Le Caravage

De façon générale, j'ai beaucoup de sympathie pour Alain Cavalier, qui fait partie de nos grands réalisateurs. Mais là, j'avoue, j'ai eu du mal à m'accrocher. D'abord je dois dire que je n'aime pas beaucoup les biopics... J'ai du mal avec les acteurs ou actrices grimés pendant 8 plombes chaque jour de tournage pour finalement ne pas ressembler à la personnalité mise en avant, et s'efforçant de cabotiner à qui mieux mieux pour attraper un tic ou un accent dont tout le monde se fout. Mais là, je dois dire, l'idée de faire interpréter Michelangelo Merisi da Caravaggio, dit Le Caravage, par un cheval, c'était pour le moins cavalier ! J'espère que vous avez la vanne (inédite à ma connaissance). Le Caravage est par ailleurs audacieux dans la forme : film muet où le cheval est de tous les plans, sans qu'il soit jamais question d'un pinceau, d'un tube de gouache ou d'une toile ; et je ne parle pas de la reconstitution historique en huis-clos, où la Rome du début du XVIIème est contenue dans une écurie !

 Alain Cavalier rend ici un hommage vibrant au Twister de son maître à penser, Jan de Bont.

Mais surtout, je ne vois pas beaucoup d'autres biopics plus audacieux dans le choix de l'interprète... Hormis peut-être le I'm not there de Todd Haynes, qui hésitait entre six comédiens et comédiennes pour interpréter le célèbre rockeur Neil Young, mais qui n'a pas hésité longtemps, puisqu'il les a tous engagés. Ou peut-être La Journée de la Juppe : il fallait oser embaucher Isabelle Adjani pour prêter ses traits certes bouffis mais encore délicats à Alain Juppé, maire de Bordeaux depuis la création de la ville. D'ailleurs je voudrais mettre un coup de projecteur sur Alain Juppé. Ce n'est pas une expression. J'aimerais réellement lui mettre un coup de projecteur.

Le Caravage d'Alain Cavalier avec un cheval (2015)

Mikey & Nicky

Tout commence, en tout cas pour nous qui sommes mêlés à cette histoire bien après son vrai commencement, dans une chambre d'hôtel. Nicky (John Cassavetes), seul dans la pièce, acculé contre un mur, mi-debout mi-assis sur le lit, trépigne. Sa position littéralement sans assise, son regard inquiet, et surtout la mise en scène, toute en décadrages, inserts instables sur le téléphone ou sur un cendrier, et légers effets de flou, rythmée en outre par un montage sec et rapide, bref tout, à l'image et dans l'image, dit déjà l'anxiété du personnage et l'insécurité de sa situation. John Cassavetes-Nicky finit par appeler son ami Peter Falk-Mikey au secours, lui donne rendez-vous devant une cabine téléphonique en bas de l'hôtel. Mais il ne s'y rend pas, préférant signaler sa présence à son sauveteur en lui jetant par la fenêtre une bouteille en verre enveloppée dans du papier journal, qui éclate aux pieds de Peter Falk et aurait aussi bien pu le tuer en se fracassant sur son crâne, signe premier d'une complicité placée sous le sceau de la méfiance et de la violence.

