Mr Morgan's Last Love

Ce film pourrait être la suite d'Amour, la Palme d'Or de Michael Haneke. Pour moi, c'est la suite d'Amour. Même décor (un grand appartement parisien), même personnage (un vieillard dépressif et infréquentable, aux portes du trépas), même ambiance (feutrée, silencieuse, la mort qui rôde), même époque (actuelle et déphasée : aucune tablette ni phablette à l'écran), même saison (automne-hiver, mais il fait un temps magnifique sur Paris) même CSP (plutôt le haut du panier, de belles reproductions ornent les murs de l'appartement, un immense piano occupe le salon, autant d'indices qui ne trompent pas, sans compter la penderie démente du vieux schnock). Je pourrai encore allonger la liste tant les points communs entre les deux films sont légion. Rien de plus normal pour une suite directe ! Le cinéaste autrichien et ses acteurs couverts de trophées ont logiquement cédé leurs places. Comment oser, en effet, remettre le couvert après un tel succès ?! Rappelons-le, jamais un film n'avait accumulé autant de récompenses in a row qu'Amour en 2012-2013 :  d'abord la Palme d'Or cannoise, puis, coup sur coup, le Golden Globe, le BAFTA et l'Oscar du meilleur film étranger ainsi que l'European Award et, cerise sur le gâteau, le César du meilleur film, pour ne rien gâcher à la fête ! Du jamais vu ! Aucun cinéaste n'avait réussi cet exploit.

Il est par conséquent tout à fait logique que Michael Haneke se soit écarté de cette suite et qu'il ait même choisi de l'ignorer poliment afin, j'imagine, de ne pas "salir son bébé". Mais si son retrait est compréhensible, il est injuste et cruel d'ignorer un tel film, un tel projet, car il fallait vraiment ne pas avoir froid aux yeux pour s'attaquer au monument de l'austère autrichien ! C'est donc le prestigieux Michael Caine (rien que ça !) qui reprend le rôle lâchement délaissé par Jean-Louis Trintignant, tandis que la dénommée Sandra Nettelbeck, inconnue au bataillon mais dotée d'un courage immense, s'occupe de la mise en scène et du scénario. Le pari est sacrément osé, j'étais donc très curieux de voir ça, d'autant plus que je me devais de régler un souci d'ordre personnel avec le film de Haneke, qui avait occasionné chez moi quelques nuits blanches et des cauchemars terribles. Je devais panser la plaie béante qu'avait laissé en moi son final morbide. Il me fallait revoir tout ce beau monde pour mieux le quitter en de meilleurs termes. L'existence de ce Mr Morgan's Last Love (qui a pour véritable titre Last Love, ce qui fait évidemment sens), a priori sans intérêt, fut donc pour moi un véritable soulagement.

Pour ne pas perdre le spectateur, les premières minutes s'inscrivent dans le prolongement direct du film coup de poing de Mika Haneke avec, en guise d'introduction, un petit rappel des faits, un peu à la manière de la série Walking Dead (on entendrait presque une voix rauque prononcer avec entrain les mots "Previously on Michael Haneke's Amour !"). Après une longue agonie et une ultime échauffourée avec son mari, la vieillarde, qui était au cœur du premier film et le parasitait de bout en bout, n'est plus. Ouf ! Dès le départ, le film de Nettelbeck se déleste ainsi d'un vrai boulet, d'un sacré poids mort. Tout de suite après ça, c'est plus léger, on se sent mieux, on respire enfin un peu d'air pur. D'autant plus que Michael Caine, nouveau veuf, a tôt fait, lui aussi, de tourner la page et de profiter, en tout bien tout honneur, de la situation. On le voit bien pleurnicher quelques secondes, mais il le fait dignement, avec classe, en costard, en se tenant droit comme un I et en séchant ses larmes comme un homme, un vrai (bien que très vieux). On est à des années lumières du petit monde morbide de Haneke, où il est bon de pleurer à genoux en se flagellant, de s'apitoyer sur son sort pendant des lustres, puis d'étouffer un pigeon trop curieux pour marquer le coup.

Fraîchement débarrassé de sa femme, le vieil homme va se remettre progressivement à croquer dans la vie à pleines dents. Dès sa première sortie en ville, il va craquer pour Clémence Poésy croisée au détour d'un trajet en bus. On le comprend, la jeune actrice a un certain charme, une allure juvénile et pleine de vie qui tape forcément dans l’œil d'un homme désireux de repartir à zéro, quitte à défier sa mort certaine et prochaine. La première partie du film, la plus agréable, nous propose donc de suivre Michael Caine, zonant en plein Paris, tel le loup de Tex Avery, sur les traces de la demoiselle, dont il découvre qu'elle est danseuse de métier. Elle enseigne le cha-cha-cha à des individus ayant besoin d'un peu de pétillant dans leurs mornes existences. Là encore, ça tombe à pic ! Et quel beau pied de nez adressé à Michael Haneke... Quel toupet de la part de Sandra Nettelbeck ! Le morceau de piano macabre, mortuaire et funèbre du premier épisode laisse place à la plus joyeuse des danses, pleine de plaisir et d'enthousiasme. Quand il assiste, de loin, aux cours de la jeune fille, Michael Caine revit et nous avec lui. Une bosse se forme sur son pantalon. Quelque chose se réveille.

