Red Hill

Un jeune officier de police s’installe avec sa femme enceinte dans une bourgade paumée de l’Australie, une jolie petite ville plantée dans un décor magnifique, digne des images d’Épinal du Far West américain. Notre héros espère y trouver le calme et la quiétude propices à l’épanouissement de sa famille, cette tranquillité qui leur permettra bientôt de voir grandir sereinement leur gamin. Mais encore faut-il que le jeune flic survive à sa première journée de travail, qui lui réservera bien des surprises... Stop, je m'arrête là ! Je ne vous en dis pas plus, ça desservirait le film, et dites-vous bien que ce n'est qu'une histoire de playmobils ! Le réalisateur et scénariste australien Patrick Hughes devait avoir, comme nous petits, plusieurs genres de playmobils à sa disposition, tous issus de différents anniversaires ou fêtes de Noël. Des cow-boys  principalement, et tout ce qui va avec : chevaux, bétail, fusils, ranchs, bottes de paille, etc. Mais aussi des éléments plus contemporains : bagnoles, radios, télévision, talkie-walkie, bâtiments modernes, etc. Et même quelques raretés, comme par exemple une panthère noire, seule rescapée d’un cirque itinérant dont les autres pièces ont apparemment été perdues. Ne voulant pas se priver de tous ces jouets et autres gadgets divers et variés, comme nous autres quand nous étions encore des enfants plus ou moins gâtés, Patrick Hughes a jugé bon d'impliquer tous ces éléments dans l’histoire minimaliste de son film, un western moderne dans la plus pure tradition.

Ma comparaison foireuse avec les playmobils n’est pas du tout un reproche déguisé que j’adresse à ce film, bien au contraire. C’est plutôt pour insister sur certaines de ses plus évidentes qualités : la limpidité de son scénario, une appréciable économie de moyen et l’humble épure de son style, autant d'éléments qui lui donnent un cachet très plaisant. C’est une histoire de vengeance basique, ultra prévisible mais très efficace, que nous raconte finalement Patrick Hughes. Et l’on suit tout ça avec beaucoup d’entrain, car le bonhomme s’applique modestement à rendre son film très élégant. En outre, le cinéaste prend son temps pour installer ses personnages et dévoiler les quelques rares petits secrets de son intrigue. Des qualités qui sont aujourd’hui très rafraîchissantes et qui font vraiment plaisir à voir, alors que nous sommes noyés par une masse de films américains allant à toute vitesse et qui nous saoulent bien vite avec leurs scénarios sans queue ni tête se croyant pourtant tout à fait géniaux. Dans Red Hill, l’action a beau se dérouler sur une petite dizaine d’heures, le cinéaste prend son temps, et c’est ô combien appréciable.

Même quand il s’aventure dans une scène très risquée (lorsque le héros, s’éloignant très temporairement des évènements, revient voir sa femme pour lui dire quelques mots doux avant de repartir à l'aventure), Patrick Hughes s’en tire miraculeusement bien et parvient même à mettre en boîte un moment assez poignant. Faut dire qu’à ce stade-là du film, nous sommes déjà acquis à sa cause, et nous attendons seulement de savoir comment tout cela se terminera. C’est plutôt quand le réalisateur nous pond un petit flash-back explicatif qu'il n’excelle pas vraiment, car le procédé est un peu facile et on aurait peut-être même pu s’en passer. Il faut cependant noter qu'il saisit alors l’occasion pour nous gratifier de quelques très belles images dignes des meilleurs westerns. La pilule passe donc sans douleur. Red Hill est également très bien servi par ses acteurs. A commencer par le bellâtre Ryan Kwanten, l'un des acteurs principaux de la série True Blood. Mon paternel, conquis par le film, a deux hypothèses pour expliquer la performance remarquable du jeune australien dans le rôle de ce héros impliqué dans une sale histoire qui ne le concerne pas. La première : ce comédien est extrêmement mauvais et c’est pour cela qu’il a l’air de traverser le film comme un spectateur, ce qui paradoxalement convient tout à fait à son rôle. Seconde hypothèse : l’acteur est au contraire très doué, une future star, et il parvient superbement à rendre compte de l’état d’esprit de son personnage, qui se retrouve dans de beaux draps alors qu’il n’y est pour rien ! Personnellement, j’avoue avoir été moins interloqué par le jeu sans fioritures de Ryan Kwanten ; je ne sais pas si cet acteur deviendra grand, j'en doute même, je sais juste qu’il tient ici très bien sa place, il rend une copie propre, sans bavure. Quant aux autres acteurs, eux aussi dans des rôles difficiles, puisque nous ne sommes jamais bien loin des caricatures, ils s’en tirent également avec les honneurs, bien aidés par les grosses gueules patibulaires qu’ils se trimbalent naturellement.

Au bout du compte, Red Hill est donc un western très plaisant et drôlement efficace. L'histoire a beau être aussi basique que celles que l’on pouvait inventer quand on avait encore l'âge de jouer aux playmobils, on pardonne ses petites incohérences, et le film n’en demeure pas moins maîtrisé de bout en bout et ponctué de quelques passages de toute beauté. Une œuvre réellement enthousiasmante dans le paysage cinématographique actuel. Et, comme si cela ne suffisait pas, Patrick Hughes trouve le moyen de nous quitter sur un dernier plan d’une beauté sauvage tout à fait bienvenue. Une dernière image qui ne fait que nous donner encore plus envie de dire du bien de ce petit film si sympathique !