Ce film noir, noir parce qu'il se déroule sur une longue nuit plus que parce qu'il répond aux codes du genre, réalisé par Elaine May en 1976, trouve une place légitime et idéale dans le grand bain du Nouvel Hollywood, ce cinéma hollywoodien-indépendant des années 70 qui justifie toutes les nostalgies d'aujourd'hui et qui, à la revoyure, ne fait que grandir encore notre mépris pour l'actuel cinéma indépendant-hollywoodien (le célèbre et bien pathétique indiewood). On peut d'ailleurs penser en regardant Mikey & Nicky à certains des grands titres de la période, par exemple à L'épouvantail de Jerry Schatzberg, avec ces deux amis soudés et pourtant si différents qui marchent côte à côte en se bousculant et en se soutenant comme des béquilles, à Bonnie and Clyde d'Arthur Penn, pour le final tout aussi surprenant et qui laisse son spectateur pantelant, à Wanda aussi, autre film de femme signé Barbara Loden, quant à lui totalement indépendant, pour ces scènes dans les bars poisseux et ces mauvais malfrats menacés par leur propre nullité, aux films de Cassavetes enfin, où lui-même et Peter Falk traversaient déjà la nuit de la ville à bord des transports en commun ou en courant, en jouant et en se défiant. On y songe grâce notamment à cette scène de Mikey & Nicky qui se déroule chez une pute, séquence idéalement construite en termes de scénographie, où John Cassavetes s'envoie en l'air à même la moquette du salon plongé dans l'obscurité, tandis que Peter Falk attend patiemment son tour dans la profondeur de champ, au second plan de l'image, assis seul dans la cuisine et baignant dans une gêne palpable. On se souvient devant cette séquence éminemment casse-gueule, et pourtant magnifiée par la délicatesse de la mise en scène d'Elaine May, par son intelligence du cadre et l'immense talent des acteurs, de cette séquence d'Husbands où Peter Falk s'apprête à coucher avec une prostituée dans une chambre d'hôtel quand Cassavetes entre dans la pièce pour récupérer un objet oublié, interrompant son ami dans les prémices de ses ébats nocturnes et créant un malaise évident comblé par le rire nerveux des deux comparses.

Et puis, sans même parler des scènes quasi communes aux deux films, comment ne pas penser au cinéma de Cassavetes quand ce dernier incarne l'un des deux personnages principaux de ce film sublime sur l'amitié, aux côtés de Peter Falk, son ami de toujours ? Les deux acteurs étaient ici encore au sommet de leur forme et de leur complicité et on le ressent dans chaque scène, chaque échange, chaque regard de ce film où la part de genre noir n'est que MacGuffin et laisse place au portrait singulier et émouvant de deux hommes que tout unit mais entre lesquels quelque chose s'est brisé. On arrive après la bataille et on ne saura jamais - mais le plus beau c'est qu'on s'en désintéresse absolument - ce que Nicky a vraiment fait pour qu'un contrat soit placé sur sa tête, le film préférant raconter l'histoire d'un couple d'amis en plein divorce. On croit d'abord que Cassavetes-Nicky est complètement fou d'avoir des soupçons sur Falk-Mikey, puis on s'aperçoit qu'il n'est peut-être pas si paranoïaque que ça, mais pourquoi Mickey le tromperait alors qu'il se démène autant qu'il peut pour aider son ami et prendre soin de lui ? Et tandis que des réponses commencent à se pointer, petit à petit se révèlent les failles de leur relation. 

Il y a d'abord cette scène superbe au cimetière où ils se rendent sur la tombe de la mère de Nicky et où les deux compères vont surtout déterrer l'origine d'une amitié sur le point de mourir. Au détour d'un souvenir d'enfance, Mikey et Nicky oublient quasiment leurs différends. Les deux hommes retombent en enfance et il faudra une énième humiliation pour que tout resurgisse dans la plus belle séquence du film, où les deux personnages battent le pavé d'une rue détrempée, Cassavetes n'ayant de cesse de poursuivre Falk pour l'arrêter enfin et lui faire cracher son morceau de rancune tout en le suppliant de ne pas l'abandonner. Quand les deux personnages s'arrêtent de marcher et se font enfin face, la réalisatrice opère un brusque décadrage par un travelling latéral très marqué sur Falk, comme pour concrétiser dans l'espace la séparation des deux hommes et la prise de pouvoir de Mikey à cet instant, qui déballe soudain toutes ses rancoeurs à son ami dans une scène poignante, où l'acteur vide son sac avec un sourire de honte et de mépris mêlés devant un Cassavetes qui ne trouve que ce même sourire figé à répliquer pour masquer sa criante culpabilité. Cette séquence dit presque tout de l'amitié comme relation de couple, où la distance, la trahison, les moqueries accumulées peuvent être autant de coups de poignards, peut-être irréparables. A la fin du film (ceux qui ne l'ont pas vu peuvent tranquillement passer au paragraphe suivant), l'un des deux amis se trouve en danger de mort, traqué par un tueur à gages minable incarné par ce bon vieux Ned Beatty, et il pourrait facilement fuir mais, parce que son acolyte se refuse à l'aider, ne lui tend pas la main, il reste et s'expose à la mort, dans un quasi suicide : seul il n'est rien, ne s'en sortira pas et n'aurait de toute façon aucun intérêt à s'en sortir.

