La Vénus à la fourrure

Après le décevant The Ghost Writer et le très faible Carnage, Roman Polanski revient en très grande forme. Son précédent film, satire sociale poussive et vaine, lui ressemblait finalement si peu que le voir renouer aujourd'hui avec tout ce qui fait le sel de son cinéma est un plaisir sans limites. La Vénus à la fourrure, huis-clos pour deux acteurs et quatre personnages, nous plonge au cœur d'un vieux théâtre parisien le temps d'une nuit orageuse de studio. Las d'auditionner de jeunes filles écervelées, Thomas, jeune metteur en scène en quête d'une actrice digne de ce nom pour interpréter l'héroïne de son adaptation théâtrale du roman érotique éponyme de Leopold von Sacher-Masoch (l'homme qui donna son nom au masochisme), se laisse convaincre puis guider par une femme sortie de nulle part. Cette belle blonde porte justement le prénom du personnage pour lequel elle vient auditionner, Vanda. Femme mûre quoiqu'au premier abord tout aussi exubérante et vulgaire que les innombrables cruches jusqu'alors évincées par le metteur en scène, elle obtient de jouer avec ce dernier quelques scènes de cette fameuse Vénus à la fourrure. Thomas découvre alors que non seulement cette créature féminine hors du commun connaît la pièce par cœur et s'en est procuré tous les accessoires, mais qu'en prime elle incarne assez mystérieusement le personnage, tant et si bien que l'audition tourne vite à la répétition générale.

Les deux acteurs sur lesquels tout repose, Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric, sont tous deux formidables. Et si le second est comme souvent parfait, la première mérite particulièrement que l'on salue bien bas son courage et son talent, car le cadeau que lui fait son époux en lui offrant ce rôle extraordinaire aurait bien pu finir empoisonné sans son abandon absolu. Si au début du film l'actrice déroute et met presque mal à l'aise par son interprétation d'une caricature de comédienne ratée déblatérant dans un langage plein de tics modernes insupportables (elle place un "genre…" minimum par phrase), avec masticage de chewing-gum en bonus ; et si ensuite elle inquiète par son surjeu patent dans les tout premiers instants de sa transformation en Vanda, très vite Emmanuelle Seigner, plus sublime que jamais et d'une féminité à tout rompre, devient absolument fascinante, désarmante, et nous étourdit enfin par son art de jongler entre les registres et de faire parfois à elle seule tanguer le film entre réalité et fiction, entre drame et trivialité, passant de la "connasse" à la "déesse" et vice versa comme on marche sur une corde. Si bien que le jeu initial de la comédienne prend peu à peu tout son sens (il fallait que Vanda agace pour surprendre, et ne brille pas trop vite pour ne pas trahir son charme) et que se révèle la parfaite maîtrise dont a su faire preuve l'actrice. Maîtrise qui n'a d'égales que celles de son partenaire de jeu et de son époux et metteur en scène, qui réalise en fin de compte un film parfait, aussi précis qu'ouvert à l'improbable et au déséquilibre, où chaque plan sonne juste et gagnerait à être sondé en profondeur, où des séquences entières fascinent purement et simplement (par exemple par la grâce d'un mouvement d'appareil en gros plan tendu sur la fermeture éclair d'une botte interminable), et dont la complexité et la richesse savent se faire passer pour la plus élégante simplicité. Le film est d'une métadiscursivité permanente et consiste en une vaste et vertigineuse entreprise de mise en abyme pour questionner les rôles et places de l'homme et de la femme, les rôles et places de metteur en scène et de comédienne, et pourtant le propos n'est jamais lourd, le trait jamais grossier. Ni trop sérieux, ni trop ironique, Polanski tient son film avec cette virtuosité qu'on lui a jadis connu.

Comme dans les plus grands films du cinéaste, il n'est question ici que de rapports de force, d'amour et de domination, de sadisme et de masochisme, d'ensorcellement et d'invasion. L'ouverture du film, avec le long et magnifique travelling qui nous fait pénétrer dans le petit théâtre parisien où l'intégralité de ce drame plein d'humour va se jouer, donne le ton. Elle s'achève avec un plan stupéfiant sur Emmanuelle Seigner dans l'entrée de la salle de théâtre, diablesse sur fond d'éclairs et de tonnerre, plan qui nous révèle que le mouvement d'appareil précédent, aérien et sûr de lui, présentait la vue subjective de cette succube irrésistible prête à corrompre la victime de son choix toute la nuit durant. Polanski nous plonge ainsi immédiatement dans cet univers fantastique qui va peu à peu se déployer sous nos yeux sans en avoir l'air. Il s'agit une fois de plus chez le cinéaste de l'invasion d'un espace balisé, de la prise de contrôle d'un être par un autre entre quatre murs, et le cinéaste s'y entend pour nous captiver jusqu'au terme de l'envoûtement. Le film monte en puissance sans discontinuer, à l'image du jeu d'Emmanuelle Seigner, qui le dirige pratiquement de l'intérieur. A tel point d'ailleurs qu'elle lui devient indispensable, et qu'on manque de s'effondrer en la croyant possiblement disparue lorsque Thomas téléphone à sa femme en coulisses. Polanski, maître dans l'art du huis-clos et des espaces fuyants, laisse durer le plan dans toute sa profondeur de champ sur un couloir vide déserté par l'actrice omnipotente et fantasmatique, soudain dérobée à nos regards avides.

