Armageddon Time

Chouette film. Doux film. Humble et molletonné. James Gray nous envoie une carte postale de ses états d'âme. On le connaît, notre James Gray, on le connaît sur le bout des doigts. Nous le savons plus dur avec lui-même qu'il ne l'est avec nous. Sa masterclass à la Cinémathèque est un modèle d'auto-flagellation, elle s'était terminée dans les larmes du cinéaste et le silence de plomb d'une salle embarrassée. On n'avait jamais vu un mec manger sa propre merde avec tant de malice depuis les 120 journées de Sodome de Pasolini. Et sache, Jimmy Gray, aka l'éternel immigré, que si tu ne t'aimes pas beaucoup, nous t'aimons pour toi et nous t'aimons pour deux. Certes notre relation n'a pas été sans nuage. Les plus curieux d'entre vous pourront aller lire notre "critique" de La Nuit nous appartient : nous sommes des fidèles de chez fidèle mais nous n'avons pas toujours vu midi à 14h. Sauf qu'on n'aime que plus fort quand on a commencé une relation du mauvais pied. On a tant à se faire pardonner... et puis qu'est-ce qu'un cumulo-nimbus sur un océan d'amour ? 

 

 

 

 

Devant toi, toi qui ne cesses de t'accuser d'avoir tout raté, d'être un sous-homme, un "connard", de mériter "la chaise électrique" et "la fosse commune, sans stèle ni pierre tombale, afin que personne ne puisse venir prier pour le salut de [ton] âme damnée" (on cite de mémoire l'une de tes réponses aux questions pourtant banales et plutôt bienveillantes d'un Frédéric Bonnaud, si jovial d'ordinaire, contaminé ce jour-là par ta déprime de malade et à deux doigts de se faire les veines devant l'écran géant de la cinémecque...), nous ne pouvons que redoubler d'efforts pour te témoigner notre reconnaissance et notre éternelle amitié. France, terre d'accueil. Ici nous t'aimons, et tu es reconnu par la plupart de nos concitoyens les plus avertis à ta juste valeur. Alors quand celui qui ne cesse de se décrier nous chie une page de sa vie, il est sûr qu'elle va nous intéresser. On ne peut que soutenir ce geste artistique et aller au ciné pour voir ça, péritonite ou pas, quitte à ramper et à clamser au premier rang de l'Utopia de Tournefeuille (pour être honnête, quel meilleur clap de fin pour deux trépanés comme nous ?).

 

 

 

James Gray se tourne vers son passé, son enfance à Dakkar, et nous regardons son enfance avec lui. Nous rencontrons son grand-père magique, adorable Anthony Hopkins, enfin repus, gavé de rôles toute sa vie et qui trouve peut-être ici l'un des plus beaux. Il incarne un papy-gâteau au bord de la mort, plein de sagesse, d'écoute et de conseils pour son petit-fils rouquin fan d'astronomie, de rockabilly et des loloches de sa mère. La daronne est campée par une adorable Anne Hathaway, cernée jusqu'aux genoux, fatiguée d'exister, mais en lutte perpétuelle pour la réussite scolaire de son débile de fils. Elle n'est pas toujours aidée par un papa autoritaire, peu doué de tact mais au fond tellement aimant, juste dépassé par les événements, interprété par un adorable et terrifiant Jeremy Strong, un des plus riches personnages de papa que le cinéma de ces dix dernières années (à la louche) nous ait offert sur un plateau de tournage. Autant de spectres surgis du temps, dans des décors assez vides, comme s'il ne restait rien d'autre dans la mémoire du cinéaste que sa famille et les siens, sans oublier ce jeune garçon noir avec lequel naît une amitié évidente que le racisme ambiant et les barrières sociales mettront sous cloche. La tof du film, grisâtre, délavée, sépia au niveau des cheveux du gamin, pourra miner le moral des plus fragiles et les faire hurler au loup d'une mode assez pénible dans le genre, consistant à retirer les couleurs du monde dès qu'il s'agit d'évoquer autrefois. Ok Google... S'arrêter à cela, dans un film aussi fin et pétri d'humanité, serait criminel, d'autant plus que, comme nous vous l'avons longuement expliqué, James Gray n'a hélas pas besoin de détracteurs pour fumer et dézinguer tout ce qu'il fait.

