Résurrection

Dans le supplément du DVD édité par Elephant Films, l'historien du cinéma Laurent Aknin explique fort bien en quoi ce Résurrection de Daniel Petrie est une œuvre intéressante qui mérite d'être vue. Monsieur Aknin présente le film avec sérieux, sans grande passion mais avec une certaine conviction. On devine aisément qu'il ne s'agit pas de l'un de ses films de chevet, mais qu'il a plutôt dû le regarder dans le cadre de ses recherches personnelles, professionnelles, et a su en relever le modeste intérêt. Sorti en 1980, Résurrection a rencontré un beau succès outre-Atlantique mais demeure assez méconnu en France. En le redécouvrant aujourd'hui, on comprend aisément pourquoi. Il n'y a pas grand chose qui vaut vraiment le coup d’œil là-dedans, on peut passer son chemin sans louper une pépite injustement oubliée, et c'est surtout la prestation habitée d'Ellen Burstyn, dans un rôle lumineux qu'elle a peut-être choisi en réponse à celui de L'Exorciste, qui permet de ne pas décrocher. Autre élément notable : ce mélo, réalisé lors de cette période trouble et transitoire de l'histoire du cinéma américain – plus tout à fait dans la mouvance des années 70, pas complètement inscrit dans les moins glorieuses eighties – a une façon étonnamment simple d'aborder la question des croyances religieuses, mais pour que vous compreniez cela, il faut que je vous raconte viteuf le pitch...

 

 

Pour l'anniversaire de son mari, Ellen Burstyn a une géniale idée : lui offrir une nouvelle bagnole du tonnerre. Quelques centaines de mètres plus loin, rien ne va plus : trop désireux de faire rugir le moteur de son bolide flambant neuf, le mari se montre assez peu prudent... Occupé à sourire idiotement à sa femme sans regarder devant lui, et pour éviter de justesse un jeune skateur qui traversait la route, il envoie valser le véhicule par-dessus une falaise escarpée, direction l'Océan Pacifique. L'accident est impressionnant, efficacement mis en scène. Bref, brutal, avec un effet de verre brisé judicieux pour représenter le pare-brise qui éclate et la vie qui bascule : on est légèrement sous le choc. Résultat : un mort sur le coup (le mari), et une blessée grave qui ne chemine pas jusqu'à la lumière au bout du tunnel mais perd l'usage de ses jambes (Burstyn). Ellen Burstyn aura bien du mal à se remettre de la mort soudaine de son époux, regrettant son cadeau empoisonné, et le spectateur l'encaisse difficilement aussi, d'autant plus que le défunt était incarné par le sympathique Jeffrey DeMunn, acteur au nom pourri, à la tronche découpée à la serpe et au sourire ravageur (la preuve !) déjà croisé dans des tueries des années 80 comme Hitcher et Le Blob. À la sortie de l'hosto, notre rescapée s'en va vivre chez son facho de père, dans un bled paumé ressemblant plus ou moins au trou de balle du Texas. Et c'est là-bas qu'elle découvre progressivement ses dons de guérison, qu'elle emploie d'abord sur elle-même afin de marcher de nouveau (bien pratique). Elle devient ainsi faiseuse de miracles et fait peu à peu le buzz.

 

Résurrection est le premier film (à vérifier, mais je fais confiance à Monsieur Aknin) qui traite d'expériences de morts imminentes de façon sérieuse et non à des fins fantastiques ou horrifiques. Dan Petrie en propose une vision assez jolie bien qu'elle corresponde tout à fait aux clichés qui lui sont associées. De la lumière au bout d'un tunnel sombre ; les silhouettes des proches, déjà disparus, que l'on s'apprête à rejoindre, etc. Tout y est, mais c'est franchement fait avec un certain goût. La lumière choisie a une teinte violette qui donne un caractère un peu psychédélique à ce passage-clé du film, plutôt à mon goût (Douglas Trumbull y a peut-être repensé trois ans plus tard quand il a réalisé les passages les plus dingues de Brainstorm). Et l'on sent déjà tout le sérieux du film de Dan Petrie, qui ne traite pas ce sujet à la légère. Cette foi en ce qui nous est montré ne fait aucun doute et permet de faire passer la pilule très naturellement. 

 

 

 

Ce qu'il y a donc de particulièrement remarquable ensuite, c'est la façon toute aussi simple qu'a Danny Petrie de nous montrer les diverses réactions des différents personnages face au pouvoir paranormal de guérison de notre miraculée ainsi que le choix de cette dernière de l'accepter sans se poser plus de question, en refusant, sans faire réellement de vague, d'être associée à une religion, à une manifestation divine ou que sais-je. C'est assez étonnant. Le film évite ainsi les lourdeurs et donne l'impression de se faufiler tel un serpent prudent sur un terrain miné (ou en tout cas propice à un film particulièrement pénible). La pression que subira la guérisseuse sensass campée par Ellen Burstyn l'amènera cependant à vivre recluse, à se retirer de la société, ce dont nous prenons conscience lors d'une dernière scène plutôt réussie là encore grâce à simplicité, et se déroulant quelques années plus tard. Pour faire complètement le tour des qualités modestes de ce film, notons la présence d'un super chien, une adorable boule de poils pleine d'amour auprès de laquelle Ellen Burstyn trouve du réconfort avant qu'un jeune et fringant Sam Shepard ne s'intéresse à elle de plus près. Enfin, je précise que la jaquette du DVD Elephant Films est réversible, ce qui n'est pas si courant et mérite d'être souligné. Cela en fait une pièce de choix à ranger au sein de sa collection.

 

 

Résurrection de Daniel Petrie avec Ellen Burstyn, Sam Shepard, Jeffrey DeMunn et Richard Farnsworth (1980)

If....

Le festival de Cannes vient de passer et nous ne nous sommes même pas fendus d'un petit édito pour débriefer le palmarès, ce qu'aurait fait tout bon blogueur ciné. On ne peut pas toujours être à l'affût. Mea culpa. Pas un mot non plus sur la finale de Roland Garros. C'est honteux. Cannes, c'est quand même pas tous les ans. En prime cette année le festival avait lieu en France. A défaut de tirer de grandes leçons de cette édition (la principale étant qu'un président de jury absolument médiocre peut décidément offrir un palmarès intéressant), j'ai envie de vous parler d'une palme d'or, au pif. C'est déjà ça. Et c'est tombé sur If...., avec quatre points de suspension, ce n'est pas une coquille, lauréat de l'édition de 1969, film anglais réalisé par Lindsay Anderson en 68, avec Malcolm McDowell dans son premier rôle au cinéma, qui lui vaudra d'être repéré par Stanley Kubrick pour Orange Mécanique, trois ans plus tard, Alex DeLarge étant le prolongement direct du personnage qu'il interprète ici.

La date du film, les affiches (originales et plus récentes) et un certain nombre de dialogues invitent à lire If.... comme une fable révolutionnaire, mais à le voir aujourd'hui on le perçoit surtout comme précurseur de ces films qui ont montré la rébellion meurtrière de jeunes adolescents face à une société trop normée et corsetée. If...., dont le titre sonne comme un avertissement, une prémonition des tueries de masse qui se sont depuis longtemps généralisées aux États-Unis et qui font aujourd'hui partie du décor, se déroule presque intégralement dans un collège privé d'Angleterre, où la jeunesse est violemment pliée aux codes absurdes d'une institution à la fois scolaire, religieuse et militaire qui délègue son embrigadement à une poignée d'élèves plus âgés voués à faire régner l'ordre et la peur avec zèle. Trois élèves, menés par Malcolm McDowell, et bientôt rejoints par une serveuse rencontrée dans un bar local, prennent peu à peu des libertés avec cette autorité, la contestent de plus en plus vivement, avant de se soulever dans une explosion de violence armée.

C'est un peu Le Cercle des poètes disparus mais sans Monsieur Keating (RIP Robin Williams, a beloved uncle taken from our lives but never from our hearts), où la poésie passe par des collages sur les murs de la chambre des étudiants, collision entre la reine d'Angleterre, Charlotte Rampling posant nue, les Black Panthers, Hitler ou la guerre du Vietnam, et où le suicide par revolver devient un massacre à l'arme de guerre. Lors d'une scène étonnante, où les élèves sont conviés par leurs professeurs à un entraînement militaire, les révoltés se munissent de quelques balles réelles et, cachés dans un fourré, mitraillent le reste du groupe, sans faire de blessés... à ce stade. A la fin de la séquence, le directeur de l'école s'approche des insurgés et leur intime l'ordre de le rejoindre. Malcolm McDowell, alias Mick, sort alors de sa cachette, s'approche du directeur, le braque avec son arme et lui tire dessus, à blanc, avant de faire mine de le transpercer avec sa baïonnette. Cette scène sonne comme un écho à celle, au début du Target de Peter Bogdanovich, sorti la même année, où le jeune mass shooter s'entraîne à tirer au fusil dans son jardin et place soudain son propre père dans son viseur avec l'envie irrépressible de le descendre. Elle préfigure aussi la fameuse séquence, au mitan de Full Metal Jacket (Kubrick encore), où le soldat Baleine confronte son sergent instructeur dans les chiottes du dortoir.