Et quel talent faut-il pour terminer son film comme Polanski le fait, après le délicat et délicieux renversement des rôles qui permet à Vanda de rester maîtresse d'un bout à l'autre, y compris quand son personnage est supposé baisser la garde. Elle s'empare du rôle masculin et fait de Thomas une femme avant d'en faire son chien, qu'elle dirige depuis la salle puis mène par une laisse. Polanski achève alors d'inscrire La Vénus à la fourrure dans la droite lignée de son cinéma en travestissant d'abord celui dont il avait dès le départ fait son double (au moins par la coiffure). Après Donald Pleasance déguisé en femme par son épouse insatisfaite (la belle Françoise Dorléac) dans Cul-de-sac, voici Mathieu Amalric maquillé, affublé d'un collier à clous et de talons hauts, attaché à un cactus phallique et finalement transformé en ersatz du Locataire, au bord de la pure folie schizophrénique. Quant à Emmanuelle Seigner, qui reprend son personnage diabolique de La Neuvième porte et sa danse dionysiaque de Lune de fiel, le tout après avoir revêtu une robe de toute beauté digne de celle de Sharon Tate dans Le Bal des vampires, Polanski sublime son éternel rôle de bacchante dans un finale époustouflant qui repousse toutes les attentes et fait brutalement exploser la beauté du film. Avec cette scène incroyable, Polanski tire un trait sur son précedent film en souscrivant clairement aux propos placés dans la bouche de son double fictionnel, Thomas, qui refuse ce monde où toutes les œuvres sont accaparées in extenso par les débats de société les plus plats et où tous les personnages de fiction doivent nécessairement répondre à des critères sociaux absolus : les caricatures du début du film (l'homme de théâtre intello et narcissique, l'actrice idiote et rentre-dedans) sont peu à peu balayés par le film jusqu'à voler en éclats dans la conclusion. Surtout, le cinéaste paraphe et signe un film qui fait de l'intelligence et de l'excès combinés une philosophie, et de même qu'Emmanuelle Seigner, nue bien qu'armée de lumière et de fourrure, ose libérer le monstre sublime qui l'habite sans doute depuis toujours avec force grimaces et langues tirées face caméra et en gros plan, embrassant le grotesque pour le dépasser afin de toucher à l'ivresse et au sublime, de même Roman Polanski renoue avec cet excès libérateur et cette forme de folie consubstantielle de son cinéma qui font de lui l'un des grands cinéastes vivants et qui, ces temps-ci tout particulièrement, font un bien fou.

La Vénus à la fourrure de Roman Polanski avec Emmanuelle Seigner et Mathieu Amalric (2013)

La Jeune fille et la mort

La Jeune fille et la mort, tourné en 1994, raconte l'histoire de Paulina Escobar (Sigourney Weaver), qui vit avec son mari dans une maison retirée en bord de mer, dans un pays d'Amérique du Sud victime d'un régime totalitaire récemment destitué. Séquestrée, torturée et violée dans sa jeunesse par des officiers de cette dictature, Paulina reproche à son époux, Gerardo Escobar (Stuart Wilson), avocat célèbre, d'avoir accepté d'être nommé à la tête d'une commission d'enquête sur les exactions du régime tortionnaire révolu, commission mise en place par le président de la jeune république démocratique qui lui a succédé. Paulina, qui voudrait voir ses criminels jugés le plus durement possible, condamne cette commission qu'elle juge fantoche. Le soir où il vient d'être nommé, Gerardo est sur la route qui le conduit chez lui quand sa voiture tombe en panne. Un voisin, le docteur Roberto Miranda (Ben Kingsley), lui vient en aide et le reconduit auprès de Paulina, qui croit reconnaître dans la voix du docteur celle d'un de ses anciens bourreaux.