Armageddon Time de James Gray avec Banks Repeta, Anne Hathaway, Jeremy Strong et Anthony Hopkins (2022)

The French Dispatch

Micro ouvert à notre pigiste de toujours Geoffroy G. qui nous parle aujourd'hui de Wes Anderson, de The French Dispatch, de journalisme de plumes et de Pier Paolo Pasolini :

 

Il y a au moins deux manières d’appréhender les films de Wes Anderson. Du moins si l’on reconnaît à cet auteur des qualités et si sa tendance – impossible à nier – à une certaine fatuité (casting exubérant, références intellectuelles abondantes et tics francophiles) n’empêche pas de trouver chez lui un intérêt disons littéraire et pas seulement esthétique. Son nouveau film ne déroge en rien au style qu’il arpente depuis ses débuts et qui, même, tend encore à s’auto-parfaire sinon à s’auto-parodier. Il s’agit d’une mise en scène du dernier numéro d’une revue imaginée : le « French Dispatch », c’est-à-dire le « supplément France » d’un journal lui aussi imaginé du Kansas, le tout à l’occasion de la mort de son rédacteur en chef et créateur (Bill Murray). Sont donc présentées six saynètes, quatre si l’on excepte la présentation du journal et la rédaction de l’obituaire du patron. Un court article (Owen Wilson) dresse le portrait de la ville d’Ennui-sur-Blazé (France) où le journal est sis (une sorte de Paris vu par) puis vient le gros du menu avec l’histoire (Tilda Swinton) d’un artiste psychopathe (Benicio Del Toro) amoureux de sa matonne (Léa Seydoux) et repéré par le monde de l’art moderne (Adrien brody), puis le récit (Frances McDormand) du destin romantique d’un jeune manifestant (Timothée Chalamet) dans une parodie de Mai 68, et enfin l’aventure incroyable (Jeffrey Wright) d’un repas chez le commissaire (Mathieu Amalric) interrompu par des kidnappeurs (Edward Norton).

 

 

Le film est très dense en détails visuels, en référence à déceler ou apprécier et en lignes de texte, mais il est aussi très drôle, de manière aussi subtile que potache. Les plans très picturaux d’Anderson sont comme souvent chez lui fort riches et rappellent toujours davantage le travail du bédéiste Chris Ware, avec plans de coupe et perspectives gratuites à la clé. Les acteurs bankable sont nombreux (à quelques additions près, il s’agirait presque d’une troupe) et se répartissent les premiers et seconds rôles mais leur présence est rarement fortuite et à part quelques robots (Amalric joue le commissaire comme il jouait le valet dans Grand Budapest Hotel), certains proposent même des timbres, mimiques et autres dictions fraîches : je pense surtout à Del Toro et Wright mais McDormand n’est pas en reste (sur un registre beaucoup plus classique pour elle). En outre, le film peut se regarder comme une valorisation du journalisme de plume, ce qui n’est pas sans portée idéologique dans le contexte d’une crise étasunienne (sinon mondiale) de la vérité. D’autant que ce sont bel et bien des plumes (comme celles auxquelles Anderson dédie le film, au premier chef desquelles James Baldwin dont Jeffrey Wright joue un avatar) dont il s’agit, ce qui nous permet au passage d’éviter la piédestalisation du seul journalisme d’investigation (on pense au récent – et plutôt très bon – The Post de l’oncle Spielberg). Le film est donc assez satisfaisant pour qui sait, en Anderson, boire sa tasse (de thé). Mais je parlais de deux manières d’aller un peu au-delà de la satisfaction consumériste du produit connu et apprécié. Venons-y.

 

 

 

Premièrement, on pourrait reprocher peut-être à ce cinéma tout en jeunes personnages (du héros de Rushmore à Timothée Chalamet en passant par les fugueurs de Moonrise Kingdom, Zero Mustafa ou encore le jeune garçon de L’Île aux chiens), en décorticage de maisons de Playmobil ouvertes sur un côté et en intrigues dignes de livres pour enfants de se lover facilement dans une zone de confort nimbée du syndrome de Peter Pan. Il est vrai que si Anderson ne rechigne ni devant le sordide ni devant la violence ou la misère, c’est avec tendresse (on y reviendra) et humour qu’il dépeint tueurs, taulards, psychopathes,misérables et autres putes. La mort intervient, elle aussi, mais rarement à contre-courant d’intrigues vouées à une résolution sinon heureuse au moins consensuelle pour ses personnages. Ainsi des morts dans The French Dispatch, toutes hors caméra, celle de Chalamet qui en fait un héros, celle de nombreux « méchants », celle enfin du rédac’ chef, opportune puisqu’elle est le prétexte. Il est tout aussi vrai que cette manière de s’extraire de la réalité pour bâtir des aventures plus ou moins enfantines et sans danger est ce qui, pour certains d’entre nous, contribue à faire du cinéma d’Anderson une satisfaction renouvelable, un confort assuré. En faire un procès en niaiserie serait par ailleurs un abus de critique tant ce parti pris de mise en scène peut être relevé (comme on relève une sauce) lorsque Anderson ose réintroduire un principe de réalité dans sa sauce. Ainsi par exemple de la mort accidentelle du personnage joué par Owen Wilson dans Life Aquatic, mort « bête » hors caméra qui semble décevante et qui teinte tout le film, rétrospectivement, de ce retour à la réalité, inattendu, et que le final onirique ne parvient pas à effacer. De même, encore plus notablement, de la mort des deux amis les plus chers de Zero Mustafa dans The Grand Budapest Hotel. Surtout, la mort de Monsieur Gustave – hors caméra et symbolique, assurément – renvoie le film (et l’éthique très fin de siècle dudit Gustave) à la griffure inopinée (ou inévitable) de l’Histoire. Avec ce nouveau film, sans doute le truc est-il trop appuyé pour nous toucher aussi sèchement puisque le rédacteur en chef nous informe lui-même que la scène (celle durant laquelle Wright et Nescaffier échangent sur leurs conditions respectives d’étrangers) est la clé de tout « l’article ». Même explicitée a posteriori, une telle scène reste un bol d’air savoureux dans un film qui sinon eût sans doute trop goûté le sucre glace dont il est maculé.

