La Porte du paradis

Quand on revoit La Porte du paradis aujourd'hui en pensant à la carrière sabordée de Michael Cimino, on est d'autant plus sidéré qu'on assiste au chant du cygne prématuré de l'un des plus grands cinéastes qui aient vécu, et sans doute au dernier véritable éclat du cinéma américain de studio à grand spectacle. Après l'échec public cuisant du film, on s'est empressé de fermer les portes à Cimino alors qu'il incarnait, dès ses débuts et grâce à cette œuvre en particulier, la quintessence même du cinéma américain. On connait l'histoire. Sous prétexte que son film fut un gouffre financier et causa la perte de la United Artists, Hollywood fit du cinéaste un cas de jurisprudence (comme l'a très bien analysé Jean-Baptiste Thoret), profitant de ce scandale financier pour peu à peu éjecter les artistes audacieux et visionnaires du système et réserver la place, toute la place, aux blockbusters commerciaux rentables à souhait. Sorti en 1980, Heaven's Gate a choisi sa date pour marquer un basculement total entre deux décennies, deux époques et deux âges des grands studios. Le Nouvel Hollywood, âge adulte du cinéma américain, céda ainsi le pas aux années Reagan et aux grosses machines destinées à un public du premier âge. Ainsi s'est clos l'un des derniers grands chapitres du cinéma hollywoodien, sinon le dernier…

Michael Cimino avait dépassé de beaucoup son budget et explosé tous les records de retard de tournage, mais pour accoucher d'une œuvre aussi démesurée que magistrale. Quel film hollywoodien justifie mieux les sommes et les efforts qu'il a coûtés, et d'une façon aussi noble, propre à élever l'âme de ses spectateurs et à les immerger complètement dans son mouvement lyrique virtuose ? On est aujourd'hui ému tant par la beauté du film que par la double mélancolie qu'il représente et suscite. Celle affichée par un James Averill (Kris Kristofferson) sorti d'Harvard pour affronter ses anciens camarades dans une guerre perdue d'avance, guerre des propriétaires capitalistes nantis contre une centaine d'éleveurs immigrés pauvres, et, plus globalement, guerre de la vertu, de la solidarité et de l'amour contre les forces inépuisables du pouvoir, de l'argent et de la tyrannie. Plus que désabusé dans la dernière scène du film, notre héros, vidé de ses dernières illusions et quittant un pays débarrassé de tous ses rêves en ce début de XXème siècle, trouve un écho tragique dans la destinée injuste et pathétique de Michael Cimino lui-même, génie sacrifié sur l'autel de la rentabilité et du profit.

Et génie n'est pas un faible mot. Comme devant la séquence d'ouverture de Voyage au bout de l'enfer, cette gigantesque scène de mariage sublimement orchestrée qui composait en fait toute la première partie du premier chef-d’œuvre de Michael Cimino, on est systématiquement emporté par la grâce extraordinaire que déploie le cinéaste dans les immenses scènes de foule et de mouvement qui scandent son second et dernier grand chef-d’œuvre. Dès l'introduction de La Porte du paradis, qui nous présente la consécration des étudiants de Harvard en 1870, ceux-là même qui seront les acteurs et ennemis d'une guerre civile mineure mais capitale dans l'histoire naissante des États-Unis, au cœur du Comté de Johnson (Wyoming) en 1890, Michael Cimino, d'une ambition à tout rompre, fait preuve d'une maestria littéralement époustouflante.