Sandra Nettelbeck sait toutefois apporter de la nuance à son récit. Tout n'est pas noir ou blanc. Certains passages sont là pour nous montrer que le vieil homme n'est pas tout à fait remis de la disparition de sa femme, qu'il est encore hanté par celle-ci. Je me souviens par exemple de cette très belle scène où, lors de leur premier rendez-vous, Michael Caine est temporairement abandonné, sur un banc, par Clémence Poésy, partie acheter une barbe à papa (là encore, notons que le triste œuf au plat que Trintignant glisse nonchalamment vers la gamelle d'Emmanuelle Riva dans l'une des premières scènes d'Amour est remplacé par une ravissante barbe à papa, attestant du retour en enfance d'un vieillard ravi, revenu à la vie). Se croyant réellement abandonné, ne sachant plus quoi faire, Michael Caine fait son fameux regard de chien battu, inspecte à sa droite, puis à sa gauche, tournant laborieusement la tête, perdu, puis se lève, prostré, et tourne les talons, repart, jusqu'à ce que Clémence Poésy, revenue en toute hâte, interrompe cet accablant moment d'égarement.

Il fallait un sacré acteur pour jouer cette scène sans faire tristement pitié. Michael Caine est impeccable, comme souvent, son élégance typiquement british remporte la mise. On a même aucun mal à croire qu'une chic fille comme Clémence Poésy s'entiche de lui. En outre, notons que durant toute cette savoureuse première partie, Michael Caine arbore une superbe barbe de trois jours (chez lui, comptez plutôt trois heures), qui lui donne un style "bad boy" revisité très enviable, ça lui va fort bien et ça le rajeunit d'une quinzaine d'années. Jean-Louis Trintignant pourrait un temps oublier ses noirs désirs en regardant son collègue britannique et concentrer toute son amertume et son courroux sur sa majestueuse pilosité. Je paierai cher pour avoir cette tronche-là à cet âge, croyez-moi ! Si Michael Caine est parfait dans cette suite d'Amour, rompant joliment la continuité et s'opposant même au marasme plombant du comédien français, il pourrait également assurer et reprendre sans souci son propre rôle dans une séquelle tardive de Get Carter, le film culte de Mike Hodges.

Hélas, le film de Sandra Nettelbeck ne tient pas la distance et s'effondre dans sa deuxième partie. Michael Caine se rase la barbe et tout part en sucette. Je me serais tout à fait contenté d'une petite romance entre un senior et une minette, le premier pouvant alors sereinement s'avancer vers la mort accompagné avec tendresse par la seconde ; cela aurait suffi à me réconcilier avec le film d'Haneke, à cicatriser mes plaies et, surtout, à faire mes nuits comme avant. La réalisatrice croit malheureusement bon d'ajouter à son film une sale histoire de famille très pesante et des plus inintéressantes. Surgit ainsi le fils de Michael Caine, campé par un acteur de seconde zone au profil d'aigle indélicat, Justin Kirk. Chargé de rancœur envers son vieux père, auquel il reproche principalement la mort de sa maman (ça peut se piger s'il a vu le premier film, se positionne contre l'euthanasie et croyait encore en un remède miracle), le fiston va pourrir toute cette deuxième partie. Bien évidemment, le gonze n'est pas insensible au charme typiquement franchouillard de Clémence Poésy, lui qui vit outre-Atlantique, entouré d'obèses.

Une rivalité va donc rapidement apparaître entre le jeune loup aux dents qui rayent le parquet et le vieil ours fatigué mais toujours sur le qui-vive. Leur confrontation s'effectue sous les regards embarrassés de la sœur, personnage totalement transparent incarné par une Gillan Anderson bien plus jolie qu'elle ne l'était en Dana Scully, et de Clémence Poésy, passablement agacée par ce pathétique combat de coqs qu'elle n'espérait pas provoquer. En ce qui me concerne, j'étais à fond pour Michael Caine, comme quiconque faisant preuve d'un peu de bon sens pourrait l'être, mais Nettelbeck choisit l'autre camp, celui du réalisme le plus crasse. Sans doute fan de vautours et autres charognards, Clémence Poésy finit par succomber aux avances du fils et décide de s'engager dans une relation à l'espérance de vie plus raisonnable, qui ne sera pas interrompue par une mort certaine. Dans le même temps, les rapports entre le père et le fils se normalisent, s'apaisent, ce qui donne notamment lieu à une scène intime autour d'une bonne omelette (clin d’œil à Haneke), toute en retenue, qui rappelle les bons moments du début. Tout est bien qui finit bien. Malgré ce gros ventre mou décevant, on retient donc le positif, d'autant plus que Sandra Nettelbeck a le bon goût de nous quitter sur une dernière image assez poétique sous-entendant avec pudeur que le vieil homme a enfin trouvé le repos éternel. Le traumatisant Amour est pratiquement oublié. Ouf !