C'était le troisième film de la réalisatrice Elaine May, qui se fit d'abord connaître dans les années 60 via un duo comique avec son compagnon de l'époque, le cinéaste Mike Nichols. Mikey & Nicky fut une véritable bataille pour elle, perdue face aux producteurs de la Paramount, qui gardèrent le final cut et massacrèrent le film pour le sortir dans une version désapprouvée par la cinéaste. Elaine May avait déjà rencontré des difficultés avec la Paramount pour son premier film, A New leaf, et avait songé à donner au président de la Paramount, Frank Yablans, un rôle de gangster dans Mikey & Nicky, que bien sûr il refusa. Il fallut attendre dix ans pour que le film ressorte enfin dans sa version director's cut, celle que l'on connaît aujourd'hui. Elaine May ne put tourner à nouveau qu'en 1987, année où elle réalisa l'a priori très étrange Ishtar avec Warren Beatty, Dustin Hoffman et Isabelle Adjani, qui fut un échec total. La carrière d'Elaine May souffrit cruellement de l'emprise et de la bêtise des studios. On le regrette d'autant plus quand on sait le peu de cinéastes femmes en activité à l'époque (les chiffres se sont à peine améliorés aujourd'hui) et quand on voit ce film monté tel que l'a souhaité sa réalisatrice, un film enfin pleinement indépendant si l'on peut dire, qui émeut autant par l'amitié manifeste des deux acteurs sublimes que furent Cassavetes et Falk que par le talent que son auteure déploie pour la mettre en scène.


Mikey & Nicky d'Elaine May avec John Cassavetes, Peter Falk et Ned Beatty (1976)

Le Locataire

Après la longue dépression consécutive à l'assassinat immonde de son épouse Sharon Tate par la "Famille" de Charles Manson, Roman Polanski réalise trois films - parmi lesquels Quoi? en 1972, dont le récit s'ouvrait sur une jeune américaine tentant d'échapper à un viol (…) -, avant de revenir à ce qui fit son succès, c'est à dire ses deux meilleurs films réalisés jusque là : Répulsion et Rosemary' Baby. En 1976, après Chinatown, il tourne Le Locataire, bouclant la boucle de la trilogie déjà entamée aux deux tiers avec une nouvelle variation sur le thème de "l'appartement maudit". Cette fois-ci l'intrigue se passe en France, et le fou en devenir n'est autre que Polanski lui-même, qui interprète le rôle de Trelkovsky, un jeune Franco-Polonais chétif, timide et effacé en quête d'un appartement à Paris. Il en visite un d'assez vaste, dans un immeuble ancien et plus que vétuste, quand la logeuse lui apprend que la locataire précédente, Simone Choule, a tenté de se suicider en se jetant par la fenêtre sans raison apparente. Trelkovsky va lui rendre une visite succincte à l'hôpital et se retrouve face à une momie de bandages, mais il rencontre aussi l'amie de la suicidée (Isabelle Adjani), qui lui apprendra plus tard la mort de Simone Choule. Trelkovsky décide malgré tout de prendre l'appartement, en dépit de toutes les incongruités du lieu, de la mort atroce et surprenante de l'ancienne locataire, de ces vieux voisins acariâtres et menaçants qui veulent à tout prix préserver la respectabilité de leur immeuble, en dépit enfin de ce meublier délabré, de ces tapisseries anxiogènes et de ce placard au fond du couloir, dont Simone Choule avait obstrué la porte avec une commode, et qui ne s'ouvre pas.

