi une célébration de l'art. Exemplairement, la séquence de motion capture montre deux corps érotiques qui s'emmêlent, se touchent, se lèchent dans un échange de souffles et un froissement de matières et de tissus organiques face auquel les mêmes mouvements habillés par un ordinateur pour se transformer en d'hideuses créatures surnaturelles ne peuvent que perdre en force d'imprégnation. Carax a d'ailleurs l'idée de mettre en contraste l'image déréalisée de l'acteur réduit à des points de lumière se déplaçant au ralenti dans l'image et la lourde réalité du corps concret qui atterrit bruyamment sur les tapis de sol via la bande son. Holy Motors n'est pas une mise en abyme métadiscursive ironique et détachée, sans vie et sans amour, c'est un film habité par des et surtout par un corps qui, à force de travail, d'implication, et après de longues séances de maquillage que le cinéaste filme avec fascination, invente une myriade de personnages et leur donne vie à l'écran pour raconter des histoires d'humains, par quoi l'on en revient au premier aspect du film, l'hommage aux acteurs en tant que forces d'impression et d'identification et comme vecteurs de fiction. Mais ce cinéma-là est condamné à mort si plus personne n'est là pour le regarder, c'est l'avertissement lancé par Holy Motors, comme par superstition, pour mieux prévenir l'accomplissement de cette peur, tout en tâchant de l'infirmer à l'image. Carax nous dit qu'il faut croire à ceux qui inventent et qui jouent pour nous, qu'il est urgent de réapprendre le goût du beau (ce beau que le film interroge violemment dans la scène où Monsieur Merde enlève Eva Mendes, et que le cinéaste réimagine lui-même de bien des façons), qu'il faut accepter de voir à nouveau, que le cinéma se mérite, qu'il faut pousser les portes là où il n'y en a pas, créer les clés en soi pour y accéder et de ne pas dormir devant les images (ou pour en fabriquer d'autres), ne pas être figé, aveugle face à leur déferlement. Alors voyons.

Holy Motors de Leos Carax avec Denis Lavant, Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Michel Piccoli, Jeanne Disson et Elise Lhomeau (2012)

Road To Nowhere

Monte Hellman a bien rappelé à l'issue de la toute première projection du film au California Institute of the Arts que son nouveau long métrage, réalisé après plus de 20 ans d'absence (son dernier film, Iguana, date de 1988), était en réalité son "projet de fin d'études". Autrement dit Road to Nowhere est un projet vieux d'une quarantaine d'années. Autant dire que si Hellman avait réalisé ce film à l'époque où il en a conçu l'idée, il aurait très certainement bouleversé le cinéma moderne, ou l'aurait tout au moins largement marqué de son empreinte pour le transformer dans les grandes largeurs. Mais en 2011 ce film souffre au bas mot d'une bonne dizaine d'années de retard. Quand Emmanuel Burdeau évoque Mulholland Drive lors de son long entretien avec Hellman (dans le plaisant Monte Hellman, Sympathy for the devil, paru récemment aux éditions Capricci), ce dernier botte en touche. Pourtant il est difficile de ne pas penser au plus célèbre film de David Lynch devant celui d'Hellman, et même si on se limite à ce seul point de comparaison (on pourrait en trouver bien d'autres, ne serait-ce que l'épuisant Inland Empire, émule fantasque de Mulholland Drive par le même auteur survolté), il faut bien dire qu'il suffit à annuler tous les effets de Road to Nowhere et à le faire passer pour largement désuet. La réflexion méta-discursive sur le cinéma art de l'illusion, les citations directes, à grand renfort de longs extraits plein écran sur le mode admiratif (Preston Sturges, Victor Erice et Ingman Bergman), les troubles d'identités d'une actrice qui devient littéralement la femme fatale qu'elle incarne à l'écran et le jeu narratif retors sur les différents niveaux de réalité, voilà qui nous rappelle quelque chose, à vrai dire ça nous en rappelle même pas mal et ces souvenirs sont invariablement plus heureux ou du moins plus frappants que le film que nous avons sous les yeux.