Mr Morgan's Last Love de Sandra Nettelbeck avec Michael Caine, Clémence Poésy, Justin Kirk, Jane Alexander et Gillian Anderson (2013)

Amour

Que c'est réjouissant de voir mourir les gens. En tout cas dans le petit monde de Michael Haneke... Filmer froidement la mort et toutes ses petites contrariétés, voilà le programme du cinéaste autrichien, le menu entrée-plat-dessert de sa dernière démonstration en date, annoncé d'entrée de jeu. La première scène nous montre des pompiers qui fracassent la porte du vieux couple formé par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva et qui parcourent leur grand appartement bourgeois en se bouchant le nez et en ouvrant les fenêtres afin de bien nous faire comprendre que ça pue la mort. Ils finissent par découvrir le cadavre de Madame, allongé sur le lit, entouré de fleurs. Écran noir. Titre : "Amour". Et à partir de là tout le film consistera en un flashback menant à cette mort. C'est une technique narrative banale qui consiste à ouvrir le récit sur une situation plus ou moins finale et à ensuite dérouler les événements qui nous y conduisent. Ce schéma narratif crée le plus souvent une attente. C'est le cas dans Citizen Kane, modèle du genre, où le retour en arrière est massif et vise à nous raconter toute la vie du personnage principal jusqu'à sa fin, avec une évolution, des changements de ton, des instants graves et d'autres non tendant tous vers la résolution d'une énigme. Sans même parler de la mise en scène, le souffle du récit nous tient fascinés jusqu'à la mort du héros, ou nous la fait presque oublier, à l'image de Boulevard du crépuscule, de sorte que ce que nous connaissions dès le départ revient à la fin telle une surprise. Mais le flashback que nous présente ici Michael Haneke, et qui dure deux heures, commence à peine quelques temps avant la mort d'Emmanuelle Riva, de sorte qu'on ne peut rien espérer d'autre et que le suspense morbide de la première scène (fouiller un appartement pour dénicher un macchabée qui empeste) s'étend à l'ensemble du film : la vieille femme va mourir sous peu, la catastrophe peut se produire dans chaque séquence, à chaque seconde, et on passe ainsi tout le film à guetter la défaillance du personnage, son coup de grisou, sa chute.

C'est du grand suspense et paradoxalement le film suit sa ligne droite et continue, sans surprise et sans la moindre déviation de son programme initial, qui tient en un mot : la mort. Haneke aurait sans doute adoré titrer son film L'amour à mort si Resnais ne l'avait déjà fait, au lieu de ça il a gardé Amour alors que c'est bien "à mort !" qui sied le mieux à son œuvre. On connait le bon mot d'Hitchcock selon qui il faut à tout prix que le public sache que la bombe est placée sous la table pour que le suspense fonctionne. Grâce à la séquence d'introduction on sait que la bombe est placée, on sait qu'elle va exploser, rien ne pourra l'empêcher, et on se dirige vers cet instant sans broncher. On se demande juste quand la bombe - le corps d'une vieille dame chez Haneke - va finir par lâcher... On guette la mort pendant deux heures et toutes les scènes sont vouées à ça, qu'il s'agisse de nous faire attendre en vain que Riva trépasse hors-champ pendant que son mari se déchausse dans le couloir, ou de redouter qu'elle meure plein champ, allongée dans son lit un livre à la main, pendant que son mari, cette fois-ci hors-champ, s'occupe un peu de lui-même. On sait combien le macabre peut fasciner certaines gens, comme nous l'a encore prouvé Stéphane Brizé cette année avec son film le plus glauque, Quelques heures de printemps, mais pour l'ériger en système, faire du spectateur son otage et tourner la maladie en pur spectacle éprouvant à crever, il fallait bien le médiocre Haneke, qui tient décidément à s'établir fermement comme l'un des pires cinéastes en activité. Il nous réduit à compter les scènes, qui s'enchaînent sur un rythme de métronome, fine analogie puisque le personnage d'Emmanuelle Riva est un ancien professeur de piano, Haneke adressant là un clin d’œil à sa Pianiste, et double, puisqu'il attribue le rôle de la fille du couple déclinant à une Isabelle Huppert qu'on aimerait ne plus voir que chez Hong Sang-soo. On décompte les secondes, les minutes de survie, comme Trintignant compte jusqu'à 15 à chaque fois qu'il plie la jambe paralysée de sa femme dans une séquence d'une profonde utilité. Voilà le suspense hanekien et tout l'intérêt de son film, à moins de considérer comme profondément intéressant le projet de filmer pendant des lustres la déchéance physique d'une personne du troisième âge avec une éminente conscience documentaire et un souci d'exhaustivité allant jusqu'à cette scène sublime où l'épouse demande à son mari de venir la relever quand elle a fini de chier.