Assez peu connu, et parfois considéré comme un film mineur dans la filmographie de son réalisateur, La Jeune fille et la mort, qui s'ouvre sur le morceau de Schubert du même nom joué par un grand orchestre sous les yeux terrifiés de Paulina, est un film brillant, un huis-clos qui maintient ses trois uniques personnages sous tension d'un bout à l'autre. Installée dès les premiers plans, la pression exercée sur le spectateur ne lâche plus. Par une mise en scène subtile, sobre et sacrément efficace, Polanski instaure comme à son habitude un suspense pesant et terrifiant avec des éléments aussi limpides qu'une profondeur de champ révélant les déambulations d'un personnage à l'arrière-plan, passant et repassant dans l'encadrement d'une fenêtre jusqu'au moment tant attendu et tant redouté où sa silhouette ne reparaît plus. Le cinéaste utilise tout aussi simplement le hors-champ pour dilater le temps et créer une attente lourde et angoissante, comme quand la caméra exclue lentement un personnage du plan par un décadrage insidieux, jouant sur une présence-absence qui tétanise et contient le sujet même du film : cet homme qui passe et qui repasse dans le fond de l'image, qui disparaît du plan quand Paulina débat avec son époux, c'est le spectre du passé, le fantôme traumatique de la jeune femme qui s'insinue entre les amants et pèse d'autant plus qu'il est insaisissable. Pour ne rien gâcher, les acteurs sont tous les trois remarquables d'intensité, Sigourney Weaver en tête, et portent avec brio une œuvre qui, autre qualité, se pare d'une dimension politique et historique éclairante.

Polanski pose ici un questionnement particulièrement riche sur la culpabilité, la responsabilité, le traumatisme, thèmes qui parcourent son œuvre et l'informent, traités ici de façon très directe et avec l'intelligence qu'on lui connait. Il laisse planer le doute jusqu'au bout quant à la culpabilité du bourreau présumé, sur la possible folie traumatique de la victime, sur l'intégrité de son époux, ce qui rend le récit captivant et nous pousse à adopter chaque point de vue, tour à tour, non pas pour tendre vers une vaine identification mais pour que nous puissions nous poser les questions qui hantent les personnages et pour rendre compte de l'extrême complexité de ce qu'ils vivent. Le cinéaste ne nous donne pas à jouir, comme dans bon nombre de films de vengeance actuels d'une stupidité crasse, mais à penser. Il montre non seulement ce qui continue de torturer la victime d'un tortionnaire longtemps après les faits, mais en quoi consiste vraiment le désir de vengeance d'un être traumatisé et humilié : non pas la volonté de massacrer l'autre à grands coups de marteaux ou de mitraillettes (suivez mon regard...), mais, et quitte à ce que le premier réflexe soit de retourner ses propres armes de torture contre le bourreau, le besoin absolu de lui faire avouer ses crimes pour atteindre à une ascèse que seule la reconnaissance du statut de victime par le criminel lui-même peut permettre. Tout cela pourrait se résumer, comme le montre Polanski, dans le simple fait de pouvoir réentendre un morceau de musique rendu horrible par des monstres.

Polanski traite une fois de plus de ce sujet qui le hante, qui le hantait déjà aux prémices de sa carrière et qui l'a sans doute hanté plus que jamais après les nombreux épisodes sordides de sa vie, de la persécution, du viol et du traumatisme. Sauf qu'il en donne ici une représentation moins directement formaliste que dans ses films précédents, et plus directement écrite, avec un sujet puissant et réaliste traité comme il aime à le faire, entre quatre murs, avec une mise sous tension qui dit tout de la situation tyrannique où la victime côtoie son bourreau. Le thème de la folie, cher au cinéaste, n'est d'ailleurs pas de reste puisque Polanski représente le traumatisme comme un possible vecteur de démence, sauf que la folie ici n'est plus innée mais acquise, elle n'est plus "déshumanisante" mais née d'une déshumanisation préalable, et ne tend pas au fantastique irraisonné mais au réalisme cru et brutal de la vérité avouée.

Aussi ce film condensa-t-il finalement les traits majeurs de la filmographie de Polanski tout en le dirigeant vers une voie nouvelle dans sa carrière, après celle des films d'horreur fantastique, la voie du réalisme politique, un tournant vers des sujets de société, historiques, traités avec la froide implication qu'ils requièrent peut-être, qui aura sans doute permis le nécessaire Pianiste comme le plus dispensable Ghost Writer. Toujours est-il que pour son premier coup d'essai dans le domaine des "grands sujets", le cinéaste se fit fort de tenir son propos avec clairvoyance et beaucoup de maîtrise tout en explorant encore et toujours ses thèmes de prédilection, sans faire l'impasse sur une mise en scène brute mais raffinée, afin d'aller à l'essentiel d'un sujet trop vaste en lui-même pour l'alourdir de fioritures inutiles, toutes choses qui font de La Jeune fille et la mort un film particulièrement marquant et bien plus important que ce que l'histoire du cinéma, en l'état, pourrait laisser penser.