Malgré un environnement hostile et ce voisinage qui tantôt le sermonne en lui interdisant le moindre bruit et tantôt le harcèle littéralement, le personnage se fait rapidement quelques camarades sur son lieu de travail, et pour les incarner, eux et les autres parisiens croisés ici ou là, presque toute la troupe du Splendid joue dans le film, de Gérard Jugnot à Josiane Balasko en passant par Michel Blanc et Romain Bouteille. Si Polanski a toujours affiché un goût surprenant pour la France des clichés, cristallisée entre autres par l'apparition du bon gros boulanger dans La Neuvième porte, et s'il a souvent proposé une vision un peu caricaturale de nos concitoyens légèrement bas de plafond, il faut lui reconnaître la sincérité avec laquelle il se représente notre pays et sa volonté, de plus en plus rare aujourd'hui, d'engager des comédiens français pour jouer des autochtones (même s'ils parlent tous anglais dans Le Locataire…), volonté qui a valu à Dominique Pinon ou Gérard Klein d'échanger quelques mots avec Harrison Ford dans Frantic ! Mais pour en revenir au locataire du titre, Trelkovsky, ses amis franchouillards vulgaires et gueulards ne sont pas d'un grand réconfort dans le Paris aussi poisseux qu'inhospitalier que nous dépeint comme souvent le cinéaste, ils se contentent du reste de conseiller au pauvre erre d'imposer sa loi, ce dont il est bien incapable. Le personnage s'aperçoit peu à peu que ses voisins ont un comportement de plus en plus étrange, n'hésitant pas à le persécuter et à le traiter comme un moins que rien, quitte à l'accuser de tous les maux dont pourrait souffrir leur communauté… à moins que cette improbable haine qu'ils manifestent à l'unisson à son endroit ne soit le fruit de l'imagination tortueuse de Trelkovsky, qui commence à délirer sérieusement et à s'imaginer le pire, bien aidé certes par un entourage dédaigneux et méprisant, mais néanmoins victime de sa propre névrose, d'autant plus paranoïaque qu'il est irrémédiablement faible et transparent bien que souhaitant se faire entendre et respecter. Trelkovsky se sent écrasé, acculé, dominé, et peu à peu grandit en lui la haine de ses voisins, une folie délirante de plus en plus manifeste.

Polanski nous place donc à nouveau dans la pure paranoïa urbaine avec un film moins réussi que ses deux prédécesseurs, car un peu long et souffrant de quelques lenteurs, mais néanmoins très maîtrisé et peut-être plus malsain encore, plus immédiatement "sale" et indisposant. L'angoisse de la pénétration est encore au cœur du récit et le cinéaste parvient à provoquer le malaise ou l'angoisse avec de très simples idées, peut-être pas toutes neuves mais toujours très bien exploitées, grâce à un minimalisme d'une efficacité redoutable, comme quand le personnage, poussé par une curiosité qui frôle le masochisme, enfonce son doigt dans un trou minuscule mais profond creusé dans un mur de son appartement pour y dénicher une dent. Ou par exemple avec la fameuse scène du double : le héros remarque régulièrement que ses voisins se tiennent à tour de rôle debout derrière la fenêtre qui fait face à la sienne, étrangement immobiles (le collègue grossier de Trelkovsky, joué par Bernard Fresson, explique ça de façon très rationnelle : "They're obviously playing with themselves in the shit house !"), comme postés là pour le surveiller, quand il voit soudain à cet emplacement ce qui ressemble à sa propre image dans le cadre de la fenêtre devenu miroir.

Le thème de la schizophrénie, déjà prégnant dans Répulsion, devient ici crucial, notamment quand le personnage trouve dans un tiroir la trousse à maquillage de Simone Choule et commence à se peindre les ongles, sans y penser, pour finalement se réveiller le lendemain matin, après une ellipse obscure, déguisé en femme, couché sur un coussin tâché de sang. Trelkovsky s'aperçoit alors qu'une dent lui manque, qu'il retrouve évidemment dans le trou où il en avait déniché une au début du film, appartenant certainement à Simone Choule. Le personnage est persuadé qu'on l'a drogué puis violenté dans la nuit, par où le film rejoint encore les deux premiers jalons de la trilogie sur le terrain du viol cauchemardé, à ceci près que les cauchemars nocturnes passent ici dans les raccords et ne nous sont pas représentés. Face à ces agressions, dont on ignore si elles sont réelles ou fantasmées, et faute de mieux, le héros décide de répondre à ses agresseurs par la provocation, en se soumettant plus que de raison à leurs desiderata supposés et en fonçant tête la première vers sa perdition, dans l'impasse de sa propre résignation, un moyen pour Polanski de dresser une satire sociale plus tranchante que dans ses films précédents et de dénoncer la soumission de chacun aux volontés les plus liberticides de la communauté urbaine. C'est ainsi que Trelkvosky, faible et lâche, réagit aux agissements abusifs de ses voisins en poussant l'abus dont il est victime dans ses derniers retranchements pour en dénoncer toute l'absurdité. Il s'achète donc une perruque de femme, et le même manège recommence chaque nuit. Trelkovsky est persuadé que ses voisins tentent de le transformer en Simone Choule pour le pousser au suicide : ayant pris l'appartement, et donc la place de la suicidée, le personnage se transforme en elle et devient littéralement fou à lier, au point que révolté par le projet de ses ennemis il en fait son ambition première et se condamne tout seul à épouser le destin funeste de celle qui l'a précédé. La soumission au joug de la communauté et l'acceptation de son propre esprit corrompu le pousseront in fine à une double défenestration (cas assez rare, dont le seul précédent cinématographique qui me revienne à l'esprit n'est autre que Vertigo).