C'est une autre forme de suspense : on entend tirer la chasse d'eau, Madame appelle Monsieur, est-ce qu'on va bien avoir droit à la scène des chiottes ? Eh oui. Autre séquence à suspense quand Trintignant voit sa femme sans réaction au beau milieu du repas. Il ouvre le robinet de la cuisine pour humidifier un torchon et le passer sur le visage inerte de sa femme et laisse le robinet couler le temps d'aller s'habiller afin de chercher du secours quand soudain il entend depuis la chambre que le robinet se ferme. Il retourne aussi vite que possible (c'est-à-dire en marchant au pas) à la cuisine, suivi en travelling par une caméra tendue et soumise à la lente démarche du boiteux Trintignant, et découvre avec un petit temps d'avance sur nous (Haneke retient son contrechamp pour nous tenir suspendus à sa baguette) que sa femme est revenue à elle mais qu'elle a tout oublié de ce qui s'est passé durant sa petite absence. Haneke, on le voit bien, a fermement décidé de faire un savant usage du son pour créer le suspense ou la surprise. Et comme il l'a décidé et qu'en bon travailleur docte, austère et rigoureux il n'est pas du genre à reculer devant le dur labeur qu'il s'impose, on y aura droit à toutes les sauces. Par exemple dans cette scène où Trintignant regarde son épouse assise au piano, promenant ses doigts sur les touches pour jouer avec brio un morceau virtuose de musique classique, jusqu'à ce que le vieil homme se retourne sur son fauteuil et éteigne la chaîne stéréo derrière lui : sa femme ne jouait pas, elle ne jouera plus. Vous aviez cru à une lueur d'espoir ? Vous espériez un instant de félicité ? Vous osiez vous relâcher devant cette infime seconde de film exempte de noirceur, de maladie, de souffrance et de mort ? Regardez-moi bien dans l’œil vous répond Haneke ! Enfin, regardez-le dans celui de son acteur, Trintignant, qui regarde la caméra à ce moment-là, nous rappelant à quel point le cinéaste n'a pas bronché depuis Funny Games, où le regard-caméra lui servait déjà à nous terrasser et à nous prendre de force à témoins. Avec l'usage du son pour suggérer ce qu'il finit de toute façon par montrer (l'exemple des cabinets), ou celui des travellings conduisant lentement vers le pire, annonçant l'horreur au tournant (dans toutes ces scènes où Trintignant entend un bruit sourd - le son, toujours le son ! -, traverse la maison en se traînant et découvre sa femme qui s'est ramassée par terre), on retrouve aussi la mise en scène déjà imbuvable du Ruban blanc, avec lequel Haneke tisse laborieusement quelques liens, comme tout bon auteur consciencieux qui se respecte. Il réutilise par exemple le motif de l'animal innocent face aux hommes névrosés, en l'occurrence l'oiseau, celui qu'adorait le petit garçon innocent du film précédent et qui se faisait zigouiller, si mes souvenirs sont bons, se transformant ici en un pigeon qui envahit l'appartement dans une première scène totalement inutile mais placée là par calcul, pour en justifier une seconde à la fin du film, où le cinéaste donne dans le symbolisme le plus lourd qui soit quand Trintignant, par cruelle bonté ("tu es un monstre mais gentil" lui dit sa femme, annonçant d'emblée qu'il va la trucider par Amour, évidemment) capture le pauvre volatile en le recouvrant d'un drap, pour certainement le remettre en liberté, de la même façon qu'il vient d'étouffer sa frêle épouse sous un coussin pour la délivrer en lui donnant la mort… Cette mise en parallèle (un ange s'éteint, un oiseau s'envole) vaut bien le montage alterné final du récent Polisse de Maïwenn (où un enfant s'élève tandis qu'une flic s'écrase), et achève de donner le ton. Haneke, esprit aussi plat que celui de sa camarade de jeu française de 34 ans sa cadette, ne connaît que la crasse comparaison et n'a toujours pas appris l'art de la métaphore.

