The Whale

On pouvait espérer un retour en forme de Darren Aronofsky, qui enchaîne les daubes indigestes depuis un bon bout de temps à présent, plus qu'un retour au premier plan de Brendan Fraser, qui n'a jamais vraiment quitté nos cœurs. Au bout du compte : Darren Aronofsky confirme qu'il est un cinéaste au rabais dont l'inexplicable âge d'or aura duré à peine deux ans (The Wrestler puis Black Swan) et Brendan Fraser, irréprochable dans la peau de l'homme un peu enveloppé que les dures épreuves de la vie l'ont fait devenir, bénéficie enfin d'une reconnaissance de ses pairs grâce à ce rôle taillé sur mesures (XXXXL). Dans cette très plate adaptation d'une pièce de théâtre dont il est le seul à donner un peu de vie, l'acteur qui jadis criait à perdre haleine dans l'océan incarne un prof de fac homosexuel dont le deuil amoureux consiste à se faire exploser le bide jusqu'à la mort, littéralement. L'histoire est assez tordue et nous est racontée à grand renfort de longues scènes de dialogues ennuyeuses filmées sans génie. Darren Aronofsky a peut-être cherché à se faire le plus discret possible pour laisser s'exprimer ces trois personnages, mais le résultat à l'écran est d'une immense pauvreté. On cherche un peu d'air, de légèreté et de subtilité dans ce décor unique, l'appartement sordide de Brendan Fraser, où claque régulièrement la porte d'entrée comme pour coller au plus près possible au découpage initial de la pièce de théâtre.

 

 

Si le fadalin Darren Aronofsky adapte cette fois-ci une pièce signée Samuel D. Hunter dont il détenait les droits depuis plus d'une décennie, ce n'est pas pour rien : il y retrouve ses deux trois thèmes de prédilection. Il est donc naturellement question de rédemption et de grosse morale judéo-chrétienne à travers la réconciliation d'un père avec sa fille, mais aussi du corps martyrisé d'un acteur, en pleine performance et lui-même en quête de réhabilitation. Les points communs avec The Wrestler sont finalement assez nombreux, mais les deux films ont hélas quelques divisions d'écart. Si l'on se souvient encore du catcheur autodestructeur et à la dérive qu'incarnait Mickey Rourke, peu de chance que le prof de fac obèse joué par le tout mimi Fraser marque autant les esprits... C'est lors des ultimes plans du film, d'une grande lourdeur symbolique, que Darren Aronofsky ose la grandiloquence, quitte à flirter avec le ridicule. Avant cela, on aura simplement pu ressentir une vague sidération face au spectacle d'un corps humain totalement disproportionné, se traînant péniblement dans son bocal lugubre. C'est bien maigre (lol). Sous le maquillage glauque et les prothèses sans doute volontairement outrancières qui recouvrent l'acteur, brille les yeux et l'expressivité d'un bonhomme sympathique dont on peut au moins se réjouir de la reconnaissance tardive. Darren Aronofsky a au moins le petit mérite d'avoir tendu la main à Brendan Fraser. Dès le générique de fin, on se demande tout de même comment un tel film a pu être présenté en avant-première à la Mostra de Venise, où il figurait en sélection officielle, et y faire un peu parler de lui... 

The Whale de Darren Aronofsky avec Brendan Fraser, Sadie Sink, Hong Chau, Samantha Morton et Ty Simpkins (2023)

Sin City : j'ai tué pour elle

Ce qui saute d'abord à la gorge quand on a comme moi l'idée profondément débile de se lancer dans ce deuxième volet de la saga Sin City, c'est la laideur permanente du film. Contrairement au premier opus, sorti en 2005, dont les images recelaient quelque relief, un grain un peu crade permettant aux personnages et aux lieux de s'incarner peu ou prou dans le noir et blanc de l'image (pour le peu de souvenirs qu'il m'en reste, car je n'avais déjà rien à secouer de ce genre de film, encore plus quand ils sont signés par le papa des innombrables Spy Kids), ici tous les plans sont lisses, plats, sans profondeur, on glisse dessus de même que la voix-off qui inonde constamment la bande-son pisse joyeusement dans un violon (voix-off qui du reste nous prend tous pour des fans de la première heure, dans la confidence, déblatérant des noms de personnages à tort et à travers et faisant référence à des événements du premier épisode dont on ignore tout et dont on se fout éperdument). L'impression est assez pénible — la faute à ce lissage de l'image et à des cadrages surexplicatifs souvent hideux, notamment quand le dénommé Marv est aidé par des adjuvants fantômas au début du film — de subir une triste scène cinématique de jeu vidéo sans fin, que l'on rêverait de zapper d'un "start/select" libérateur.

Et puis on finit par essayer de s'intéresser quand même à ce que ça raconte. Et on découvre un pur film de beauf, fasciné par les gros bras, les belles bagnoles, le poker et les putes, où tous les hommes sont de vrais mecs bourrus et cabossés, ultra violents mais dotés de cœurs gros comme ça, et où toutes les femmes sont des trainées. Encore faut-il accepter d'endurer les monologues narratifs et les dialogues débités par tous les acteurs mâles (Mickey Rourke et Josh Brolin en tête) avec la même voix d'outre-tombe rocailleuse, surjouée et ridicule, de vieux routiers cyniques et endurcis. Tous les personnages sont des frimeurs-nés, à commencer par celui qu'interprète le pourtant freluquet Joseph Gordon-Levitt, antonyme humain de la notion même de charisme. Ils friment quand ils parlent, quand ils marchent, quoi qu'ils fassent, filmés par un frimeur fini, Robert Rodriguez, qui se la joue comme jamais. Rodriguez, sur ce plan, ne vaut pas plus cher que son ami de toujours, Quentin Tarantino, dont la carrière se découpe, si l'on veut, en deux grandes parties, l'avant et l'après Kill Bill, et qui depuis ce dernier diptyque se confond, lui aussi, dans la vacuité et dans la pose, à l'image de son Django, bellâtre de l'ouest, esclave metro sexuel, vengeur classe mannequin, coquille vide en parure de mode, avec ses répliques de fanfaron qui donnent bizarrement envie de le torturer. Rodriguez et Tarantino, qui ont déjà collaboré maintes fois, par exemple sur Une nuit en enfer (le premier à la réalisation, le second au scénario) devraient co-réaliser leurs prochaines daubes, tant qu'à faire, tels Alain Souchon et Laurent Voulzy qui, après avoir travaillé et couché ensemble toute leur vie, viennent de réaliser un album en commun. A ce propos, peu de gens le savent mais au départ ils s'appelaient Alain Souchy et Laurent Voulzon.