Red Hill de Patrick Hughes avec Ryan Kwanten, Steve Bisley, Tommy Lewis et Claire Van der Boom (2010)

Pat Garrett et Billy le kid

On a beaucoup parlé des westerns de Sam Peckinpah comme de westerns "crépusculaires", marquant la fin d'un genre et la mort d'une époque, partant, Pat Garrett et Billy le Kid serait un western à l'agonie. La séquence d'introduction et le montage génial de Peckinpah ont tout dit. On y voit le vieux shérif Pat Garrett (James Coburn) parcourant la lande sur un chariot en 1909 avec deux hommes qui, aidés par le premier coup de feu d'un troisième larron embusqué, retournent soudain leurs armes contre lui et l'abattent. L'action est hachée car montée en cut avec une autre scène, située quant à elle en 1881, où nous voyons Billy le kid (Kris Kristofferson, qui incarnera plus tard un autre homme d'honneur rattrapé par la civilisation dans La Porte du paradis de Michael Cimino) occupé à tirer sur des poules enterrées jusqu'au cou en compagnie d'une bande de brigands à sa botte, soudain interrompu dans son tir au pigeon par l'arrivée du même Pat Garrett, plus jeune de 28 ans, qui débarque derrière lui et s'empare de son fusil pour dégommer les cibles vivantes à sa place.

Le montage parallèle entre les deux séquences se fait de plus en plus rapide, et le dernier coup tiré par le jeune Pat Garrett atteint en contrechamp non pas une tête de poulet mais lui-même, son double âgé, s'écroulant au sol dans un ultime faux-raccord glissé là par le grand Peckinpah. La scène de 1909 est filmée en sépia, couleur habituellement dévolue aux images du passé. Celle, largement antérieure, de 1881 est filmée en couleurs, de sorte que ce sont les premières images du film qui semblent paradoxalement constituer un retour dans le temps : le présent de Pat Garrett se situe en 1881, où notre homme vit ses dernières heures d'homme intègre et s'apprête à mourir à lui-même, échéance à partir de laquelle tout n'appartiendra qu'à l'irréparable passé de cet instant crucial où il tua son doublon dans un suicide impensable.

Quatre ans après La horde sauvage, le duel opposant Pat Garrett à Billy le kid accomplit et porte à son absurde paroxysme l'antagonisme involontaire qui séparait Pike Bishop (William Holden) et Deke Thornton (Robert Ryan). La loi avait mis le grappin sur Thornton, qui se voyait contraint de traquer son ancien ami mais ratait sa cible. A l'inverse Pat Garrett a choisi de rentrer dans le rang et de prendre en marche le train du progrès mené à la baguette par l'argent-roi, en arborant l'étoile du shérif et en travaillant sous les ordres du grand propriétaire terrien Chisum, quitte à ce que cette amère décision le pousse à commettre l'acte de trahison le plus abject qui soit et le plus contraire à sa volonté : abattre son ancien compagnon. Ce faisant, Garrett se tue lui-même, il descend l'homme qu'il a toujours été et Peckinpah réalise formellement ce suicide quand, à la fin du film, dans un écho au glas sonné par l'ouverture, le personnage tire dans un miroir et brise son propre reflet. Mais cette image, d'une symbolique franche et massive, n'est pas aussi frappante que le cri instinctif et déchiré que pousse James Coburn quelques plans plus loin quand ses médiocres associés se proposent d'emporter le corps du Kid. Garrett vient de se tuer et ne veut pas assister à la profanation de son propre cadavre. Encore moins si elle doit être organisée par de pathétiques justiciers ne répondant qu'à l'appât du gain, et quand bien même sa mort a déjà eu lieu, quoique reportée dans les faits à 28 ans de là.

Entre ces deux séquences situées aux extrémités du film et qui racontent le même événement morbide, Peckinpah dilue quelque peu ses effets. On peut voir néanmoins de très belles choses : une séquence d'évasion toute en retenue et d'autant plus marquante qu'un village entier assiste à la fuite sanglante du Kid sans broncher ; un très beau plan ou le même Billy, battant la campagne à cheval, progresse lentement au crépuscule devant une montagne à contre-jour dont l'ombre le dissimule à nos regards tandis que sa silhouette se reflète dans l'eau claire d'un lac au premier plan et devient la seule image du cowboy dans le cadre, comme s'il ne restait chez Peckinpah qu'une ombre fugitive de la grande légende de l'Ouest ; et puis quelques belles scènes, de la dispute de Garrett avec sa femme, qui lui reproche d'être "mort à l'intérieur" depuis qu'il est devenu shérif, au duel inutile entre le Kid et ce bon vieux Jack Elam, avec son strabisme hallucinant (qui à cause d'une mouche récalcitrante devenait aussi convergent que divergent dans la magistrale introduction d'Il était une fois dans l'ouest), en passant par la séquence du bar où Garrett impose une partie de carte à ses ennemis tandis que Bob Dylan, qui compte parmi eux, est sommé d'enfiler ses lunettes pour lire l'emballage des boîtes de conserve derrière le comptoir.

