Dark Waters

On a connu Todd Haynes moins engagé mais plus délirant. On l'a croisé une ou deux fois en soirées à Cannes ou chez lui à Brooklyn, et d'habitude y'a qu'à lui servir un martini blanc et l'écouter déblatérer pour littéralement décoller de son siège. Todd a toujours eu ça pour lui. Cet art du récit, ce souci du détail, ce sens de l'anecdote qui n'en finit plus, cette grande chaleur humaine et cette conscience aiguë de l'autre. Et puis, mon dieu, on se marre avec lui ! Il est pétri d'humour et d'amour à gogo. Pourtant, pourtant... son dernier film en date, Dark Waters, lancé directement depuis le canapé dans la platine, en un jet du disque plein de certitude et d'effet boomerang, nous a sapé le moral et cloués au tapis pour des jours et des jours. Autopsie d'une dépression. Plongée en eaux troubles.

Tout grand cinéaste américain a au moins un film-dossier à son actif, un film à charge, un film coup de poing, un film engagé qui remet les compteurs à zéro, les pendules à l'heure et l'église, la mosquée, la synagogue et le temple au centre surchargé du village. Chaque scandale américain ou international possède son film-signature, son mémorandum filmé qui le fait directement entrer dans les archives de la mémoire collective et l'établit en affaire classée dans les caboches de celles et ceux qui l'ont maté. La Amistad par exemple. Qui se souviendrait de la traite négrière sans le film de Steven Spielberg ? Pentagon Papers ? Qui se souviendrait du mic-mac des pentagone papiers sans la piqure de rappel de, une fois de plus, Steven Spielberg ? Lincoln ? Qui aurait eu vent de la carrière de cet avocat de renom sans le vaccin double-rappel de, on vous le donne en mille, Steven Spielberg ? La Liste de Schindler ? Qui aurait la moindre idée de la notion de génocide, ou d'ailleurs le réflexe d'établir des listes (ne fût-ce que de courses), sans le pense-bête de, bam, Steven Spielberg ? Réponses : personne. Et on pourrait continuer avec 1941, La Couleur prepou, L'Empire du soleil, L'Empire contre-attaque, Munich, ... Tous les grands scandales de l'Histoire ont eu un grand cinéaste américain pour s'occuper d'eux, et c'était souvent Steven Spielberg.

 

 

 

Il ne restait que le Téflon à torcher (bientôt viendront le temps d'AstraZeneca et de Pfizer). Et Todd Haynes, en grand cinéaste américain, s'y est collé. Petit rappel de son CV ? On a tendance à oublier ses faits d'armes et à minimiser ses réussites, ses prouesses. Tout ça parce qu'il n'est pas du genre à la ramener (à part en soirées où il monopolise la parole, l'attention, les vivats mais aussi tous les empanadas à portée de main, et de façon plus générale tout ce qui se gobe). Tout ça parce qu'il est gentil, discret, humble, généreux. C'est un amour d'homme qui passe le plus clair de son temps. Il le passe, tout simplement. Il n'emmerde personne avec ça. Il n'est pas du genre à signer son film d'un ronflant (et imprononçable) Todd Haynes's Teflon, ou Todd Haynes's Scarole, pour citer son précédent film magnifique sur les amours de deux femmes dans le New York des années 50. Les gens sont d'autant plus virulents avec les innocents, les non-violents, les êtres pacifiques qui ramassent les coups en se pliant en boule. Combien ont déféqué sur Le Musée des merveilles, que nous tenons pour un bien beau film. L'homme, Todd Haynes, est pourtant visionnaire, ayant signé bon nombre de films d'hier qui parlent potentiellement de demain (exemple canonique : Safe).

 

 

 

Les soirées chez Todd, c'est bruitiste. On ne s'entend pas penser. On n'entend que lui, qui aboie au milieu de la pièce parmi les décibels et distorsions de Sonic Youth. Non pas que les vinyles tournent sur la platine, non, le groupe vient jouer chez lui chaque week-end. Il a quasiment inventé Sonic Youth et leur a suggéré d'ajouter "Sonic" à "Youth", ou l'inverse. Le groupe mythique devrait même s'appeler Todd Haynes's Sonic Youth. C'est aussi à lui qu'on doit l'avènement Julianne Moore, dont il a cerné la personnalité hors-normes et le toupet face caméra. C'est aussi à sa majesté Haynes qu'on doit la carrière de Kelly Reichardt, qu'il produit, et qu'il a sortie des ronces à ses débuts. Todd Haynes porte en lui-même quelques unes des plus grandes carrières du cinéma américain d'aujourd'hui. On pourrait le comparer au James Stewart du film de Capra, La Vie est belle, victime parfois de coups de blues pas possibles mais qui régale en soirée et distribue les billets allers pour la joie et le kiff sans escale quitte à parfois se mettre en danger. Quand Todd est au fond du seau, en général le surlendemain de ses soirées de légende (le lendemain il n'est pas là, on peut lui parler mais dans le vide complet, et on peut facilement s'y tromper car il a cette particularité de garder les yeux grands ouverts dans ces moments-là, deux yeux qui ressemblent à des clous de girofle), on aimerait pouvoir lui montrer l'état du cinéma américain s'il n'avait pas existé ces trente dernières années et s'il ne s'était pas démené pour l'embellir de sa si délicate et précieuse façon.