Mais plus globalement, If.... évoque un film comme Elephant de Gus Van Sant, même si son régime esthétique n'est ni aussi passionnant ni aussi abouti. Le film de Lindsay Anderson, représentant du free cinema anglais, a peut-être charmé le jury cannois en son temps par une forme relativement audacieuse, marquée notamment par de brusques et somme toute arbitraires passages au noir et blanc, qui paraissent plutôt gratuits en définitive (et seraient dus, selon certaines sources, à des coupes budgétaires), à l'image de quelques tentatives d'humour absurde, comme ce moment où le directeur de l'école, après l'agression évoquée ci-dessus, sort soudain du tiroir d'un buffet dans son bureau, comme un vampire reposant dans un tombeau - saillies loufoques un brin surfaites mais quant à elle assez réjouissantes. Comme quand les insoumis, de corvée de nettoyage après leur dernière mise en scène, découvrent, avant de mettre la main sur un énorme arsenal d'armes lourdes, un bocal contenant un fœtus, au fond d'une armoire, métaphore singulière du système éducatif auquel on les astreint.

Mais ce qui marque, et qui évoque en partie et par anticipation le film de Van Sant, c'est la convergence des causes possibles de l'explosion destructrice finale : autorité écrasante, discours débiles prônant l'effort à l'exclusion de tout plaisir, enseignements pédants et humiliants, confusions historiques, harcèlement moral, physique et sexuel quand des élèves en plongent un autre dans la cuvette des toilettes ou quand un jeune garçon sert d'esclave sexuel à un plus vieux, violence sadique quand les trois rebelles sont battus par leurs délégués, poids de la culpabilité religieuse et de l'idéal militaire, etc. Tout cela contenu dans le regard déjà habité de haine froide et le visage doucement effrayant de Malcolm McDowell, et qui aboutit à une scène terrible où les révoltés, perchés sur le toit d'un bâtiment, bombardent et mitraillent à vue les autres élèves et les adultes de l'école sortant d'une messe, qui s'empressent à leur tour de prendre les armes pour répondre aux balles par les balles.


If.... de Lindsay Anderson avec Malcolm McDowell (1969)

Bilan 2018

1. Une affaire de famille de Hirozaku Kore-Eda

2. Phantom Thread de Paul Thomas Anderson

3. L’Île au trésor / Contes de juillet de Guillaume Brac

4. Burning de Lee Chang-Dong

5. La Caméra de Claire / Seule sur la plage la nuit de Hong Sang-Soo

6. Les Garçons sauvages de Betrand Mandico

7. First Reformed de Paul Schrader

8. Mademoiselle de Joncquières de Emmanuel Mouret

9. Une Pluie sans fin de Dong Yue

10. Pentagon Papers de Steven Spielberg

11. Mektoub my love : Canto Uno d'Abdellatif Kechiche

12. Coincoin et les Z'inhumains de Bruno Dumont

13. Plaire, aimer et courir vite de Christophe Honoré

14. La Nuit a dévoré le monde de Dominique Rocher

15. Shéhérazade de Jean-Bernard Marlin

Pour vous, 2018, c'est une deuxième étoile sur le cœur, mais pour nous c'est une dixième étoile sur le cul. Dix années de blogging ciné. Et toujours aussi peu de respect dans les commentaires... Ces dix années de labeur à éructer dans le vide ne nous valent par une once d'admiration ou d'estime de la part de ceux qui s'égarent parfois ici. Forts de ce constat, nous allons continuer dans la même droite lignée. On s'en remet pour dix piges. Le mot d'ordre : se faire plaisir, puisqu'il semble que vous faire plaisir est peine perdue.

Comme chaque année, il nous a fallu un bon mois pour établir un classement, pour trier le bon grain de l'ivraie, séparer les films de 2017 de ceux de 2018, 1998 et 2019. Ce n'est qu'en toute fin d'année que nous avons appris l'existence fort pratique de sites tels que l'Internet Movie Database (IMDb), Allociné (ALOc) ou Wikipédia (WKPd), permettant d'abandonner les listes manuscrites, les recherches dans les archives de la bibliothèque nationale de France et les coups de fil hebdomadaires (appeler le mercredi matin) aux 2184 salles de cinéma de l'hexagone afin de recouper les infos. Ces sites merveilleux offrent la possibilité de connaître en une paire de clics les films officiellement sortis entre le 1er janvier et le 31 décembre d'une année civile. Or, ces nouvelles ressources à l'appui, nous avons constaté que rien ne nous a échappé des sorties annuelles. Nous avons vu les 267,093 titles recensés par la base de données d'IMDb. Du premier film paru sur grand écran, à savoir A Thin Life, au dernier, Migraine Documentary - People in Pain (qui tombait à point nommé).

En bon cinéphages, nous avons donc passé, en temps cumulé, 45 années (oui, "années") devant des films en 2018. Aussi avons-nous quelque mal à parler d'un top "2018" dans le sens où tous les films de 2018 mis bout à bout représentent une durée totale de visionnage d'environ quarante cinq années (et nous les avons strictement tous vus, ce qui représente grosso mierdo la bagatelle de 400 500 heures de vol). Il est ainsi bien difficile d'évoquer sereinement la possibilité d'établir un simple top de 2018, puisque la totalité des durées des métrages accumulées représente 45 années de cinéma non-stop. La seule année 2018 ne suffit pas à voir tout ce qui a été tourné ou dévoilé en 2018 et nous ne pouvions pas anticiper en 2017, ou même avant, les films qui allaient être réalisés ou révélés un an plus tard. Mais tout ça n'est peut-être pas très clair... 

Alors reprenons. Étant donné qu'on est deux, et qu'on fait tout par paire, par deux, doublement, deux fois, 2018 est une année double et bicéphale, qui n'a pas la même durée pour nous que pour le quidam habituel qui établit son top en solo oklm. Nous avons relevé le défi : on a pu voir pour 45 années de films et, au total, en volume horaire de visionnage, on enfile le mi-centenaire de cinéma. On a passé 45 ans devant des films cette année, mais on vous rappelle qu'on est deux, et cinéphages au dernier degré... Vous vous demandez si nous nous sommes partagé la tâche ou si au contraire nous avons tout vu deux fois (une fois chacun). Deuxième option camarades. Ce qui cumule 90 ans de métrage. Et si on arrondit avec les quelques reprises, ressorties et autres "rattrapages" de rigueur (il fallait que Carpenter choisisse 2018 pour sortir de sa tombe... et il y a peut-être deux ou trois films de fin 2017 ou début 2019 qui se sont glissés dans nos soirées — c'est la date de sortie en France métropolitaine qui fait foi, mais il y a quelques cas qui posent problème...), on peut facilement dire qu'on touche le siècle de cinéma. On dit qu'on "arrondit", le mot n'est pas innocent. C'est pour vous, pour ne pas vous assommer de chiffres, que l'on fait simple. Nous connaissons les vrais chiffres, précis, à la décimale près, mais comme tout bon prof d'algèbre (qui prétend tel Aronofsky que Pi fait 3,15 pour ne pas rentrer dans les détails et ne pas perdre son audience, alors qu'il connaît la centième décimale par cœur, laquelle, à moins de 0,5×10–15 près est de 3,151 592 653 589 793), on essaie de ne pas paumer la moitié du public dès l'introduction. En outre, dites-vous que l'on a bien dû vivre à côté de ça, en un temps particulièrement resserré, certes, que l'on a exclusivement consacré aux besoins vitaux (sommeil, alimentation, procédures judiciaires) et à l'écriture d'articles pour nourrir notre blog ciné. 

(Insérer un connecteur logique ici), on a aussi quelques failles, on fait ça par passion, on n'est pas non plus des robots, on a plutôt l'air de zombies à la sortie d'une telle année de cinéma. L'exercice d'un top annuel est toujours très problématique pour nous, d'où les retards systématiques, sachant qu'on passe généralement tout le mois de janvier à inventer un nouveau mode de calcul, dont nous ne sommes jamais entièrement satisfaits... Déjà : quelle date prendre en compte ? Celle du dernier coup de paraphe sur le scénario ? Celle du feu vert de tonton Weinstein ? Celle du premier clap ? Celle du premier tour de manivelle ? Celle du clap de fin ? Celle du début du montage ? De la fin de l'étalonnage ? De la première projo-test ? De la date de sortie ? Et si oui (car beaucoup de films restent sur les étagères), dans quel pays ? Et sous quel format ? Prenons pour exemple Yorgos Lanthimos, ce réalisateur si adulé par les masses populaires, et que nous avons de notre côté déjà épinglé comme il le mérite. Espiègle comme un grec, il a eu la fâcheuse idée de sortir La Favorite le 31 décembre 2018 à 23h55 aux États-Unis d'Amérique, dans un échantillon de trois salles, concourant ainsi légalement pour les plus grandes récompenses, mais le film ne débarquera sur nos écrans français qu'en décembre de l'année prochaine... Alors à quel saint se vouer ? De nombreux fanboys de Lanthimos se mordent encore les doigts de ne pas avoir pu placer ce film au sommet de leur top 2018, et on ne les comprend pas.