L'histoire de Road to Nowhere est assez complexe. Pour en faire un résumé approximatif (car tout n'est pas compréhensible) : le jeune réalisateur Mitchell Haven, double patronymique et fictionnel d'Hellman, on l'aura compris, entreprend l'adaptation d'un fait divers récent impliquant un politicien corrompu et richissime et sa mystérieuse fiancée, Verna Duran, disparus avec un gros pacson de dollars. Le montage amalgame diverses temporalités et, au début, confond un peu le spectateur. Mais assez vite le système narratif devient clair et les seuls véritables mystères qui subsistent concernent non plus la distinction entre le film et le film dans le film mais seulement quelques détails accessoires du fait divers. Néanmoins on ne se pose pas vraiment de questions face à ces manques du récit et c'est bien le symptôme d'un film dont on se désintéresse peu à peu : sitôt vu, sitôt oublié, ou pas tout à fait mais presque. L'histoire et les personnages sont le principal défaut du film. Au fond il ne s'agit jamais que d'un cinéaste falot qui tombe amoureux de son actrice au point de transformer son tournage en idylle romantique et son film en ode à cette femme (ce qui ne manque pas d'agacer son scénariste sans intérêt dans une suite de scènes qui deviennent un leitmotiv agaçant). Très belle femme, il faut le concéder. Shannyn Sossamon est une très belle femme, à mi-chemin, physiquement mais aussi par sa présence et son jeu, entre Emmanuelle Seignier et Nathalie Roussel. On comprend qu'Hellman soit tombé sous le charme de l'actrice (au point de l'annoncer dans le rôle titre de son prochain film) et que son double dans la fiction ne s'intéresse qu'à elle.

"Everything is casting" dit Hellman (dans le livre sus-cité), et Mitchell Haven le répète en bon porte-parole (dans le film qui s'avère moins intéressant que l'entretien qui le commente) : "90% de la mise en scène, c'est le casting, j'ai même oublié les 10% restants". D'où deux constats : l'essentiel n'est qu'en partie assuré puisqu'en dehors de Shannyn Sossamon, qui nous apparaît très belle sans d'ailleurs que la mise en scène ne sublime de façon particulièrement sidérante sa beauté et sans que son personnage ne soit jamais digne d'intérêt, le reste du casting (masculin notamment) est absolument sans relief, au moins aussi insipide que les personnages incarnés ; et puis surtout, beaucoup plus grave, le cinéaste, à l'image de son double fictionnel, a tristement bel et bien oublié ce qu'il considère comme les 10% restants du travail de mise en scène. Je suis un peu dur je l'admets, mais c'est la déception qui parle, car il n'y a rien dans la mise en scène scolaire de notre cinéaste adoré pour nous réveiller.





Les trois séquences les plus puissantes à ce titre surviennent dès le début du film : le suicide hors-champs, l'étrange crise de nerfs orgasmique de l'héroïne à l'entrée du tunnel où (ne) débouche (pas) la fameuse road to nowhere, et le crash d'avion dans le lac. On ignore la justification de ces événements et ce qu'ils signifient dans leur inscription précoce au sein du récit mais ces scènes sont fortes et provoquent chez nous de réelles émotions, pratiquement corporelles. L'ennui c'est que ces trois plans-séquences, sibyllins comme les meilleurs incipits d'Hellman, pleins de surprises et de promesses (auxquels on ajouterait presque celui, très long, où l'actrice se vernit les ongles et les fait sécher avec un sèche-cheveu dans les toutes premières minutes du film) sont contenus dans le premier quart d'heure : au-delà plus rien ne va. On regrette d'abord amèrement les deux chefs-d’œuvre d'Hellman, qui trouvaient leur point d'orgue dans leur dernier plan (Macadam à deux voies, The Shooting), on regrette ensuite ses autres grands films qui, bien que moins fascinants du point de vue plastique ou esthétique, avaient l'immense mérite de nous captiver avec des histoires originales et des personnages hauts en couleur (L'Ouragan de la vengeance, Cockfighter).