Car ce film c'est aussi "le western de Dylan", plus de passage qu'autre chose, toujours à distance et silencieux, mais qui, avec sa voix nasillarde impayable et ses mimiques savoureuses fait grand plaisir à voir. Ses chansons servent de bande originale à l’œuvre et peuvent la sublimer comme lui imprimer des décalages à la limite du décrochage. Ce choix musical est à double tranchant dans une scène comme celle où Garrett va arrêter des types susceptibles d'avoir croisé le Kid avec l'aide d'un petit shérif sur le retour et de sa femme armée jusqu'aux dents. Quand cette dernière regarde impuissante son petit vieux mourir lentement, baigné d'une lumière de soleil couchant, dans une série de champs-contrechamps rythmés par Knockin' on heaven's door, on peut se laisser prendre par la combinaison de cette chanson mélancolique au possible et de ce mort incrédule observé de loin, ou trouver l'ensemble un peu forcé. Inutile de préciser que j'opte, et de beaucoup, pour la première option.

De même il n'est pas dit que tout un chacun entre totalement dans le film, qui s'égare volontairement et se perd pour mieux saisir les derniers râles d'un monde prêt à s'évanouir, à l'image de Pat Garrett qui marque de longues pauses dans sa morne quête afin de ne pas arriver trop tôt chez le Kid (assis sur un porche, l'air détruit, il laissera même son ami finir sa nuit dans les bras d'une femme avant d'aller l'assassiner). Le récit se veut dès lors assez déroutant, dans le sens premier du terme : on se voit parfois sortir du film et faire l'effort - doux effort il faut l'avouer - d'y entrer à nouveau. Restera la vision plus désespérée que jamais de l'Ouest américain et le portrait d'un homme ayant vendu son âme au diable pour aussitôt signer son arrêt de mort.

Lorsque Garrett s'apprête à aller tuer le Kid, on le voit s'approcher d'un type en bordure de la ville, joué par Peckinpah lui-même, qui lui dit d'une voix lasse et sur un ton dépité : "Vas-y, fais ce que t'as à faire", et Garrett d'apparaître alors comme un double du cinéaste, dont on sait qu'il estimait s'être vendu aux studios (lesquels ont d'ailleurs massacré le montage du film à sa sortie, montage depuis reconduit pour coller au plus près de la vision du cinéaste) et avoir perdu là son indépendance, s'être corrompu au contact des puissants et avoir abandonné une part de sa liberté. La liberté de Peckinpah et son talent rejaillissent malgré tout dans ce beau film apathique et dépressif sur la fin du western en tant que tel : si, dans la conclusion de la La Horde sauvage, qui vidait les cowboys de leurs derniers élans d'énergie, Robert Ryan et Edmond O'Brien s'invitaient à continuer l'aventure, aussi gangrénée fût-elle, il n'y a aucun espoir pour qu'une quelconque odyssée succède au dernier plan de Pat Garrett et Billy le kid. On y voit Coburn s'éloigner dans la profondeur de champ après qu'un enfant lui a jeté des pierres pour avoir abattu la dernière incarnation vivante de l'indépendance et de la liberté. Cette scène semble venir contredire celle où un très jeune garçon donnait le coup de grâce à William Holden à la fin de La Horde sauvage, comme si Peckinpah, après avoir filmé des vieillards dignes et valeureux, dernières incarnations d'une certaine idée de la grandeur d'âme massacrées des mains d'une jeunesse nourrie à la violence et à la cruauté, voulait désormais accuser la corruption achevée (James Coburn accomplit la mission avortée de Robert Ryan) et criminelle de ces vieux de la vieille (Peckinpah s'incluant dans le lot), leur soumission face aux puissants, ce lâche abandon dont les conséquences rejailliraient bientôt sur une jeune génération impuissante et condamnée d'avance. C'est l'abdication, la concession de l'esprit d'indépendance et le legs d'un monde vicié à des enfants démunis que symbolise le plan final, qui porte en lui sa propre finitude et que l'introduction du film prive quoi qu'il en soit de tout horizon.

Pat Garrett et Billy le kid de Sam Peckinpah avec James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jack Elam et Jason Robards (1973)

Le Train sifflera trois fois

Tout a déjà été dit sur ce très solide western, métaphore bien sentie du maccarthysme dans laquelle un homme, Gary Cooper, se retrouve seul et abandonné de tous pour affronter un terrible criminel venu régler ses comptes avec celui qui l'a envoyé en prison cinq ans plus tôt. Tout, ou presque... Même les plus grands classiques du cinéma ont leurs faux raccords, leurs erreurs de montage, leurs gaffes de tournage et autres couacs en tous genres bien visibles à l'écran. Généralement, ces goofs sont autant d'anecdotes que les cinéphiles se plaisent à repérer, à raconter et à analyser. Finalement, ils participent pleinement à la légende de ces films. Le fameux western de Fred Zinnemann n'échappe pas à la règle, mais je dois vous avouer que je ne m'attendais tout de même pas à un tel festival de goofs !