 

 

 

Il lui fallait donc, comme tous les grands, son film-dossier. C'est un peu la faute du fort louable Mark Ruffalo, homme doté de toutes les qualités, qui n'aime rien tant qu'accumuler les films-dossiers, considérant par là qu'il allie l'utile et l'agréable, le politique à la fiction. Ruffalo avait chez lui cette batterie de casseroles en téflon qui lui faisait littéralement pisser du plomb après chaque repas, mais qui ont permis quand même toutes ces scènes où il se transforme en Hulk en un claquement de doigts dans la saga Avengers, et l'acteur avait à cœur d'en faire quelque chose d'utile. Après avoir revendu ses poêles à frire à prix d'or sur e-bay, le comédien, alerté des dangers du téflon par son médecin traitant inquiet de le voir régulièrement tripler de volume et changer de couleur de peau, a donc forcé la main à l'un des plus grands cinéastes américains de son temps, Todd Haynes, qui lui en devait "une belle" (le prix de la came pour une soirée, lors de laquelle Todd a mis à sac la baraque de son ami comédien : il y a parfois des soirées qui tournent mal pour Haynes, quand il n'est pas "dans son monde", comprendre embué par la musique de Sonic Youth venue le canaliser et calmer ses nerfs à vif). 

 

 

 

C'est sans la passion qui le caractérise au quotidien que Todd Haynes s'est lancé dans le tournage (long et laborieux, selon ses dires, et dieu sait qu'il ne supporte pas de tourner dans un autre ordre que chronologique : sans ça, il "ne suit plus"...) de ce film-dossier sur les méfaits du téflon. Petit manque de motivation de la part du maestro pour ce film de commande, cette dette de jeu à un pote de longue date, vite transformé en manque d'inspiration, qui touche jusqu'à l'affiche : on a attendu la course-poursuite jusqu'au bout du générique de fin, espérant une scène post-générique ultra nerveuse dans laquelle Mark Ruffalo allait appuyer à fond sur le champignon. Et jusqu'au titre du film, Dark Waters, qui est déjà le titre d'au moins trois autres films, dont deux films d'horreur portant sur le même sujet, le téflon, et un porno reptilien à vous glacer le sang. Le résultat du travail de Haynes et de Mark Ruffalo est certes terne, lent, gris, vert, lourd, monotone et vite expédié, il n'en reste pas moins un film-dossier qui peut en remontrer à bien d'autres films-classeurs et autres films-chemises beaucoup moins rigoureux et définitifs. 

 

 

 

Todd Haynes a vidé le dossier, essoré le fichier, nous donnant l'impression, d'un bout à l'autre de la projection, d'être là, dans notre salon, d'ouvrir les archives l'une après l'autre, de les éparpiller sur le carrelage et de nous balancer au visage les preuves les plus accablantes sur les dangers du téflon, nous gueulant au visage "Et vise un peu ce document ! Et jette un œil sur celui-là ! Tu me crois maintenant ? C'est pas du lourd ça ?" Si. Vous ne pourrez plus rien nier après avoir vu ce film, même si vous faites actuellement fortune dans le téflon, même si vous êtes plongé jusqu'au cou dans l'affaire et si vous en avez retiré des bénéfices. Personne ne peut plus rien réfuter. Qu'on soit sur le banc des accusés ou victime, on baisse la tête et on plaide coupable. Même si on trouve ça bien pratique quand l’œuf surfe à ce point sur la poêle sans la moindre goutte d'huile ou de beurre, lévitant au-dessus du revêtement noir auquel il ne veut surtout pas accrocher (toujours trouvé ça chelou...). Nous, depuis ce film, c'est bien simple, on cuisine et on mange à même la plaque vitro-céramique. Et en fait ça passe. A condition de sortir le matos du carton d'emballage et de déballer des vivres consommables. Il faut dire qu'on ne bouffe que de saison : les knackis balls c'est de janvier à décembre, faut pas se mentir.

 

Dark Waters de Todd Haynes avec Mark Ruffalo (2020)

Un Jour sans fin

Nous avons l'immense plaisir aujourd'hui d'accueillir ce cher Hamsterjovial, qui nous a déjà régalés, à maintes reprises, de ses commentaires enjoués (son nom l'indique) et toujours éclairés, et qui désormais nous fait carrément l'honneur d'un article entier, et pas des moindres, vous le verrez, sur Un Jour sans fin, le meilleur film du regretté Harold Ramis, acteur, producteur, réalisateur et scénariste américain décédé le 24 février dernier. Nous ne sommes pas prêts d'oublier le visage d'Harold, éternellement fixé parmi ceux de Bill Murray, Dan Ayrkoyd, Ernie Hudson, Sigourney Weaver et Rick Moranis, en tête d'affiche du génial S.O.S. Fantômes. En tant que cinéaste, l'homme n'a certes pas toujours brillé (on n'en dira pas plus sur L'an 1 : des débuts difficiles, comédie de sinistre mémoire), mais a donc aussi su tourner un film aussi remarquable que celui auquel notre invité du jour s'apprête à rendre hommage : 