 

 

 

Une autre manière de regarder le même aspect du travail de Wes Anderson est de se l’imaginer dans la poursuite (à sa façon) d’un geste de Pier Paolo Pasolini. Rappelons que ce dernier, surtout dans sa « trilogie de la vie » (Decameron, Mille et une nuits, Contes de Canterbury) avait cherché à produire ou reproduire un monde aux antipodes du sien. En situant ses récits dans des contextes pré-industriels et pré-capitalistes, il essayait de présenter un mode de vie, des comportements qui ne soient pas empreints du consumérisme et du conformisme qu’il critiquait. On est loin, évidemment, de l’esthétique pasolinienne avec le cinéma de Wes Anderson, mais d’une certaine manière, si ce cinéma a quelque chose de confortable et d’irréaliste, c’est peut-être aussi parce qu’il nous aide à nous extraire, par moments du moins, de nos attentes de ce que « doivent » être les relations sociales, les réactions et les façons de parler, d’agir. Irréaliste parce qu’on ne s’attend pas à ce qu’un psychopathe défende l’opprimé, tombe amoureux de sa gardienne ou se réconcilie chaleureusement avec l’homme qui a voulu exploiter son travail et vient de le traiter de tous les noms. C’est d’ailleurs précisément dans ce genre de scènes de fraternité (je ne parle pas de sororité, les femmes n’étant que rarement en rapport les unes avec les autres chez Anderson), d’amitié prompte et vive, surgie comme une bulle éclate, que semble se jouer ce décalage qui est confortable parce qu’il simplifie ou aplanit les aspérités du réel. Mais aussi parce qu’il y est question d’émotion, bien que peu démonstrative, dans un cinéma où l’émotion est si rare (ce qui convient très bien à Murray et McDormand). En acceptant ces prémices, on pourrait faire l’hypothèse d’un aspect positif au syndrome de Peter Pan : si, en négatif, Anderson nous retire du monde pour nous installer dans une bulle d’irréalité confortable, peut-être nous permet-il, positivement, d’imaginer (et donc de nous y habituer, de l’intégrer, de le projeter à notre tour) un monde où, si tout reste noir et blanc (il y a des gentils et des méchants, c’est rarement plus compliqué) et si tout le monde a son petit rôle à jouer dont il est bien difficile de sortir (y compris quand ils conduisent au tombeau, R.I.P. Gustave), l’honneur est une chose de valeur, l’oppression est méprisable, le travail est récompensé et l’amour existe. Il est clair que l’on ne va pas aussi loin avec ça que ce que Pasolini cherchait à accomplir. Mais enfin, si l’on y pense un peu, ces banalités n’ont pas grand-chose de banal dans l’immense majorité de la production cinématographique actuelle. Dans un tel contexte, tout imaginaire de bon sens est sans doute bon à prendre.