On le sait, un film n’est jamais tourné dans l’ordre chronologique de sa narration. La scène d'introduction peut ainsi être mise en boîte le dernier jour d'un tournage, par commodité logistique, pour s'adapter à l'emploi du temps surchargé de la star, ou que sais-je. Pour éviter les erreurs dans la continuité de l'action, et même entre les raccords au sein de chaque scène, on a donc recours à une script-girl docile et, si possible, agréable à l’œil, qui note sur un calepin Rhoda tous les petits détails à respecter : de l'état de délabrement du blue-jean de monsieur jusqu'à la coiffure défraîchie de madame, en passant par les auréoles de sueur sous les aisselles de chaque personnage. Celle qui officiait sur le film de Fred Zinnemann a dû être distraite, à moins qu'il ne s'agisse d'un coup monté par des techniciens bien décidés à saboter un film écrit par un scénariste au passé écarlate de militant communiste... Tandis qu'à l'écran, Gary Cooper était délaissé par tout le monde et se retrouvait seul face à de sérieux ennuis, en coulisse, le réalisateur devait compter dans ses rangs des traîtres sans scrupules, des chasseurs de sorcières prêts à tout pour gâcher un film pas assez américain à leur goût, dont le scénario était donc signé Carol Foreman, placé sur la liste noire peu de temps après. Ces erreurs de tournage sont ici d'autant plus facile à repérer que l'action se déroule en temps réel, en continu. Cela aurait dû nécessiter une vigilance de chaque instant de la part de l'ensemble des techniciens impliqués, comme c'était le cas pour la série 24 : le tournage d'une saison s'étalant pendant des mois, ses producteurs n'hésitaient pas à engager de sacrés moyens pour que la continuité soit toujours respectée, avec par exemple des coiffeurs-visagistes qui avaient pour seule mission de veiller à ce que la barbe de trois jours de Kiefer Sutherland ne bouge pas d'un poil tout au long de sa journée de dingue.

Dans Le Train sifflera trois fois, les goofs les plus dommageables concernent surtout la fameuse étoile de shérif que porte fièrement Gary Cooper tout au long du film : elle n’est jamais épinglée sur sa chemise de la même façon d’un plan à l’autre ! Elle penche vers la gauche, vers la droite, est épinglée plus haut, plus bas, et il y a même un plan où elle est absente ! Rien de très grave, me direz-vous, mais c'est un peu plus gênant quand cette étoile de shérif se retrouve épinglée à la poche arrière de son futal dégueulasse, c'est-à-dire plantée sur le gros cul de Gary Cooper, lors d'un plan hautement symbolique où nous le voyons déambuler, avec sa démarche inimitable, dans la rue principale, désespéré et seul au monde, alors que l'arrivée du train approche. C'est un pur moment de cinéma que l'on a traîné dans le ridicule ! Et comment cet acteur mythique a-t-il pu ne pas s'en rendre compte ? Connu pour son perfectionnisme et son souci du détail exaspérant, le grand Gary Cooper devait être totalement impuissant face à la détermination des capitalistes forcenés qui avaient pour seul but de gâcher ce film. L'Histoire a heureusement démontré leur échec, même si ce film divise encore les cinéphiles. Certains fustigent sa simplicité. D'autres, que je rejoins sans toutefois crier au chef d’œuvre, trouvent son statut tout à fait justifié, mettent en avant sa valeur historique et ses belles qualités, notamment son intensité allant crescendo. Enfin, je terminerai mon modeste billet par cette question que j'adresse à vous tous, cinéphiles de tous poils : comment parvenez-vous à lire les sous-titres des dialogues de Grace Kelly ? J'en suis tout bonnement incapable. Il m'est impossible de quitter des yeux son si gracieux visage quand il apparaît à l'écran.


Le Train sifflera trois fois de Fred Zinnemann avec Gary Cooper, Grace Kelly, Katy Jurado, Thomas Mitchell, Lloyd Bridges et Lon Chaney Jr. (1952)

L'Appât (The Naked Spur)

Ce grand classique du western réalisé par Anthony Mann en 1953 a pour titre français L'Appât. Quel est donc cet appât dont les distributeurs français ont pu penser qu'il résumerait mieux le film que son titre original ? Peut-être Lina (Janet Leigh), la compagne du malfrat Ben Vandergroat (Robert Ryan), traqué par le chasseur de primes improvisé Howard Kemp (James Stewart) et ses deux associés de circonstances, rencontrés au début de la traque, le soldat déshonoré Roy (Ralph Meeker) et le vieux chercheur d'or Jesse (Millard Mitchell). Le bandit, une fois capturé par ses assaillants, se sert en effet de la jolie blonde pour détourner l'attention de ses geôliers. Ou bien s'agit-il, à la fin du film, du cadavre de l'un des membres du trio, dont le même truand use pour faire tomber les deux autres dans un traquenard ? Difficile à dire. Une chose est sûre, on retiendra plutôt le titre original : The Naked Spur, littéralement "L'éperon nu". Mann expliquait que ce drôle de titre était en fait tiré du nom du piton rocheux où il tourna la fin du film, dans les rocky mountains, et qui lui inspira l'arme utilisée par Jimmy Stewart lors de l'ultime combat. Le film s'ouvre d'ailleurs sur ce fameux éperon, filmé de façon peu banale : le premier plan représente en plan large et fixe une magnifique prairie verdoyante, dont la tranquillité est confortée par une musique paisible, quand la caméra panote brusquement sur la droite, accompagnée dans son vif mouvement horizontal par un emballement sonore, pour se retrouver braquée en très gros plan sur l'éperon de James Stewart, juché sur son cheval.