Rémi et Félix m'ont invité à écrire à propos de Un jour sans fin, et je les en remercie vivement. D'emblée, pourtant, le doute m'assaille : que dire de plus au sujet d'un film dont les vertiges narratifs, temporels, existentiels, moraux et spirituels ont déjà été décortiqués en tous sens ? J'encours le ridicule de répéter ce qui, cent fois, fut énoncé ailleurs. En accord avec le titre de ce blog, osons toutefois le comique de répétition ! Un jour sans fin y invite, puisque lui-­même l'érige en principe de film. C'est d'ailleurs là, peut-être, sa force première : prendre un des lieux communs du territoire comique, et l'étendre aux dimensions d'un film entier. Cette répétition généralisée situe Un jour sans fin à l'intersection de la comédie et du tragique, celui d'un quotidien humain conçu comme éternel retour, et évite ainsi la complaisance cafardeuse à laquelle une telle vision de l'existence pourrait donner lieu. En témoigne cet extrait du dialogue entre Phil Connors, l'infatué présentateur météo condamné à revivre indéfiniment la même journée dans une bourgade de Pennsylvanie au nom impossible (Punxsutawney), et l'un des habitants de celle-­ci : « Vous feriez quoi si vous étiez coincé quelque part et si chaque jour était exactement le même, quoi que vous fassiez ? — Ça résume bien les choses, en ce qui me concerne. » (Apparemment, ce croisement entre comédie et tragique existentiel aurait entraîné la rupture définitive entre le réalisateur de Un jour sans fin, Harold Ramis, et Bill Murray, l'interprète du personnage de Phil Connors, pourtant complices de longue date. Leur désaccord serait dû au fait que le premier voulait accentuer le côté comique du film, et le second son côté « fable philosophique ».)

La classe américaine selon Phil Connors. 
(Remarque : Bill Murray ressemble furieusement à Yves Calvi.)

Le sentiment accablant de la répétition quotidienne est sans doute une des sources d'une maladie devenue tristement banale : la dépression. Un jour sans fin est, à ma connaissance, un des rares films qui offre une description convaincante de celle-­ci ; à ce titre, je ne trouve à lui comparer que certains moments de Jean Grémillon, de Visconti, de Cassavetes et de Hitchcock — celui du Faux coupable et de Vertigo. La force de Ramis (comme de Blake Edwards, quelquefois), c'est d'avoir su lui trouver une expression comique. Deux autres de ses films, Mafia Blues et Multiplicity, évoquent également la dépression, ou le burning out, de façon singulière et parfois hilarante. Qui n'a vu Phil Connors affalé en pyjama dans le salon de son bed and breakfast propret, saladier de pop-corn et bouteille de Jack Daniel's sous la main, épatant une assemblée de vieillards en répondant aux questions d'une émission de Jeopardy qu'il a dû visionner quelques centaines de fois, qui n'a pas vu cette scène, dis-je, ne saurait parler que légèrement de la détresse humaine. Bill Murray est d'ailleurs tellement bon en dépressif que, par la suite, il s'est un peu enfermé dans cet emploi, chez des cinéastes moins inspirés (Sofia Coppola, Wes Anderson, Jim Jarmusch).

Dans la série des suicides de Phil, l'irruption devant un camion : souvenir tragi-comique de La Mort aux trousses.

Dans Un jour sans fin, il n'y a qu'un pas de la dépression atmosphérique à la dépression morale, de même qu'entre le temps qu'il fait (Phil est coincé à Punxsutawney à cause d'une tempête de neige que, bien que météorologue, il n'avait pas prévue) et le temps qui passe. L'évidence et la simplicité avec lesquelles ces analogies s'imposent à l'esprit du spectateur participent pour beaucoup du plaisir que le film suscite. L'équivalence que Un jour sans fin établit entre le fait d'être bloqué dans le temps (revivre la même journée, encore et encore) et celui d'être bloqué dans l'espace (ne pas pouvoir quitter un patelin de province) force également le respect, et en fait l'un des films les plus tranquillement théoriques que je connaisse : qui d'autre que Ramis a su, sans cuistrerie aucune, donner corps à l'idée du cinéma comme assemblage de blocs d'espace-­temps ? (Réponse : Buster Keaton.) Au regard d'une telle réussite, le reproche qu'on pourrait faire à Un jour sans fin, à savoir son manque de « style visuel » notable, a autant d'importance qu'un pet sur une toile cirée. Et quand on voit ce que devient, dans le cinéma américain, le « style visuel » — Malick, Tarantino, Del Toro, Wes Anderson, Nolan, Winding Refn, Cuaron —, on sait gré à Un jour sans fin de sa salutaire modestie.

Bill Murray vient d'apprendre que Tarantino ne tiendra pas sa promesse d'arrêter de tourner après son dixième film.

A l'intention des obsédés de « spécificité cinématographique », il faut ajouter que Un jour sans fin intègre à sa fiction la part non négligeable, et pourtant occultée dans la plupart des films, qu'occupe la répétition dans le processus cinématographique : répétition des acteurs, des prises des vues ratées et recommencées. C'est surtout évident dans la séquence où Phil et Rita, sa productrice, dînent au restaurant. Appliquant la méthode d'apprentissage par « essai et échec », Phil profite de la boucle temporelle dans laquelle il est pris pour glaner toujours plus d'informations à propos de Rita (son apéritif préféré, ses centres d'intérêt, etc.), à seule fin de la séduire en lui faisant croire qu'ils ont tout en commun. À mesure que se répètent les mêmes phases de la même soirée, un soupçon amusé point chez le spectateur : serait-­il en train d'assister au bout-­à-­bout de l'ensemble des prises effectuées lors du tournage de cette séquence ? Ce n'est bien sûr qu'une impression (à y réfléchir, on devine que chacun des fragments de montage qui, à l'écran, passe pour une prise parmi d'autres d'un même plan a dû en réalité être lui-­même l'objet de plusieurs prises au tournage, jusqu'à atteindre l'illusion de perfection dans la répétition), mais cette allusion à une dimension habituellement cachée contribue à la singularité de l'expérience que propose Un jour sans fin. Je ne connais qu'un autre film qui intègre structurellement cette répétition constitutive du cinéma : le diptyque indien de Fritz Lang, Le Tigre du Bengale / Le Tombeau hindou, dont le second volet est une répétition quasi systématique (et fascinante) des situations, des lieux et des trajectoires du premier.