La chose est célèbre mais ne cesse d'éblouir : cet art du mouvement déployé par le cinéaste dans des travellings aussi maîtrisés que gracieux, qui glissent sans qu'on s'en aperçoive et qui ont le parfum de la facilité, rappelle le génie de Max Ophüls, autant le manège de La Ronde que le bal de Madame de… ou le cirque de Lola Montes (et par conséquent les meilleurs chapitres de l’œuvre de l'un de ses héritiers revendiqués, Stanley Kubrick, autre utilisateur brillant du Beau Danube Bleu de Strauss dans une autre séquence de ballet circulaire harmonieux et gigantesque dans 2001 l'Odyssée de l'espace). Et comme devant les grands films d'Ophüls, on éprouve devant le bal de la promotion de Harvard et devant celui du Comté de Johnson, moins guindé mais plus vibrionnant, avec sa danse en patins à roulettes sur les airs inoubliables d'un orchestre irlandais de violons, un plaisir esthétique quasi indicible, un bonheur de l’œil qui n'est pas totalement communicable dans la mesure où nos sens, avant toute analyse, sont immédiatement sollicités, et où nous nous retrouvons violemment émus et transportés par le mouvement de l'image, la beauté de ce mouvement, de la lumière, des corps et de la musique. Et ce brio, qui frappe aux deux premiers grands instants du récit, l'ouverture et le milieu de l’œuvre, alternant toutes deux - quoique dans un ordre inverse - grâce absolue de la valse en couple et tumulte exalté jusqu'au chaos des emportements d'allégresse en groupe, resurgit lors de la bataille finale, la séquence du bal irlandais apparaissant comme une bulle de temps autonome et hors-norme (irréelle même, quand la salle de bal est vidée comme par enchantement de sa foule éméchée pour réserver l'orchestre aux amants), au sein d'une destinée qui n'aura tenu aucune de ses promesses : la sortie d'école d'une élite politique ayant directement conduit à des jeux d'argent couronnés par un massacre atroce de civils innocents.

Mais le talent de Cimino ne tient pas que dans une mise en scène prodigieuse, il s'exprime aussi pleinement dans l'art du récit. C'est son talent, par exemple, de ne pas tout dire immédiatement, non pas dans une optique de rétention d'informations vouée à tromper le spectateur (comme dans ces films traitres qui dupent sans se poser de question), mais pour donner à ce dernier le sentiment de la vraie vie, des vraies gens qui ne se donnent jamais à lire tout de suite. C'est le personnage de Christopher Walken qui symbolise le mieux ce phénomène. Quand il fait son entrée, c'est un tueur froid que l'on est tenté de croire limité à ce rôle et promis à le rester, aussi notre surprise est-elle réelle quand le personnage s'étoffe et se densifie. Or si Cimino se veut serviteur de la complexité humaine, il ne nie pas ses possibles extrêmes.

On retrouve là son ambition d'embrasser tout le genre humain, à l'œuvre dans Voyage au bout de l'enfer. Ici les diplômés de Harvard se retrouvent en 1890 dans le Wyoming et de même que le combat qui les oppose est une allégorie de conflits moraux plus vastes, ils composent eux-mêmes une sorte de microcosme du genre humain, avec en premier chef le héros honnête et droit, venu défendre le Comté dont il est shérif (Kris Kristofferson), et sa nemesis, l'intellectuel cupide, stupide et assassin, président d'une association d'éleveurs ayant arbitrairement décidé autour d'un pot d'assassiner 125 immigrants accusés de vol de bétail (Sam Waterston). Entre les deux se trouve le personnage le plus passionnant du film, qu'on avait tort de trop vite prendre pour ce qu'il semblait, un tueur impassible sans pitié, cavalier sans nom et mercenaire à la solde des truands, et qui peu à peu se révèle un homme amoureux et pétri de doutes, instable et fragile, qui n'a d'autre certitude et d'autre ambition que son amour pour une femme et son désir de le partager sereinement, quitte à commettre quelques forfaits pour parvenir à ses fins (Christopher Walken). Celui-là, tiraillé, devra faire un choix. Son amour est voué à une putain au grand cœur, cruellement partagée entre deux hommes et deux destins (Isabelle Huppert). Reste l'impuissant ironique, le rêveur soumis, celui qui ne choisit pas, l'inactif voué à tourner fou (John Hurt). Nous tenons peut-être là un précipité du genre humain toute entier.

Ces projections d'humanité nous rendent proches, indispensables même, des personnages riches et sublimes, tous portés par des acteurs admirables (il faut aussi saluer les excellents Jeff Bridges et Mickey Rourke), qui laissent aller leur talent dans des scènes parfaitement écrites et inoubliables (comme l'appel des 125 condamnés ou, dans un autre registre, l'offrande d'un chariot rutilant à une Isabelle Huppert à moitié nue et plus lumineuse que jamais). Avec un sens du romanesque exacerbé, Cimino compose ainsi une vaste épopée humaniste où la ronde des sentiments humains a autant si ce n'est plus d'importance que celle de leurs mouvements. Et pourtant quels mouvements, auréolés d'une lumière laiteuse opalescente signée par le remarquable Vilmos Zsigmond (on pense évidemment à L'homme sans frontière ou à McCabe & Mrs Miller, également éclairés par ce grand opérateur), qui vient sublimer des décors naturels extraordinaires et contribue à soumettre à notre admiration un spectacle romantique et tragique incroyable. Cimino, épris du désir de dénoncer la violence et les morts gratuites, représente éros et thanatos dans un même ballet, une danse majestueuse quoique de plus en plus macabre : les rondes euphoriques des étudiants autour de l'arbre centenaire à Harvard, puis les cercles dansants du bal qui fait tourner les amants et, à l'autre bout de la chaîne, les boucles meurtrières de la tuerie finale, où la cavalerie sous les ordres du gouvernement ne vient plus sauver les innocents mais ruiner leurs efforts, donnent tous cet impressionnant mouvement circulaire, forme parfaite de l'inexorable, à l'ensemble d'un film monumental.