On ne cesse de se demander d'un bout à l'autre du film et devant de longues séquences comme celles déjà évoquées à quoi tout cela peut bien servir et quel plaisir il peut y avoir à le filmer puis à le regarder. Car rien ne vit dans ces cadres fixes et étroits, rien ne se dégage de cette démonstration sur-maîtrisée, rien ne produit quoi que ce soit sinon du malaise et du mépris. Le mot "volonté" est primordial chez Haneke, dont les maigres idées se font ressentir de tout leur poids quand il décide avec autorité et de manière ostentatoire de garder le cadre fixe sur tel ou tel personnage dans l'idée de créer un bien factice mystère hors-champ, ou de nous promener lentement dans les couloirs du huis-clos sans nous dévoiler tout de suite ce qui se trame au bout de la marche, afin de ménager ses petits effets. Car il s'agit bien d'un cinéaste d'idées, mauvaises, mais d'idées, étranger aux notions de désir ou de plaisir, inapte à la gaieté, au bonheur, à la joie ou à l'empathie (ceux qui parlent d'une "chaleur inédite chez Haneke" pour louanger ce film doivent avoir la même température interne que l'autrichien). Or la froideur du propos dénote peut-être une volonté de réalisme, dans la mesure où on imagine très bien Haneke pensant que ceci (l'agonie d'une vieillarde en instance de trépas devant un mari vieux lui-même et atterré) n'a jamais été vraiment filmé et qu'il était temps de montrer les choses telles qu'elles sont. Et comme il s'agit de dire la vérité de cette situation, Haneke décline en bon élève, ou plutôt en bon professeur, en discoureur documenté, tout ce qui en fait le sel : l'attaque avec moment d'absence et amnésie, l'hémiplégie, le découpage de la viande par le mari à chaque repas, le torchage de cul au cabinet, l'apprentissage du fauteuil roulant, la chute du fauteuil roulant, la chute du lit, les discussions angoissées, l'insomnie, les cheveux lavés dans le lavabo, les cauchemars, les tentatives de suicide, les non-dits, les exercices de rééducation, les massages anti-esquares, l'exaspération mutuelle, l'incontinence, le délire d'agonie, les soins palliatifs, la douche douloureuse où Emmanuelle Riva apparaît nue (puisque c'est la vérité nue qu'il faut montrer) et crie "maaaaal" en boucle (j'avoue que je m'y suis mis aussi à partir de cette scène-là, par mimétisme), l'infirmière incompétente et ordurière, et ainsi de suite. Je ne vais pas tout énumérer, c'est déjà suffisamment insupportable dans le film.

Haneke nous propose donc une scène pour chaque étape du best-of de la maladie et de la mort et ça dure cent vingt minutes. A vouloir faire dans le naturalisme scrupuleux, Haneke aurait pu tourner une scène où Trintignant serait allé scruter attentivement les faibles soulèvements de poitrine de sa femme endormie, ou placer un doigt sous son nez pour s'assurer qu'elle respire, parce que c'est quelque chose qu'on fait quand on a un mourant près de soi. Le cours n'est pas complètement su Haneke, tu n'auras pas 20/20, désolé pour toi. Mais reconnaissons-lui quelque réussite dans la tentative d'ultra-réalisme à tout prix, quitte à foutre une actrice âgée, Emmanuelle Riva de surcroît, dans un état lamentable. L'effort de vérité est tout de même notable, même si notre piètre cinéaste s'en écarte en creusant dans l'extrême, puisqu'il n'y a aucun moment heureux dans l'existence telle qu'il s'acharne à la dépeindre, la beauté se trouvant peut-être dans les tableaux des grands maîtres, qu'il filme à un moment, pour marquer une ellipse et se donner un air, mais pas dans la vie ! Il s'en écarte encore davantage dans cette séquence où Trintignant fout une énorme gifle à sa femme à moitié morte qui refuse de s'alimenter, ce qu'aucun mari ne ferait jamais, sauf Haneke peut-être, qui sait, lui qui se plait à nous martyriser nous-mêmes pour qu'on avale ses couleuvres jusqu'à la lie alors que nous sommes déjà à moitié décédés intérieurement et qu'on s'apprête à sortir du film aussi vieux et déconfits que les personnages.

Et le mieux c'est qu'Haneke joue au plus malin quand il fait dire à Trintignant, qui ferme une porte à clé et empêche sa fille de voir sa mère : "Rien de tout cela ne mérite d'être montré", comme pour dire que si, justement, et que lui a le courage de le faire. Sauf que montrer pour montrer n'a aucun intérêt. Il est des sujets que la pudeur ou le bon sens avaient maintenus plus ou moins hors des écrans, en tout cas sous cette forme complaisante et volontairement pathétique, et c'était peut-être bien comme ça. Sans même parler des soi-disant trouvailles de mise en scène d'Haneke, qui donneraient envie de ne plus jamais aller au cinéma, ni du suspense macabre auquel le cinéaste se plaît à nous plier, filmer frontalement et deux heures durant la mort lente d'une vieille femme dans ses détails les plus sordides et inconfortables n'est strictement d'aucune utilité. Ceux qui ont déjà connu semblable expérience la connaissent précisément et n'ont nul besoin de la vivre à nouveau sur un écran, et ceux qui ne l'ont pas connue ne l'affronteront pas mieux grâce à ce film, qui du reste prétend filmer la vérité et bien entendu n'y parvient pas, tant il reste là-dedans, dans la mort lente d'une personne aimée, tout un monde impartageable. Et quitte à vouloir coûte que coûte filmer cette chose, alors il faudrait le faire autrement, il faudrait transcender son sujet et le dépasser, ce que Haneke ne fait jamais, préférant nous assommer de lugubre et de froideur et nous épater du haut de sa crâne ingéniosité. Et le pire c'est que ce cinéma-là est encensé, loué, admiré, récompensé comme il ne saurait en rêver. Doit-on rappeler que le film a reçu la Palme d'Or à Cannes cette année des mains d'un Nanni Moretti bien décidé à nous offrir le palmarès le plus nauséabond de l'histoire du festival. Si ce n'était qu'un cas isolé, tout irait bien encore, mais le cinéma cérébral, à thèse, froid, démonstratif, fat, cynique, bête et méchant, implacable et suffoquant, pérore et s'installe tranquillement. On a déjà vu récemment Sleeping Beauty, Canine, Play, La Chasse, Shame ou We need to talk about Kevin, des œuvres de tous horizons partageant une sorte de tronc commun, des films purement et simplement affreux qui sont autant de cousins ou d'enfants d'Haneke et dont les auteurs auront bientôt (on l'espère pour eux vu qu'ils font tout pour ça, et la pluie de Palmes d'Or qui s'abat sur le bienheureux Haneke les confortera dans ce sens) leurs masses de prix pour de nouveaux films morts-nés.