Sin City : J'ai tué pour elle de Robert Rodriguez et Frank Miller avec Eva Green, Josh Brolin, Jessica Alba, Mickey Rourke, Rosario Dawson, Joseph Gordon-Levitt et Bruce Willis (2014)

La Porte du paradis

Quand on revoit La Porte du paradis aujourd'hui en pensant à la carrière sabordée de Michael Cimino, on est d'autant plus sidéré qu'on assiste au chant du cygne prématuré de l'un des plus grands cinéastes qui aient vécu, et sans doute au dernier véritable éclat du cinéma américain de studio à grand spectacle. Après l'échec public cuisant du film, on s'est empressé de fermer les portes à Cimino alors qu'il incarnait, dès ses débuts et grâce à cette œuvre en particulier, la quintessence même du cinéma américain. On connait l'histoire. Sous prétexte que son film fut un gouffre financier et causa la perte de la United Artists, Hollywood fit du cinéaste un cas de jurisprudence (comme l'a très bien analysé Jean-Baptiste Thoret), profitant de ce scandale financier pour peu à peu éjecter les artistes audacieux et visionnaires du système et réserver la place, toute la place, aux blockbusters commerciaux rentables à souhait. Sorti en 1980, Heaven's Gate a choisi sa date pour marquer un basculement total entre deux décennies, deux époques et deux âges des grands studios. Le Nouvel Hollywood, âge adulte du cinéma américain, céda ainsi le pas aux années Reagan et aux grosses machines destinées à un public du premier âge. Ainsi s'est clos l'un des derniers grands chapitres du cinéma hollywoodien, sinon le dernier…

Michael Cimino avait dépassé de beaucoup son budget et explosé tous les records de retard de tournage, mais pour accoucher d'une œuvre aussi démesurée que magistrale. Quel film hollywoodien justifie mieux les sommes et les efforts qu'il a coûtés, et d'une façon aussi noble, propre à élever l'âme de ses spectateurs et à les immerger complètement dans son mouvement lyrique virtuose ? On est aujourd'hui ému tant par la beauté du film que par la double mélancolie qu'il représente et suscite. Celle affichée par un James Averill (Kris Kristofferson) sorti d'Harvard pour affronter ses anciens camarades dans une guerre perdue d'avance, guerre des propriétaires capitalistes nantis contre une centaine d'éleveurs immigrés pauvres, et, plus globalement, guerre de la vertu, de la solidarité et de l'amour contre les forces inépuisables du pouvoir, de l'argent et de la tyrannie. Plus que désabusé dans la dernière scène du film, notre héros, vidé de ses dernières illusions et quittant un pays débarrassé de tous ses rêves en ce début de XXème siècle, trouve un écho tragique dans la destinée injuste et pathétique de Michael Cimino lui-même, génie sacrifié sur l'autel de la rentabilité et du profit.

Et génie n'est pas un faible mot. Comme devant la séquence d'ouverture de Voyage au bout de l'enfer, cette gigantesque scène de mariage sublimement orchestrée qui composait en fait toute la première partie du premier chef-d’œuvre de Michael Cimino, on est systématiquement emporté par la grâce extraordinaire que déploie le cinéaste dans les immenses scènes de foule et de mouvement qui scandent son second et dernier grand chef-d’œuvre. Dès l'introduction de La Porte du paradis, qui nous présente la consécration des étudiants de Harvard en 1870, ceux-là même qui seront les acteurs et ennemis d'une guerre civile mineure mais capitale dans l'histoire naissante des États-Unis, au cœur du Comté de Johnson (Wyoming) en 1890, Michael Cimino, d'une ambition à tout rompre, fait preuve d'une maestria littéralement époustouflante.

La chose est célèbre mais ne cesse d'éblouir : cet art du mouvement déployé par le cinéaste dans des travellings aussi maîtrisés que gracieux, qui glissent sans qu'on s'en aperçoive et qui ont le parfum de la facilité, rappelle le génie de Max Ophüls, autant le manège de La Ronde que le bal de Madame de… ou le cirque de Lola Montes (et par conséquent les meilleurs chapitres de l’œuvre de l'un de ses héritiers revendiqués, Stanley Kubrick, autre utilisateur brillant du Beau Danube Bleu de Strauss dans une autre séquence de ballet circulaire harmonieux et gigantesque dans 2001 l'Odyssée de l'espace). Et comme devant les grands films d'Ophüls, on éprouve devant le bal de la promotion de Harvard et devant celui du Comté de Johnson, moins guindé mais plus vibrionnant, avec sa danse en patins à roulettes sur les airs inoubliables d'un orchestre irlandais de violons, un plaisir esthétique quasi indicible, un bonheur de l’œil qui n'est pas totalement communicable dans la mesure où nos sens, avant toute analyse, sont immédiatement sollicités, et où nous nous retrouvons violemment émus et transportés par le mouvement de l'image, la beauté de ce mouvement, de la lumière, des corps et de la musique. Et ce brio, qui frappe aux deux premiers grands instants du récit, l'ouverture et le milieu de l’œuvre, alternant toutes deux - quoique dans un ordre inverse - grâce absolue de la valse en couple et tumulte exalté jusqu'au chaos des emportements d'allégresse en groupe, resurgit lors de la bataille finale, la séquence du bal irlandais apparaissant comme une bulle de temps autonome et hors-norme (irréelle même, quand la salle de bal est vidée comme par enchantement de sa foule éméchée pour réserver l'orchestre aux amants), au sein d'une destinée qui n'aura tenu aucune de ses promesses : la sortie d'école d'une élite politique ayant directement conduit à des jeux d'argent couronnés par un massacre atroce de civils innocents.

Mais le talent de Cimino ne tient pas que dans une mise en scène prodigieuse, il s'exprime aussi pleinement dans l'art du récit. C'est son talent, par exemple, de ne pas tout dire immédiatement, non pas dans une optique de rétention d'informations vouée à tromper le spectateur (comme dans ces films traitres qui dupent sans se poser de question), mais pour donner à ce dernier le sentiment de la vraie vie, des vraies gens qui ne se donnent jamais à lire tout de suite. C'est le personnage de Christopher Walken qui symbolise le mieux ce phénomène. Quand il fait son entrée, c'est un tueur froid que l'on est tenté de croire limité à ce rôle et promis à le rester, aussi notre surprise est-elle réelle quand le personnage s'étoffe et se densifie. Or si Cimino se veut serviteur de la complexité humaine, il ne nie pas ses possibles extrêmes.

On retrouve là son ambition d'embrasser tout le genre humain, à l'œuvre dans Voyage au bout de l'enfer. Ici les diplômés de Harvard se retrouvent en 1890 dans le Wyoming et de même que le combat qui les oppose est une allégorie de conflits moraux plus vastes, ils composent eux-mêmes une sorte de microcosme du genre humain, avec en premier chef le héros honnête et droit, venu défendre le Comté dont il est shérif (Kris Kristofferson), et sa nemesis, l'intellectuel cupide, stupide et assassin, président d'une association d'éleveurs ayant arbitrairement décidé autour d'un pot d'assassiner 125 immigrants accusés de vol de bétail (Sam Waterston). Entre les deux se trouve le personnage le plus passionnant du film, qu'on avait tort de trop vite prendre pour ce qu'il semblait, un tueur impassible sans pitié, cavalier sans nom et mercenaire à la solde des truands, et qui peu à peu se révèle un homme amoureux et pétri de doutes, instable et fragile, qui n'a d'autre certitude et d'autre ambition que son amour pour une femme et son désir de le partager sereinement, quitte à commettre quelques forfaits pour parvenir à ses fins (Christopher Walken). Celui-là, tiraillé, devra faire un choix. Son amour est voué à une putain au grand cœur, cruellement partagée entre deux hommes et deux destins (Isabelle Huppert). Reste l'impuissant ironique, le rêveur soumis, celui qui ne choisit pas, l'inactif voué à tourner fou (John Hurt). Nous tenons peut-être là un précipité du genre humain toute entier.