La Porte du paradis de Michael Cimino avec Kris Kristofferson, Christopher Walken, Isabelle Huppert, John Hurt, Sam Waterston, Jeff Bridges et Mickey Rourke (1980)

Dark Horse

Le dernier film de Todd Solondz colle au gros cul de son personnage principal, Abe (Jordan Gelber), un trentenaire paumé, un attardé en surpoids souffrant d'un début de calvitie ("a big curly-headed fuck", pour reprendre l'insulte lancée à John C. Reilly par Will Ferrell dans Step Brothers), mal fringué (survêtements, maillots XXL de la NFL, polos Ralph Lauren roses, chaussettes blanches pour sandales noires, collier en argent à son nom), pas très malin, pas très drôle, plutôt lourd, bref un type qui n'a rien pour lui, un authentique loser sans vie sentimentale, sans vie aucune à vrai dire, un gros nerd, un geek à la ramasse, un "young adult", véritable Tanguy vivant chez ses parents et travaillant (mal) dans la médiocre boîte de son père qui n'en peut plus de lui et qui l'encourage à reprendre ses études pour suivre le chemin de son grand frère chirurgien, qu'Abe déteste parce qu'il a réussi, contrairement à lui, l'éternel outsider, le "dark horse" du titre, le raté total. Imaginez un doublon de Michael Scott, le personnage interprété par Steve Carell dans The Office, mais sans la drôlerie du comique américain, physiquement en porte-à-faux entre James Gandolfini et Seth Rogen (je cite ce dernier parce qu'on se croirait parfois devant une comédie Apatow - comédies déjà rarement drôles - mais traitée sur le mode tragique), et vous aurez une bonne idée du pivot narratif auquel nous soumet Solondz de la première à la dernière minute de son film. 

 

 

Tout ce que tente le personnage rate systématiquement, et à chaque fois qu'il se plante ou qu'on le bâche, Abe rentre chez lui dans son énorme pick-up jaune, se gare devant la maison familiale filmée en plan d'ensemble, sort du véhicule, se dirige vers l'entrée, porte la clé au-dessus de son épaule et appuie sur la télécommande qui produit ce bruit, "twout-twout", signalant que les portes de la voiture sont verrouillées. Suit invariablement un plan de l'intérieur de la maison, caméra proche de l'inénarrable poste de télévision fixé par le père hébété coiffé de son petit postiche gris d'américain moyen forcément minable (Christophe Walken), tandis qu'à côté de lui sa femme mal attifée et forcément non moins minable (Mia Farrow) se penche vers le couloir sur sa gauche et demande "ta journée s'est bien passée Abe ?" quand on voit ledit Abe traverser le couloir (avec l'allure et la tronche de son homonyme dans le jeu vidéo Oddworld) vers sa chambre sans un regard et sans un mot pour ses vieux parents fatigués et ringards à souhait. C'est un gimmick du film de Solondz et si la répétition de cette scène est censée nous faire rire, elle n'y parvient pas. Si en revanche elle se limite à vouloir dire la morne banalité du quotidien d'un perdant, elle y parvient très bien. Mais au prix de quelle triste facilité et de quel ennui pour nous autres… 

 

 