Même à la fin du film, quand tout bascule et quand l'actrice se confond avec l'héroïne du film dans le film lors d'un drame sanglant, la magie ne prend pas. Elle ne prend pas davantage quand le film devient un film dans le film dans le film avec ce travelling dirigé caméra au poing par Mitchell Haven, balayant la chambre d'hôtel et filmant Monte Hellman lui-même, concentré sur la scène. Pas non plus quand la caméra du personnage devient une arme face aux flics (dans une scénographie qui n'est pas sans rappeler le final de L'Enfer de Chabrol). Toujours pas avec ce panneau final, ultime pied de nez au spectateur, qui dit "This is a true story". L'exercice paraît bien vain car cette histoire ne nous intéresse pas, ni celle qui est tirée du fait divers, ni celle de ce tournage voulu inquiétant. La netteté de l'image (captée avec cet appareil photo d'une qualité d'image remarquable dont on nous rebat les oreilles) n'a pas plus de profondeur que les zones d'ombre du scénario. Reste une grande déception. Le projet a gardé la naïveté de l'époque où il fut imaginé sans s'acquitter des quarante ans qui l'ont vu vieillir pour se présenter à nous sous une forme attardée. On peut tout de même reconnaître un certain charme aux images de Monte Hellman qui, s'il a, une fois n'est pas coutume, cruellement manqué d'inspiration, n'a probablement pas tout perdu de sa sensibilité d'antan, du moins espérons-le.

Road To Nowhere de Monte Hellman avec Shannyn Sossamon, Tygh Runyan et Dominique Swain (2011)

Last Action Hero

Voici le "film dans le film" par excellence, j'ai nommé Last Action Hero. Exemple typique du film qui n'a pas eu le succès qu'il méritait : Last Action Hero. Pure illustration du film qui marque le début de la fin d'un réalisateur talentueux mais trop en avance sur son temps : Last Action Hero. Certes, John McTiernan a pu réaliser l'excellent Die Hard 3 peu de temps après, mais avec le recul on se rend compte que ce fut son chant du cygne. Last Action Hero marque véritablement le début des emmerdes dans la vie bien remplie de ce surdoué du film d'action. Un réalisateur atypique qui avait réussi par exemple à nous faire avaler sans broncher des grosses pilules telles que des Russes qui se mettent d'un coup sec à parler dans un anglais des plus châtiés au moment où il décidait de partir A la Poursuite d'Octobre Rouge avec Shawn Connery. Il a tenté le même coup quelques années plus tard lors d'une scène mythique et tutoyant le ridicule du 13ème Guerrier dans laquelle Antonio Banderas regardait ses potes vikings se foutre de sa gueule puis leur répondait dans leur langage sous leurs yeux ébahis et hostiles. Cette scène était conclue rageusement par un Banderas tapant du poing dans le brasier en hurlant "J'ai écouté, merde, j'ai écouté, voilà, merde quoi !". Revenons à Last Action Hero, qui permet à McTiernan et Schwarzy de reformer le duo implacable de Predator. Les deux hommes se retrouvent pour réaliser une parodie de tous les films d'action des années 80-90 dont l'acteur autrichien est l'évident porte-drapeau. Un film plus complexe qu'il n'y paraît et qui n'a, de ce fait, pas su rencontrer un public décontenancé, alors justement habitué à des blockbusters linéaires maniant rarement le second degré, entièrement dédiés à la gloire de la star.

Sur ce cliché, on dirait que Schwarzy porte un chapeau, mais en fait ce sont seulement ses cheveux bizarrement chaloupés qui créent cette illusion d'optique.

Dans ce film, un gamin gagne un ticket d'or lui permettant d'assister en avant-première et en solo au quatrième volet des aventures de Jack Slater, son plus grand héros, incarné à l'écran par Arnold Schwarzenegger. Le ticket d'or se révélant fortuitement magique, le gamin se retrouve parachuté dans le film, en plein milieu d'une scène de poursuite en voitures de tous les diables avec un Schwarzy seul contre tous. Dès cette séquence, McTiernan s'amuse des exagérations habituelles des films d'action bourrés de testostérone. Explosion de voitures au premier impact de balle, fille du héros ressemblant à une poupée Barbie, chutes de 25 mètres qui se terminent par une petite égratignure à l'épaule, chef de la police colérique au point de briser les vitres de son bureau par ses seuls hurlements, héros portant toujours la même tenue (et ouvrant un placard contenant 25 répliques de cette tenue).... Tout y est ! Et tout cela est agrémenté de clins d’œil amusants comme par exemple le caméo de Robert Patrick (le T1000 de Terminator 2) et, plus mémorable encore, la fameuse affiche de Sylvester Stallone en Terminator rencontrée dans un vidéo-club.