Ces projections d'humanité nous rendent proches, indispensables même, des personnages riches et sublimes, tous portés par des acteurs admirables (il faut aussi saluer les excellents Jeff Bridges et Mickey Rourke), qui laissent aller leur talent dans des scènes parfaitement écrites et inoubliables (comme l'appel des 125 condamnés ou, dans un autre registre, l'offrande d'un chariot rutilant à une Isabelle Huppert à moitié nue et plus lumineuse que jamais). Avec un sens du romanesque exacerbé, Cimino compose ainsi une vaste épopée humaniste où la ronde des sentiments humains a autant si ce n'est plus d'importance que celle de leurs mouvements. Et pourtant quels mouvements, auréolés d'une lumière laiteuse opalescente signée par le remarquable Vilmos Zsigmond (on pense évidemment à L'homme sans frontière ou à McCabe & Mrs Miller, également éclairés par ce grand opérateur), qui vient sublimer des décors naturels extraordinaires et contribue à soumettre à notre admiration un spectacle romantique et tragique incroyable. Cimino, épris du désir de dénoncer la violence et les morts gratuites, représente éros et thanatos dans un même ballet, une danse majestueuse quoique de plus en plus macabre : les rondes euphoriques des étudiants autour de l'arbre centenaire à Harvard, puis les cercles dansants du bal qui fait tourner les amants et, à l'autre bout de la chaîne, les boucles meurtrières de la tuerie finale, où la cavalerie sous les ordres du gouvernement ne vient plus sauver les innocents mais ruiner leurs efforts, donnent tous cet impressionnant mouvement circulaire, forme parfaite de l'inexorable, à l'ensemble d'un film monumental.

La Porte du paradis de Michael Cimino avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges et Mickey Rourke (1980)

La Bande des quatre

Quatre jeunes hommes viennent de fêter leurs 19 ans. Cela fait un an qu'ils ne cirent plus les bancs du lycée et qu'ils occupent leurs journées entre petits boulots merdiques et purs moments de détente partagés. Ils se retrouvent généralement autour d'une immense carrière abandonnée, devenue un grand lac à ciel ouvert dans l'eau duquel ils plongent joyeusement, comme pour oublier leurs peines. Ne sachant pas vraiment quoi faire de leurs vies, ils traversent ensemble une drôle de période de transition, perdus quelque part entre l'adolescence et l'âge adulte. Ces quatre jeunes hommes forment une bande de potes inséparables. L'un d'entre eux est un peu moins paumé que les autres bien qu'il ait toujours la tête dans le guidon : toute sa vie tourne autour de sa grande passion, le cyclisme. Bien décidé à gagner quelques trophées, il s'entraîne chaque jour en vue de participer à une course locale où une équipe professionnelle italienne sera au centre de toute l'attention.

Voici donc le point de départ de Breaking Away, de Peter Yates, qui fut réintitulé La Bande des quatre pour sa sortie en France. Ce titre français, qu'il partage avec un film de Jacques Rivette, est moins bon que l'original mais tient tout de même la route étant donné la place considérable qu'occupe l'amitié qui lie ces quatre jeunes personnages, simplement désireux de pouvoir continuer à passer leurs journées ensemble, en chassant leurs responsabilités, bien loin des soucis adultes. Cette très sympathique bande de potes, pointée du doigt comme les "cutters" (tailleurs de pierre) par les étudiants de la ville issus de milieux plus favorisés, est constituée de personnages très attachants auxquels donnent brillamment vie chacun des acteurs. Le plus connu d'entre tous est Dennis Quaid, parfait dans un rôle de grande gueule au caractère de cochon qui lui va comme un gant. L'ex de Meg Ryan trouvait-il là son meilleur rôle ? Peut-être bien... C'est également le cas de l'acteur principal, l'impeccable Dennis Christopher : il n'a semble-t-il pas connu la carrière qu'il méritait suite à ce film, qui lui rapporta pourtant quelques récompenses précoces. On y retrouve aussi avec plaisir le dénommé Daniel Stern, celui dont on reconnaîtra tous la tronche d'enflure sans pareille pour l'avoir déjà croisée dans Maman j'ai raté l'avion, où il joue le second braqueur, le grand dadais idiot, souffre-douleur de Joe Pesci et du petit Macaulay. Le quatrième larron n'est autre que Jackie Earle Haley, devenu depuis un grand abonné des rôles de second plan (Shutter Island, Semi-Pro) grâce à son corps tout minable et reconnaissable entre mille. Sa ganache, très particulière aussi, lui a également permis d'être le successeur de Robert Englund dans le remake de Freddy. Le film de Peter Yates nous apprend qu'à 18 piges, cet acteur ne foutait pas encore trop les j'tons et avait une allure quasi normale, même si, évidemment, rien n'encourageait à lui prédire un avenir de beau gosse.

S'appuyant sur un scénario très justement récompensé d'un Oscar signé Steve Tesich, l'auteur du génial Karoo, le film de Peter Yates se focalise principalement sur ce personnage de jeune adulte accro au vélo, motivé par ses rêves de vitesse et féru de culture italienne. Sur un rythme trépidant, on suivra avec délectation sa vie familiale, ses joies éphémères, ses déceptions amoureuses et ses désillusions sportives. J'avais pour la première fois entendu parler de ce film dans une interview de Darren Aronofsky donnée à l'occasion de la sortie de Black Swan. Le cinéaste citait tout simplement l’œuvre de Peter Yates comme une influence majeure dans son travail et comme l'un de ses films de chevet. Assez peu étonnant, finalement, quand on voit comment y est traitée la passion dévorante du jeune homme pour la bicyclette : il s'y adonne corps et âme, ne vit que pour elle et à travers elle, un peu à la façon d'un Mickey Rourke dans The Wrestler ou d'une Natalie Portman dans Black Swan, en moins jusqu’au-boutiste, bien entendu. Voir Breaking Away en ayant connaissance de cela est donc aussi l'occasion de constater combien Aronofsky sait faire preuve de talent pour joliment puiser dans son inspiration cinéphile sans jamais manquer d'y apporter sa patte personnelle. En plus d'être un très beau film sur un personnage passionné, se consacrant pleinement à son art, à son but, Breaking Away est aussi une œuvre très réussie sur la fin de l'adolescence et le début de l'âge adulte. Peter Yates traite ce thème-là de façon très juste, avec une grande délicatesse, ce qui est une des plus frappantes qualités de ce précieux teen movie. Enfin, Breaking Away est des plus agréables à suivre grâce à une histoire menée tambour battant qui parvient à nous captiver totalement, du début à la fin. Vous pousserez forcément un soupir de soulagement après avoir assisté à la dernière course, climax génial d'un film adorable qui fut un pur plaisir à découvrir.