Amour de Michael Haneke avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert et William Shimell (2012) 

Le Bon plaisir

Francis Girod est-il le fils illégitime de Françoise Giroud ? Francis/Françoise, Girod/Giroud ?... Francis Girod a en tout cas adapté le livre de Françoise Giroud dans un film familial qui parle d'un fils illégitime, et vu leurs blazes interchangeables y'a anguille. Le pitch : Catherine Deneuve, qui, en 1984, ce film nous l'indique, avait déjà les épaules très larges (au sens propre, je précise, même si au sens figuré ça ne veut strictement rien dire), se fait voler son sac-à-main. Jusque là c'est exactement le pitch des Herbes Folles de Resnais, même si après ça n'a plus rien à voir. Ce qui la chagrine, Deneuve, c'est pas d'avoir perdu son porte-feuille, on sent bien qu'elle a du fric à revendre, non c'est que sa pochette contenait une vieille lettre écrite par son ex-amant devenu Président de la République, dans laquelle ce dernier laissait entendre que leur liaison avait peut-être donné naissance à un enfant.

Goof dans cette scène-clé : le drapeau à l'arrière-plan est à l'envers.

Bien décidée à protéger son bambin né de semence présidentielle et désormais âgé d'une dizaine d'années, Deneuve part aussitôt prévenir le Chef de l’État, incarné par un Jean-Louis Trintignant plus austère que jamais (cet homme a-t-il déjà ri une fois dans sa vie ? Il me colle la déprime en deux temps trois mouvements), qui met son ministre de l'intérieur (Michel Serrault, la truffe au vent dans ce film) sur le coup. Le voleur quant à lui, joué par un tout jeune Hyppolite Girardot manifestement pas encore rôdé à l'Actor's Studio, transmet la lettre à son employeur journaliste (le type a un bon boulot et tout ce qu'il faut mais il pique des sacs-à-main, le script fait l'impasse sur ce paradoxe), lequel reconnaît la griffe du président et s'apprête à foutre la merde dans le mandat de ce dernier. Le livre de Giroud, édité aux éditions Mazarine (hasard ou coïncidence ? On s'en tape !), et le film après lui racontent avec dix ans d'avance l'affaire Mazarine Pingeot, et c'est sans doute le seul intérêt qu'il a, si toutefois on trouve ça intéressant, ce qui n'est pas du tout mon cas. J'espérais voir un film intéressant sur la politique, j'ai vu une vague intrigue policière d'une morne lenteur tournée au Palais de l’Élysée, qui sonne faux et qui vous assassine d'ennui. Question ambiance, dialogues et mise en scène c'est un peu du sous-sous-sous-Sautet (je pourrais rajouter pas mal de "sous-sous-sous"). Devant ce genre de film on se dit qu'un casting peut vraiment pousser de très fades téléfilms vers les grands écrans en toute illégitimité. On se dit aussi qu'on a beau chercher, on ne trouve rien à en dire... Au fait, j'ai pas "vraiment" vu le film.


Le Bon plaisir de Francis Girod avec Jean-Louis Trintignant, Catherine Deneuve, Michel Serrault et Hyppolite Girardot (1984)

Mission

En l'an de grâce 1986, le cœur d'un réacteur de la centrale nucléaire de Tchernobyl entra en fusion, le nuage radioactif fit demi tour à la frontière belge et Roland Joffé remporta la Palme d'Or du festival de Cannes des mains du président Sydney Pollack pour son deuxième film après le très remarqué La Déchirure sur le génocide Cambodgien. C'est de cette Palme attribuée à The Mission dont je voudrais vous parler dans le cadre de notre semaine thématique consacrée aux grands lauréats du festival de Cannes. Après un premier film au sujet déjà périlleux, Roland Joffé, réalisateur britannique, poursuivit sa carrière en abordant immédiatement un autre grand fait historique. Le film évoque les 150 ans d'histoire des réductions Guaranies. C'est ainsi qu'on appelait les missions bâties pour accueillir les indiens Guaranis et pour les évangéliser dans des sortes de républiques autonomes créées par les jésuites et approuvées par le pouvoir colonial espagnol aux confins de l'Amérique du Sud. Suite à des conflits d'intérêt avec l'église catholique et le pouvoir Portugais, ces missions furent compromises et l'entreprise déboucha sur la guerre des Guaranis qui s'étendit de 1754 à 1756.