La Jeune fille et la mort de Roman Polanski avec Sigourney Weaver, Ben Kingsley et Stuart Wilson (1994)

Tess

Comme vous pouvez le constater depuis le début de notre dossier spécial consacré à Roman Polanski, c'est mon acolyte Rémi qui s'est attelé à la plupart des articles, non sans brio. Il faut aussi préciser qu'il s'est emparé des meilleurs films, ne me laissant plus que les miettes. Les miettes nauséabondes de la filmographie du maître Polanski... "King in the castle, king in the castle !" Alors histoire de l'aider un peu, j'ai proposé des idées sur ce que pourraient être mes contributions... La haute opinion que je me fais de mon talent transparaît dans les lignes suivantes, elle est à votre disposition ci-dessous.

Mes parents, éleveurs de brebis, ont une chienne qui s'appelle Tess, en référence au film éponyme de Roman Polanski. C'est un bon chien de travail, un fidèle chien de berger, limité mais dévoué, doté d'un pelage roux unique en son genre qui le fait passer pour un renard aux yeux des plus miros d'entre nous. Si c'était un être humain, elle ressemblerait très probablement à Elizabeth Tchoungui mais sûrement pas à Nastassja Kinski aka Tess dans le film Tess. Un film tourné par Polanski pour définitivement clore dix années de marasme et rendre un vibrant hommage posthume à la regrettée Sharon Tate, l'amour de sa vie (love life), dont Tess d'Urberville était le roman préféré. Un réalisateur qui, deux années plus tôt, avait perdu la notion du bien et du mal et douloureusement franchi la ligne jaune (the thin red line) avec une adolescente de 13 ans. On s'était promis de ne pas en parler.

La Tess de Roman Polanski.

Bref, j'ai un chien qui porte le nom d'un film de Polanski. Bref, ce chien est roux et un peu con. Bref, c'est pas le premier nom à la con que je donne à l'un de mes pléthoriques animaux domestiques. Bref, la série Bref me rend fou ! Retour du côté des clébards. La chienne Tess prend progressivement la relève de Clint, elle-même nommée ainsi en hommage à l'illustre maire de Carmel, Californie, et plus précisément à cause du film La Relève avec Charlie Sheen. Car Clint, qui est une femelle malgré son nom, était déjà la relève d'un clébard débile mais particulièrement affectueux nommé Graham du fait de la comptine "Ams Tram Gram Pic et Pic et Colégram", ces chiens étant tous de la race Border Collie (prononcer "colé", d'où le jeu de mots récurrent). Graham était lui-même la relève de Hopterre 2, rendu fou par le petit Poulpard aka Brain Damage, qui lui lançait des cailloux sur la tronche en éloignant sa gamelle. Conseil parental : quand votre gosse, à peine âgé de 4 ans et haut comme trois pommes, s'en prend de façon effroyablement méthodique et sournoise à des animaux sans défense, ce n'est pas bon signe du tout et cela laisse présager du pire. Conseil de berger : ne jamais donner le même nom à deux chiens, même quand ils ne sont pas contemporains. Hopterre, premier du nom, (1974-1981 - mort auto-empoisonné, "Curiosity killed the dog" en l'occurrence), était probablement le meilleur chien de troupeau du monde. Il était donc certain qu'Hopterre 2 (1982-1996 - il est mort comme il est né : aveugle et incontinent) allait décevoir. Mes parents, qui avaient de vains espoirs de ressusciter le talent de leur défunt compagnon, ont commis là leur plus grande erreur professionnelle. Si on ne prend pas en compte la fois où mon paternel a accidentellement, se défend-il, tué net un agneau en lui administrant un coup du lapin latéral avec une barrière en bois ; et si on passe l'éponge sur l'épisode scabreux survenu en été 85, célèbre dans la famille pour ce que l'on appelle "l'expérience interdite" qui a condamné quinze valeureux agneaux bons pour l'abattoir ou, comme disait ma mère, "15 fois 500 balles !" ("500 balles" étant le nom qu'elle donne indistinctement à tout agneau, tandis que "congélo" est plutôt le nom du veau. On ne juge pas la famille.)

Clint, le 23 avril 2006, au top de sa forme.

Revenons à notre Clint, LE chien qui m'a marqué et qui aujourd'hui va péniblement vers ses 13 ans. Nous préférons l'appeler Clintou et nous avons pris l'habitude de lui réinterpréter toutes les chansons du répertoire musical mondial en son honneur, en remplaçant toutes les paroles par des "tout" ou encore "tout pour ma Clintou". A la base de cette folie créatrice, le tube de Michel Polnareff, Tout pour ma chérie, qui devient : "Tout tout, pour ma Clintou, ma Clintou / Tout tout, pour ma Clintou, ma Clintou / ad vitam eternam". Quand on lui chante ce refrain diabolique en se tapant les mains sur les cuisses, ma Clintou, mon toutou si doux, devient tout fou ! Seule chanson qui résiste à ce chamboulement parolier, la célébrissime ballade Only you, qui met Clintou en position "offerte", à la Sasha Grey, tout en la faisant couiner, à la Kyla Cole, au rythme langoureux de cette chanson qui a mis des millions de femmes en cloque mode d'emploi. Bref.