Sur ce cliché, le pastiche clin-d'oeil pour un pote de toujours qui aurait pu en effet "en être" comme il se plaît à le rabâcher à longueur d'interviews. Il a maigri François Hollande, il fait peine à voir.

Ici, le concept de film dans le film fonctionne à plein régime. On assiste ainsi à de nombreux allers-retours entre réalité et fiction : le gamin se retrouve dans le film, revient dans la réalité avec son héros, puis retourne de nouveau dans le film, etc... Jack Slater est amené à rencontrer le vrai Arnold Schwarzenegger, qui en profite pour se tourner en dérision en passant pour un idiot complet. Slater est amené à se rendre compte des différences entre son monde et la réalité, comme par exemple lorsqu'il brise une vitre de bagnole pour la voler et qu'il se rend compte qu'il souffre énormément des métacarpes après coup. Ou tout simplement quand il se prend un balle dans un des moments les plus tragiques du 7ème art. Ou encore lorsqu'il tente de défier un ennemi à "la dégonfle", ce défi crétin consistant à se foncer dessus en bagnole pour voir qui aura peur en premier et se détournera de sa course. Ce défi que Jack Slater gagne systématiquement dans ses films, personne n'en sort vainqueur dans la réalité puisque les deux voitures s'encastrent lamentablement.

Le vrai du faux, le faux du vrai ? Moi ça me ratiboise le cerveau. En tout cas, l'effet spécial est digne du T-rex dans Jurassic Park 2 !

Last Action Hero est donc un blockbuster singulier et audacieux comme il ne s'en fait plus. Un film qui n'a pas eu la chance de rencontrer son public lors de sa sortie et qui fut plus tard renié par sa star. Heureusement, il a eu la chance d'avoir une seconde carrière honorable grâce aux diffusions télé et aux dvds. D'ailleurs, sachez que le dvd est devenu une pièce de collection très prisée car en rupture de stock depuis des années (vendu entre 5 et 10€ sur la toile, soit une plus value de -20% facile !). Et moi j'en ai un, avec en bonus le clip musical d'AC/DC "Big Gun" que je me suis envoyé des dizaines de fois au point de rayer mon dvd à cet endroit.

Last Action Hero de John McTiernan avec Arnold Scharzenegger, Austin O'Brien et Charles Dance (1993)

Mulholland Drive

Rédactrice exceptionnelle du blog, Nônon Cocouan m'a rejoint pour parler à quatre mains du film le plus coté de ces dix dernières années, celui qui a ouvert la voie au cinéma du 21ème siècle.

Qu'on se le dise, il y a un avant et un après Mulholland Drive. Avec ce film, on quittait le traditionnel "Attention ! Changement de réalité", pour entrer dans la pure fusion schizophrénique de ces réalités. Matrix et eXistenZ avaient déjà ouvert la voie à ce type de confusion concertée mais ces films-là distribuaient des clés et se donnaient finalement à lire, sans ambiguïté pour le premier, dans toute son ambiguïté pour le second, avec son fameux système de twists. Aucun de ces deux films n'avait créé un engouement interprétatif comme celui qu'a suscité le mystérieux film de Lynch (mystérieux, Lynch, doux pléonasme*). Chacun y allait de son explication plus ou moins vaseuse, cherchant à comprendre le pourquoi du comment en décortiquant un à un tous les éléments de l’œuvre. L'oncle Lynch avait pourtant bien dit qu'il n'y avait rien à comprendre et qu'il était inutile de chercher, mais les fans incorrigibles n'écoutèrent pas leur nouvelle idole et s'époumonèrent à forcer le film, à lui faire dire ce qu'il ne disait pas (bien que n'interdisant aucun de ces discours poussifs).

Combien de Rita dans cette image ?