Séraphin Lampion existe, je l'ai rencontré à Punxsutawney.

Un jour sans fin relève de ce que les américains appellent le what if film. Le plus célèbre des films de ce type, c'est La vie est belle, de Frank Capra : et si il vous était donné de voir le monde tel qu'il serait si vous n'aviez jamais existé ? L'éventualité qu'explore le what if film est en général inexplicable rationnellement, et l'une des qualités de Un jour sans fin tient à la paisible autorité avec laquelle il amène le spectateur à accepter d'emblée le déclenchement de la boucle temporelle dont Phil Connors devient le prisonnier. De même qu'on ne sait pas pourquoi les oiseaux attaquent les hommes dans le film de Hitchcock, la raison pour laquelle Phil se met à revivre la même journée ne nous est pas donnée (même si, dans les deux cas, on peut se faire une opinion). Sorti cinq ans après Un jour sans fin, la faiblesse de Pleasantville réside à ce niveau : l'arbitraire du transfert de deux adolescents de 1998 dans une série télévisée des années 1950 y est à la fois trop et pas assez justifié.

Un jour sans fin est un festival de micro-­grimaces de la part de Bill Murray, qu'il s'agit de ne pas rater. 
Micro-­grimace n°1 : « Je voudrais être n'importe où ailleurs. »

Le film de Ramis lorgne sans doute consciemment vers celui de Capra : on y retrouve le drame existentiel d'être coincé dans un patelin aux horizons restreints, l'ambiance neigeuse, le « monde alternatif », l'aspiration à une autre vie moins monotone, etc. Mais plus encore qu'à La vie est belle, Un jour sans fin peut faire penser au Brigadoon de Vincente Minnelli, bien que ce dernier film soit pour sa part un sommet de flamboyance visuelle. Je me souviens du ravissement qui fut le mien (le genre de réaction qui fait passer le cinéphile pour un fêlé) lorsque le parallèle entre ces deux films me fut confirmé par la présence, au générique final de Un jour sans fin, de la chanson-­phare du film de Minnelli : Almost Like Being in Love, dans sa reprise par Nat King Cole. Heureusement, Un jour sans fin ne tombe pas dans la référence musicale gratuitement exhibée (là aussi, on est à des années-lumière de Scorsese, de Tarantino ou de Wes Anderson), car ce morceau a alors une autre fonction. En cette fin d'un film qui, comme son titre français l'indique, était virtuellement sans fin, il constitue l'envers, à occurrence unique, d'une chanson répétée jusqu'à la nausée : I Got You Babe de Sonny and Cher, dont le retour à chaque réveil de Phil Connors résume efficacement l'idée d'enfer sur terre.

Micro-­grimace n°2 : « Qu'est-­ce que c'est que ces bouseux ?! »

Dans Brigadoon, deux New-­Yorkais de 1954 tombent par hasard, lors d'une partie de chasse en Écosse, sur un village qui vit comme au XVIIIe siècle. Trois cents ans plus tôt, l'endroit s'est placé sous un charme qui lui a permis d'échapper à la marche du temps. Depuis lors, Brigadoon et ses habitants disparaissent de la surface du monde, plongés dans un sommeil dont ils ne sortent qu'une fois par siècle et pour une seule journée, avant de s'évanouir de nouveau pour cent ans dans les limbes. Entre Brigadoon et Un jour sans fin, le piétinement temporel s'avère finalement similaire : revivre à l'infini le même jour ou ne vivre qu'un jour tous les cent ans, cela revient à peu près au même. De plus, les deux films rappellent que tout idéal de confinement villageois, loin des foules déchaînées, s'exerce au détriment d'une minorité d'exclus de cet idéal, qui en sont aussi prisonniers. Chez Minnelli, il s'agit du jeune homme qui voudrait fuir Brigadoon et qui est sacrifié sur l'autel du rêve de ses concitoyens (si un seul d'entre eux quitte le village, celui-­ci disparaît à jamais). Chez Ramis, le rebut de la communauté douillette de Punxsutawney est le vieux mendiant que Phil Connors croise chaque matin, qui semble n'être au départ qu'une silhouette comique mais dont on découvre tardivement le tragique destin quotidien, jusqu'alors resté hors champ.

Micro-­grimace n°3 : « Faisons mine d'apprécier cet apéritif infect. »