Cette ouverture peut rappeler cette scène de La Chevauchée fantastique de John Ford, juste avant la grande attaque des indiens, où un même plan d'ensemble sur Monument Valley était soudain chahuté par la caméra et par une musique guerrière pour pivoter vers un grand indien menaçant, posté sur sa monture au sommet d'un rocher afin d'observer la progression de la diligence en danger. Sauf que l'indien est ici remplacé par le héros blanc de l'histoire, le gendre idéal des comédies de Capra, l'américain moyen magnifique, le très anachronique et admirable James Stewart dans un rôle ambigu d'anti-héros notoire. Achevant de prendre le contrepied de son aîné, Mann reproduit le même panoramique plus loin dans le film, cette fois-ci pour passer - comme chez Ford - de la communauté des blancs à un éclaireur indien signe d'attaque imminente. Trois ans et six films plus tôt, en 1950, Mann tournait La Porte du Diable, avec Robert Taylor dans le premier rôle, où il se faisait fort d'embrasser avant tout le monde le point de vue des indiens dans un western, juste avant La Flèche brisée de Delmer Daves, avec le même James Stewart, qui demeura pourtant longtemps dans l'histoire comme le premier du genre. Bien que le conflit américano-indien ne soit pas le sujet de The Naked Spur, Mann y ramène les blancs et les natifs à niveau par la reprise à l'identique d'un même mode de représentation : les uns et les autres constituent une menace pour leur prochain. Les blancs, soldats, chercheurs d'or ou propriétaires terriens, toujours en inadéquation avec le décor qu'ils voudraient faire leur (James Stewart n'a rien d'un cowboy et peine à escalader un rocher lors du premier affrontement du film), sont une menace pour le wilderness américain au même titre que les indiens sont une légitime menace pour eux. Mais le cinéaste n'en reste pas là. Quelques scènes plus tard le film montre la petite troupe d'indiens guidée par l'éclaireur déjà aperçu s'approcher pacifiquement de la troupe des blancs avant de se faire décimer par Kemp, Roy et les autres dans la forêt. Mann filme sans détour le massacre inutile d'un peuple méconnu et réduit au silence, massacre relégué au rang d'anecdote de voyage et qui n'aura aucune réelle incidence sur le parcours des américains arpentant le soi-disant "nouveau" territoire pour se l'accaparer.

On a souvent dit que le paysage jouait un rôle de personnage dans les westerns d'Anthony Mann, au point que le cinéaste filme parfois un élément de décor comme un individu parmi les autres, notamment dans le passage sous la grotte, où il fait un panoramique de bas en haut sur la frêle colonne de pierre qui soutient le plafond jusqu'à ce que Robert Ryan la bouscule pour que la roche s'écroule sur la tête de ses adversaires. Mais le paysage mannien ne fait pas office de personnage au même titre que dans un film comme Gerry de Gus Van Sant, où le désert est peut-être le protagoniste le plus important du film, un élément agissant filmé au moins aussi longuement que les êtres qui le parcourent. Dans The Naked Spur, le paysage, omniprésent, puisque le film se déroule entièrement dans la nature, est l'agent bien opportun des actions humaines, il est l'accessoire de leurs querelles, un outil à portée de main. Il faudrait donc également parler du paysage de l'ouest américain sauvage chez Anthony Mann comme d'un gigantesque terrain de jeux, offrant une suite de décors propices à toutes les traques, à toutes les dissimulations et à tous les combats possibles et imaginables. Cela va de la colline d'où l'on fait dégringoler des rochers et qu'il faut escalader pour en déloger l'adversaire, à la forêt de troncs d'arbres où l'on se disperse et se protège (même si ce "niveau" du jeu mannien concerne la tuerie des indiens et se voit donc dépourvu de réelle dimension ludique, mais nous y reviendrons), en passant par la grotte à double entrée soutenue par une poutre porteuse placée là pour être bousculée afin d'enterrer l'ennemi, pour finir par la rivière que l'on traverse suspendu entre deux cordes, et sans omettre un bref retour à la situation initiale via une nouvelle roche escarpée à escalader à l'aide d'un éperon (John Boorman s'est-il rappelé de ce film en tournant le final de Délivrance ?), cette fois-ci non plus pour capturer l'autre mais pour lui donner la mort.

Si l'affrontement avec les indiens n'est qu'une étape au fil d'un long voyage, elle n'apparaît pas au même titre que les autres comme une épreuve à passer pour pouvoir continuer l'aventure, à l'inverse d'une belle scène de combat contre des indiens dans le film précédent du cinéaste,  Bend of the River (Les Affameurs, 1952), où le même James Stewart, dans le rôle de Glyn McLyntock, suivi par Emerson Cole (Arthur Kennedy), compagnon rencontré par hasard (comme dans The Naked Spur, mais aussi dans L'Homme de l'ouest, Anthony Mann a l'art d'ouvrir ses films par la belle naissance d'une communauté hasardeuse), devait dès le début du film venir à bout de cinq indiens menaçants cachés sous un bois de l'autre côté de la rivière où son convoi s'apprêtait à bivouaquer. Dans cette séquence des Affameurs, les indiens étaient invisibles, sans visage, réduits à une quantité que le cowboy déduisait du nombre de leurs chevaux avant d'aller les éliminer un par un dans le hors-champ, les coups de feu signalant à son nouvel acolyte l'avancée de ses progrès. Dans The Naked Spur au contraire la bataille contre les indiens survient au beau milieu du film et marque une coupure dans son évolution. Le combat n'a plus rien de nécessaire ou d'héroïque, il n'a rien non plus d'un jeu de gosses où Stewart, comme dans sa précédente collaboration avec Mann, jouerait littéralement aux cowboys et aux indiens, avec un plaisir extrêmement communicatif, pour l'acteur comme pour le réalisateur, qui se plaît très manifestement à jouer avec les genres, faisant montre d'une joie toute enfantine qui aujourd'hui encore et peut-être plus que jamais parvient jusqu'à nous.