Kyla Cole, dans son bleu de travail.

Bref, on a aussi des chats. Ils ont, eux aussi, été les victimes de notre cinéphilie d'adolescents à peine influencés par notre père fan number one d'Hitchcock et de Vin Diesel. Nous n'avons pas appelé nos chats Vanille, Canelle, Grisette, Horny Housewives, Minette, Toupac Shakur, Mistigri, Félix ou encore Ciboulette. Non, nous avons choisi de leur donner des noms de films d'horreur histoire de les blinder face à une vie difficile dès la naissance : mise bas du haut d'une botte de foin ronde et mort prématurée en tous genres (flaque d'eau trop profonde, poules belliqueuses, renards aux aguets, facteur pressé, mère indigne et bergère malthusienne). Ainsi, nous avons eu la chance et la joie d'accueillir Critters, Gremlins, Freddy, Alien, Alien 2, Alien 3, Leviathan (surnommé "Leviathos le chat portos" - no offence), Panic, Toxic, Copycat, Se7en, Piranhas 3D, Prince des Ténèbres, Jack Nicholson. On voulait appeler un chat Les Diaboliques, mais le problème c'est que c'était au pluriel. Plusieurs chats se sont appelés Koukol en référence à l'inoubliable personnage de vampire trisomique du film de Polanski ! Cette tradition était moins originale et brillante qu'on le pensait quand on a appris avec stupéfaction que nos voisins en faisaient autant. On a découvert ça quand on s'est rendu compte que notre matou Alien allait régulièrement casser la gueule de l'efflanqué Predator, le chat jamaïcain du voisin, dans un crossover avant l'heure qui ne ménageait pas nos tympans. Récemment, nous avons décidé de passer au foot. Notre mâle dominant s'appelle Yohan Demont (le footeux lensois dont on est tous persuadé d'avoir croisé la teub glabre sang et or chez Marc Dorcel) et son principal rival, constamment en alerte, n'est autre qu'Alou Diarra, chat sentinelle dont les stats personnelles restent de haute volée malgré un début de saison en demi teinte.

Pour en revenir à Tess, c'est quand même un chouette chien et ma maman m'assure que ça deviendra un "très bon chien".

Tess de Roman Polanski avec Natassja Kinski (1979)

Le Locataire

Après la longue dépression consécutive à l'assassinat immonde de son épouse Sharon Tate par la "Famille" de Charles Manson, Roman Polanski réalise trois films - parmi lesquels Quoi? en 1972, dont le récit s'ouvrait sur une jeune américaine tentant d'échapper à un viol (…) -, avant de revenir à ce qui fit son succès, c'est à dire ses deux meilleurs films réalisés jusque là : Répulsion et Rosemary' Baby. En 1976, après Chinatown, il tourne Le Locataire, bouclant la boucle de la trilogie déjà entamée aux deux tiers avec une nouvelle variation sur le thème de "l'appartement maudit". Cette fois-ci l'intrigue se passe en France, et le fou en devenir n'est autre que Polanski lui-même, qui interprète le rôle de Trelkovsky, un jeune Franco-Polonais chétif, timide et effacé en quête d'un appartement à Paris. Il en visite un d'assez vaste, dans un immeuble ancien et plus que vétuste, quand la logeuse lui apprend que la locataire précédente, Simone Choule, a tenté de se suicider en se jetant par la fenêtre sans raison apparente. Trelkovsky va lui rendre une visite succincte à l'hôpital et se retrouve face à une momie de bandages, mais il rencontre aussi l'amie de la suicidée (Isabelle Adjani), qui lui apprendra plus tard la mort de Simone Choule. Trelkovsky décide malgré tout de prendre l'appartement, en dépit de toutes les incongruités du lieu, de la mort atroce et surprenante de l'ancienne locataire, de ces vieux voisins acariâtres et menaçants qui veulent à tout prix préserver la respectabilité de leur immeuble, en dépit enfin de ce meublier délabré, de ces tapisseries anxiogènes et de ce placard au fond du couloir, dont Simone Choule avait obstrué la porte avec une commode, et qui ne s'ouvre pas.