A l'occasion de la mort récente, à cinq jours d'intervalles, de Harold Ramis puis d'Alain Resnais, sans doute a-­t-­on rappelé (j'ai la flemme de vérifier) que Un jour sans fin est sorti la même année que le diptyque Smoking / No Smoking, et que les deux films ont pas mal de choses en commun. Je doute en revanche (mais peut-­être me trompé-­je) qu'on ait relevé la proximité de ces deux films avec un troisième, également sorti en 1993 : L'Arbre, le maire et la médiathèque, d'Éric Rohmer. Un jour sans fin obéit au principe du what if film, Smoking / No Smoking à celui de l'alternative (ou bien... ou bien...), et L'Arbre, le maire et la médiathèque s'organise selon « sept hasards », dont le premier est ainsi formulé : « Si, à la veille des élections régionales de mars 92, la majorité présidentielle n'était pas devenue une minorité...» Ce sont des variations sur le binaire et le divers, le hasard et le programmé, le libre arbitre et la prédestination, le tout dans un contexte villageois. Hypothèse : lorsque des films comme La vie est belle et Brigadoon associaient incertitude existentielle, peur de la modernité et esprit de clocher, ils exprimaient le doute qui pesait sur l'organisation villageoise au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, alors que l'Amérique devenait le leader d'une mondialisation économique qui ne disait pas encore son nom. En 1993, il ne peut plus s'agir de la même inquiétude. On est alors à l'aube de l'avènement communicationnel de ce fameux « village global » que Serge Daney, avant sa mort un an plus tôt, commenta sur son versant médiatique. Les réseaux informatiques et téléphoniques pointent le bout de leur nez auprès du grand public, telle la marmotte de Punxsutawney émergeant de son terrier. Dans les fables des trois R (Ramis, Resnais, Rohmer) sorties cette même année, il est possible de percevoir, a posteriori, le pressentiment d'un monde où les communautés réelles et partielles, avec leur cortège de petites horreurs et d'émouvantes beautés, seront supplantées par des communautés virtuelles et globales ; d'un monde où le binaire et la programmation prendront force de loi (mais où les « marges » seront susceptibles d'avoir plus de pouvoir — fût-­il soft — qu'au village des anciens temps) ; d'un monde, enfin, où le cinéma, déjà passablement affaibli, aura de moins en moins d'importance dans la vie quotidienne. Mais ceci est une autre histoire, la nôtre, celle du meilleur des mondes dans lequel nous évoluons chaque jour, au regard duquel l'enfer quotidien que subit Phil Connors a quelque chose de — oui, rafraîchissant. 

Un jour sans fin (Groundhog Day) de Harold Ramis avec Bill Murray, Andie MacDowell, Chris Elliott et Stephen Tobolowsky (1993)

L'Appât (The Naked Spur)

Ce grand classique du western réalisé par Anthony Mann en 1953 a pour titre français L'Appât. Quel est donc cet appât dont les distributeurs français ont pu penser qu'il résumerait mieux le film que son titre original ? Peut-être Lina (Janet Leigh), la compagne du malfrat Ben Vandergroat (Robert Ryan), traqué par le chasseur de primes improvisé Howard Kemp (James Stewart) et ses deux associés de circonstances, rencontrés au début de la traque, le soldat déshonoré Roy (Ralph Meeker) et le vieux chercheur d'or Jesse (Millard Mitchell). Le bandit, une fois capturé par ses assaillants, se sert en effet de la jolie blonde pour détourner l'attention de ses geôliers. Ou bien s'agit-il, à la fin du film, du cadavre de l'un des membres du trio, dont le même truand use pour faire tomber les deux autres dans un traquenard ? Difficile à dire. Une chose est sûre, on retiendra plutôt le titre original : The Naked Spur, littéralement "L'éperon nu". Mann expliquait que ce drôle de titre était en fait tiré du nom du piton rocheux où il tourna la fin du film, dans les rocky mountains, et qui lui inspira l'arme utilisée par Jimmy Stewart lors de l'ultime combat. Le film s'ouvre d'ailleurs sur ce fameux éperon, filmé de façon peu banale : le premier plan représente en plan large et fixe une magnifique prairie verdoyante, dont la tranquillité est confortée par une musique paisible, quand la caméra panote brusquement sur la droite, accompagnée dans son vif mouvement horizontal par un emballement sonore, pour se retrouver braquée en très gros plan sur l'éperon de James Stewart, juché sur son cheval.

Cette ouverture peut rappeler cette scène de La Chevauchée fantastique de John Ford, juste avant la grande attaque des indiens, où un même plan d'ensemble sur Monument Valley était soudain chahuté par la caméra et par une musique guerrière pour pivoter vers un grand indien menaçant, posté sur sa monture au sommet d'un rocher afin d'observer la progression de la diligence en danger. Sauf que l'indien est ici remplacé par le héros blanc de l'histoire, le gendre idéal des comédies de Capra, l'américain moyen magnifique, le très anachronique et admirable James Stewart dans un rôle ambigu d'anti-héros notoire. Achevant de prendre le contrepied de son aîné, Mann reproduit le même panoramique plus loin dans le film, cette fois-ci pour passer - comme chez Ford - de la communauté des blancs à un éclaireur indien signe d'attaque imminente. Trois ans et six films plus tôt, en 1950, Mann tournait La Porte du Diable, avec Robert Taylor dans le premier rôle, où il se faisait fort d'embrasser avant tout le monde le point de vue des indiens dans un western, juste avant La Flèche brisée de Delmer Daves, avec le même James Stewart, qui demeura pourtant longtemps dans l'histoire comme le premier du genre. Bien que le conflit américano-indien ne soit pas le sujet de The Naked Spur, Mann y ramène les blancs et les natifs à niveau par la reprise à l'identique d'un même mode de représentation : les uns et les autres constituent une menace pour leur prochain. Les blancs, soldats, chercheurs d'or ou propriétaires terriens, toujours en inadéquation avec le décor qu'ils voudraient faire leur (James Stewart n'a rien d'un cowboy et peine à escalader un rocher lors du premier affrontement du film), sont une menace pour le wilderness américain au même titre que les indiens sont une légitime menace pour eux. Mais le cinéaste n'en reste pas là. Quelques scènes plus tard le film montre la petite troupe d'indiens guidée par l'éclaireur déjà aperçu s'approcher pacifiquement de la troupe des blancs avant de se faire décimer par Kemp, Roy et les autres dans la forêt. Mann filme sans détour le massacre inutile d'un peuple méconnu et réduit au silence, massacre relégué au rang d'anecdote de voyage et qui n'aura aucune réelle incidence sur le parcours des américains arpentant le soi-disant "nouveau" territoire pour se l'accaparer.