Quand on sait les obsessions qui tourmentaient le cinéaste avant le meurtre monstrueux de son épouse, on ne peut que deviner combien cet assassinat a pu renforcer ses hantises. Or Polanski interprète lui-même le rôle de la victime d'une psychose paranoïaque du harcèlement, un schizophrène vivant un cauchemar permanent qui se projette en femme violée… Dans Le Locataire, Polanski poursuit et mène à son terme la thématique explorée dans ses deux chefs-d’œuvre précédents, tout en s'inspirant d'ailleurs une troisième fois d'Hitchcock (Polanski a toujours été influencé par le maître, jusqu'au décevant The Ghost Writer, dans lequel on peut voir quelques références à La Mort aux trousses), en reprenant cette fois-ci les deux visions cauchemardesques de Psychose : d'abord celle du schizophrène déguisé en femme assis dans son fauteuil et filmé de dos, plan que Polanski reprend plusieurs fois avec brio et dont il appuie la correspondance par une photographie très sombre qui rappelle le noir et blanc du film d'Hitchcock, ensuite celle du fameux couteau de cuisine gigantesque, déjà utilisé dans Rosemary's Baby où il servait à l'héroïne à se protéger contre ses agresseurs présumés quitte à approcher l'arme du landau de son propre enfant.



Trelkovsky en fait sensiblement le même usage à la fin du film, grimé en femme, prenant l'air ambigu d'un homme à la fois apeuré et potentiellement dangereux : est-il victime ou coupable ? menacé ou violent ? C'était l'idée de Répulsion, le chef-d’œuvre initial auquel le cinéaste reprend également la figure inoubliable de la main sans corps essayant de pénétrer le domicile depuis l'extérieur, mais encore les failles et autres trous dans les cloisons asphyxiantes de l'appartement, le barricadement comme enfermement psychologique d'autant plus terrible que le fou est à l'intérieur des murs, et ainsi de suite. Au rayon des rappels, on peut aussi évoquer la défenestration, puisque les locataires précédentes de Rosemary et de Trelkovsky se sont toutes deux défenestrées pour échapper à leurs poursuivants réels ou imaginaires et pour détruire l'autre en elles ; mais encore l'imagerie glauque d'un appartement vivant, dont les murs possèdent des mains ou des dents et dont les pulsations angoissantes résonnent en permanence, cliquetis d'un évier qui fuit ici, tic-tac froid d'une pendule là. Toujours avec ce même brio qui le caractérise, le cinéaste crée donc une fois encore des images cauchemardesques d'une puissance étonnante, enfonçant le clou de la psychose urbaine et de l'angoisse sociale par des situations toujours plus malsaines et inquiétantes, via le portrait toujours plus glaçant de l'appartement dévorateur et d'une civilisation mangeuse d'hommes.