Déclenché par un ancien soldat de l'Union, le massacre des indiens de L'Appât est ample, sanglant, inutile et douloureux, et il marque le film de son empreinte pour le faire basculer dans une atmosphère plus obscure. Après cela, les tensions entre les membres de l'équipée sauvage s'exacerbent, le truand capturé s'empressant de jouer sur les faiblesses de chacun pour se créer l'opportunité d'une fuite, et les tourments du passé ressurgissent, notamment chez le héros trouble campé par James Stewart. Ruiné, le fermier s'est vu dépossédé de son exploitation par sa femme à son retour de la guerre, et s'est donc transformé en chasseur d'homme pour récupérer la prime de 5000 dollars promise pour la capture de Ben Vandergroat dans l'espoir de se refaire. Mann fait un plan extraordinaire quand sa caméra opère un lent panoramique vertical depuis le ciel nocturne du Kansas vers le campement de la bande endormie, déstructurant l'harmonie du plan ainsi construit et brisant le silence apaisant par l'apparition soudaine de James Stewart, réveillé en sursaut et se redressant d'un bond au premier plan en poussant un hurlement terrible, le visage déformé par la douleur d'un souvenir amer.

Le ton joyeusement espiègle qui régnait au début du film est donc abandonné et définitivement perdu quand, dans l'ultime séquence, James Stewart traverse vaille que vaille le torrent de la rivière non pas pour venir au secours de Roy, l'ancien soldat, emporté par un tronc d'arbre dans sa tentative de ramener Vandergroat, mais pour sauver le cadavre du "wanted man" et le tirer de l'eau sous le regard halluciné de Janet Leigh (il y a cette seconde où Kemp s'arrête dans son effort pour la regarder, comme s'il se rendait compte un instant de l'absurdité de ses gestes en se voyant à travers les yeux de la jeune femme). James Stewart, superbe anti-héros chez Mann et qui passait tout le film précédent (Bend of the river) à tenter de se racheter une conduite en agissant au mieux pour le bien du collectif dans l'espoir qu'on lui pardonne ses dérives passées, tarde ici à se repentir, tandis qu'on le voit harnacher un cadavre cher payé sur le dos de son cheval en maugréant, comme pour s'en excuser malgré tout, que c'est l'argent qui l'intéresse, filmé de dos par le cinéaste mais plus expressif que jamais (comme dans la plus grande scène de L'homme de la plaine (1955)), jusqu'à ce que Janet Leigh le rattrape in extremis en lui faisant une offre qu'il ne peut pas refuser dans ce qui pourra passer pour un happy end de fortune mais qui se veut un finale magnifique : comment résister quand une femme vous a vu au plus bas et vous tend quand même la main ?

L'Appât d'Anthony Mann avec James Stewart, Robert Ryan, Janet Leigh, Ralph Meeker et Millard Mitchell (1953)

The Impossible

Attention, chaud devant ! Tous aux abris ! Grosse merde en vue ! La bande-annonce laissait présager d'un film larmoyant au possible et vraiment insupportable. Ne me demandez donc pas pourquoi je m'y suis risqué. Pure curiosité mal placée de blogueur ciné. En fin de compte, le film est moins affreux que je ne l'imaginais, mais il est tout de même très mauvais et ne présente surtout à mes yeux aucune sorte d'intérêt. Nous sommes fin décembre 2004 et la petite famille d'Ewan McGregor et Naomi Watts a donc la chic idée de s'envoler pour la Thaïlande pour passer des fêtes de Noël bien tranquilles, au soleil, sous les palmiers. Dans l'avion, la jolie Naomi s'inquiète : "Es-tu sûr d'avoir bien mis en marche l'alarme avant de partir, chéri ?" demande-t-elle à Ewan McGregor, rassurant, le brushing impeccable, la mèche bien relevée sur le côté, nickel. L'espagnol Juan Antonio Bayona nous montre d'emblée une maman qui s'inquiète d'un petit souci banal du quotidien, nous qui savons bien que ce quotidien sera bientôt totalement bouleversé par un raz-de-marée sans précédent. A leur arrivée dans leur superbe résidence de vacances, Naomi, intransigeante, refuse une canette de Coca à l'un de ses fils, pourtant pas bien gros, et lui conseille de se contenter d'un verre d'eau, c'est meilleur pour la santé. Là encore, nous aurons facilement compris l'allusion. Quand ils auront tous reçu une gigantesque vague d'eau sur la tronche, on se dit que la sévère Naomi regrettera d'avoir privé son fils de ce petit plaisir sucré. C'est fin, c'est bien senti, c'est signé Bayona, merci.

Tout le début du film est de cette eau-là. Cela suffit sans doute à titiller les cordes sensibles des spectateurs les plus faciles, impatients de sortir les kleenex, désireux de verser leur petite larme hebdomadaire. En ce qui me concerne, j'étais déjà passablement agacé, me demandant très tôt ce qui m'avait poussé devant un spectacle si pauvre, si convenu et prévisible. C'est qu'on la sent drôlement venir cette vague... Bayona ne fait pas dans la dentelle. Son film, d'une lourdeur sans nom, ne flotterait pas, il coulerait à pic. Il baigne dans la plus totale médiocrité. Et je vais arrêter là mes jeux de mots minables. L'idole de Bayona, sa principale influence ici, est sans conteste Steven Spielberg. Il tente, comme le papa d'ET a déjà pu le faire quelques fois, de nous proposer un drame familial poignant, larger than life, ponctué de quelques scènes spectaculaires et d'autres intimistes, mêlant les deux registres dans un alliage qu'il espère réaliser avec la même habileté que son modèle. Mais Bayona n'est pas tonton Spielby, et comment ! The Impossible ne ressemble même pas à un side project qu'aurait mené un Spielberg fatigué et en mode pilote automatique, car occupé à tourner deux autres films plus ambitieux en même temps.