On a souvent dit que le paysage jouait un rôle de personnage dans les westerns d'Anthony Mann, au point que le cinéaste filme parfois un élément de décor comme un individu parmi les autres, notamment dans le passage sous la grotte, où il fait un panoramique de bas en haut sur la frêle colonne de pierre qui soutient le plafond jusqu'à ce que Robert Ryan la bouscule pour que la roche s'écroule sur la tête de ses adversaires. Mais le paysage mannien ne fait pas office de personnage au même titre que dans un film comme Gerry de Gus Van Sant, où le désert est peut-être le protagoniste le plus important du film, un élément agissant filmé au moins aussi longuement que les êtres qui le parcourent. Dans The Naked Spur, le paysage, omniprésent, puisque le film se déroule entièrement dans la nature, est l'agent bien opportun des actions humaines, il est l'accessoire de leurs querelles, un outil à portée de main. Il faudrait donc également parler du paysage de l'ouest américain sauvage chez Anthony Mann comme d'un gigantesque terrain de jeux, offrant une suite de décors propices à toutes les traques, à toutes les dissimulations et à tous les combats possibles et imaginables. Cela va de la colline d'où l'on fait dégringoler des rochers et qu'il faut escalader pour en déloger l'adversaire, à la forêt de troncs d'arbres où l'on se disperse et se protège (même si ce "niveau" du jeu mannien concerne la tuerie des indiens et se voit donc dépourvu de réelle dimension ludique, mais nous y reviendrons), en passant par la grotte à double entrée soutenue par une poutre porteuse placée là pour être bousculée afin d'enterrer l'ennemi, pour finir par la rivière que l'on traverse suspendu entre deux cordes, et sans omettre un bref retour à la situation initiale via une nouvelle roche escarpée à escalader à l'aide d'un éperon (John Boorman s'est-il rappelé de ce film en tournant le final de Délivrance ?), cette fois-ci non plus pour capturer l'autre mais pour lui donner la mort.

Si l'affrontement avec les indiens n'est qu'une étape au fil d'un long voyage, elle n'apparaît pas au même titre que les autres comme une épreuve à passer pour pouvoir continuer l'aventure, à l'inverse d'une belle scène de combat contre des indiens dans le film précédent du cinéaste,  Bend of the River (Les Affameurs, 1952), où le même James Stewart, dans le rôle de Glyn McLyntock, suivi par Emerson Cole (Arthur Kennedy), compagnon rencontré par hasard (comme dans The Naked Spur, mais aussi dans L'Homme de l'ouest, Anthony Mann a l'art d'ouvrir ses films par la belle naissance d'une communauté hasardeuse), devait dès le début du film venir à bout de cinq indiens menaçants cachés sous un bois de l'autre côté de la rivière où son convoi s'apprêtait à bivouaquer. Dans cette séquence des Affameurs, les indiens étaient invisibles, sans visage, réduits à une quantité que le cowboy déduisait du nombre de leurs chevaux avant d'aller les éliminer un par un dans le hors-champ, les coups de feu signalant à son nouvel acolyte l'avancée de ses progrès. Dans The Naked Spur au contraire la bataille contre les indiens survient au beau milieu du film et marque une coupure dans son évolution. Le combat n'a plus rien de nécessaire ou d'héroïque, il n'a rien non plus d'un jeu de gosses où Stewart, comme dans sa précédente collaboration avec Mann, jouerait littéralement aux cowboys et aux indiens, avec un plaisir extrêmement communicatif, pour l'acteur comme pour le réalisateur, qui se plaît très manifestement à jouer avec les genres, faisant montre d'une joie toute enfantine qui aujourd'hui encore et peut-être plus que jamais parvient jusqu'à nous.

Déclenché par un ancien soldat de l'Union, le massacre des indiens de L'Appât est ample, sanglant, inutile et douloureux, et il marque le film de son empreinte pour le faire basculer dans une atmosphère plus obscure. Après cela, les tensions entre les membres de l'équipée sauvage s'exacerbent, le truand capturé s'empressant de jouer sur les faiblesses de chacun pour se créer l'opportunité d'une fuite, et les tourments du passé ressurgissent, notamment chez le héros trouble campé par James Stewart. Ruiné, le fermier s'est vu dépossédé de son exploitation par sa femme à son retour de la guerre, et s'est donc transformé en chasseur d'homme pour récupérer la prime de 5000 dollars promise pour la capture de Ben Vandergroat dans l'espoir de se refaire. Mann fait un plan extraordinaire quand sa caméra opère un lent panoramique vertical depuis le ciel nocturne du Kansas vers le campement de la bande endormie, déstructurant l'harmonie du plan ainsi construit et brisant le silence apaisant par l'apparition soudaine de James Stewart, réveillé en sursaut et se redressant d'un bond au premier plan en poussant un hurlement terrible, le visage déformé par la douleur d'un souvenir amer.