Le film est raconté en voix-off par le cardinal Altamirano, visiteur apostolique de ces missions jésuites écrivant son rapport au Pape après avoir été envoyé sur les lieux pour, officiellement, estimer le degré d'humanité des indiens, officieusement, pour en signer l'arrêt de mort afin de préserver l'intérêt supérieur de l’Église. Son récit nous présente un prêtre jésuite, le Père Gabriel, interprété par le toujours excellent Jérémy Irons, accompagné d'un frère joué par Liam Neeson, tous deux voués à convertir les Amérindiens à l'amour de Dieu et œuvrant pour les réunir par le travail partagé dans des missions paradisiaques. Mais ils sont très vite rejoints par un chasseur d’esclaves sans pitié, Rodriguo Mendoza, incarné par le Robert De Niro, venu capturé les Guaranis en vue de les vendre aux Portugais. Après une rapide rencontre dans la forêt luxuriante du Paraguay entre les personnages antagonistes que sont le Père Gabriel et Mendoza, le film se détourne étonnamment des peuplades indiennes et de leurs convertisseurs pacifiques pour se focaliser sur De Niro rentrant en ville avec ses nouvelles prises pieds et poings liés. Mendoza a le port altier et fière allure sur son étalon noir quand il croise le regard de sa promise, jouée par la très jolie Cherie Lunghi (alors épouse de Joffé), penchée au balcon et faisant grise mine. On aura tôt fait de découvrir que la jeune femme couche amoureusement avec le frère de Mendoza quand celui-ci est absent, occupé à chasser de l'Indien. Découvrant le pot-aux-roses, De Niro est abattu. Il tire alors cette tronche qu'on lui connaît, cette face contrariée et chiffonnée qui ne donne pas envie de s'y frotter.

Mendoza s'éclipse d'abord, méditant la tromperie de sa femme et de son frère et ressassant certainement son désespoir en les imaginant en train de batifoler dans son dos. Quiconque est cocu se met involontairement à imaginer sa femme dans les bras de l'autre, mais qu'en est-il de la précision des images ainsi fabriquées quand la babouse trompée connaît aussi bien son épouse que l'amant de son épouse ? On se figure assez bien la torture que cela doit être en admirant le visage bouchonné de De Niro. Quelques courtes minutes plus tard, la nuit venue, De Niro rumine encore la trahison des deux êtres qui lui sont le plus chers (et on le comprend), quand il tombe sur son frère au cours d'une fête de village bariolée et bien rythmée. La bousculade a lieu et implique un tiers qui se plaint qu'on lui marche sur les pieds, regrettant ses mots quand De Niro s'approche de lui et lui demande en substance : "Are you talkin' to me ?", dans un échange de regards tétanisant. Le type agressé fait dans son froc et, pour détourner Mendoza de ce conflit en germe, son frère le bouscule à nouveau. S'ensuit une baston qui aboutira à la mort du petit frère judas.

Après ce meurtre atroce, commandé par la rage, Bobby De Niro s'enferme dans une geôle et dans le silence pour expier son péché. C'est alors qu'un religieux le présente au Père Gabriel (Irons donc), bien décidé à lui venir en aide malgré ce qu'il sait des exactions criminelles de celui qui devrait être son ennemi juré. Quêtant la rédemption, Mendoza accepte de suivre le prêtre dans son nouveau voyage en terre Guaranie mais à une condition : tirer d'un bout à l'autre du trajet un énorme fardeau, littéralement matérialisé par un arsenal d'armes et d'armures amassées dans un sac de cordes que l'ancien chasseur de prime est bien décidé à traîner sans aucune aide jusqu'au cœur de la forêt et à flanc de falaise, sous ces grandes cascades d'eau que Joffé filme avec exaltation. Après être arrivé à destination, Mendoza se convertit et devient frère pour aider, à la suite du prêtre, le peuple Guarani. Plus loin dans le film il sera question de cette foi et de la meilleure façon de l'accomplir. Il sera aussi question de guerre et de la légitimité ou non qu'il y a à se battre pour se défendre, à répondre à la violence par la violence ou à tendre la fameuse autre joue pour s'en reprendre une louchée dans la tronche.

Quand la mission est attaquée par l'armée à la fin du film, Mendoza s'oppose au Père Gabriel et renonce à ses vœux pour combattre auprès des Guaranis dans une lutte sans espoir. Le prêtre quant à lui préconise l'amour et préfère mourir sans opposer de résistance. Joffé filme assez remarquablement ce dilemme tout en représentant avec justesse la barbarie des soldats gouvernés par l’Église catholique. Libre au spectateur de pencher pour l'une ou l'autre vision de la réaction la plus noble à adopter face à une agression caractérisée. Par ailleurs, on est tenté de pinailler face à la vision idyllique des missions jésuites que propose le cinéaste. Les prêtres convertisseurs venus évangéliser les indiens sont légèrement idéalisés et leur accomplissement, ces villages élevés à la gloire de Dieu et ces indiens chantant les évangiles sans les comprendre, sont éclairés avec amour et filmés comme un havre de paix touché par la grâce. Mais c'est oublier que le film est raconté du point de vue du cardinal Altamirano, que le réalisateur filme lorsqu'il découvre les missions avec un regard ébahi, subjugué et ému. Sans compter que Joffé filme son sujet en respectant les points de vues de l'époque qui sert de décor à l'histoire, une époque où la nécessité d'évangéliser les indiens était indiscutable et où la seule discussion possible portait sur la question de la nature des autochtones, humains ou animaux, et sur la possibilité ou non de les convertir à Dieu si jamais on les considérait comme égaux. Ce portrait d'une époque et de ses mentalités, sans jugement à posteriori, donne un grand intérêt au film de Joffé. C'est ce que parvint aussi à faire quelqu'un comme Jean-Claude Carrière dans l'excellente Controverse de Valladolid, qui opposait le dominicain Bartolomé de Las Casas (Jean-Pierre Marielle) et le théologien Juan Ginés de Sepúlveda (Jean-Louis Trintignant) dans un débat quant à la nature présumée des amérindiens.