Il y a aussi les films qui ne sortent pas et, à plus forte raison, qui seraient formellement interdits par le code civil en vigueur, mais que nous avons vus et que nous avons beaucoup aimés. Nous pensons tout particulièrement aux deux derniers films de Tonton Scefo (il nous a fait un diptyque cette année, comme Sang-Soo et Brac). Deux films qui nous ont beaucoup impressionnés. Ceux-là, nous serions vraiment tentés de les faire figurer dans notre top, puisqu'ils font objectivement partie de ce qui s'est fait de mieux avec une caméra (en l’occurrence un téléphone filaire) et beaucoup d'armes à feu.

Que dire de tous ces petits festivals de "véritables" passionnés, où se joue l'avenir du monde et où se montrent les talents non pas de demain mais du sur-lendemain, et où nous avons vu des perles rares, d'obscures pépites, qui surpassent en qualités et en quantité de "peau" visible à l'écran tout ce qu'ont pu faire les palmés d'or de la tête aux pieds, les oscarisés de la dernière heure et autres césarisés du cœur. Mais ces films-là ne correspondent pas aux codes, ils ne rentrent pas dans les moules, oscillant entre l'art contemporain et la pure performance, de celle où le spectateur décide parfois de la fin, du début, voire du milieu. Le plus souvent, pas de date, pas de générique, pas d'auteur, pas de caméra, rien. On est là, au plus proche du réel, au plus près de la vie. Mais n'est-ce pas encore le meilleur film qui soit ? Faut-il avoir la chance d'accéder à ces petits festivals, d'avoir eu vent de leur existence, d'avoir une voiture pour se rendre dans des bleds pourris et une carte pour les trouver (là encore, nous venons tout juste de découvrir la géolocalisation sur nos smartphones respectifs : belle invention, mais quid de Big Brother...).

Que dire aussi de ces nouveaux services dits de "VOD" qui offrent des Vidéos quand On les Demande. Ils faussent tout ! Et ajoutent encore de la complexité... Comment appréhender la fameuse frontière de plus en plus friable entre fiction et documentaire, séries et films, cinéma et télévision, mini-séries et Shyamalanverse... Chaque semaine, un site comme Tënk propose une quinzaine de documentaires tournés dans la semaine par des employés sur-exploités et autres véritables "passionnés", des films tournés si vite qu'il manque souvent la fin ou le préambule et qu'ils sont parfois tournés-montés, si vite tournés qu'ils n'ont même pas besoin d'être vus pour être considérés avoir été produits. C'est aussi le fait de ce brouillage des pistes qui nous a poussés cette année à strictement tout considérer sur un pied d'égalité dans un top élargi de cent films classés (que nous révélerons peut-être pour les vingt ans du blog et dont nous nous justifierons sur notre lit de mort), un classement dingue où la mini-sérisodes de Bruno Dumont tutoie An Elephant Sits Stills, la fresque immobile de 4 plombes 40 sortie en queue de pie, fin-décembre mi-janvier.

Quand on pense à tous ces à-côtés, tous ces films oubliés, tous ces kourtrajmés, on se demande comment les autres blogueurs ciné (entre parenthèses, il n'en reste pas beaucoup qui tiennent le choc des années, alors un peu de respect svp) s'y prennent pour pondre un classement dont ils ont l'air si sûrs dès fin décembre, des dix meilleurs films d'une année qui en compte deux cent soixante sept mille quatre vingt treize (soit, pour rappel, 45 ans de temps humain, grosso modo, en oubliant toute velléité de se nourrir, de dormir ou de forniquer, et en arrondissant à 90 minutes par film, plutôt taille basse comme moyenne, un Kechiche sape la médiane). De notre côté, pas fous et plutôt prudents, nous préférons la boucler et sortir notre top provisoire "working on progress" autour généralement de la mi-février (la Chandeleur est notre dead-line).

Si vous nous lisez encore à ce stade de la démonstration (car nous ne sommes quand même pas dupes...), vous devez vous poser une question depuis quelques heures : comment voir une centaine d'années de cinéma en 365 jours ? Il faut d'abord vous dire qu'on s'est lancés là-dedans un peu feu follets. En effet, nous étions persuadés que 2018 faisait partie de ces années rares, nommées bissextiles, qui comptent 366 jours au lieu de 365. Et on a joué le jeu à fond. Ce n'est que le 3 mars que nos yeux bouffis et gonflés, rouge sang, se sont égarés sur un calendar qui nous a renseignés sur notre méprise. Mais c'était trop tard, on était trop avancés, et on a décidé d'aller au bout de l'idée quitte à avoir un jour de décalage sur le reste du monde (qui ne jouait pas le jeu). Le repas de Noël, à base de vieux restes, nous a un peu déçus et nous a valu une sacrée prise de bec avec notre belle-famille, qui ne "voyait pas" où nous voulions en venir, mais celui du 23 décembre au soir déchirait ! Sans parler des cadeaux, reçus en avance. Une bonne surprise. Mais niet à Noël. Dites-vous bien que le petit coup de pouce de 24 heures chrono de rab n'était pas anodin sur cent ans de films à voir... Mais nous y sommes parvenus quand même. Et l'astuce n'est pas très compliquée : il suffit de regarder la totalité des films d'une année en une année, ce qui est dans nos cordes, quand bien même cela nous a pris cent ans.

Notes sur le Festival de Cannes 2015

Un peu moins de 6 jours à Cannes, 16 films vus toutes sections confondues : c'est déjà beaucoup, mais trop peu pour tirer des conclusions précises sur d'éventuelles grandes orientations (thématiques ou formelles) de cette édition. Beaucoup se sont inquiétés de la volonté plus ou moins affichée par Thierry Frémaux de faire la part belle à des films traitant de manière frontale de problématiques sociales d'aujourd'hui, dans un style naturaliste peu aventureux. Ces films, parfois réussis, étaient bien là en sélection officielle (La Tête haute, La Loi du marché), mais le festival avait bien d'autres choses à offrir. Un peu en compétition, beaucoup dans les sélections parallèles, en particulier la Quinzaine des réalisateurs dont le délégué général Edouard Waintrop a su profiter des hésitations et des choix discutables de Frémaux (cette année encore plus que les autres, des films désastreux ne semblent être en compétition que pour garantir des montées des marches glamour) pour faire de sa section la plus stimulante et la plus audacieuse de ce début de Festival.

 

Une ouverture idéale d'abord, avec L'Ombre des femmes de Philippe Garrel. Prolongement assez évident de son précédent film La Jalousie, et réussite aussi limpide que Les Amants réguliers. Sur une trame aussi simple qu'à son habitude (Pierre et Manon forment un couple de cinéastes solide mais fatigué ; Pierre rencontre Elisabeth qui devient sa maîtresse, et par laquelle il apprend que Manon a elle aussi un amant), Garrel touche à l'essence du sentiment amoureux, dans un mélange constant et bouleversant de douceur et de douleur qui irradie chaque scène. La mise en scène, d'apparence simple et très sèche, associée à la splendeur du noir et blanc de Renato Berta, est admirable. Et Garrel tire le meilleur de son casting étonnant : les revenants Stanislas Merhar (parfait en homme trompant et trompé, taiseux et cruel) et Clotilde Courau (dont émane un bouleversant mélange de force et de souffrance), et la découverte Lena Paugam, beauté discrète mais intérieurement bouillonnante. La relation entre Pierre et Manon est hantée par le mensonge, intelligemment et discrètement symbolisé par ce vieux résistant à qui le couple consacre un film, et qui s'avèrera ne pas être celui qu'il prétend. Un film d'une grande cruauté et d'une immense beauté.

Autre réussite indiscutable, dès le deuxième jour de la Quinzaine : Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin, prequel explicite de Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle), lors duquel Mathieu Amalric reprend brièvement le rôle d'un Paul Dedalus quarantenaire se replongeant dans les souvenirs de son enfance, son adolescence et sa vie de tout jeune homme. Les deux premiers souvenirs sont très courts : le premier voit Paul enfant subir les crises de folie de sa mère, et quitter la maison familiale ; le second est un étonnant récit d'espionnage où Paul, en voyage scolaire en URSS, est missionné pour "offrir" son identité à un jeune juif cherchant à quitter le pays pour Israël ; puis vient le troisième, qui occupe à lui  seul près de deux heures de film, chronique de la rencontre et de la passion entre Paul et Esther (dont le rôle était tenu par Emmanuelle Devos dans Comment je me suis disputé...). La singularité et la virtuosité de l'écriture de Desplechin trouvent dans la bouche de ces jeunes gens une vigueur nouvelle, en particulier dans celle du jeune Quentin Dolmaire, jeune comédien sorti de nulle part, authentique révélation, boule de nerfs et de flegme mêlés, capable des fulgurances expressives et verbales les plus étonnantes (Amalric bien sûr, mais aussi Léaud ne sont pas loin). Comme Garrel mais d'une façon évidemment très différente, Desplechin s'approche au plus près de la sève des relations hommes/femmes, de ce qu'elles peuvent générer d'exaltation, de folie et de souffrance. Sa narration et sa mise en scène sont d'une grande liberté et d'une folle inventivité, et ce film son plus beau depuis longtemps.