La Bande des quatre (Breaking Away) de Peter Yates avec Dennis Christopher, Dennis Quaid, Daniel Stern et Jackie Earle Haley (1979)

Twixt

Je suis très surpris par les avis tranchés que suscite le nouveau film du Dieu vivant Francis Ford Coppola. Il y a assez clairement d'un côté ceux qui adorent le film sans réserves et de l'autre ceux qui le détestent violemment. En ce qui me concerne je trouve ma place, pas si confortable que ça, pile poil entre les deux. Rarement le mot "partagé" n'aura à ce point scrupuleusement défini mon sentiment sur un film. Twixt me paraît en effet presque raté, plein d'erreurs, bourré de défauts et souvent frappé de laideur, mais il a aussi ses qualités, quelques lueurs de génie qui percent ça et là, et puis une légèreté, un humour et une liberté qui le rendent assez aimable. Commençons par ce qui fâche puisque le film commence lui-même par là… L'histoire est celle d'Hall Baltimore (Val Kilmer a certes pris des milliers de kilos mais on n'y pense pas une seconde devant le film tant il n'a rien perdu de sa prestance d'autrefois), un écrivain de seconde zone, un "Stephen King au rabais", spécialiste ès sorcellerie qui publie un énième roman fantastique dont il vient faire la promo dans un bled paumé des États-Unis. Recalé dans une quincaillerie du patelin faute de librairie, personne ne s'approche de l'écrivain, sauf le shérif haut en couleurs du village (Bruce Dern), qui lui avoue être lui-même sur le point d'écrire son premier roman de genre et qui l'invite à venir jeter un œil sur ce qu'il a dans sa morgue : une fillette retrouvée avec un pieu planté dans le cœur. Le bouquin que le shérif propose à Baltimore d'écrire à quatre mains s'inspirerait de ce crime pour raconter le massacre de masse qui eut lieu autrefois dans la bourgade et dont une jeune fille de 12 ans fut l'unique survivante, âme en peine damnée pour l'éternité puisque devenue vampire après son sauvetage in extremis, au contact de ceux qui vivent de l'autre côté de la rivière. Certains rapprochent l'introduction du film, où l'on suit donc Baltimore entre la quincaillerie et la morgue, du cinéma des frères Coen. L'ouverture de Coppola se veut pourtant moins léchée, moins organisée, moins maîtrisée et moins classieuse que l'art loufoque et décalé de ces derniers, et fait plutôt penser par son côté amateur, bancal, maladroit, improbable et quasiment bâclé, au Rubber de Quentin Dupieux, ce qui n'est absolument pas un compliment. Mais ça en devient presque un, de compliment, quand plus tard dans le film, et notamment au moment où le personnage de Flamingo prend ses aises - quand ce marginal efféminé aux cheveux laqués et au visage sur-maquillé vient sur sa grosse moto sauver la fillette et son appareil dentaire du tueur d'enfants -, on se met à penser au Kaboom de Gregg Araki, ce film vulgaire et nul qui mêlait le teen movie au drame familial, film de vampires kitschissime ne se prenant pas au sérieux et jouant à casser les codes pour surprendre à tout prix, quitte à se fourvoyer dans la série Z la plus pénible.

Le film de Coppola est un peu dans cette veine, du moins dans ses pires moments. Il a globalement un aspect très moderne, très "dans le coup", et se veut tout à fait susceptible de devenir "culte" dès la sortie de la salle pour des tonnes de spectateurs friands de petits films à double-fond "déjantés". Twixt a de fait une dimension composite très d'aujourd'hui, ne serait-ce que par son paradoxe fondamental : œuvre de sagesse ressemblant à un premier film fourre-tout d'étudiant, fait de bric et de broc mais en numérique haute-définition avec passages 3D, tourné sans argent mais avec astuce et talent, mêlant le négligé au raffiné, Edgar Allan Poe à Gregg Araki et ainsi de suite. Coppola s'inscrit aussi dans l'actualité cinématographique en ressuscitant un acteur cool sur le retour, comme Aronofsky a ramené Rourke à la vie, mais surtout comme l'exige la lubie très tendance de Tarantino consistant à faire tourner tous les macchabées charismatiques d'Hollywood. Très à la mode aussi le détournement du film de genre qui ne se prend pas au sérieux, jouant d'un sincère hommage aux maîtres en la matière mais pétri d'humour, quitte à placer au milieu du film un sketch complet et assez drôle où Val Kilmer, décidément excellent, essaie d'écrire la première ligne de son futur livre. Bien que le film ait l'air de ne pas y toucher, Coppola y enfile différents niveaux de lecture en plaçant ça et là quelques références distinguées, dont un personnage guest star inattendu et séduisant : la belle trouvaille d'Edgar Allan Poe (Ben Chaplin), qu'on croit admirer en chair et en os ! L'histoire est à la fois cousue de fil blanc et sauvée de sa profonde banalité par un sens aigu de l'absurde et du grand n'importe quoi. On notera aussi le fort penchant pour l'autofiction puisque l'histoire de Val Kilmer est celle de Coppola lui-même, qu'il s'agisse de la mise en abyme de l'écrivain soucieux de se renouveler ou du portrait du père désespéré d'avoir perdu son enfant dans un accident de bateau, sans oublier le côté familial du film puisque Elle Fanning, encore une fois sublime et exceptionnelle dans ce rôle (après son passage remarqué dans Super 8), passe de la fille Coppola (l'imbitable Somewhere) au papa de la sagrada familia, quant à l'épouse d'Hall Baltimore, elle est incarnée par la vraie (ex-)femme de Val Kilmer, Joanne Whalley, rencontrée sur le tournage de Willow où elle était la Sorsha de son MadMartigan. Et puis il y a donc, comme souvent dans le cinéma indépendant américain à la mode, ce mouvement de balancier entre le sérieux et la farce, l'élégance morbide (les traits rouges abstraits sur les gorges tranchées des enfants) et le gore outrancier (le bain de sang final), entre le trivial et le sérieux, le raffiné et le lourdingue, entre un travail sincère et un semblant de je-men-foutisme.