On s'ennuie tellement devant ce film (au point d'avoir envie de quitter la salle environ une fois tous les quarts d'heure et de trépigner sur notre fauteuil dans la dernière demi heure en priant pour que chaque nouvelle scène soit la dernière), qu'on se demande comment Todd Solondz a pu trouver l'énergie pour passer autant de temps à le réaliser. Rien ne présente le moindre petit intérêt là-dedans. Le film essaie d'être drôle de temps en temps, il est même à deux doigts d'y parvenir à deux ou trois timides instants, notamment quand Abe tente un panier à deux points à côté de Miranda (Selma Blair), illustre inconnue qu'il a choisie pour être sa femme, et rate sa cible avant de lancer un regard terrible à la fille qu'il courtise et de se lever pour aller ramasser son projectile. Mais dans cette scène comme ailleurs le gag (qui tient moins au geste qu'à la tronche de celui qui le rate) est à peine ébauché et n'aboutit pas, d'autant que devant tant de misère intellectuelle et émotionnelle, devant le portrait acharné de personnages aussi entièrement pathétiques et pitoyables, on ne peut se laisser aller au rire, pas plus d'ailleurs qu'à l'émotion, car le film effleure aussi quelques potentialités du côté de l'empathie pour ces dégénérés de la middle-class américaine zombiesque, mais il s'avère rapidement impossible d'être réellement touché par ces épaves que le cinéaste se complait à accabler tant et plus. 

 

A force de surenchère misérabiliste, la "satire de l'american way of life" (marotte de Solondz et formule favorite de ceux qui l'encensent) devient un défilé de cas sociaux trop gros pour être vrais, trop lourds pour fonctionner, des parents déprimés et résignés d'Abe à celle qu'il demande en mariage au bout de deux heures par pur désespoir et qui est une suicidaire également planquée chez ses parents à quarante ans passés, écrivaine ratée et mal dans sa peau, récemment larguée et atteinte qui plus est de l'hépatite B… Les personnages, qui forment tous une galerie cohérente de malades, une sorte de "Planet of the Abes", pour faire un jeu de mot terrible, en deviennent même antipathiques, à l'image de Miranda donc, qui traite Abe comme une vraie merde quand elle s'étonne que le baiser qu'il lui donne ne soit pas "aussi horrible qu'elle l'imaginait" puis quand elle l'invite à une soirée où se trouvera son ex-compagnon Mahmoud, un drôle de personnage d'arabe gay-friendly, sans se douter qu'Abe y sera forcément mal à l'aise. Le non-héros lui même passe rapidement pour un débile quand on le voit déambuler dans sa chambre multicolore remplie à craquer de figurines du Seigneur des anneaux (qui encombrent aussi son bureau) et décorée aux couleurs des Simpsons et autres Gremlins, puis quand il fait visiter cette antre du geek de base à sa future femme en se vantant de posséder la réplique exacte du chapeau de tel personnage secondaire de James Bond… Quand la naïveté et la sincérité confinent autant à l'inconscience et à la connerie, le personnage passe de vaguement attachant à carrément agaçant, et dès lors plus rien de ce qui peut lui arriver (mais rien ne lui arrive) ne nous importe tant soit peu.

 

 

Et puis quand il s'est rendu compte qu'il ne nous racontait strictement rien que l'on n'ait déjà vu mille fois et que son film était absolument vide de tout, point de vue scénario comme mise en scène, Solondz s'est dit qu'il allait se rattraper aux branches en glissant dans son récit une petite dimension psychologico-fantastique de derrière les fagots. C'est ainsi que de temps en temps, et plus nettement à la fin du film, Abe reçoit la visite imaginaire de membres de son entourage, qui lui apparaissent tantôt pour le réconforter (la secrétaire de son père, qu'il fantasme en cougar pleine aux as), tantôt pour le pousser à bout (sa mère et son frère aîné notamment). Le procédé est malheureusement rigoureusement anodin et stérile, y compris à la fin, quand Solondz exploite cette combine pour finir son film tant bien que mal et nous représenter le rêve comateux plus mortel que jamais d'un personnage pour le coup entre la vie et la mort. Un peu plus tôt dans le film, quand il fait visiter la maison de ses parents à Miranda, Abe lui montre fièrement l'encadrement d'une porte et lui dit que son père y a marqué l'évolution de sa taille au fil des âges, mais quand la jeune femme lui fait remarquer qu'elle ne voit rien il doit préciser que son "con de" paternel a tout recouvert en changeant le papier peint (là aussi on frôle le rire, mais on ne fait que le frôler), et quand, à la fin du film, Abe, personnage condamné et plus désespéré que jamais, va décoller une languette de tapisserie pour mettre à jour les vieilles inscriptions sur le mur, Solondz fait un lent travelling arrière dans le couloir pour délaisser son personnage seul dans l'étroite obscurité, réduit à sa taille d'enfant par l'élargissement du cadre, la tête appuyée contre le chambranle de la porte pour sans doute pleurer. C'est un assez bon résumé du film : on se demande d'abord ce qu'il veut nous montrer tout en pressentant que ça risque de ne pas vraiment changer le cours de notre vie ; quand on finit par en avoir le cœur net on ne découvre sous la fine couche d'intériorité psychologique et fantasmagorique rien de plus que ce qui était annoncé (la dépression affective sans rémission de l'américain(e) moyen(ne) et les désirs croisés d'êtres qui ne les assouvissent jamais) ; puis on regarde le personnage sombrer lamentablement en prenant nos distances, via un cliché visuel usé jusqu'à la corde (ce lent travelling arrière des familles), un raccourci parmi tant d'autres qui empêche toute implication et pousse vers l'indifférence absolue au mieux, vers le mépris au pire. Solondz nous a montré quatre vingt cinq minutes durant des cas désespérés sans faire preuve d'un minimum d'amour pour eux, ni d'un minimum d'humour pour nous, ou ne fût-ce que d'un début de talent de conteur ou de filmeur, et quand la chose s'arrête on commence par se demander "à quoi bon ?", puis on tente de respirer à nouveau. 