Malgré un environnement hostile et ce voisinage qui tantôt le sermonne en lui interdisant le moindre bruit et tantôt le harcèle littéralement, le personnage se fait rapidement quelques camarades sur son lieu de travail, et pour les incarner, eux et les autres parisiens croisés ici ou là, presque toute la troupe du Splendid joue dans le film, de Gérard Jugnot à Josiane Balasko en passant par Michel Blanc et Romain Bouteille. Si Polanski a toujours affiché un goût surprenant pour la France des clichés, cristallisée entre autres par l'apparition du bon gros boulanger dans La Neuvième porte, et s'il a souvent proposé une vision un peu caricaturale de nos concitoyens légèrement bas de plafond, il faut lui reconnaître la sincérité avec laquelle il se représente notre pays et sa volonté, de plus en plus rare aujourd'hui, d'engager des comédiens français pour jouer des autochtones (même s'ils parlent tous anglais dans Le Locataire…), volonté qui a valu à Dominique Pinon ou Gérard Klein d'échanger quelques mots avec Harrison Ford dans Frantic ! Mais pour en revenir au locataire du titre, Trelkovsky, ses amis franchouillards vulgaires et gueulards ne sont pas d'un grand réconfort dans le Paris aussi poisseux qu'inhospitalier que nous dépeint comme souvent le cinéaste, ils se contentent du reste de conseiller au pauvre erre d'imposer sa loi, ce dont il est bien incapable. Le personnage s'aperçoit peu à peu que ses voisins ont un comportement de plus en plus étrange, n'hésitant pas à le persécuter et à le traiter comme un moins que rien, quitte à l'accuser de tous les maux dont pourrait souffrir leur communauté… à moins que cette improbable haine qu'ils manifestent à l'unisson à son endroit ne soit le fruit de l'imagination tortueuse de Trelkovsky, qui commence à délirer sérieusement et à s'imaginer le pire, bien aidé certes par un entourage dédaigneux et méprisant, mais néanmoins victime de sa propre névrose, d'autant plus paranoïaque qu'il est irrémédiablement faible et transparent bien que souhaitant se faire entendre et respecter. Trelkovsky se sent écrasé, acculé, dominé, et peu à peu grandit en lui la haine de ses voisins, une folie délirante de plus en plus manifeste.

Polanski nous place donc à nouveau dans la pure paranoïa urbaine avec un film moins réussi que ses deux prédécesseurs, car un peu long et souffrant de quelques lenteurs, mais néanmoins très maîtrisé et peut-être plus malsain encore, plus immédiatement "sale" et indisposant. L'angoisse de la pénétration est encore au cœur du récit et le cinéaste parvient à provoquer le malaise ou l'angoisse avec de très simples idées, peut-être pas toutes neuves mais toujours très bien exploitées, grâce à un minimalisme d'une efficacité redoutable, comme quand le personnage, poussé par une curiosité qui frôle le masochisme, enfonce son doigt dans un trou minuscule mais profond creusé dans un mur de son appartement pour y dénicher une dent. Ou par exemple avec la fameuse scène du double : le héros remarque régulièrement que ses voisins se tiennent à tour de rôle debout derrière la fenêtre qui fait face à la sienne, étrangement immobiles (le collègue grossier de Trelkovsky, joué par Bernard Fresson, explique ça de façon très rationnelle : "They're obviously playing with themselves in the shit house !"), comme postés là pour le surveiller, quand il voit soudain à cet emplacement ce qui ressemble à sa propre image dans le cadre de la fenêtre devenu miroir.

Le thème de la schizophrénie, déjà prégnant dans Répulsion, devient ici crucial, notamment quand le personnage trouve dans un tiroir la trousse à maquillage de Simone Choule et commence à se peindre les ongles, sans y penser, pour finalement se réveiller le lendemain matin, après une ellipse obscure, déguisé en femme, couché sur un coussin tâché de sang. Trelkovsky s'aperçoit alors qu'une dent lui manque, qu'il retrouve évidemment dans le trou où il en avait déniché une au début du film, appartenant certainement à Simone Choule. Le personnage est persuadé qu'on l'a drogué puis violenté dans la nuit, par où le film rejoint encore les deux premiers jalons de la trilogie sur le terrain du viol cauchemardé, à ceci près que les cauchemars nocturnes passent ici dans les raccords et ne nous sont pas représentés. Face à ces agressions, dont on ignore si elles sont réelles ou fantasmées, et faute de mieux, le héros décide de répondre à ses agresseurs par la provocation, en se soumettant plus que de raison à leurs desiderata supposés et en fonçant tête la première vers sa perdition, dans l'impasse de sa propre résignation, un moyen pour Polanski de dresser une satire sociale plus tranchante que dans ses films précédents et de dénoncer la soumission de chacun aux volontés les plus liberticides de la communauté urbaine. C'est ainsi que Trelkvosky, faible et lâche, réagit aux agissements abusifs de ses voisins en poussant l'abus dont il est victime dans ses derniers retranchements pour en dénoncer toute l'absurdité. Il s'achète donc une perruque de femme, et le même manège recommence chaque nuit. Trelkovsky est persuadé que ses voisins tentent de le transformer en Simone Choule pour le pousser au suicide : ayant pris l'appartement, et donc la place de la suicidée, le personnage se transforme en elle et devient littéralement fou à lier, au point que révolté par le projet de ses ennemis il en fait son ambition première et se condamne tout seul à épouser le destin funeste de celle qui l'a précédé. La soumission au joug de la communauté et l'acceptation de son propre esprit corrompu le pousseront in fine à une double défenestration (cas assez rare, dont le seul précédent cinématographique qui me revienne à l'esprit n'est autre que Vertigo).