Je n'ai pu voir que le premier volume des Mille et une nuits de Miguel Gomes, projeté le 3ème jour. Une expérience folle, stimulante, parfois agaçante, constamment surprenante. L'ambition qui émane de ce film de 6 heures (découpé en 3 volumes de 2 heures) est grandiose et inédite : s'attaquer à la situation désastreuse du Portugal d'aujourd'hui par (presque) tous les moyens qu'offre le cinéma. La fiction dramatique, le documentaire, le conte, l'autofiction, l'interview, bien d'autres choses encore, et parfois plusieurs de ces choses mélangées (et encore, je n'ai pas vu les deux volumes suivants). Autrement dit, escalader l'Everest par toutes ses faces, simultanément. Bien sûr, on ne peut pas se lancer dans une telle entreprise seul, et Gomes aime beaucoup rappeler que cette œuvre est le fruit d'un travail collectif (des journalistes furent chargés de collecter pendant plusieurs mois toutes sortes d'informations et de faits divers à travers le pays, que Gomes et sa scénariste ont ensuite sélectionnés et plus ou moins remodelés pour les intégrer au film). On peut légitimement parfois s'agacer ou décrocher de ce joyeux foutoir et de l'impudence de son auteur, mais il en émane une telle énergie, une telle acuité et une telle drôlerie qu'il finit par tout emporter. Miguel Gomes confirme qu'il est bien un des jeunes cinéastes contemporains les plus aventureux en faisant littéralement exploser tous les schémas, et en livrant une vision à la fois impertinente, sombre mais non dénuée d'espoir de la situation de son pays, de l'Europe, du monde. On redécouvrira ce premier volet et les deux suivants avec bonheur en salles cet été.

Waintrop a visiblement programmé à dessein ces trois immenses films sur les cinq premiers jours du festival, pour frapper un grand coup. Quelques petites perles ont par ailleurs émaillé sa sélection, notamment le premier film de la réalisatrice sino-américaine Chloé Zhao, Les Chansons que mes frères m'ont apprises. Situé dans une réserve indienne du Dakota du sud rongée par la pauvreté et l'alcoolisme, le film suit deux personnages principaux, un garçon de 19 ans et sa petite sœur de 11 ans, livrés à eux-mêmes par une mère volage et seule, et par un père qui leur a offert 27 demi-frères et sœurs de 9 mères différentes (!), et qui vient de mourir dans l'incendie de sa maison. Le film cumule plusieurs handicaps de prime abord, en premier lieu la lourdeur de son sujet et l'influence stylistique très visible de Terrence Malick. Mais débarrassé des lourdes prétentions métaphysiques (et des voix off impossibles) des derniers films du vieux maître, et délesté de tout pathos, le film émeut et offre beaucoup de scènes très réussies et de personnages aussi beaux que leurs jeunes comédiens. Un petit film fragile mais très séduisant.

Plus inégal, El Abrazo de la Serpiente du colombien Ciro Guerra plonge quant à lui au cœur de la forêt amazonienne, faisant des aller-retours entre deux époques sur les traces de deux explorateurs occidentaux à la recherche d'une plante rare et miraculeuse. Ils se confrontent à l'hostilité de la nature, aux indigènes locaux, se frottent aux pratiques chamaniques, mais surtout à la destruction de tout ce fragile équilibre par l'exploitation grandissante de la forêt. Le film est loin d'être exempt de défauts (quelques lourdeurs et scènes complètement ratées), mais aussi de sacrées audaces, telle cette explosion psychédélique absolument inattendue et très belle à la fin du film.

Seule vraie déception parmi ce que j'ai pu voir à la Quinzaine, Green Room de Jeremy Saulnier, qui après Blue Ruin livre un survival indéniablement efficace (la salle était très réactive) mais aussi assez bête par sa violence grotesque et son humour bas du front.

La sélection de la Semaine de la critique était bien sûr moins excitante sur le papier. Ayant raté le paraît-il séduisant premier film de Louis Garrel (Les Deux amis), je n'ai pu y voir que Ni le ciel, ni la terre, le premier long métrage de Clément Cogitore, jeune cinéaste très remarqué pour ses courts, et qui confirme ici un talent extrêmement prometteur. Ni le ciel, ni la terre raconte l'histoire d'une troupe de soldats français (commandée par un Jérémie Renier convaincant) postée à la frontière entre l'Afghanistan et le Pakistan, près d'un petit village et d'une position taliban. Un jour, alors que leur retrait est imminent, certains d'entre eux se mettent à disparaître mystérieusement. Le film trouve un intéressant équilibre entre une puissance d'incarnation très physique (ce n'est pas un film de guerre, mais il en émane beaucoup de violence à peine contenue et une très belle façon de filmer les corps et leur tension) et une dimension métaphysique pleine de mystère et de questions non résolues. Dans les deux cas, le film fait preuve de beaucoup d'humanité et d'intelligence.

Venons-en maintenant à la sélection officielle, et d'abord à son "antichambre", Un certain regard, où se sont vus rétrogradés deux immenses cinéastes asiatiques. Pour l'un d'entre eux c'est une surprise d'autant plus grande qu'il a obtenu la Palme d'or il y a quelques années (c'est un phénomène rare, dont de mémoire le seul équivalent est la présence du Restless de Gus van Sant dans cette section, quelques années après la Palme d'Elephant). Avec Cemetary of Splendour, Apichatpong Weerasethakul ne rate pas son retour. Dans un petit hôpital construit sur les ruines d'un cimetière, des soldats sont plongés dans un sommeil profond. Autour d'eux, deux femmes d'âge différents, dont une jeune femme capable de communiquer avec l'âme des morts et des soldats endormis. Un jour, l'un d'eux se réveille. Constamment pris entre la réalité et les songes, la vie et la mort, le film provoque une sidération permanente, purement cinématographique, un immense bien-être cotonneux parfois percé de violentes fulgurances, dont je ne veux évidemment dévoiler aucune ici pour en préserver la surprise (je vous avertis juste d'une scène prodigieuse de générosité, de trouble charnel et de monstruosité mêlés à la fin du film). Pour reprendre approximativement une formule entendue à Cannes, c'est le "film-cure" du festival, celui qui par sa beauté guérit de tout ce qu'on voit de laid, là-bas et ailleurs.

Il est frappant de constater que Kiyoshi Kurosawa s'intéresse lui aussi, dans Vers l'autre rive, à la relation entre le monde des morts et celui des vivants (ce n'est pas la première fois en ce qui le concerne non plus), pour un résultat évidemment très différent mais néanmoins passionnant. Un homme mort noyé trois ans auparavant réapparaît dans la vie de sa femme. Cette dernière en est évidemment bouleversée, mais n'en semble pas étonnée outre-mesure (il faut la voir et entendre dire, quand elle voit son mari apparaître dans un coin de son salon : "Oh, tu es là", avec une désarmante simplicité qui suscite bien plus d'émotion que si elle avait éclaté en sanglots). Ensemble, ils entreprennent un voyage à travers le Japon, dans une région où le mari semble avoir un temps vécu pendant son absence. Un film apaisé, à la mise en scène discrètement majestueuse, et d'une grande intensité émotionnelle.

Il est probable que la relégation de ces deux maîtres à Un certain regard s'explique par l'extraordinaire densité des prétendants asiatiques cette année. Trois sont en compétition. Si j'ai raté le Kore-Eda et le Hou Hsiao-Hsien (tièdement accueillis semble-t-il), j'ai pu voir le nouveau film de Jia Zhangke, deux ans après le fantastique A Touch of Sin. Si ce dernier embrassait l'histoire contemporaine de la Chine par le prisme de la violence, Mountains May Depart est un pur mélodrame, très ample lui aussi, puisqu'il se situe sur trois époques (1999, 2014, 2025), deux continents, et s'attache à deux générations de personnages. Si le film souffre d'une troisième partie moins convaincante, et de quelques lourdeurs symboliques assez étonnantes (tel ce choix d'appeler un des personnages "Dollar"), il n'en demeure pas moins admirable par l'incroyable inventivité de sa mise en scène, par l'égale finesse avec laquelle il traite le sentiment amoureux et la critique économique et sociale, et par l'émotion qui naît de sa peinture d'un personnage féminin passionnant, interprété par Zhao Tao, et son fascinant visage constamment rieur et néanmoins empreint de douleur. Le travail de Jia Zhangke sur le son est aussi particulièrement marquant. On se souviendra longtemps de ces basses vibrantes qui ont fait trembler le Grand Théâtre Lumière, et surtout de ces deux scènes musicales, la première et la dernière du film, qui ont fait du Go West des Pet Shop Boys l'étonnante chanson du festival.