Par exemple, sur l'élément le plus énigmatique du film, le fameux loup-garou qui apparaît derrière le bar Winkie's et qui est en "réalité" (mais où est la réalité ?) un vieux clodo crado : tout a été dit. Qu'il s'agissait d'une affirmation de la portée psychanalytique du film via l'apparition du "surmoi" de Freud sous la forme d'un ouistiti ; mais encore, pour certains terre-à-terre, que ce clochard couvert de poils et de merde avait pour vocation de représenter toute la misère que le miroir aux alouettes clinquant d'Hollywood tend à dissimuler. Naomi Watts en personne, subjuguée par le talent divin de son pygmalion, y est allée de sa petite hypothèse : d'après elle cette scène serait la prophétie lynchéenne annonçant sa gloire à venir et sa future collaboration avec le gros gorille d'Hollywood (on parle bien sûr de Peter Jackson, pas de King Kong). Finalement, las de toutes ces spéculations et déçu que personne ne l'ait reconnu, Lynch a fini par révéler le pot aux roses : fan d'Hitchcock, il a voulu comme son maître apparaître dans son film avec un caméo de tous les diables. Son image de dandy en a pris un coup puisqu'on l'a tous pris pour un gros chien.

Sous la merde, le dandy.

Pourquoi chercher à tout prix à élucider le mystère quand toute la beauté et la richesse du film résident précisément dans ce mystère ? Ne cherchons pas en vain à inventer des réponses pour chaque énigme de ce film, apprécions-en plutôt les abysses métadiscursifs et laissons-nous prendre au pur jeu cinématographique de Lynch. Le cinéaste à mèche folle a pour intention première d'explorer la fascinante puissance d'illusion du cinéma et de nous manipuler alors à sa guise en se jouant des codes rigides de la "grammaire" du cinéma dit classique. Il lui suffit par exemple de faire légèrement flotter sa caméra pour rendre onirique et inquiétant un banal dialogue en champs-contrechamps dans le fameux Winkie's ; ou de carrément rompre la continuité du procédé avec un faux raccord sur les énormes nichons plastifiés de Laura Elena Dern, implants mammaires qui constituent sans nul doute le plus gros mystère du film. Lynch joue avec ce que le spectateur croit connaître du cinéma en faisant disparaître Betty au détour d'un panoramique ou en la dédoublant avec un simple travelling en vue subjective.

Le plastique, c'est fantastique...

Qu'est-ce qu'un personnage de cinéma ? C'est peut-être la question la plus vertigineuse que pose Lynch dans son film : est-ce qu'il est identifiable par sa couleur de cheveux ? Sa voix ? Son vécu ? Sa mémoire ? Son costume ? Son lieu de résidence ? Ou suffit-il de le nommer pour qu'il prenne vie ? C'est déjà ce que se demandait Hitchcock avec le personnage de Roger Thornill/George Kaplan dans La Mort aux trousses, autre grand film sur la désorientation et les faux-semblants. A ce titre, Lynch use de tout un réseau référentiel (de Sunset Boulevard à Rosemary's Baby en passant par Persona et Le Mépris, sans oublier Vertigo), pour bouleverser nos attentes, nos habitudes et nos certitudes en faisant fonctionner à plein tube notre mémoire cinéphilique. C'est un autre tour de force de Lynch car ces références ne sont jamais des béquilles indispensables à l'intérêt de son film, comme ce peut être le cas chez De Palma (cinéaste incontournable quand il est question de mise en abyme, et que par conséquent nous contournerons**). Reconnues, ces références sont autant de valeurs ajoutées : sans elles le film opère de façon indépendante et remplit allègrement son cahier des charges en charmant aussi bien le spectateur aguerri que le néophyte.

Le caoutchouc, super doux !

Encore que pour être charmé il faille apprécier l'humour noir décalé et absurde, les histoires sans queue ni tête, le manque de tendresse et d'humanité, les énigmes à la noix et l'absence de véritable point d'achoppement émotionnel. On peut penser comme moi que c'est le comble de la facilité qu'un film ne donne aucune réponse pour laisser le spectateur faire tout le boulot et ramasser les lauriers d'une intelligence hermétique auto-proclamée, ou qu'il s'agit de la quintessence du métafilm le plus maîtrisé, libre et foisonnant qui soit, comme je le pense. On peut trouver ça pourri ou génial, pour moi ça l'est. C'est un putain de chef-d’œuvre complètement à chier.

* Rappelez-vous notre définition de l'adjectif "lynchéen".

** Nous ne le contournerons pas longtemps puisqu'une prochaine semaine thématique lui sera entièrement consacrée !

Mulholland Drive de David Lynch avec Naomi Watts, Laura Elena Harring et Justin Theroux (2001)