Quand on sait les obsessions qui tourmentaient le cinéaste avant le meurtre monstrueux de son épouse, on ne peut que deviner combien cet assassinat a pu renforcer ses hantises. Or Polanski interprète lui-même le rôle de la victime d'une psychose paranoïaque du harcèlement, un schizophrène vivant un cauchemar permanent qui se projette en femme violée… Dans Le Locataire, Polanski poursuit et mène à son terme la thématique explorée dans ses deux chefs-d’œuvre précédents, tout en s'inspirant d'ailleurs une troisième fois d'Hitchcock (Polanski a toujours été influencé par le maître, jusqu'au décevant The Ghost Writer, dans lequel on peut voir quelques références à La Mort aux trousses), en reprenant cette fois-ci les deux visions cauchemardesques de Psychose : d'abord celle du schizophrène déguisé en femme assis dans son fauteuil et filmé de dos, plan que Polanski reprend plusieurs fois avec brio et dont il appuie la correspondance par une photographie très sombre qui rappelle le noir et blanc du film d'Hitchcock, ensuite celle du fameux couteau de cuisine gigantesque, déjà utilisé dans Rosemary's Baby où il servait à l'héroïne à se protéger contre ses agresseurs présumés quitte à approcher l'arme du landau de son propre enfant.



Trelkovsky en fait sensiblement le même usage à la fin du film, grimé en femme, prenant l'air ambigu d'un homme à la fois apeuré et potentiellement dangereux : est-il victime ou coupable ? menacé ou violent ? C'était l'idée de Répulsion, le chef-d’œuvre initial auquel le cinéaste reprend également la figure inoubliable de la main sans corps essayant de pénétrer le domicile depuis l'extérieur, mais encore les failles et autres trous dans les cloisons asphyxiantes de l'appartement, le barricadement comme enfermement psychologique d'autant plus terrible que le fou est à l'intérieur des murs, et ainsi de suite. Au rayon des rappels, on peut aussi évoquer la défenestration, puisque les locataires précédentes de Rosemary et de Trelkovsky se sont toutes deux défenestrées pour échapper à leurs poursuivants réels ou imaginaires et pour détruire l'autre en elles ; mais encore l'imagerie glauque d'un appartement vivant, dont les murs possèdent des mains ou des dents et dont les pulsations angoissantes résonnent en permanence, cliquetis d'un évier qui fuit ici, tic-tac froid d'une pendule là. Toujours avec ce même brio qui le caractérise, le cinéaste crée donc une fois encore des images cauchemardesques d'une puissance étonnante, enfonçant le clou de la psychose urbaine et de l'angoisse sociale par des situations toujours plus malsaines et inquiétantes, via le portrait toujours plus glaçant de l'appartement dévorateur et d'une civilisation mangeuse d'hommes.

Le Locataire de Roman Polanski avec Roman Polanski, Isabelle Adjani, Bernard Fresson et Romain Bouteille (1976)

Cortex

Dans ces lignes nous allons adresser un hommage éclair, un blitzhommage, à notre acteur fétiche, j'ai nommé, l'illustre André Dussollier, aussi appelé Dédé Ducolbac. Cet homme, soyons clairs, n'a plus rien à prouver, il a tout joué : l'enfant, l'adolescent, l'adulescent, l'adulte, l'homme, la femme, le trans, le vieillard, le macchabée et la veuve et l'orphelin. Il a déjà eu l'Oscar, il a déjà eu le César. Il a joué aux côtés des plus grandes actrices : Catherine Frot, Sabine Azéma, Nathalie Baye, Catherine Deneuve, Fanny Ardant, Jeanne Moreau, Eric Caravaca, Isabelle Adjani. Il a joué pour les plus grandes réalisatrices : Danièle Thompson, Tonie Marshall, Josée Dayan, Michèle Bernier, Bela Tarr (bon ok, les réalisatrices c'était surtout pour citer une poignée de nos plus célèbres freaks humains). Il occupe le paysage du cinéma français, il a pignon sur rue dans les médias, il a l'empreinte de ses mains sur le Hollywood Boulevard (certes au beau milieu de la chaussée, et c'est suite à un accident lors de sa dernière visite au pays de Walt Disney, que la trace de son genou gauche et de son coude droit sont restés incrustés à jamais dans du béton pourtant sec). Il est l'ami des plus grands comme des plus cons (on se rappellera avec émotion de son caméo dans le Vivement Dimanche de Jean-Pierre Raffarin, où il est apparu camé et en paréo, une guitare à la main). Il est le bras droit des politicards de droite comme de gauche et fréquente le cercle très fermé des scientologues hors-la-loi de France. Il organise des castings pour choisir ses futures conquêtes (la légende raconte qu'il a laissé passer Katie Holmes pour le plus grand plaisir de Tommy's Dinner Cruise).