 

 

Dark Horse de Todd Solondz avec Jordan Gelber, Selma Blair, Christopher Walken et Mia Farrow (2012)

Blackthorn

Nous étions tentés de mettre ce film dans nos tops de fin d'année, dans l'espoir de le faire un peu mieux connaître tant il est plaisant. Mais ça n'aurait pas été très honnête parce que Blackthorn n'est pas un grand film, c'est un film modeste et réussi et qui donne envie d'en retenir les nombreuses qualités quitte à faire l'impasse sur de menus défauts qui nous rappellent que c'est un presque premier film. Premier long métrage américain de Mateo Gil, Blackthorn part de l'incertitude quant à la mort de Butch Cassidy pour élaborer une fiction sur ce qu'aurait pu être la fin de sa vie. Pour incarner cette légende du Far West, Sam Shepard, avec sa vieille tronche burinée, son profil d'aigle aiguisé par les années qui force le respect, trouve un rôle à sa mesure auquel il donne toute sa prestance. C'est un vrai beau rôle de vieil acteur, et y'en a pas tant que ça*. Shepard, heureux comme un pape, se laisse aller à pousser gaiement la chansonnette, interprétant dans son intégralité "Sam Hall", ce classique de la country que Johnny Cash nous avait rendu agréable, et il donne une vraie gueule à un Butch Cassidy sur le retour, embarqué dans une course poursuite aux côtés d'Eduardo Noriega, l'acteur espagnol abonné aux rôles de petites frappes.

Porté par le charisme de Sam Shepard et d'un casting du reste très bien choisi (Ed Noriega donc, idéal dans les rôles de petites frappes, Dominique McElligott, une splendide Etta James, et Stephen Réa, le fameux producteur de jus d'orange), Mateo Gil réalise un western droit dans ses bottes, respectueux du genre, qui chatouille le mythe et lui donne de l'ampleur, qui prend son temps pour installer personnages et récit, doté en outre d'une histoire prenante et très efficace. Tout cela nous fait dire que si nous avions vu le film plus jeunes, nous en aurions été putain de fans. C'est pas la meilleure phrase de l'article mais on est là pour vous donner envie. Le plaisir que prend Mateo Gil à fabriquer un destin humain à une légende de l'ouest est très communicatif. Et quand on donne au réalisateur le Salar de Uyuni, le plus grand lac salé asséché (qui évoque le Gerry de Gus Van Sant), pour une journée, il en profite un max pour signer la plus belle scène du film**, celle qui a inspiré l'affiche et dont on se souviendra à coup sûr toute notre vie quand on entendra dans la rue le mot "Blackthorn", ce qui n'arrivera malheureusement jamais.