Que dire de la scène tant attendue, celle dite de la grosse vague bleue ? On ne peut pas dire qu'elle soit ratée. On la mate les yeux grands ouverts, saisis, il est vrai, mais non sans trouver assez ridicules les poses  prises par chacun des personnages voyant arriver la flotte déchaînée, déjà visibles dans l'affreux trailer. Ceci dit, quel est réellement le talent du réalisateur espagnol là-dedans ? Tous les films catastrophe, même les plus mauvais (et ils le sont trop souvent !), ont ce pouvoir d'attraction sur le spectateur lors des scènes chocs. On aime tellement quand tout pète et explose dans tous les sens ! Même à la télé, aux infos, on attend que ça, un petit tremblement de terre ou, plus inoffensif et agréable à l’œil, une mignonne éruption volcanique. Notons que les effets spéciaux sont ici très bien faits, le mélange entre images réelles et ajouts de synthèse fonctionne parfaitement, on n'y voit que du feu. Pour le reste, le petit suspense mis en place par Bayona consiste à voir à quel point il va oser s'en prendre à son actrice vedette, par des plans aquatiques où nous voyons son corps fragile agressé par des branchages et autres détritus déchaînés par la vague.

Naomi Watts passe ensuite 80% du film en position allongée, recouverte d’hématomes et de blessures en tous genres, à demander dans quel état est sa jambe la plus amochée les rares fois où elle trouve la force de prononcer quelques mots. C'est donc aujourd'hui ce qui suffit à être en position de favorite pour l'Oscar de la Meilleure Actrice. Hollywood aime décidément les femmes, de préférence séduisantes, qui osent s'amocher méchamment pour les besoins d'un rôle taillé sur mesure. C'est pour cela qu'il n'aurait pas du tout été étonnant de retrouver à nouveau Marion Cotillard parmi les nominées, pour son rôle de cul-de-jatte dans l'atroce De Rouille et d'os. On se réjouit de son absence ! Naomi Watts aura toutefois fort à faire face à Emmanuelle Riva, également en lice pour la prestigieuse récompense en toc, et qui la dépasse largement en terme de souffrances subies par Amour pour le sage tyran Haneke.

Mais revenons à l'Impossible. Quand la famille, déchirée par la vague, se découpe en deux, nous sommes sans doute supposés attendre avec le cœur serré qu'ils se retrouvent enfin. Personnellement, je n'avais qu'une hâte : que la sympathique Watts retrouve ses guibolles et aille piquer une ou deux têtes en monokini ! Non en réalité, je n'étais pas si naïf, j'attendais tout simplement qu'on en finisse, que le papa ours retrouve enfin maman ours, et que leurs trois petites enflures de gosses puissent enfin s'embrasser à nouveau, en chialant en harmonie, avant d'aller jouer au ballon en attendant la rentrée. Ça a bien fini par arriver, mais je dois vous avouer que j'ai eu eu recours à un dispositif particulièrement pratique, de taille réduite, fonctionnant par infrarouge ou ondes radio, permettant d'assister aux pires catastrophes sans perdre son temps, le séant bien enfoncé dans son fauteuil. Faut dire que j'en avais ras-le-cul !

Le film nous annonce fièrement dès le générique d'ouverture qu'il se base sur ce qu'a réellement vécu une famille espagnole ayant miraculeusement survécu au tsunami du 26 décembre 2004 qui a ravagé l'Asie du Sud Est. Dans un souci de rendre l'histoire du film plus universelle et donc encore plus dénuée d'identité propre, la nationalité espagnole des protagonistes a été purement et simplement gommée. Nous savons que le fantomatique Ewan McGregor (qui garde sa chevelure parfaite avant, pendant et après le tsunami !) bosse au Japon, mais qu'il a le mal du pays, et la famille projette de déménager, on ne sait où, et à vrai dire, on s'en fout. C'est une famille sans charme, sans attache, sans identité, sans caractère, incarnée par des acteurs plus lisses que jamais nageant dans un film qui leur ressemble affreusement. On préférait Bayona orphelin.

The Impossible de Juan Antonio Bayona avec Naomi Watts, Ewan McGregor et des gosses sur lesquels je ne mise pas un kopeck (2012)

Amitiés sincères

Commençons par être aussi sincères que le titre du film. Ce film, on l'a pas vu et on le verra jamais. On a juste envie de se faire Gérard Lanvin, lui qui actuellement est une véritable mitraillette qui distribue les doigts d'honneur à tout ce qui bouge. Surfant sur l'affaire Depardieu, l'acteur a récemment fait parler de lui en déclarant entre autres "J'emmerde ces cons de journalistes". Du côté des blogueurs ciné, je pense qu'on ne s'avance pas trop en affirmant que la réciproque est largement vérifiée. Gérard Lanvin se vante d'être le tout premier à avoir donné aux Restos du Cœur, signant sur le front de Coluche son chèque en bois. Quant à nous, nous serions les premiers à faire des dons pour qu'il prenne enfin sa retraite. Gérard Lanvin est un pur...

On s'arrête de suite car ça va mal tourner et demain y'a "Momon" qui va sonner chez nous pour nous foutre la rouste. Hors de question de crever pour un blog, même pour un bon mot ou pour épingler un pur...