Le Locataire de Roman Polanski avec Roman Polanski, Isabelle Adjani, Bernard Fresson et Romain Bouteille (1976)

Le Goût de la cerise

En 1997, pour sa 50ème édition, le festival de Cannes a fait fort en réunissant tous les cinéastes palmés vivants lors de la cérémonie d'ouverture pour remettre une "Palme des Palmes" à Ingmar Bergman. A l'autre bout du festival, lors de la cérémonie de clôture dévoilant le palmarès, le jury de cette "édition anniversaire", présidé par Isabelle Adjani et qui comptait Tim Burton dans ses rangs (toujours dans les bons coups Cannois puisque c'est lui qui a décerné la palme à Oncle Boonmee en 2010), avait intérêt à se montrer à la hauteur par l'élection d'une grande et belle Palme. Ce fut fait avec une double Palme d'or ex-æquo décernée à L'Anguille de Shohei Imamura et au Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami. C'est de ce dernier, qui fut le 10ème long métrage dans la carrière exceptionnelle du cinéaste Iranien et qui marqua l'ouverture du festival de Cannes au Moyen-Orient, dont j'ai envie de parler aujourd'hui. Le film nous raconte l'histoire d'un quinquagénaire désespéré qui veut se suicider et qui cherche un homme prêt, moyennant finances, à l’enterrer, ou plus précisément à aller voir, au lever du jour, s'il est bien mort dans son trou avant de le refermer.

Sillonnant la banlieue de Téhéran et ses environs à flanc de montagne à bord d'une voiture, notre homme rencontre une série de personnages, dont un soldat, un séminariste et un employé de musée, et fait à chacun sa drôle de demande. Tous réagissent très différemment à l'obscure proposition du personnage mais s'accordent à refuser la mission. Dans ce road movie lent et métaphorique, Kiarostami met en place un dispositif que l'on retrouve dans plusieurs de ses films, que ce soit dans la magistrale séquence inaugurale de Le Vent nous emportera ou de façon plus radicale dans Ten. Le véhicule est une boite de cinéma dont les fenêtres sont des écrans et les passagers des spectateurs, le décor qui défile devenant ainsi la projection de leur fiction. C'est sur ce canevas que le film aborde un sujet tabou dans la société iranienne, le suicide, aussi fut-il interdit dans son pays, et il s'en fallut de peu pour qu'il n'obtînt pas le droit de sortie afin de parvenir jusqu'au festival de Cannes.

Et dieu sait que ce film y avait sa place, qui s'ouvre à toutes les diversités et dépeint toutes les classes sociales, offrant tour à tour et au gré des rencontres du protagoniste une parole précieuse à une multitude de points de vues ethniques ou culturels sans aucun mépris ni aucun jugement à posteriori. Kiarostami méritait ô combien la récompense suprême pour cette fable poétique, pour sa capacité à inventer une dialectique entre le général et le particulier, alternant les plans larges sur le vaste paysage iranien jalonné de montagnes dont les routes serpentines sont parcourues par la voiture minuscule du héros et les gros plans sur ces hommes et ces femmes qui dialoguent à travers le cadre de la fenêtre du véhicule prompt à créer, par ses infatigables circonvolutions, le lien entre les êtres. Huis-clos mouvant, road movie aux antipodes géographiques, thématiques et esthétiques des origines du genre, Le Goût de la cerise a pour moteur cette lente course contre la montre qui tourne en rond et ne s'achève jamais, même en passant cinq fois devant la ligne d'arrivée. Le film prend son sens vers la 50ème minute, quand le personnage gare sa voiture près d'un chantier et regarde des pelleteuses travailler. La mise en scène change soudain de régime tandis que la poussière enveloppe le héros dont on a compris les motivations suicidaires. On ne peut plus se contenter du point de vue du passager assis à la place du mort et circonspect, et on voit l'ombre du conducteur se décomposer, projetée sur les gravas en chute libre, imagerie reprise sciemment ou non par Xavier Giannoli dans la meilleure séquence du film A l'origine.