Ses destinations de vacances sont les lieux de pèlerinages de sa horde de fans. Il précède toujours leur arrivée, il a toujours un temps d'avance sur les gens. Il est parti de Pompéi quand ça a sauté. Le 10 septembre 2001, André se faisait prendre en photo par d'aimables touristes au sommet des deux tours, les jambes écartées. La nuit du 13 août 1961, il traversait d'est en ouest une rue quelconque de Berlin tandis que de part et d'autre de la chaussée, des officiers de la Stasi ayant enfilé leur bleu de travail, assemblaient les dernières briques fatales d'un mur si fameux qui sépare encore aujourd'hui la RDA de la RFA. Le 25 décembre 2004, profitant de son dernier jour de vacances sous le soleil de Malé, André erre sur une plage, sa serviette nouée autour de la taille, ses tchancles aux pieds. Le 26 au matin, une heure après le décollage d'André, un mur d'eau de la taille d'un building honnête s'abat sur cette plage des Maldives qu'il foulait encore de ses pieds plats la veille au soir. Début octobre 1492, ayant élu domicile sur un bord de plage de la côte-est cubaine, André retire son pagne, se rase la barbe, efface ses peintures de guerre, et coupe ses ongles, en signe de protestation contre ses parents Maya et Pastèque Dussollier. Le lendemain, à la même heure, après l'accostage de la Niña, la Pinta et la Santa Maria, le petit André est le dernier Dussollier vivant, et ne rechigne pas quand Chris "Le policier" Colomb lui tend au bout d'une brochette un bout rôti de la cuisse à son père. Le 9 août 1969, André Dussollier fêtait son énième anniversaire quand son amie Sharon Tate l'invite pour fêter ça chez elle dans sa villa Californienne. André lui répond alors au téléphone: "Laisse le portail ouvert, je rapplique dans la soirée". Finalement la voiture à Dédé ne démarre pas, et un tout autre invité se pointe en douce profitant de ce concours de circonstances pour s'introduire dans la villa.

En quelques mots, Dédé Droit-dans-ses-souliers est non seulement l'acteur qu'on sait, mais possède aussi une armoire à anecdotes. Sa bio est longue comme le bras, y'aurait là de quoi remplir quelques tabloïds. Si un jour Dudule sort une autobiographie on lui en voudra pas de se payer un nègre, qui lui-même se paiera trois ou quatre négrillons, qui eux-mêmes engageront un troupeau de scribes pour s'en tirer. Nicolas Boukhrief, connaissant la vie démente de Diddle Dussollier, a décidé de faire un pied-de-nez à ces mémoires d'outre-tombe en lui offrant le rôle d'un homme frappé par la maladie Alzheimer doublée de celle de Creutzfeldt Jacob.



Bien que le film soit une merde, pensez à la poussière que ce film représente dans l'existence interminable et trépidante d'un Dédé qui n'a certainement pas oublié de ressortir tout son répertoire millénaire pour une performance digne des talents d'acteur d'un homme qui a toujours vécu et qui a pu accumuler plus de 14 000 ans de techniques théâtrales. Dans le métier, Ducolbac se fait appeler tantôt Man from Earth, tantôt Cortex, tantôt Jésus Christ. Ou bien l'appelle-t-on par l'acronyme LUCA venant de l'anglais Last Universal Common Ancestor. Notre vénéré acteur Édouard "Sheva" Daladier serait actuellement en pourparlers avec LucasArts, dans le cadre d'un procès qui fera date dans la jurisprudence des marques déposées, du copyright. Non content des milliards de dollars et autres lingots d'or que Du Sollers a amassé durant ses 14 siècles de vie, il tente encore de faire tomber le jackpot en frappant là où ça fait le plus mal : chez Lucasfilms.


Cortex de Nicolas Boukhrief avec André Dussollier et Pascal Elbé (2008)