Amitiés Sincères de Stéphan Archinard et François Prévôt-Leygonie avec Gérard Lanvin (2013)

Télé gaucho

Accueillons aujourd'hui une invitée, Flavie, pour nous parler du dernier film en date du réalisateur déjà coupable en 2010 du Nom des gens. Flavie a vécu le phénomène des télés libres de l'intérieur et nous livre son impression à chaud sur la peinture qu'en propose Michel Leclerc :

« Ce film est librement inspiré de l’expérience Télé Bocal entre 1995 et 2000 ». Voilà comment Michel Leclerc justifie son forfait en tête du générique de fin de Télé gaucho. Le film est donc semi-autobiographique, « librement inspiré » de son expérience au sein d'une télé libre. Le titre annonçait déjà la couleur, le film a été à la hauteur de toutes mes appréhensions. Michel ne croit clairement plus, ou bien n'a jamais cru (difficile à dire mais dans le fond, on s'en fout) à la pluralité audiovisuelle.

 

Gauche caviar, droite jambon-beurre !

Passons sur l'absence de mise en scène et venons-en directement au cœur du problème et à la fabuleuse galerie de personnages. Belle collection de clichés, du leader paradoxal anti-charismatique et plutôt malhonnête (Elmonsnino, transparent), à sa compagne féministe hystérique (insupportable Maïwenn), la palme revenant au personnage de Clara, sombre conne incohérente et insupportable, elle aussi « librement inspirée » de l'ex-compagne du réalisateur, interprétée par une Sara Forestier embarrassante, la gène atteignant son apogée lorsque Clara met le feu au dos d'un spectateur en crachant le feu (wut ?). La seule qui tire son épingle du jeu c'est encore Emmanuelle Béart, qui dans le rôle de l'animatrice botoxée qui évolue comme un poisson dans l'eau au sein du monde cynique des médias de masse, mais qui dans le fond cache la plaie encore ouverte d'une obésité adolescente, s'en sort plutôt pas trop mal en jouant la carte de l'improbabilité.

 

Le regard profond et vide. C'est donc comme ça que Michel Leclerc voit sa femme ? A sa place je le prendrais assez mal...

Le poteau rose, court-métrage réalisé en 2000, contenait déjà toutes les bonnes idées du film et avait le mérite de raconter l'histoire personnelle de Michel Leclerc de manière drôle et candide. La version longue n'y aura ajouté que des travers : le portrait conventionnel d'une jeunesse de gauche décérébrée et inoffensive. Vision de vieux con embourbé dans sa philosophie de vie gentille, toute en consensus mou.

Le président des bisous.

J'ai eu l'occasion de vivre un petit bout de l'histoire des télés libres moi aussi, pendant 6 mois, au sein de Zalea TV. Zalea a existé de 2000 à 2007, et je connais mal la filiation avec télé bocal, mais c'était une formidable expérience de liberté et ces six mois on été une des périodes les plus enrichissantes et excitantes de ma vie. C'était certes un laboratoire foutraque, peuplé de personnages entiers, différents et souvent incompatibles, mais réunis par un combat précieux, celui de la liberté d'expression audiovisuelle, dans un amateurisme revendiqué mais éclairé. J'avais 22 ans et une conscience relative de l'ampleur de la chose, (d'autres le savaient mieux que moi fort heureusement), mais je crois que c'était plutôt pas mal, et surtout salutaire dans le paysage audiovisuel de l'époque (même limité au canal 99 de la freebox). Et plutôt éloigné du tableau de la bande de branquignoles gauchistes abrutis que nous a soigneusement peint Leclerc. Il s'agissait de donner la parole à tous ceux qui souhaitaient la prendre, collectifs et associations, évidement souvent des combats de gauche, mais aussi aux quartiers : le quartier, celui de Stalingrad, ex-plaque tournante du crack, qui se reconstruisait progressivement, avant la gentrification, et aux quartiers, ceux des banlieues qui prenaient l'antenne pour des plateaux réguliers. De donner un espace médiatique à tous les refusés de l'antenne, à tous les programmes (plateaux, courts métrages, documentaires, clips, etc.) qui sortaient des cadres ultra formatés de la télévision mainstream, pour lutter contre le modèle débilitant largement imposé. Bref, d'inventer un pluralisme audiovisuel.

Le titre du premier long métrage de Michel Leclerc (de loin son meilleur), J'invente rien, avec Kad Merad et Elsa Zylberstein, sonnait comme la prophétie d'une filmographie oubliable. 

On pourrait débattre du droit individuel de relater sa vision propre d'une expérience collective. Michel Leclerc en a bien le droit. Ça ne fait pas passer mon envie de lui cracher à la gueule. Car voilà, ce film est certainement la première introduction des télés libres dans la fiction cinématographique, qui plus est plutôt destinée à un large public. Et j'ai juste le sentiment que l'image véhiculée fait du tort à l'histoire commune des télés libres, dont tous les acteurs sont de fait un peu responsables. Je ne te dis pas merci Michel de nous faire tous passer pour des gros cons.

NB : Pour plus d'informations sur le pourquoi du comment Zalea s'est crée et dissoute, je vous invite à lire l'article "Zalea TV a décidé de se dissoudre" et "L'appel des fondateurs de Zalea TV à la société civile" sur le site de Zalea. Et à visiter le site des Mutins de Pangée, coopérative audiovisuelle crée plus tard par certains de ses membres fondateurs.

Télé gaucho de Michel Leclerc avec Eric Elmosnino, Sara Forestier, Maïwenn Le Besco et Emmanuelle Béart (2012)