Mais je voudrais revenir sur la superbe séquence où Bob De Niro tire son lourd fardeau de métal à bout de corde tout en se hissant difficilement en haut des immenses falaises de la jungle et sous des cascades assourdissantes. Cette scène est magnifique. Voir Robert De Niro en guenilles, tirant la tronche, comme d'hab, avec ses longs cheveux bouclés détrempés, sa barbe hirsute et ses pieds nus écorchés par la roche, forcer sur ses bras et sur ses pattes pour monter un colis inutile en haut d'une interminable falaise, c'est un plaisir des yeux infini. Un plaisir des ouïes aussi, car la musique qui accompagne cette longue séquence est signée Ennio Morricone. Ce cher Ennio ! Comme c'est parfois le cas avec les bandes originales du grand compositeur italien, le morceau est presque irritant, il est lancinant et mime une ascension lente et pénible, épuisante et difficile. C'est presque énervant et dans le même temps c'est envoûtant. A l'image de cette scène que la musique emporte et où nous admirons le grand Robert, l'immense De Niro, beau comme un Dieu, tirant sa charrue impie avec passion comme le Christ portait sa croix.

A la fin de la séquence, les prêtres et Mendoza arrivent enfin au sommet de la falaise et sont reçus par les Guaranis qui commencent par s'inquiéter en voyant débarquer leur nemesis, celui qui a capturé et assassiné des dizaines de leurs frères, même s'il apparaît bien réduit après une telle grimpée et s'il a perdu un peu de sa superbe de conquistador à barbichette. Pourtant Dieu m'est témoin qu'il est plus beau que jamais. Et les indiens semblent être de mon avis puisque l'un d'entre eux s'approche de De Niro, lui met un couteau sous la gorge, l'insulte probablement dans sa langue, et finit par couper la corde qui le relie à son fardeau, qu'il pousse dans la cascade pour ensuite retourner près de De Niro et l'embrasser en riant. Tous les Guaranis éclatent de rire, d'un rire de joie, tandis que Mendoza fond en larmes, épuisé, libéré de sa culpabilité et de sa peine, déchargé de toute sa haine et profondément bouleversé par le pardon que lui accordent sans procès les indiens Guaranis. Il faut voir De Niro chialer comme un bébé, c'est quelque chose que vous n'oublierez jamais.

Pour terminer sur une trivia croustillante, sachez que toute l'équipe du film, et quand je dis toute c'est toute, de Joffé à Irons en passant par Neeson et Morricone (pourtant resté chez lui en Italie, mais le courrier peut porter des germes), toute l'équipe du film a contracté la dysenterie sur le plateau. Le Cast and Crew quatre étoiles venu tout droit d'Hollywood a fait de la jungle sud-américaine un cabinet grandeur nature. Entre deux prises, Jérémy Irons et Liam Neeson jouaient des coudes pour atteindre le pipi-room en premier, c'est-à-dire le fleuve le plus proche, histoire de déféquer tous leurs morts dans une diarrhée en cascade. Mais quand je dis toute l'équipe, c'est toute l'équipe sauf Robert De Niro. Véridique. Alors d'aucuns diront que l'acteur américain number one est un surhomme intouchable, un géant de fer inoxydable, d'autres comme moi penseront plutôt que s'il n'a pas chopé la tourista c'est parce que De Niro souffre depuis des lustres d'un fécalome. Mais le seul moyen de diagnostiquer cette forme de constipation abdominale et abominable étant le toucher rectal, l'acteur préfère souffrir en silence car, comme il l'a déjà glissé dans quelques uns de ses films au détour de dialogues pas toujours appropriés - et notamment dans une scène mémorable des Nerfs à vif - en tournant les talons et en pointant son derrière du bout de l'index, personne n'est jamais passé là et par là jamais personne ne passera. Cette accumulation de matières fécales déshydratées et stagnantes dans le rectum de notre acteur préféré explique peut-être son éternel rictus d'agacement et les accès de colère noire du président du jury sur la croisette lors du dernier festival de Cannes.

Mission de Roland Joffé avec Robert De Niro, Jérémy Irons et Liam Neeson (1986)