Mon deuxième favori (personnel) de la compétition est Mia Madre de Nanni Moretti, où mélodrame et comédie de succèdent, se superposent par moments. Moretti s'y construit un alter ego féminin, Margherita (Margherita Buy), réalisatrice qui tourne un film social (visiblement médiocre) sur une usine en grève. La patron de l'usine est joué par un acteur américain égocentrique et excentrique (John Turturro, toujours à la limite du cabotinage, souvent génial). Parallèlement, la mère de Margherita est en train de mourir. Dans cette épreuve Margherita est épaulée par sa fille adolescente et par son frère (incarné par un Moretti parfait de sobriété), qui décide lui-même de quitter son travail pour s'occuper de sa mère. Mia Madre est un film inquiet et passionnant sur la confusion de notre époque, à de multiples niveaux (social, culturel, éducatif, artistique...), et aussi l'émouvant portrait d'une femme entre deux âges et de ses difficiles rapports aux autres (collaborateurs, amoureux, famille). La mise en scène de Moretti est d'une sobre élégance mais réserve aussi des surprises étonnantes, en particulier quand il se frotte au rêve. Il y a peut-être finalement là une tendance forte dans les films les plus intéressants du festival : presque tous contiennent une forte dimension onirique et une volonté forte de représenter les rêves, les songes ou l'au-delà.

C'est malheureusement aussi le cas dans certains films ratés. Mais le plus malheureux, c'est que l'un d'eux soit l’œuvre d'un réalisateur aussi adoré que Gus Van Sant. La Forêt des songes a été (presque) unanimement rejeté par les festivaliers, et il est difficile de les contredire. Un mélo empesé et désincarné, souffrant d'un scénario souvent grotesque (un homme décide d'aller se suicider dans une forêt au pied du Mont Fuji, où il rencontre un autre homme, japonais, qui y a lui renoncé un peu tard. Au gré de réguliers flash-backs, on apprend ce qui a conduit notre héros à en arriver là) que Van Sant ne transcende qu'à de rares occasions dans la première moitié du film (la deuxième heure est un calvaire total). Ajoutons à ça une musique mainstream omniprésente et la prestation rapidement insupportable de Matthew McConaughey, qui va devoir faire attention à ne pas rapidement perdre tout le beau crédit dont il jouit depuis son come-back. N'en jetons plus, nous avons tellement admiré le travail de Gus Van Sant, nous continuons à croire en lui en plaidant l'accident de parcours.

Voilà pour les "grands maîtres" de la compétition. Il y avait aussi un premier film, Le Fils de Saul du hongrois Laszlo Nemes, et pour beaucoup ce fut un choc. Le film se situe intégralement à Auschwitz, et ne quitte jamais le visage de son personnage principal, Saul Aüslander ("l'étranger"), détenu juif faisant partie d'un sonderkommando, sélectionné par les nazis pour mener ses semblables à la chambre à gaz et "nettoyer" celle-ci de leurs cadavres. Un jour, Saul voit un enfant ayant survécu au gazage, qu'un médecin ausculte avant de l'achever en l'étouffant. Saul le reconnaît comme son fils, et se met dès lors en tête de récupérer son cadavre et de trouver un rabbin pour lui offrir un enterrement en-dehors du camp. La mise en scène, dans un format 1.33 surprenant, est faite de plan-séquences très longs, de gros plans permanents sur le visage de Saul, tout le reste étant flou ou relégué dans le hors-champ (énorme travail sur le son, infernal). Tout ça est impressionnant de maîtrise, beaucoup trop. Le film est absolument irrespirable, et il en émane rapidement un sentiment de complaisance et un manque de générosité étouffant, même quand les grilles du camp sont finalement franchies, en bout de film. Laszlo Nemes témoigne d'un talent formel indéniable, mais on espère que dans le futur il en fera autre chose qu'un "film-choc" comme le festival en raffole (il y a fort à parier qu'il sera en bonne place au palmarès).

Autre film très sérieux dans un tout autre registre formel : La Loi du marché de Stéphane Brizé, dans lequel Vincent Lindon incarne Thierry, chômeur depuis 15 mois, enchaînant les entretiens à Pôle emploi, les formations infructueuses, les rendez-vous blessants à la banque. Il finit par accepter un poste d'agent de sécurité dans une grande surface. Lindon est le seul comédien professionnel du film, écrit et tourné à toute vitesse. Il y est formidable d'intensité, et le principe du film le confrontant exclusivement à des comédiens amateurs, pour la plupart dans leurs propres rôles, fonctionne à merveille. Le film n'est évidemment pas exempt de tout reproche : la mise en scène de Brizé, en apparence très minimaliste, peut paraître fonctionnelle et systématique, voire assez laide. Il s'attache surtout à saisir les choses sur le vif, caméra à l'épaule, en plan-séquences (même si la plupart sont discrètement remontées). La surenchère de situations négatives (on dirait qu'il a synthétisé en 1h25 toutes les choses terribles auxquelles peut être confronté un homme en difficulté) est facilement assimilable à du misérabilisme. L'ensemble est néanmoins d'une puissance et d'une acuité assez incroyables sur ce qu'est la violence du monde du travail d'aujourd'hui. Et si ce cinéma manque indéniablement d'ampleur et d'inventivité, Brizé fait partie de ses meilleurs représentants en France. Et il est assez satisfaisant de constater (le film est sorti cette semaine) qu'un large public y accède, donnant tort à tous les commerçants du cinéma décrétant que le public n'aspire qu'à se divertir en s'évadant de son quotidien.

Plus discutable encore est mon ressenti à propos de Marguerite et Julien, le nouveau film de Valérie Donzelli, dont le hit La Guerre est déclarée avait suscité chez moi la même aversion que chez les créateurs de ce blog (et auprès de qui ce paragraphe risque me coûter très cher pour longtemps). A de rares exceptions près, Marguerite et Julien a été largement rejeté à Cannes. A mon grand étonnement, le film m'a emporté. A partir d'un scénario de Jean Gruault écrit pour François Truffaut dans les années 70, il conte l'histoire d'un frère et d'une sœur (Jérémie Elkaïm et Anaïs Demoustier), dans une époque lointaine, éperdument amoureux l'un de l'autre depuis l'enfance, longuement séparés, se retrouvant jeunes adultes, bien décidés à vivre  leur amour en dépit de tous les obstacles. Bien sûr, le film est loin d'être parfait. Donzelli fait feu de tout bois, ose l'emphase romanesque et les tentatives formelles les plus débridées, et parfois ça ne fonctionne pas et vire au ridicule. Mais le film a pour lui un souffle indéniable, une foi réjouissante dans le pouvoir d'évocation du cinéma et la croyance du spectateur (effets spéciaux désuets, anachronisme permanent - dans les costumes mélangeant plusieurs époques, ou quand un hélicoptère fait soudain irruption dans le champ), et une interprétation convaincante. Ce n'est pas très étonnant concernant Anaïs Demoustier, plus belle et intense que jamais, ça l'est plus pour Jérémie Elkaïm, étonnant de sobriété. Ils donnent chair de belle manière à ce couple étrange et inadapté, dans un film à la charge érotique puissante et perturbante.

Ps : finissons sur une note plus consensuelle. A Cannes Classics, on a pu voir le documentaire de Kent Jones intitulé Hitchcock/Truffaut, qui sera bientôt diffusé sur Arte. Il s'attache à décrire la relation entre les deux cinéastes, et la genèse d'un des plus grands livres de cinéma qui en a résulté, en s'appuyant sur une forte documentation et sur les témoignages souvent très intéressants de cinéastes invités (Scorsese, Fincher, Bogdanovich, Assayas, Desplechin, Kurosawa...). Mais le film dévie assez vite de son programme initial pour entrer (et faire entrer les cinéastes sus-cités) de façon profonde et passionnée dans l’œuvre d'Hitchcock, dans leur rapport intime à celle-ci, et plus particulièrement à deux films, Psycho et Vertigo. Un documentaire passionnant, et très salutaire au milieu du tunnel de films contemporains vus à Cannes.