Le ton joyeusement espiègle qui régnait au début du film est donc abandonné et définitivement perdu quand, dans l'ultime séquence, James Stewart traverse vaille que vaille le torrent de la rivière non pas pour venir au secours de Roy, l'ancien soldat, emporté par un tronc d'arbre dans sa tentative de ramener Vandergroat, mais pour sauver le cadavre du "wanted man" et le tirer de l'eau sous le regard halluciné de Janet Leigh (il y a cette seconde où Kemp s'arrête dans son effort pour la regarder, comme s'il se rendait compte un instant de l'absurdité de ses gestes en se voyant à travers les yeux de la jeune femme). James Stewart, superbe anti-héros chez Mann et qui passait tout le film précédent (Bend of the river) à tenter de se racheter une conduite en agissant au mieux pour le bien du collectif dans l'espoir qu'on lui pardonne ses dérives passées, tarde ici à se repentir, tandis qu'on le voit harnacher un cadavre cher payé sur le dos de son cheval en maugréant, comme pour s'en excuser malgré tout, que c'est l'argent qui l'intéresse, filmé de dos par le cinéaste mais plus expressif que jamais (comme dans la plus grande scène de L'homme de la plaine (1955)), jusqu'à ce que Janet Leigh le rattrape in extremis en lui faisant une offre qu'il ne peut pas refuser dans ce qui pourra passer pour un happy end de fortune mais qui se veut un finale magnifique : comment résister quand une femme vous a vu au plus bas et vous tend quand même la main ?

L'Appât d'Anthony Mann avec James Stewart, Robert Ryan, Janet Leigh, Ralph Meeker et Millard Mitchell (1953)

L'Homme de la rue

En cette veille de réveillon, j'aurais pu vous parler du film de Frank Capra généralement considéré comme le plus grand film de Noël, le superbe La Vie est belle, rediffusé chaque année le soir de Thanksgiving aux États-Unis et devant lequel chaque année un américain sur deux se tire une balle entre les deux yeux, écœuré par sa solitude devant tant d'amour, dégoûté surtout par le monde dans lequel on vit devant un tel chant d'humanisme aussi utopiste que convaincant. Mais je ne tiens pas à vous pousser au suicide. Alors j'ai décidé de vous parler d'un autre film de Capra, réalisé en 1941, soit cinq ans avant le grand chef-d’œuvre sus-cité, un film un peu moins mondialement célèbre mais génial : Meet John Doe. Le récit s'embraye dès l'ouverture du film quand Ann Mitchell (incarnée par la toujours grandiose Barbara Stanwyck), journaliste pour une revue papier, est mise à la porte par un nouveau patron sans pitié qui lui reproche de ne pas parvenir à galvaniser les lecteurs. Pour se venger et peut-être sauver sa tête, la journaliste invente une fausse lettre qu'elle prétend avoir reçue avant son départ, signée John Doe, l'équivalent américain de notre "Monsieur tout-le-monde", écrite par un homme de la rue anonyme qui déclame son mépris pour le monde tel qu'il va et qui affirme sa décision de se jeter du toit de la mairie le soir de Noël afin de rejeter avec violence et aux yeux de tous la société pourrie dans laquelle vit l'Amérique selon lui.

Comme prévu, la lettre plaît au nouveau patron du journal qui voit là l'occasion de faire du chiffre et, en effet, à peine l'édition publiée, les habitants de la petite ville viennent en masse à la mairie pour rencontrer et pour proposer leur secours à cet homme qui a synthétisé leur pensée, leur colère et leurs craintes. Ann Mitchell décide donc d'avouer à son patron que la lettre est un faux et elle calme vite la fureur de ce dernier en lui laissant imaginer le succès que cette histoire peut engendrer s'ils font de cette lettre une rubrique quotidienne jusqu'à Noël, à condition de trouver un candidat pour jouer le rôle du suicidaire indigné. C'est ainsi que s'organise un casting de clochards où le beau Gary Cooper, ancien joueur de baseball handicapé par une blessure au bras, l'emporte sans difficulté aux yeux de la journaliste plutôt charmée. S'ensuivra tout un jeu de dupes dont l'imposteur sera la clé de voûte de façon plus ou moins clairvoyante, et au fil duquel naîtra dans la population un engouement inespéré et massif pour la figure de John Doe et pour le message de paix et de solidarité qu'incarne l'insatisfait qui, dans ses dépêches quotidiennes rédigées par Ann Mitchell, prêche l'action à l'échelle locale de chaque individu pour la communauté dans un esprit d'entraide et de compréhension exacerbée.

Comme dans La Vie est belle et comme dans la plupart de ses films, Capra signe une grande comédie dramatique populaire américaine par laquelle il veut et parvient à nous faire rire et à nous émouvoir, par laquelle surtout il entend nous faire réagir et nous communiquer l'envie, qui sait, de devenir meilleurs. Le cinéaste parvient à ne jamais tomber dans la mièvrerie, dans les bons sentiments, à ne jamais basculer dans la niaise utopie. Ou disons plutôt que s'il y tombe parfois, il s'en sort toujours immédiatement et par la grande porte. Il s'en prévaut quand les personnages décrivent eux-mêmes leur entreprise collective de bonheur et de solidarité comme une resucée des préceptes chrétiens dégagés de leur cadre dogmatique initial, ou encore comme une forme de communisme détourné. Capra évite aussi le piège démagogique via des personnages non-manichéens, profondément humains jusque dans leurs faiblesses et contradictions, que ce soit le personnage de Barbara Stanwyck (sorte d'esquisse soft de la Faye Dunaway machiavélique au possible de Network), qui est prête à trahir le principe moral fondamental de sa vocation, le principe de vérité, pour ne pas perdre sa place et pour, si possible, empocher le pactole. Avant la fin du film, elle se laissera carrément corrompre par le charme d'une fourrure et d'un bijou... Quant à Gary Cooper, le fameux John Doe, il n'accepte le projet que pour gagner suffisamment d'argent en vue de se faire opérer et de regagner sa carrière sportive, il n'hésite pas à tout abandonner quand il se rend compte que son nouveau job tire un trait sur ses chances de renouer avec sa vie publique et accepte finalement de jouer le jeu pour les seuls beaux yeux, semble-t-il, de Barbara Stanwyck.