Sauf que Coppola n'est ni Dupieux ni Araki, dieu merci, et qu'il est capable de très belles choses. Pour preuve l'esthétique assez unique des scènes de rêve, avec la matité de ce quasi noir et blanc dans la forêt, où l'image semble se mouvoir d'elle-même imperceptiblement. L'effet lorgne moins du côté de Sin City que de celui des origines du cinéma, intelligemment baignées dans une pure modernité plastique. Dès l'entrée dans le premier rêve, où Baltimore croise le beffroi aux sept horloges mal accordées puis rencontre le fantôme opalescent d'Elle Fanning, on ressent un vif soulagement, on oublie notre peur éprouvée devant une inquiétante introduction moderne dans son ringardisme efforcé, et on se laisse aller à aimer franchement le film. Mais Coppola reviendra à son ton introductif, voire à pire, et gâchera régulièrement les beaux moments de son film. Toute l’œuvre tangue entre le beau et le laid, le sublime et le foiré, le gracieux et le grossier, à l'image de la très belle entrée de Baltimore dans son premier rêve, où Coppola marque une pause entre un beau plan subjectif vers le beffroi et un autre sur Elle Fanning pour montrer son personnage en train de pisser… Cette scène est assez exemplaire du sabotage qu'effectue sciemment le cinéaste sur son propre travail, non pas qu'admirer Val Kilmer prendre cinq secondes pour pisser soit forcément détestable ou méprisable, mais c'est une belle métaphore du grand écart beaucoup trop grand qu'opère Coppola entre de belles choses et d'autres complètement inutiles, surfaites et laides, qui coupent l'herbe sous le pied des premières.



Par exemple quand Baltimore se rend en rêve dans l'hôtel du massacre et rencontre ses deux tenanciers, une grosse dame qui met la table et un moustachu qui répare son horloge : la bonne femme se met soudain à jouer de la guitare et son mari danse sans bouger, la tête en avant, balançant ses bras à droite puis à gauche comme un pendule (on aura compris que le temps obsède Francis), et on est presque mal à l'aise face au ridicule absolu de la scène. Puis tout d'un coup Elle Fanning apparaît à la fenêtre, ferme les yeux et balance doucement, joliment la tête, tout en dessinant un V pour Virginia sur la buée du carreau, et cette belle image suffit à légitimer le morceau de guitare et même à le rendre beau. Mais cet instant de grâce est rompu aussitôt par de nouveaux plans sur l'autre abruti qui balance ses bras comme un épouvantail désarticulé puis par un rapide déferlement de violence digne de Buffy, pour être méchant. Tout le film est parcouru de choses profondément laides et risibles dans lesquelles pointent presque systématiquement une image sublime, une grande idée, un plan parfait, aussitôt effacés par une nouvelle manifestation de pure laideur ou à tout le moins de navrante incongruité, au point que cette juxtaposition de médiocrité et de génie se fait presque superposition, le beau et le laid ayant cours en quasi simultanéité, d'où le sentiment de partage éprouvé face au film, aussi ridicule et ingrat que riche et fascinant, tout ça ensemble.

On peut faire le même constat pour la scène où Baltimore et Poe sont perchés sur une corniche au-dessus d'un fleuve entre deux montagnes. Coppola filme le canyon en plongée surplombante, avec les deux personnages dans la partie inférieure du cadre regardant vers en bas, vers le fleuve, et il fait apparaître sur l'écran du cours d'eau l'image de la ravissante Elle Fanning, dormant debout tandis que le hors-bord dans lequel la fille de Baltimore a perdu la vie passe sur l'image de la fillette, traverse sa gorge par un effet de superposition et en laisse jaillir l'impression d'un flux de sang grâce aux vagues laissées dans son sillage. L'idée est belle, le tableau divinement composé, la métaphore, assez touchante, a tout dit, même si Coppola croit devoir faire un gros plan sur Baltimore qui explique lourdement son sentiment de culpabilité vaguement surjoué. Mais dans le plan suivant, après le contre-champ sur Poe et Baltimore donc, l'écran du fleuve diffuse désormais la scène de l'accident mochement mis en scène de la fille de l'écrivain, ou comment passer d'un plan à la Manoel de Oliveira (et je fais là un petit cadeau à Coppola, relatif quand on sait que d'autres ont mis le film au niveau de Murnau) à un effet - le même pourtant ! mais utilisé si tristement cette fois-ci - digne du téléfilm sentimental de l'après-midi sur M6. Puis Coppola revient à nouveau aux deux personnages et fait dire de bonnes paroles à Edgar Poe sur la nécessité pour lui comme pour son compagnon d'écrire afin de ménager de belles régions à habiter pour leurs enfants disparus. Voila un exemple typique du mouvement de yoyo qu'inflige Coppola à son film, entre poésie et niaiserie anodine. Les deux personnages d'écrivains, l'un illustre et l'autre raté, n'ont de cesse de rejouer dans leurs débats la dialectique du beau et de la mort, en un mot du sublime, or dans la scène que je viens de décrire, qui est symptomatique de l'ensemble du film, le beau entre en concurrence avec la mort dans l'âme du spectateur mis face à une soudaine et regrettable irruption de laideur à l'état brut qui s'ingénie à rompre systématiquement avec la beauté qui l'a précédée.



Cet étrange équilibre fait aussi la particularité du film de Coppola et participe certainement de l'expression entière et sans frein de sa personnalité cinématographique (qui est peut-être, de fait, inégale). Le film fait preuve en effet d'une immense liberté, beaucoup moins factice que chez un Dupieux ou un Araki quêtant à tout prix l'originalité là où Coppola ne semble se laisser porter que par sa propre singularité. Le cinéaste jouit d'une latitude absolue, non pas revendiquée mais réelle et consommée. Il a 73 ans, il fait ce qu'il veut et ça se sent à chaque instant de son film, ce qui ne laisse pas de provoquer chez moi une joie au moins aussi enthousiaste que la sienne. Mais que Coppola ait eu le courage ou la grandeur d'âme de réaliser un film presque pour soi, dans son jardin, avec quatre sous et sans l'espoir d'en ramasser le triple, ne l'exempte pas de reproches et n'excuse pas les ratés. De même la caution "film personnel" ne justifie pas tout (Sofia Coppola a réalisé avec Somewhere son film le plus personnel et ce fut comme un pieu planté dans le cœur du cinéma), surtout quand le sujet du père alcoolique détruit par la perte de son enfant, thème rebattu auquel le cinéaste n'apporte rien, est traité aussi faiblement qu'il l'est ici, à grands renforts de pauvres dialogues explicatifs et sans que la moindre émotion n'affleure. Malheureusement le film a beau être une œuvre intime profitant au maximum de la liberté de son auteur, il n'en est pas moins terriblement inégal, presque saccagé, ou du moins gâché, par un excès de légèreté et de mauvais goût, conscient ou non, qui fait sans cesse retomber l'émotion esthétique par ailleurs installée. Twixt n'est pas vraiment bon, il est loin d'être mauvais, en somme il porte bien son nom ("Twixt" étant l'ancien mot pour "between", soit "entre-deux"), et dégage quelque chose d'assez plaisant tout en lassant sévèrement sur la fin, qu'on attend de pied ferme à force de se foutre à peu près totalement des personnages ou de leur histoire, traités par-dessus la jambe au profit de quelques belles images et de scènes plus ou moins marquantes qui resteront peut-être en mémoire, même si le film, lui, dans son ensemble, risque de vite s'avérer oubliable.