Et puis il y a une ellipse, la nuit qui tombe, et la fin du film arrive, surprenante. Après avoir donné une parole plus conséquente à un taxidermiste disert en syllogismes dont le cinéaste semble adopter le point de vue, Kiarostami ouvre définitivement son œuvre en ne l'achevant pas. Il rompt radicalement avec la fiction en nous présentant soudain des images du tournage, une sorte d'extrait de making-of filmé en basse qualité avec une petite caméra vidéo dans lequel nous découvrons le réalisateur lui-même entouré de son équipe technique et semblant mettre en boîte l'ultime séquence qui a précédé. Libre au spectateur d'interpréter ce geste, libre à lui surtout d'achever le film. L'idée d'une non-fin, d'un film clairement stoppé en marche, garé sur le bas côté par son réalisateur, est non seulement originale mais subjuguante. Peut-être n'est-elle pas très "jolie" (ces images sont en réalité issues des repérages effectués par Kiarostami au printemps 96, il les a utilisés car le film a été tourné à l'automne et l'échéance de Cannes l'empêchait de filmer au même endroit l'année suivante), mais l'œuvre refuse catégoriquement toute idée de joliesse ou de grandeur. Ce qui d'ailleurs tendrait presque à cantonner le film à l'anecdotique, à la (très) bonne idée, à une (belle) philosophie, à un bon film bien fait mais volontairement peu transcendant. La simplicité est en vérité au programme de l’œuvre, comme quand le personnage demande aux gens qu'il croise de l'enterrer de la même manière qu'il leur demanderait son chemin. Cette simplicité d'un scénario biblique et répétitif nous envoûte tandis que nous suivons, fascinés, le parcours circulaire de la voiture accomplissant inlassablement sa route, filmée en plan d'ensemble au milieu d'un paysage désertique et le long d'une route balisée par quelques grands arbres solitaires. Les plans sont lointains mais les discussions s'élaborent en voix-off, nous donnant l'impression d'être nous-mêmes à bord de la voiture, au plus près des personnages, tout en admirant cette boîte roulante qui ne les conduit nulle part. Idem quand nous observons les mouvements du protagoniste chez lui, la nuit, en ombres chinoises, à travers le rideau de son appartement filmé depuis l'extérieur : nous sommes avec lui sans y être. On ne connaît rien de cet homme sinon son envie de mourir et pourtant il nous est d'une proximité étonnante. C'est cette simple alchimie qu'accomplit brillamment Kiarostami entre le lointain et le proche, entre le grand et le petit, entre nous et lui. L'humour du cinéaste participe de ce brio, comme quand le personnage, qui s'apprête à se tuer, refuse une omelette parce que les œufs lui font mal.



C'est ce principe de simplicité, d'heureuse contradiction et d'humour noir qui pousse Kiarostami à utiliser de vraies images de repérages peu séduisantes pour conclure son film sans l'achever et nous remettre à notre place de spectateurs afin de rappeler que rien n'existe sans quelqu'un pour regarder. Comme si le film, se sachant peut-être impuissant à définitivement transformer notre regard et à nous faire saisir la beauté de la vie, peut-être volontairement incapable de mener son discours à terme dans les faits, n'en était pas moins majestueux dans son art de nous donner une autre vision des choses, du monde dans ce qu'il a de plus différent, du cinéma et de ses possibilités. Une chose est sûre, le plus gros du budget du film est passé dans l'essence. Pas très écolo tout ça Kiaro !

Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami avec Homayun Ershadi (1997)

La Princesse de Montpensier

Rassurez-vous sur mon cas, je ne suis pas allé le voir par goût mais par nécessité. Et c'est complètement à chier... Mal filmé, maladroitement, lourdement... C'est horriblement mal joué, et Lambert Wilson ne suffit pas à sauver le navire du naufrage causé par d'énormes trous dans la cale, trous qui portent les noms de Grégoire Le-Prince-Ringuet, de Michel Vuillermoz, ou encore de Florence Thomassin, avarie qui propulse le navire qu'est ce film par cent mille mètres de profondeur en deux temps trois mouvements. Le premier, Le Prince Ringard, incarne un éternel adulescent qui approche la quarantaine sans avoir jamais mué et qui a abandonné l'espoir de dépasser les 1m10 bras levés. Le second, sociétaire de la comédie française, déclame ici son texte comme du Molière (et encore, je lui fais un cadeau là...) alors que c'est du mauvais Tavernier. La troisième (Thomassin pour ceux qui se paument au bout de cinq lignes) récite son texte et ça me fait le même effet que quand je mate pendant des plombes le chat de mon père (astucieusement prénommé Tremors) qui miaule derrière la vitre du salon en fixant le carrelage de son regard aveugle. Passé ce petit clin d’œil à mon chat préféré, je reviens à mes moutons : il faut voir la performance de Florence Thomassin dans ce film, c'est une leçon de sabotage. Les trois réunis, Le-Prince-Ringuet, Vuillermoz et Thomassin, c'est un carnage. A côté d'eux Mélanie Thierry, qui a "explosé" avec Babylon A.D., le chef-d’œuvre visionnaire de Mathieu Kassovitz, s'en sort pas mal.