We Need to Talk About Kevin

Je croyais que la double-peine avait été abolie dans ce pays, apparemment non puisqu'après avoir vu ce film, vous vous apprêtez à en entendre parler. Je pourrais copier-coller la critique de Sleeping Beauty en changeant le titre du film, et en rajoutant peut-être un gros zeste de colère et d'effarement, mais ça ne suffirait pas. Nous avons là affaire à un autre film sûr de lui et de sa malignité, un film suffisant qui se veut subtil mais qui n'est que facilités, raccourcis, bêtise crasse, et se révèle idéologiquement puantissime. Proposant un discours nauséabond servi par une esthétique aléatoirement dispensable ou insupportable, We Need to Talk About Kevin pousse le vice jusqu'au racolage en faisant tenir son spectateur par un suspense morbide, comme s'il souhaitait à toute force le rendre aussi crétin et voyeur qu'il l'est lui-même. Nous citons le film de Julia Leigh mais on peut aussi penser à Haneke, au Haneke de Funny Games notamment (mais pas seulement), puisque le film, qui fait le portrait d'un jeune tueur, coupable d'un massacre de masse au sein de son lycée, tâche de nous asséner sa thèse et de nous rendre coupables de ce qu'il est : voyeuriste et malsain. C'est ce que tente par exemple Lynne Ramsay quand la mère du tueur (Tilda Swinton) regarde une interview télévisée de son fils après le drame, où ce dernier s'adresse au spectateur (de l'émission et du film) en affirmant que seuls les gens comme lui intéressent les autres et que tout le monde aurait déjà zappé sur une autre chaîne s'il était sympathique et doué à l'école. La brillante mise en abyme nous incrimine directement : vous-mêmes, spectateurs, regardez mon œuvre parce que je filme un cas psychologique aberrant et séduisant, nous dit Lynne Ramsay, et vous vous régalez. Nous sommes faibles, nous sommes médiocres, Lynne Ramsay le sait et nous le reproche. Elle nous pervertit et nous accuse de l'être dans le même temps. Si l'on regarde son film jusqu'au bout c'est en partie parce que le point de vue porté sur ce cas psychologique est si gênant qu'il interroge (on ne peut pas y croire, on attend un revirement, qui viendra bel et bien, et on regrettera de l'avoir souhaité), mais c'est aussi parce que la cinéaste met tout en œuvre pour qu'on soit fasciné par ce personnage improbable, par les atrocités qu'il a commises et qui tardent à nous être présentées. Ou quand le suspense cinématographique ne sert qu'à faire trépigner les foules avec une bonne dose de sensationnalisme morbide à la clé. Un peu comme dans Sleeping Beauty, le film repose sur une étrange fascination pour son acteur vedette juvénile, au physique si particulier, bizarrement aussi beau que laid , Ezra Miller (qui semble-t-il prêtait déjà ses traits à un personnage équivalent dans Afterschool en 2008, que je n'ai pas vu) ; et fonctionne sur l'attente de l'horreur macabre à laquelle ce drôle de personnage au physique ambivalent va se retrouver mêlé. Mais en vérité ce film est plus détestable encore que celui de Julia Leigh.

Voici la mère de Kevin, l'imbuvable Tilda Swinton, dans une fête de la tomate, figure à la fois christique et souillée par le sang du Diable. C'est un des premiers plans de ce film qui sera donc placé sous le sceau du symbolisme le plus lourd du monde.

Pendant tout le film, on tient uniquement grâce à l'attente du carnage et de la clé du mystère, la solution à l'énigme Kevin. Pour résumer l'histoire que nous raconte Lynne Ramsay, la vie du couple formé par Tilda Swinton et John C. Reilly (que fout-il là mon Dieu...) bascule à la naissance de leur petit garçon, un trublion XXL bien décidé dès son premier jour à leur cramer l'humeur, en particulier celle de sa mère complètement désarçonnée face à tant de haine gratuite (on la comprend). Le finale consiste en une tuerie dans un lycée qui nous sera dévoilée à rebours et au compte-goutte au travers les réminiscences fragmentaires d'une mère démolie. On est donc dès le début du film placé dans l'esprit de Tilda Swinton, mais la réalisatrice Lynne Ramsay, qui nous transporte à intervalles réguliers depuis le présent post-massacre de cette mère traumatisée à son passé remémoré, organise les souvenirs du personnage dans un ordre chronologique bien respecté : la mère se rappelle régulièrement le fil des événements menant de la naissance de son fils à son emprisonnement, sauf qu'à chaque fois qu'elle s'est interrompue dans son roman intérieur, pour dormir ou autre, elle reprend gentiment le film de sa vie là où elle l'avait laissé, comme un magnétoscope humain. Mieux, la maman a la bonté d'interrompre ses pensées toujours au bon moment, ellipses idéalement distillées pour qu'on doive attendre la fin des deux heures que dure le supplice avant de savoir ce qu'a réellement fait son sale gosse. Une scène du film résume bien les effets de ce procédé narratif : on voit dans un premier gros plan la main de la mère qui aligne des cotons-tiges pleins de pus avec lesquels elle nettoie l’œil mort de sa fille (sans doute crevé par Kevin, ou avec son aide, on l'ignore, la très subtile Lynne Ramsay ayant encore une fois placé une ellipse au moment crucial), puis le plan suivant montre la mère de dos, placée devant la fille et cachant l’œil crevé de celle-ci, et on attend et on craint de voir une cavité purulente dès que la mère va bouger, sauf que quand elle le fait on ne voit qu'un pansement. La réalisatrice nous a foutu sur les nerfs en nous préparant un déballage horrible et finalement ne montre rien. Tant mieux. Mais alors pourquoi nous faire croire qu'elle allait nous le montrer ? Voilà un condensé de Lynne Ramsay. La réalisatrice se plaît à instaurer un suspense répugnant voué à nous scotcher à l'écran avec une suite de scènes anxiogènes et manipulatrices. C'est l'intégralité du projet du film que cette séquence résume. On ne supporte ce trop long métrage jusqu'au bout que pour découvrir ce qui s'est passé, de la même manière qu'on approche sur l'autoroute d'un accident qu'on ne veut pas regarder mais qu'on regarde quand même. Pourtant il n'y a strictement rien à voir. Les incessants flashbacks sur l'enfance du meurtrier ne sont là que pour présenter toujours le même problème immuable, qui n'évolue jamais, Kevin étant une ordure sans nom et sans raison dès le départ, et chaque retour en arrière enfonce le clou, nous rapprochant du dérapage, c'est-à-dire du massacre, que l'on espère voir quand même, tant qu'à faire... Lynne Ramsay ne veut pas s'embêter à tenter de montrer ce qu'est réellement un tel personnage, elle veut nous montrer un monstre commettant des forfaits toujours plus sordides, et le film fonctionne donc comme n'importe quel thriller présentant les crimes toujours plus sanglants d'un individu maléfique. We need to talk about Kevin ne veut ni voir ni comprendre, il veut séduire avec un monstre séduisant par nature, car forcément mystérieux. Voici la grande idée de Lynne Ramsay, ou son aveu d'impuissance : parce qu'il est impossible d'expliquer un personnage comme Kevin, il faut du coup selon elle se complaire dans cet impossibilité en faisant du personnage un être inhumain, ce qui dès lors résout l'équation, puisque le mystère est résolu sans l'être. Si c'est impossible à comprendre autant rendre la chose définitivement incompréhensible, et comment s'y prendre mieux qu'en faisant de Kevin un alien ? Cqfd.

Dans cette séquence, qui se situe après le massacre commis par son fils, la mère, postée devant douze mille boîtes de sauce tomate rouge sang qui en disent long sur la finesse d’exécution de Lynne Ramsay, est évidemment coiffée comme un balais à chiottes et maquillée comme un cadavre, mais, étant mal dans sa peau, elle porte en outre un immense imperméable gris qui la recouvre jusqu'aux chevilles, un imper que même le tueur de Seven n'oserait pas porter...

On pense encore à Sleeping Beauty (désolé d'y revenir... les deux films sont sortis presque en même temps et inspirent le même agacement terrible) pour le symbolisme lourd à mourir de Lynne Ramsay, notamment l'usage de la couleur rouge, la pierre angulaire de l'échafaudage symboliste du film, qu'il s'agisse d'un souvenir de bain de tomate de la mère, des éclaboussures de peinture jetée gratuitement par Kevin sur les murs fraîchement tapissés par sa génitrice (qui, entre parenthèses, décore son bureau avec un patchwork de cartes de géographie grisâtres, révélant par cet acte une forme de folie qui expliquerait en partie celle du gosse, affublé d'un antécédent psychologique certain) à l'aide d'un pistolet à eau, arme qui préfigure le déferlement de violence ultérieur de Kevin alors qu'il n'a encore que 4 ans, ou qu'il s'agisse encore de notre étrange gamin salop devenu ado qui porte un t-shirt à taches rouges quand ses parents le sermonnent pour avoir laissé - ou poussé - sa sœur à se griller un œil avec du Destop. Il y a aussi ce plan, au supermarché (cf. photogramme ci-dessus), où Swinton Tilda, que j'ai envie de rebaptiser Sweeney Todd, est tétanisée devant un rayon de boîtes de conserves de jus concentré de tomate… L'utilisation du rouge atteint son comble quand la mère nettoie son porche, que des voisins ont maculé de peinture pour la faire chier et l'incriminer façon Scarlet Letter. Ramsay, scénariste dont les talents d'écriture font décidément froid dans le dos, étend cette séance de nettoyage à tout le film, Swinton lessivant son passé par un travail de mémoire tout en faisant son ascèse en souffrant d'abord - cheminement obligatoire pour se mettre dans la peau de son fils (qui ronge ses ongles et les aligne sur la table du parloir comme elle mange de la coquille d’œuf et en aligne les copeaux sur le bord de son assiette dans un montage parallèle fort délicat) - en nettoyant le sang déversé aussi, ou ce qui le représente (la peinture rouge si vous suivez), accédant ainsi au pardon et compagnie. Sweeney Todd atteint carrément dans le dernier plan la lumière de Dieu, ouvrant la porte du parloir où son fils vient de la prendre dans ses bras pour sortir dans un grand halo de lumière aveuglante qui s'éteint pour laisser place au générique... Ce n'est pas lourd du tout.