Twixt de Francis Ford Coppola avec Val Kilmer, Elle Fanning, Bruce Dern, Joanne Whalley et Ben Chaplin (2012)

Black Swan

Si ce film était sorti fin 2010, il serait certainement apparu dans bon nombre de tops de fin d'année, à commencer par celui des lecteurs de ce blog. Au lieu de ça il sort en France au mois de février 2011 et tout le monde l'aura peut-être oublié au moment d'établir les classements pour cette nouvelle année. La grande question c'est de savoir si cet hypothétique oubli sera justifié ou non. Black Swan est-il un grand film ? Pour tenter de répondre modestement à cette question, commençons par résumer brièvement le dernier rejeton de Darren Aronofsky, qui raconte l'histoire d'une jeune danseuse étoile dont tous les espoirs reposent sur l'obtention du premier rôle dans le ballet annuel adapté du Lac des cygnes de Tchaïkovsky. Obtenir ce rôle privilégié puis l'interpréter dignement n'est pas chose aisée, la concurrence est écrasante et la pression insoutenable. Pour y arriver, l'héroïne devra convaincre son chorégraphe qu'elle est capable d'interpréter avec la même grâce les opposés que sont cygne blanc et cygne noir. C'est donc l'histoire d'une métamorphose du corps et de l'esprit, la jeune femme subissant au jour le jour les transformations inquiétantes requises par ce double rôle qui l'accapare et la captive.

Il faut bien dire que Black Swan s'inscrit absolument dans la continuité du précédent film d'Aronofsky, The Wrestler. Il s'agit une fois de plus d'un film sur les métamorphoses de l'être, sur la transformation brutale de la chair dans un abîme d'auto-destruction, sur la véritable descente aux enfers du corps humain poussé dans ses derniers retranchements par la pratique dévorante d'un art du spectacle qui déborde sur la vie pour y puiser toute sa force, jusqu'à la mort de l'artiste. Toujours adepte d'une mise en scène caméra au poing dans les pas des comédiens, proche du style des frères Dardenne, toujours trituré aussi par la création d'images abruptes de chair meurtrie, dans la continuité d'un Cronenberg, Aronofsky s'illustre désormais dans une veine moins réaliste et se tourne ici non seulement vers le Cassavetes de Opening Night (le film reprend la thématique de l'interprète bouleversée psychologiquement et perdue entre fiction et réalité, il reprend aussi explicitement une bonne partie des motifs du chef-d’œuvre de Cassavetes dont il s'inspire manifestement), mais aussi et surtout vers le Roman Polanski de la grande époque, pour mêler son récit de drame psychologique et fantastique, voire horrifique. On sent en effet poindre une possible influence, notamment dans ces séquences où l'héroïne se débat avec sa mère maniaque et avec ses propres démons dans l'étrange et étroit appartement qu'elle rejoint entre deux séances de danse. Néanmoins et en dépit d'une différence de genre, la continuité est plus que transparente entre les deux derniers films du cinéaste, qui s'achèvent pratiquement sur une même image, celle d'une plongée mortifère dans l'art, vers un absolu de l'artiste investi jusqu'à la mort dans sa passion.

La lisibilité est là chez Aronofsky, comme quand à nouveau il convoque des acteurs bien choisis. Après le Mickey Rourke ravagé du film précédent, c'est ici Natalie Portman - qui a choisi de mettre sa carrière précoce en attente pour achever ses études et atteindre la majorité afin de gérer elle-même son parcours - qui incarne à merveille le rôle d'une danseuse consciencieuse. Le rôle d'une interprète qu'une beauté un rien naïve désigne immédiatement pour incarner le cygne blanc mais qui sera mise à mal pour atteindre sa propre obscurité. Pour interpréter la mère frustrée, prompte à reporter sur sa progéniture ses propres désirs déçus, Barbara Hershey, qu'on avait aimée dans L'Emprise, actrice depuis longtemps et injustement oubliée. Winona Ryder joue quant à elle un personnage désespéré et suicidaire, la danseuse étoile jadis adorée du public et de ce chorégraphe qui est à la tête du nouveau ballet, dont elle fut la favorite, mais désormais rejetée et condamnée à passer le flambeau à cette plus jeune artiste qui lui ressemble tant... Dans la peau de la concurrente directe de l'héroïne, danseuse sans complexes, libérée sexuellement, Mila Kunis, connue pour être une amie de Natalie Portman (qui l'aurait suggérée pour le rôle), mais nécessaire rivale de l'actrice sur la scène hollywoodienne. Enfin, dans le rôle du chorégraphe metteur en scène du ballet et chargé de pousser l'héroïne à se transformer, Vincent Cassel. Or il n'est pas interdit d'interpréter le choix d'un acteur français pour incarner son double fictionnel comme l'illustration de la volonté d'Aronofsky d'en passer par une européanisation de son cinéma. Le réalisateur a souvent parlé de son goût pour les frères Dardenne, et ce n'est pas un hasard si l'on retrouve ici une influence de Polanski, exemple idéal de cinéaste américain reconverti en cinéaste français...

Ces rapprochements entre réalité et fiction sont évidents, ils sont néanmoins pertinents dans un film méta-discursif qui prend le spectacle artistique pour fondation et qui se veut une métaphore de l'abandon esthétique le plus total, de l'art comme exutoire létal, comme auto-anéantissement sacrifié au sublime. Cette clarté du propos, lequel parfois rejaillit tant qu'il prend le dessus sur le récit, peut passer pour une facilité, à l'image de cette symbolique tendancieusement lourde que le cinéaste attribue aux tenues quotidiennes blanches ou noires du personnage. A vrai dire, entre la scène d'introduction du film et sa dernière séquence, il arrive que l'on s'ennuie un peu et que l'on soit tenté d'observer ces calculs du cinéaste pour échafauder son idée avec quelques grosses ficelles. Mais la fin du film nous libère de ces errements, qui n'est pas belle seulement grâce à la magistrale musique de Tchaïkovsky, mais aussi et surtout grâce à la maîtrise de la mise en scène d'Aronofsky, qui littéralement danse avec sa caméra et se révèle brillant dans l'usage du son et des effets spéciaux. Cette dernière séquence emporte le tout, tandis que le récit, la fiction et la puissance de ces images de danse donnent enfin un sens et une force d'émotion à la théorie esthétique d'Aronofsky, et cette fin magistrale fait de Black Swan une réussite. Loin d'être exempt de défauts, et de certes vrais défauts, ce film n'en est pas moins un excellent travail que l'on a envie de saluer. Car il faut bien avouer qu'Aronofsky est rare aujourd'hui, lui qui semble avoir une idée de son art, un projet cohérent sur le long terme, une vision riche de l'esthétique et une capacité à se nourrir du réel pour engendrer la fiction avec brio. Après un début de carrière relativement passable, le cinéaste se relève brusquement et réalise des films très intelligents et parfois très beaux qui ont le mérite d'être parfaitement originaux.