Pour quand même dire un mot sur les petites maladresses du film, elles résident principalement dans l'usage du flash-back. Le film est régulièrement entrecoupé de retours en arrière sur les derniers temps de la grande épopée de Butch Cassidy et sa bande, dont le kid (que j'imaginais plus petit), ce qui n'est pas réellement gênant, d'autant que l'acteur choisi pour interpréter Cassidy jeune est très bien trouvé et que le réalisateur évite de faire du spectaculaire en filmant les moments supposément glorieux de l'histoire du héros. Mais ces flash-backs ne sont pas non plus très intéressants et donnent au film un aspect parfois un peu conventionnel. Les flash-backs qui gênent davantage sont ceux qui parsèment la séquence où Stephen Rea, qui joue le type qui a poursuivi Cassidy toute sa vie et qui le retrouve vingt après son soi-disant décès, explique à sa proie de toujours qu'il a fait la connerie de s'acoquiner avec une petite frappe interprétée par Eduardo Noriega, lequel prétend avoir volé un grand exploitant de mines malhonnête à la Jean-Michel Aulas alors qu'il a en réalité dérobé les lourdes économies d'un groupe de villageois mineurs dont c'était l'unique richesse et la raison de vivre. Cette explication arrive un peu tard dans le film et prend les atours un peu regrettables d'un twist, mais elle est intéressante car elle montre à quel point Cassidy est resté coincé dans le passé, soucieux de jouer aux grands voleurs en volant les puissants d'abord, puis fidèle à ses principes et son honneur quand il décide de rompre son pacte avec Eduardo Noriega, et de rompre ses ligaments croisés par la même occasion, à la Eduardo justement, étonnant joueur Croate à 99% brésilien, trop pourri pour être à la Seleçäo, trop blessé pour jouer dans tous les cas. Sauf que sur cette explication donc, le cinéaste choisit de monter en flash-back des images où Cassidy aidait Noriega en flinguant des paysans revanchards à tout-va, autant d'images inutiles qui nous rappellent que Mateo Gil signe là ses quasi premiers pas derrière la caméra et qu'il est peut-être soucieux, à tort, d'emporter l'adhésion des spectateurs et de sur-dramatiser la scène d'une façon un peu grossière. C'est là le principal défaut de ce film qui n'en compte pas beaucoup d'autres quand bien même on sent que son inspiration visuelle n'est pas constamment à la hauteur de ses ambitions.

Mateo Gil est désormais une moving target under the radar, autrement dit, on regardera son prochain film avec intérêt. Après avoir été le co-scénariste et l'assistant réal des premiers films d'Alejandro Gonzalez Amenabar (ce qui lui aura quand même valu de rencontrer le diable, aka Eduardo Noriega, son acteur fétiche pour les rôles de petites frappes), après s'être donc levé du pied gauche dans sa carrière, Mateo Gil vient d'apporter une belle pierre à l'édifice du film de cozboys en signant un western ni classique ni crépusculaire, un western passé à l'étape suivante, apaisé et serein, dont le héros bien que légendaire n'est ni un surhomme ni un anti-héros déclinant, juste un vieillard passé à autre chose ou presque, qui exploite sa petite ferme et qui n'aspire qu'à une chose, aller retrouver son fils puis mourir au pays.

* RIP Al Pacino et Rest in Peace Bob De Niro avec tes rôles comiques foireux, va chier Morgan Freeman, l'abonné aux voix off avariées, idem pour Dustin Hoffman qui rejoue tous les jours Rain Man dans un asile pour vieux chiasseux, Robin Williams est son Docteur Patch attitré, Jean Rochefort, toujours perdu dans la Mancha, nous rend fou avec l'expression "A ma guise", Christobal Walken, à deux doigts du trépas, joue à la roulette russe tous les matins au ptit déj en souvenir du bon vieux temps et il finira pas se faire sauter la caisse entre deux pétales de Chocapic.

** Quand il y a une note de bas de page il en faut forcément deux pour être crédible. La voici. Juste pour dire que dans cette scène le réalisateur a su donner toute sa valeur au cheval en tant que moyen de locomotion noble et vital dans le Far West. Habituellement, dans les westerns, quand un cow-boy paume son canasson il s'en tape, et dès le plan suivant il en a un autre sous le cul, le frère jumeau de sa jument. Le cheval est alors réduit au statut de tas de viande méga utile mais peu précieux, comme les flingues qui, à peine déchargés, sont jetés au sol sans plus d'égards. Alors qu'ici, Mateo Gil nous fait éprouver la nécessité de posséder un cheval. Le perdre, dans le plus grand désert salé du monde, ce n'est pas un événement anodin, c'est un véritable cauchemar pour le futur piéton qui parcourt ce paysage morbide. Et pour qu'on retienne un tel détail, c'est que la scène est épique. Banco Mateo (Gil).


Blackthorn de Mateo Gil avec Sam Shepard, Eduardo Noriega, Stephen Rea et Dominique McElligott (2011)