 

 

Pour causer un peu du scénar... j'ai même pas envie d'en causer du scénar ! C'est tiré d'une nouvelle (le film fait pourtant presque trois plombes) de Madame de Lafayette. On se demande bien ce que Tavernier veut nous raconter au final. Le destin d'une femme du monde brisé par la convoitise des hommes de pouvoir ? Un portrait sans pitié de l'époque ? Cette époque de guerre entre catholiques et huguenots que Tavernier semble prendre plaisir à dépeindre en donnant à son film un aspect documentaire vraiment chiant ? Il espérait sans doute rafler la mise aux Césars comme Patrice Chéreau en son temps, qui fit frémir l'hexagone avec La Reine Margot, un autre grand film sur la France, filmé dans de beaux décors, paré de belles musiques, distribuant une pelletée d'acteurs célèbres et jonglant entre l'amour et le sang. Mais Tavernier ne jouit pas vraiment du statut de grand auteur austère dont peut se vanter Chéreau, et Mélanie Thierry est loin de l'aura que dégageait Isabelle Adjani à l'époque. Par ailleurs la séquence historique la plus marquante de La Princesse de Montpensier n'est pas un grand bain de sang déjanté et éprouvant mais une nuit de noces forcée où la demoiselle est dépucelée dans la douleur, surveillée jusque dans ses saignements par une femme de chambre omniprésente tandis que son père et son beau-père jouent aux cartes assis sur le bord du lit pour s'assurer du bon déroulement de la cérémonie d'accouplement. En dehors de l'éventuel intérêt documentaire de l'anecdote, il n'y a pas de quoi applaudir Tavernier, qui filme presque la scène avec cette vulgarité qui la constitue et qu'il veut condamner. Peut-être aussi que le cinéaste a voulu faire un film non seulement historique mais puissamment romanesque, sauf que son récit est plein d'incohérences, ou disons de manques... y'a des courants d'air là-dedans qui m'ont complètement enrhumé.

Je l'ai vu à une avant-première, en présence de Tavernier et de Gaspard Ulliel, doté de ce charme fou qu'il entretient grâce à des habits très chers et à une coiffure en plâtre qu'il ne quitte plus depuis la pub de Scorsese qui l'a révélé. Ulliel qui n'a pas de chance non plus car il sonne apparemment assez creux, d'après les réponses qu'il a pu donner aux questions que ses fans lui posaient. Son personnage est quant à lui complètement débile, remarquez. Mais je ne m'étendrai pas sur un quelconque grief à l'encontre de la fossette balafrée du cinéma français, c'est pas de ça du tout dont je veux parler. Tavernier dit avoir pensé à La Prisonnière du désert pour son plan final, mais précise qu'il n'a pas voulu l'imiter, parce que c'est de toute façon trop beau. "Si un jour j'arrive à faire le centième de ce que fait Ford dans ce plan, sans dialogues ni rien, je pourrai dire que j'ai accompli quelque chose". Au moins est-il lucide, notre Tavernier hexagonal putain d'aussi bavard que son propre film. Mais il est aussi aux fraises... Renoir, expliquant son souhait avec La Règle du jeu de s'éloigner du naturalisme de La Bête humaine pour retrouver le classicisme de Marivaux, Beaumarchais ou Molière, disait : "C'est très ambitieux, mais je vous ferai remarquer, mes chers amis, que quitte à prendre des maîtres il vaut mieux les prendre grands ; ça ne veut pas dire qu'on se compare à eux, ça veut tout simplement dire qu'on essaie d'en prendre de la graine". Tavernier pourrait essayer d'atteindre le centième du génie de Ford, déployé en un seul plan, certes magnifique, ça serait au moins ça... Au lieu de quoi son film est parfaitement raté, et les critiques ont eu raison de le descendre à sa sortie à Cannes.


La Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier avec Mélanie Thierry, Gaspard Ulliel et Lambert Wilson (2010)