Malgré sa posture et sa tronche en biais, ce n'est pas César, le singe numérique star de La Planète des singes : les origines, mais bien Kevin, un être tout aussi "programmé", qui vient de flinguer la tapisserie et les vitres de sa mère gratos. César, d'apparence simiesque, avait une intelligence humaine. Pour Kevin c'est l'inverse.

Tout ce "travail" narratif et iconographique porte en prime un discours dégueulasse à souhait : le film nous révèle que le ver est dans la pomme, que le mal est là dès le départ, que la violence est toute génétique (ce film devrait plaire à quelques personnes, qui furent notamment à la tête de notre beau pays récemment...), et que les meurtriers le seraient par nature. L'enfant du film n'est pas un enfant, c'est Damien la malédiction, un monstre pur et simple, un diable, un salopard machiavélique, cruel, inhumain, qui calcule son coup depuis la naissance. Sa mère l'aime, quand bien même elle pète un plomb après l'accouchement, car l'enfant ne cesse de pleurer, mais Kevin est convaincu du contraire, aussi n'aime-t-il personne et encore moins sa mère. Il tarde volontairement à parler, chie dans sa couche jusqu'à neuf ans pour embêter sa maman, ne sourit jamais, ne rit jamais, n'a aucun ami, lance des regards de tueur depuis le berceau et finit par trucider amis et proches de sang froid. C'est Belzébuth réincarné. La réalisatrice égrène rapidement d'autres causes à la folie meurtrière de son personnage, qu'elle balaye cependant tout aussi rapidement, tels le jeu vidéo violent, la passion pour le tir-à-l'arc, une jalousie consécutive à la naissance de sa petite sœur, voire peut-être une homosexualité refoulée, le héros dégingandé et au regard presque maquillé ne portant que des t-shirts qui lui arrivent au nombril et des pantalons treize fois trop étroits pour lui (au point qu'il reste moins de tissu sur son corps qu'à l'intérieur)... voire encore un complexe d’œdipe king size. Mais contrairement à l'entreprise van santienne dans Elephant de présenter toutes les explications possibles à un tel geste pour en montrer les limites et pour dire à quel point elles ne peuvent suffire à comprendre les agissements meurtriers de jeunes personnages humains (trop humains, pour reprendre un titre nietzschéen) et filmés avec humanité, Lynne Ramsay, qui ne manifeste aucun amour pour ses marionnettes ni aucun respect pour l'intelligence et la sensibilité de son spectateur, écrase ses propres tentatives d'explications et les réduit à néant tant Kevin est présenté depuis sa conception comme une créature maléfique irrécupérable née pour faire le mal. La réalisatrice nous l'a très vite signifié avec un plan magnifique sur un spermatozoïde de John C. Reilly contaminant un ovule de Tilda Swinton - on pense aux plans in utero, ou in cerebro, difficile à dire, de La Guerre est déclarée, qui pointent l'origine du mal chez l'enfant - durant la première copulation du couple d'amants, bourrés comme des coings, éclairés par un néon rouge durant toute l'étreinte jusqu'à ce que le père éjacule à minuit pile, heure du crime (un réveil filmé en gros plan nous l'a bien indiqué, et non, ce n'est pas l'ébauche d'une quelconque piste de scénario fantastique). Cet enfant est le Diable sur Terre, et il est venu foutre la merde. Voilà la seule et unique explication, tous les autres facteurs n'ayant eu aucune influence sur le cours de l'existence de Kevin puisque l'enfant affiche le même comportement depuis son premier cri.

Pour moi John C. Reilly ne joue pas dans ce film. C'est dit. Foutez-moi la paix, ça me fait du bien.

Du coup la démonstration de Ramsay se mord sans arrêt la queue et se contredit. Les parents sont incriminés, car la mère est maladroite, ne parvient pas à communiquer avec son enfant et ne lui montre pas suffisamment d'affection, tandis que le père est aussi absent qu'aveugle, mais ils ont ensuite une petite fille avec qui tout se passe à merveille, un vrai petit ange, aussi ne sont-ils pas responsables d'avoir engendré le démon. A force de dire tout et son contraire, de montrer la mère comme une Rosemary moderne, innocente et coupable à la fois (puisqu'elle casse quand même le bras de son bambin, mais je ferais pareil si j'avais ce truc à la maison H24, je le jure, foutez-moi en taule si c'est mal, makkash !), à force de confondre qui plus est sentiment de culpabilité et culpabilité, bref avec cet indigeste gloubi-boulga psychologique le film n'assied finalement qu'une seule option : Kevin est né monstrueux. Cette idée, récurrente dans le cinéma fantastique, devient, dans un drame résolument réaliste et qui entend donner un éclairage sérieux sur des faits divers actuels à peine détournés, aussi ridicule que franchement douteuse.

Immédiatement après la scène du coït alcoolisé sous néon rouge écarlate, ce plan in utero révélant la contamination, la propagation du virus, l'origine du Mal.

Le film n'assume même pas ce postulat aussi audacieux que stupide puisque dans la dernière minute Lynne Ramsay rachète son personnage monstrueux, qui tout d'un coup ne se rappelle plus pour quelle raison il a fait tout ça, pourquoi il a passé l'intégralité de ses 16 premières années de vie à pourrir celle de sa mère et de ses proches, y compris en prévoyant dès la prime enfance de la détester et de faire semblant d'adorer son père juste pour la faire suer (puisqu'il n'aime pas non plus son père, qu'il tuera sèchement à la fin d'une flèche tirée dans le dos, en même temps que sa petite sœur, meurtres principalement voués à faire éructer la maman et commis à domicile avant d'aller massacrer les étudiants du lycée avec le même arc de compétition offert par un papa poule) ; y compris aussi en préparant un cd gravé sur lequel il écrit "I Love You", que sa mère pique dans sa chambre un jour où il est absent pour le lire sur son ordinateur afin de comprendre son enfant, découvrant en fait un virus vieux de dix piges qu'elle était la seule à ne pas connaître et qui crame son PC en deux secondes... et la mère dépitée d'aller voir Kevin dans sa chambre le soir venu, qui, sans la regarder, lui lance de sa voix éraillée : "Alors ? Ton ordi est mort ?", fier comme Artaban que son énième piège ait fonctionné à merveille. La loi de l'emmerdement maximum que pratique Kevin depuis le plus jeune âge et chaque jour que Dieu fait passe aussi par de plus menues actions, comme coincer le hamster de sa sœur dans le siphon de l'évier de la cuisine, ou bouffer (avec les doigts bien sûr) un énorme poulet rôti fermier, de la tête au croupion, juste avant d'aller au resto avec ses parents (il y a quand même du génie chez ce gosse).

 
Le symbolisme de Lynne Ramsay n'a pas de limites, la métaphore visuelle, c'est son grand dada. Ce plan est augmenté d'un lent zoom sur le centre de la cible reflétée et contenue dans la pupille de Kevin, constitutive de son regard, partie prenante de son être tout entier, la violence et le meurtre étant comme inscrits dans son empreinte génétique profonde.

A la fin, Kevin tombe donc finalement dans les bras de sa mère pour un rachat improbable par lequel la cinéaste croit se dédouaner des aberrations et autres horreurs scénaristiques déployées dans les 119 minutes qui précèdent et qui se sont acharnées à nous détruire l'humeur à petit feu. De la même manière qu'il n'y avait aucune cause autre que génétique et innée à sa monstruosité, Kevin redevient humain sans préavis, le libre arbitre, le travail de conscience, l'éducation n'y sont pour rien, son regain potentiel de bonté, voire d'humanité, en passe par un déclic involontaire, chimique, risible. "Il faut qu'on parle de Kevin"... Très bien mais pour en dire quoi ? Il n'y a plus rien à dire après l'exposé de Lynne Ramsay. Plus rien à dire des tueurs de Columbine, d'Aurora et d'ailleurs : ce sont des tueurs-nés irrécupérables à moins d'une improbable épiphanie cérébrale miraculeuse, qu'on ferait aussi bien non pas d'envoyer à la chaise électrique mais de dépister in utero, ou au pire dans les crèches et les cours de récré, pour en débarrasser le monde illico. Ne regardons pas l'éléphant qui trône au milieu de la pièce, ou alors supprimons-le ni plus ni moins. Fin du débat.


We Need To Talk About Kevin de Lynne Ramsay avec Tilda Swinton, Ezra Miller et John C. Reilly (2011)

Somewhere

Pas de salamalecs entre nous, Somewhere est infâme. Même parmi ceux qui, après trois films seulement, avaient volontiers placé Sofia Coppola sur le toit du monde, au sommet du cinéma américain contemporain, même parmi ceux qui l'avaient déclarée surdouée et qui s'étaient empressés de faire d'elle la cinéaste la plus géniale des temps modernes, même parmi ceux-là beaucoup se sont parjurés, ont renié leur jugement, revu à la baisse le soi-disant génie de cette fille à papa, une fois face à face avec Somewhere, ce film malingre, insignifiant. La critique professionnelle s'est majoritairement contentée de saluer le film (on ne touche pas aux idoles, et la fille Coppola suit son père en entrant petit à petit au panthéon des auteurs admirés quoi qu'ils fassent), mais le public ne s'est quant à lui pas fait prier pour descendre la jeune femme de son piédestal usurpé. Et c'est triste pour la réalisatrice quand on pense que Somewhere est son film le plus intime. Sofia Coppola a voulu dresser le tableau de son enfance passée, semble-t-il, à péter dans la soie et à se nourrir exclusivement de truffes grâce aux paquets de dollars accumulés sous son matelas par un papa insatiable.