Black Swan de Darren Aronofsky avec Natalie Portman, Vincent Cassel, Winona Ryder, Barbara Hershey et Mila Kunis (2011)

Mammuth

Assez curieusement, Mammuth est venu confirmer toutes les sales idées que je m'étais faites du cinéma du duo Kervern/Delépine à partir des quelques extraits que j'avais déjà pu voir de leurs films précédents. Jusqu'à hier, j'avais en effet toujours été incapable de mater un de leurs films en entier. Il faut dire que j'avais rarement tenté le coup, le dvd maudit d'Avida a ainsi traîné quelques mois dans notre ancien appart' sans que j'y fasse attention une seconde, à part quand il fallait caler des meubles ou empêcher des courants d'air... Mais j’avais bien lancé Aaltra, une fois, y’a un bail, en le stoppant net au bout d’un quart d’heure, le moral en berne. Par curiosité pour ce film assez unanimement salué par la critique, je voulais donc voir Mammuth, avec aussi l’espoir de me marrer quelques fois grâce à un Depardieu que la bande-annonce laissait présager en roues libres. On suit ici sa grosse carcasse retournant sur les traces de son passé, en pleine quête initiatique de derrière les fagots, et, plus concrètement, partie sur sa moto à la recherche de ces "papelards" qui lui permettront, peut-être, de toucher sa retraite à taux plein.

Depardieu est plus gros et laid que jamais, avec sa tronche ravagée, ses longs cheveux blonds crados et sa dégaine si lourde, on pense inévitablement au Mickey Rourke de The Wrestler ; mais il faut reconnaître que Depardieu permet à lui tout seul au film… d’être vu (j’avoue tout de même que je m’y suis peu à peu désintéressé presque totalement). Il croise une galerie de freaks tout droits sortis de « l’univers » Groland, avec quelques guest stars qui font leurs petits numéros ici ou là (une très vulgaire Anna Mouglalis et un Benoît Poelvoorde assez éteint, notamment).

L’humour du film, s’il y en a bien un, n’a pas fonctionné une seule seconde avec moi. Mammuth est d’un glauque bien trop forcené et le duo Kervern/Delépine dépeint des personnages bien trop misérables et cons pour qu’on puisse en rire. Et en plus, ils ne font pas ça à moitié, avec cette image ultra crade, aux couleurs dégueulasses, et ces plans souvent excessivement laids qu’ils nous servent jusqu’à l’overdose, et qui nous amènent à penser qu’ils filment tout simplement fort mal. Au sommet de la laideur culmine ce long plan hideusement cadré, où l’on voit Depardieu et son vieux cousin, qu’il vient de retrouver après des années d’absence, allongés nus sur un lit, s’entre-masturber mécaniquement et sans succès, le tout accompagné de bruits à gerber. C’est vraiment très, très laid. Yolande Moreau est plutôt insupportable et cette scène, déjà vue dans la bande-annonce, où elle ne parvient pas à se faire comprendre par un répondeur téléphonique, est une vraie souffrance à revoir. Ces deux passages dont je viens de causer pourraient tout à fait me faire sortir de mes gonds. Y’a quelques idées, pas toutes mauvaises, parfois même un peu jolies, disséminées ici ou là, mais ça reste très pauvre, et ça n’est pas du tout ça que l’on retient une fois le film terminé. Un film pourtant pas long, mais qui traîne à se finir qui plus est. Kervern et Delépine doivent pourtant ressentir de la sympathie pour les parias décalés et miséreux qu’ils inventent et dont ils nous racontent les vies cabossées, mais personnellement, ils me font simplement les mépriser. Pour faire bref : je n'ai pas aimé ce film du tout.


Mammuth de Gustave Kervern et Benoît Delépine avec Gérard Depardieu et Yolande Moreau (2010)

The Wrestler

The Wrestler ou quand Darren Aronofsky nous fait mentir. Lui qui nous avait mis au supplice avec Pi, à la torture avec Requiem for a dream, au pilori avec son "bébé", son œuvre la plus personnelle et la plus intime, son film d'auteur, son plus abominable fait d'arme, celui que nous n'avions pas raté dans ces pages : The Fountain. Après nous avoir cloué les pieds et les poings à une croix pour nous martyriser et s'en donner à cœur joie dans le bondage le plus trashy-comique, Darren Aronofsky nous surprend, en bien, en vraiment très bien. En fin de compte, avec ce film, notre coqueluche du jeune et fringant cinéma américain change de blaze pour s'appeler Dardenne Aronofsky. Il abandonne le cinéma calibré pour les lycéens les plus indés, il met au placard ses folles envies d'écriture et de science-fiction débridée, il délègue enfin la lourde tâche d'écrire un scénario à quelqu'un qui, contrairement à lui, n'est ni dyslexique, ni manchot, ni autiste, ni dysorthographique, et il se libère de l'idée même de rédiger un texte tapuscrit (simple idée, mais qui peut suffire à constiper son cerveau pendant plusieurs mois) pour mieux se concentrer sur le film qu'il va en tirer. Et peut-être au fond que ce film-là est celui qu'il a le plus écrit. Alors c'est un pari ce que je dis là, parce que je n'étais pas avec lui dans sa caravane quand il se rasait les joues avec un économe en pensant aux plans à tourner dans la journée, mais je le fais ce pari. Je parie que ce film est finalement celui qu'il a le plus écrit. Parce qu'il n'a pas eu à se concentrer sur l'invention d'un récit (ce qui ne lui va pas du tout, étant donné ce qu'il nous a infligé par le passé). On a vu ce que ça donne quand il se met en tête d'attraper un stylo ou de taper à la machine, c'est toujours le scénario le plus dérangeant et le plus malheureux qui en sort, avec des histoires de cavaliers cosmiques et de courses hippiques en général. 

Cette fois-ci, disposant déjà d'une histoire toute rédigée, Darren n'a plus eu qu'à la filmer. Et m'est avis qu'il ne s'est pas contenté de filmer un scénario, lequel serait la base, l'élément central, l'origine, le prétexte au film en question, bien au contraire, il a pu écrire un film. S'épargnant la pesanteur d'un scénario lourd et trop riche, indigeste et suffisant, qu'il s'agirait ensuite de mettre en image bon an mal an, le voilà fort d'un script très simple, minimaliste, intimiste, d'une trame, d'une idée. De sorte qu'il n'est plus coincé dans les contraintes d'un récit complexe, mais libéré par les possibles d'une simple idée. Et alors c'est du cinéma. C'est un film qu'on écrit, scène après scène, pendant chaque prise, avec les acteurs et ce qu'on a autour de soi, en soi aussi. Ça n'est plus un scénario encombrant qu'on s'étripe à filmer. C'est toute la différence. A ce titre, et parce que ce que je viens d'écrire s'inspire largement de ça, lisez Présences, écrits sur le cinéma d'Olivier Assayas, qui vient de paraître chez Gallimard, un recueil de critiques et de textes passionnants et tout à fait brillants.