Qui plus est le film ne s'achève pas sur une consensuelle victoire du bien mais sur une simple note d'espoir, un message de résistance, par quoi il gagne en vraisemblance et recale définitivement les mauvais soupçons de bête utopisme que l'on portait sur lui jusqu'alors. Capra ne pouvait pas décemment finir sur un happy end franc et massif qui aurait complètement décrédibilisé son propos et fait de son film une mascarade, mais il ne pouvait pas davantage finir sur l'injustice insupportable de la gigantesque (au propre comme au figuré) scène du stade. Ayant compris que le grand patron de presse qui dirige toute l'affaire ne le fait pas de bon cœur mais pour utiliser l'image de John Doe à des fins électorales, ce dernier s'apprête à tout révéler au public lors d'un meeting immense dans un stade de base-ball, mais l'homme d'affaire sabote l'entreprise et se contente de révéler au peuple que leur idole est un imposteur. Aussitôt les gens, ceux-là même qui avaient fondé des "clubs John Doe" dans toute l'Amérique et qui étaient venus écouter leur nouveau guide, méprisent cet énième menteur sans scrupules et oublient le bienfondé de son message, abandonnant leur chaîne de solidarité sous le coup de la déception. Haï de tous, John Doe disparaît, mais il envisage d'aller se jeter du toit de la mairie le soir de Noël pour prouver qu'il existait vraiment. Il s'y retrouvera en compagnie des patrons de presse, des dirigeants du premier Club John Doe et d'Ann Mitchell pour un final assez idéal. La séquence du meeting au stade révolte et provoque une rage telle que si le film trouvait là sa conclusion, les gens auraient foutu le feu au pays en sortant des salles, d'autant plus révoltés que l'injustice commanditée contre John Doe par le grand magnat de la presse de mèche avec la police dénonce le peuple lui-même dans sa tendance à croire tout ce qu'on lui dit et à se laisser manipuler par les puissants. Si le film s'était arrêté là, le spectateur, attaqué à juste titre dans son manque de discernement, et le public entier, dans la salle de cinéma, renvoyé à lui-même et à son comportement collectif influençable par le miroir de la foule haineuse dans le stade, aurait réagi vivement non pas contre Capra ou contre le film mais contre lui-même et contre ses dirigeants, et si l'effet produit sur l'audience aurait certainement été plus fort avec une fin pareille, il aurait consisté en une réaction violente, alors qu'en concluant son récit par une situation à mi-chemin entre le happy end et le constat d'échec, avec en prime le rachat partiel du peuple et un appel à la lutte, Capra galvanise son spectateur en lui insufflant une saine volonté de justice, de partage et de cohésion, où la colère cède le pas à l'espoir.

Le film ne fait pas l'apologie de l'homme moyen américain, le bien-nommé John Doe, dont l’emblème n'est autre qu'un raté doublé d'un imposteur. Il ne prône pas les valeurs américaines attendues du self-made-man voguant vers sa réussite financière, au contraire, il s'emploie à démontrer la fragile possibilité d'un bonheur désintéressé fondé sur la sympathie et le collectif. Le fait qu'on passe le film à se dire : "Mais ça ne tiendra pas... c'est trop beau pour marcher. Tout va foutre le camp, l'argent va forcément repointer le bout de son nez et tout redeviendra aussi pourri qu'avant", prouve bien à quel point le cynisme et le pessimisme l'ont emporté dans un monde où la précarité règne, et sur une jeune génération qui ne sait plus espérer et n'ose plus croire à l'utopie, même par folie consentie. Ce film nous exhorte à croire à l'impossible, à croire à l'imposture pourvu qu'elle soit porteuse de sens et d'espérance. Une séquence symbolise cette idée, celle où John Doe et son ami clochard (interprété par un Walter Brennan bien plus maigre que pour son rôle de Stumpy dans Rio Bravo mais tout aussi espiègle) sont cloîtrés dans une arrière-salle du journal, loin du public hystérique, et jouent au base-ball sans balle. Un des types chargés de veiller sur eux est dans le match comme jamais, il compte les points avec des yeux ébahis, un peu comme quand on est gamin et qu'on croit plus dur au rêve qu'à la triste réalité. C'est pourquoi il faut revoir aujourd'hui L'Homme de la rue et entendre son message d'amour (il faut voir la séquence finale où Stanwyck rejoint John Doe sur le toit de la mairie et se repent avant de lui faire une déclaration d'amour si extraordinaire qu'elle en tombe dans les pommes), il est plus que jamais grand temps de réécouter son message de foi et de résistance, quitte à ce que le cynisme ambiant le réduise après-coup en miettes...


L'Homme de la rue de Frank Capra avec Gary Cooper, Barbara Stanwyck et Walter Brennan (1941)