Francis Ford avait revendiqué la paternité de Virgin Suicides en découvrant le succès inattendu du film de sa fille, il n'en a pas fait autant pour Somewhere, même si la tâche lui était rendue facile par la présence dans l'équipe du très regretté Harris Savides, le célèbre dirlo photo qui tient la caméra sur cette photo et qui lui ressemblait beaucoup, d'extrêmement loin.

Le film raconte l'histoire d'un type qui fait des tours en solitaire et en boucle sur un circuit en plein désert, au volant de sa Ferrari ronflante et rutilante. "Raconte une histoire", c'est beaucoup dire, on est ici dans la veine indé américaine où prime le quotidien, le non-événementiel et le vide narratif volontaire, à ceci près que des gens comme Van Sant ou Jarmusch ont déjà maintes fois travaillé cette matière et, armés d'une vraie vision doublée d'un grand talent, en ont tiré des films brillants. Chez Sofia Coppola, le vide sonne creux et les silences sont trop parlants. En affichant à l'écran, et à tous les étages, un désert morne, la réalisatrice ne fait qu'avouer la pauvreté de son propos. Elle filme platement et durant d'interminables séquences un gros blaireau qui est aussi un acteur célèbre et qui s'emmerde à cent sous de l'heure. Le personnage principal est une star pleine aux as qui se fait chier au volant de son bolide comme il se fait chier sur son lit d'hôtel devant le spectacle pathétique des deux plus mauvaises pole danseuses de Los Angeles convoquées par ses soins. Il se fait également chier en regardant sa fille faire du patinage, il se fait chier de même en conférence de presse, en interview, en nageant dans une piscine de rêve, en mangeant des farfalles ("papillons" en italien), bref il se fait tout le temps chier et Sofia Coppola croit que c'est une raison suffisante pour nous faire chier aussi. Le héros du film se fait même chier sous la douche car il doit tenir son bras dans le plâtre hors de portée du jet d'eau : la séquence revient plusieurs fois tant elle est éloquente. Bref cet acteur se fait chier tout le temps, comme tous ces gens riches que Sofia Coppola connaît si bien pour en faire partie (c'est elle qui le dit), qui n'ont pas d'amis, qui ne se divertissent jamais, qui n'ont rien à faire de leur temps, qui n'ont d'intérêt pour rien, qui ne travaillent pas, qui ne lisent pas, ne se promènent pas, ne parlent pas...

Dans la réalité on était plus près du roman de Pierre Boulle que de la couverture de playboy ou du catalogue des 3 Suisses que nous vend le film à chaque seconde.

Or, si l'on en croit la réalisatrice, on tient là le premier biopic déguisé de Francis Ford Coppola. Et il nous glace le sang ! Biopic "déguisé" car c'était pas assez cool pour Sofia de filmer un obèse à barbe énorme en pantalon blanc et en tongs aux côtés de sa fille aux traits ingrats d'adolescente, aux cheveux en bois massif et aux dents de sortie, ersatz d'Eva Longoria complètement dégénérée. D'où l'acteur jeune et séduisant (Stephen Dorff, un nom à ne surtout pas retenir) et sa petite fille blonde trop cute (la réellement douée Elle Fanning, que l'on préfère dans Twixt de papa Coppola) avec son sourire jusqu'aux oreilles et ses dents si joliment tordues, pour remplacer le cachalot au cigarillo et la jeune autiste au bec de lièvre. Toujours est-il que grâce à cette biographie oblique de Francis Ford Coppola, on comprend mieux la dérive du gros cinéaste et le léger écart de niveau entre des films comme Apocalypse Now et Jack (clairement le film d'un dépressif rendu dingue par sa progéniture). On pige mieux le black-out terrible qui dura 8 ans dans la carrière du réalisateur suite à la sortie du premier grand film de sa fille en 1999, Virgin Suicides. Cette déperdition cinématographique du parrain du cinéma italo-américain alla de pair avec une prise de poids démentielle et laissa le champ libre à sa fille pour une carrière népotique et navrante dont Somewhere est une sorte d'acmé.

Les stars de cinéma bourrées aux as ressemblent donc à ça ? Je préfère palper les bourses universitaires du Cnous échelon 5.

Mais revenons à Sofia Coppola, qui confond minimalisme et vacuité, plan-séquence et montage aux abonnés absents, qui confond Virgin Suicides, son film sur des adolescentes façon American Beauty, et Elephant. Qu'est-ce que c'est que Somewhere ? C'est, à travers une suite de scènes très scolaires, où rien n'affleure, où rien n'arrive, ni à l'image ni à l'intérieur de l'image, le portrait d'un gros connard bourré de fric et creux comme une barrique. On passe une heure et demi à regarder un débile qui ne fait strictement rien à part se gratter le séant avec sa main plâtrée et sentir le bout de ses doigts. Le plus triste dans l'affaire c'est que ça se croit malin en usant et en abusant d'un symbolisme de devoir sur table de français de 4ème. Je veux parler par exemple de la première séquence, vaguement inspirée d'un certain (et tellement plus brillant) cinéma américain des années 70 à tendance européano-moderne (Macadam à deux voies, etc.) où la voiture de l'acteur tourne en rond sur un circuit dans le désert, sans but, en bonne métaphore du destin du personnage et à l'image de l'ensemble du film à venir. Bravo. Idem quand les personnages ont pour seule occupation les jeux vidéo, et surtout la Wii, qui leur permet de s'enfoncer dans la superficialité d'une activité virtuelle et dans un ersatz d'existence tangible. Chapeau bas. Le spectateur n'a plus qu'à bouffer sa main et garder l'autre pour demain. Ça se croit beau et impérieux, comme dans cette scène de dix minutes où la caméra balaye et re-balaye lentement le patinage de la gamine dans une veine très japonisante de type cinéma contemplatif et où la glace s'empare des membres du spectateur alors qu'il est assis sur son canapé en plein cagnard. Ça se sent branché et irrésistible parce que la musique employée pour le film l'est soi-disant. A l'ouest rien de nouveau avec celle qui reste et restera l'ex de Tarantino, le grand manitou de la BO de fou, lequel l'a récompensée en lui remettant le Lion d'Or de la Mostra de Venise 2010. Ce film apathique a pourtant dû procurer un ulcère à l'autre excité du bonnet, mais c'était signé par son ex-femme et après tout ça ne fait que rajouter de petits arrangements entre amis au déjà pesant soupçon de piston ambiant (c'est moins une attaque contre le père ou la fille Coppola que contre certains médias qui semblent s'exciter sur les films de la fille en partie parce qu'elle porte le nom du papa).

Si ce revers slicé en passing ne finit pas derrière la haie, je ne suis plus blogueur ciné.

Ça se croit surtout brillant avec ce dernier plan d'une subtilité à tout rompre où notre abruti de comédien réunit ses dix neurones après avoir chialé un bon coup - car je ne l'ai pas assez dit mais le propos passionnant de Sofia Coppola c'est que les riches sont tristes aussi et que les stars dépriment comme nous - et décide d'arrêter sa belle voiture sur le bord d'une route désertique pour en descendre et marcher vers la caméra d'un pas assuré, tout sourire, libéré comme par enchantement du carcan d'ennui de sa morne existence. Le film coupe là-dessus et Sofia nous envoie le générique, mais dans la version longue on voit l'acteur s'arrêter net, dire : "Où je vais comme ça, à pattes, dans le désert, et en plus je laisse mon cabriolet super cher derrière moi ? La con de ma race ?", et retourner poser son cul sur le cuir brûlant du siège de sa bagnole d'enfer pour faire encore et encore des tours en solitaire. Mais Sofia a préféré sauver son personnage, son gros papa, Francis "Ford" Coppola, qui a fini par sortir de sa dépression pour continuer à avancer. On allait s'en douter en voyant ses nouveaux films, pas la peine de nous raser gratis, Sofia... Somewhere, comme sa réalisatrice, se croit alors qu'il n'est pas. Film de la pire espèce, comble de vanité et de misère intellectuelle, sommet d'indigence artistique et de niaiserie totale, c'est un triste film, prodigieusement fat et plat, et on peut parier que quiconque aurait réalisé ce truc n'aurait plus le crédit nécessaire pour en tourner aucun, mais Madame s'appelle Coppola, alors elle enchaîne, elle va à Cannes, et on aura longtemps droit à de nouvelles pleurnicheries satisfaites sans se faire de souci, promis.

Somewhere de Sofia Coppola avec Stephen Dorff et Elle Fanning (2011)