Bref, Aronofsky devient enfin intéressant, passionnant même, quand il se décide à filmer. Il tire un trait (en tout cas le temps d'un film) sur ses tics de mise en scène déprimants, sur ses aspirations scénaristiques aussi grandiloquentes que, pour l'instant, navrantes, et il filme un homme, il le montre, patiemment, intelligemment. Et ça nous change ! On peut voir dans ce film deux influences majeures, deux influences remarquables, et qui font bon ménage. D'un côté le cinéma d'auteur européen, français même, contemporain, et de l'autre le cinéma d'auteur américain des années 70. Dans le portrait sublime de ce catcheur sur le retour qu'est Randy "The Ram" Robinson, puissamment interprété par Mickey Rourke, on ne peut s'empêcher de retrouver des aspects majeurs du cinéma des frères Dardenne. Évidemment, avec The Wrestler, on est moins dans le social que dans le récit de vie, dans le dessin lent, précis, et brutal d'une bête très humaine. Mais il y a un lien très fort entre la façon qu'ont les frères Dardenne de coller au corps de leur héros ou héroïne, d'être "sur leur dos" ou de leur "coller au cul", et la façon dont Aronofsky filme justement le dos de Mickey Rourke tandis qu'il déambule lourdement, ce dos surpuissant qui occupe tout le cadre, déborde presque, si costaud et à la fois si lourd, noué, voûté. Le dos est ce lieu muet du corps où se tissent toutes les peines humaines et ce n'est pas un hasard si Aronofsky décide de tout centrer sur celui de Mickey Rourke. On pourrait presque parler, comme on le fait je crois en danse à propos d'un "être dans le sol", d'une sorte d'être dans le dos dans la manière qu'ont aussi bien les Dardenne qu'Aronofsky dans ce film d'habiter, de hanter le corps de leur personnage pour marcher dans ses pas. Aronofsky n'exploite pas tout à fait les mêmes thèmes que les Dardenne, encore que... S'il ne parle pas d'argent, par exemple, il fait de la filiation un thème central de son film, voire capital. Mais l'aspect social est plus ou moins mis de côté au profit d'une morale plus existentialiste, celle du choix, et du rêve assouvi. Et puis on s'y retrouve aussi dans l'art de filmer la descente aux enfers d'un être. Et par là on se tourne vers le cinéma américain des années 70, et notamment vers L'Exorciste (1973) de William Friedkin. On en retrouve certains aspects dans cette façon de filmer la chute d'un être sans détours, sans ambages, laquelle dégringolade horrible trouve son expression visible dans une dégradation continue et perverse du corps humain, jusqu'à l'auto-mutilation. Parce qu'au fond, et malgré son titre, le personnage principal de L'Exorciste, c'est la môme sujette au Poltergeist le plus dégueulasse de l'histoire du cinéma, et pas L'Exorciste éponyme qui vient l'en délivrer. Mais "L'Excorciste" c'est plus vendeur que "La Môme" faut croire. Quequoi, La Môme a eu son petit succès aussi. Pour filmer ces déperditions tragiques, presque mélodramatiques au fond, les deux films s'entourent de faux-semblants, de paravents, de prétextes (ceux-là même que les Dardenne et le cinéma européen jugent moins nécessaires), à savoir le film d'horreur d'un côté, et le film de catcheur de l'autre.

De sorte qu'Aronofsky, tirant parti de ces deux influences d'envergure, opportun dans sa façon d'en tirer les forces combinées, fait un film profondément juste, puissant et lumineux. Un film sans concessions, qui se permet certes parfois de petites facilités (musicales notamment), mais fait néanmoins montre d'une force rare ces temps-ci. Il se dégage de ce film un sentiment stupéfiant de vérité, de sincérité, de réel, qui passe par les agrafes dans la peau de "The Ram" et pas seulement par elles. Et ce film suffit à sauver Aronofsky, à le racheter à mes yeux. Et croyez-moi, fallait allonger la monnaie... Valait mieux pas que Darren signe le chèque s'il n'avait pas le fric en caisse... J'y suis allé, au cinoche, le voir, ce film. J'avais tous les a priori négatifs du monde, j'étais prêt à détester, j'étais sûr de me ronger les sangs devant un tombeau cinématographique creusé par son propre cadavre. Aronofsky a fait là son premier film, et il est étonnamment beau.



Je voudrais terminer en plaçant un dernier mot, mais pas des moindres, sur Mickey Rourke. Ce mec-là, beaucoup de gens l'ont détesté ou le détestent. Moi-même dernièrement je ne le portais pas particulièrement dans mon cœur. Je l'avais apprécié dans quelques films importants, évidemment, comme La Porte du paradis ou L'Année du dragon de Michael Cimino, mais pas non plus au point de le porter aux nues, en tout cas pas plus d'une minute (le temps de dire "Mickey Rourkey, Mickey Fox et Rourkey, Michael J. Fox et Rouky", et d'en rire absolument seul). Et puis il est devenu aussi laid qu'on le connaît aujourd'hui, lui qui au début de sa carrière était un sosie de Bruce Willis en puissance, désormais devenu l'acteur raté par excellence, boxeur à la manque, et ignoblement laid. Cerise sur le gâteau, le voilà qui accepte de jouer une gueule cassée sans visage dans Sin City, merde de film, pour retrouver les planches. De quoi ne pas l'aimer plus qu'avant, voire moins. Eh bien lui aussi m'a enfin conquis. Alors évidemment ce rôle est fait pour lui, il lui va comme un gant, c'est le rôle d'une vie. Mais ça n'est pas vulgaire pour autant, comme certains de ces acteurs qui se répandent dans ce "rôle écrit pour eux". Rourke semble aborder ce personnage comme n'importe lequel, pas comme le sien propre attendu de tout temps avec un Oscar à la clé. Il n'est pas ce personnage, même si on pourrait le croire. Il le devient, totalement, l'incarne absolument, comme on dit d'un ongle incarné... Il est dedans comme du shrapnel et faudra un scalpel pour l'en déloger. J'ai parlé d'Oscar et précisément, Rourkey n'en a pas reçu pour ce rôle. J'ai eu de la peine, vraiment, pour lui. Et puis quand même, les Oscars ça reste une sacrée belle connerie. Mais sans parler des Oscars, parce qu'après tout peut-être que Sean Penn le mérite aussi (même si je ne suis pas client de son travail de singe, ou de perroquet, impliqué par les affres du système "biopic", je peux admettre qu'il a fait un certain travail qui a sans doute des mérites, ou disons des vertus), je ne me priverai pas pour autant de dire à quel point mon admiration est plus grande pour un acteur qui est, que pour n'importe quel acteur (et je ne parle pas forcément de Sean Penn) qui joue. Mickey Rourkey est dans The Wrestler.


The Wrestler de Darren Aronosfky avec Mickey Rourke et Marisa Tomei (2009)