The French Dispatch de Wes Anderson avec Bill Murray, Owen Wilson, Tilda Swinton, Benicio Del Toro, Mathieu Amalric, Adrien Brody, Timothée Chalamet, Léa Seydoux et Frances McDormand (2021)

Comizi d'Amore

Présenté au festival de Locarno en 1964, Comizi d'Amore est un documentaire de Pier Paolo Pasolini fondé sur le principe du micro-trottoir, à la manière des Chroniques d'un été, où Edgar Morin et Jean Rouch posaient aux Parisiens cette question terrible : "Êtes-vous heureux ?", ou du Joli mai de Chris Marker, respectivement tournés en 60 et 62. Ici, entre une poignée d'entretiens avec l'écrivain Alberto Moravia et le psychologue Cesare Musatti, autour d'une table de jardin, où Pasolini leur fait part de son projet, de ses doutes, de ses échecs et de ses conclusions tout en leur demandant de l'éclairer, le cinéaste se promène dans toute l'Italie avec un micro et une caméra pour interroger les Italiens non pas tant sur l'Amore que sur le sexe. Le film s'ouvre avec une très belle séquence, l'interview de plusieurs groupes d'enfants, auxquels Pasolini demande comment l'on fait les enfants. Il y a ceux qui savent, ou croient savoir, mais sont un peu timides pour l'expliquer et se réfugient dans un sourire gêné, et puis ceux qui parlent plus volontiers et convoquent la sacro-sainte cigogne venue déposer les bébés près de leur mère, à Naples, dans des paniers en osier.

Le film se découpe ensuite en plusieurs "recherches", qui le conduisent des plages romaines aux plages toscanes, en passant par les plages milanaises ; des ouvriers à la sortie d'une usine aux bourgeois sur leurs transats ; des paysans sur leurs terres aux étudiants devant l'université en passant par des messieurs puis des prostituées sur les trottoirs d'une ville (à propos de la loi interdisant les maisons closes), une équipe de foot ou les passagers d'un train. Et tout du long, interrogeant tous ceux qui veulent bien s'approcher de lui et parler dans le micro, Pasolini pose plus ou moins les mêmes questions (avec une substantielle parenthèse accordée à la question de l'homosexualité, que Pasolini présente à ses interlocuteurs comme "le sexe anormal", et qui inspire tantôt pitié, tantôt dégoût), sur l'importance du sexe dans la société italienne, sur l'inégalité entre les filles et les garçons face à ce problème, sur la liberté éprouvée par chacune et chacun, sur le Donjuanisme et la bonne vie de famille, ce qui le conduit à envisager le sexe tantôt comme plaisir, comme honneur, passe-temps ou devoir.

Mais si le film de Pasolini est moins réussi, et partant moins mémorable que ceux des cinéastes auxquels nous l'avons comparé, c'est qu'il souffre de ce qu'on pourrait appeler, si le film se voulait une véritable enquête de sondage (ce qu'il n'est pas, et "comizi" se traduirait plutôt par quelque chose comme "discours", sauf erreur), quelques "biais". D'abord, les questions posées par le cinéaste sont souvent très orientées dans les termes, et ne laissent pas toujours une grande latitude aux interrogés. Ensuite, Pasolini, très, trop présent, a souvent tendance à couper la parole aux gens pour les relancer d'une autre question, plus ou moins complexe, alors qu'on sait qu'il faut parfois du temps, des blancs, pour obtenir une plus grande vérité, surtout sur un tel sujet (plusieurs personnes, face aux questions quelques fois retorses du cinéaste, répondent qu'ils ne sauraient pas s'expliquer, or ils le sauraient peut-être avec plus de temps pour essayer). Enfin, les gens sont presque toujours (à quelques exceptions près, comme cette dame qui semble particulièrement épanouie sexuellement avec son mari) questionnés en groupes, ameutés autour du micro et de la caméra, ce qui certes donne un aspect convivial au film, et qui parfois a des vertus (comme celle de confronter la parole des jeunes et des vieux, des filles et des garçons), mais qui, sur un thème aussi intime, est souvent voué à l'échec. Difficile de s'exprimer librement quand dix paires d'oreilles sont à l'affût, et quand le discours de celui qui précède au micro fait force de mètre étalon, de modèle facile à calquer. Cet échec, Pasolini le constate à mi-parcours auprès de ses deux amis écrivain et psychologue, et le déplore, sans véritablement changer de mode opératoire.

Comizi d'Amore est néanmoins intéressant en particulier dans ce qu'il révèle de la géographie sociale italienne de l'époque. Plus Pasolini s'enfonce dans le sud, plus les tenants des codes d'honneur misogynes et patriarcaux, des traditions et de la religion (avec à la rescousse le sempiternel : "c'est comme ça, ça a toujours été comme ça") s'affirment et se galvanisent, sans parler de la Sicile, où le simple fait de parler à une femme, ou d'en voir une aller seule dans la rue, est un scandale. On perçoit bien, malgré tout, les changements à l’œuvre au mitan des années 60, où le discours des jeunes et des vieux s'oppose sans cesse, et les jeunes filles osent dire, seules et entourées de gens qui viennent d'affirmer le contraire, qu'il est souhaitable que les temps changent et que les femmes soient plus libres. Le documentaire est aussi intéressant en général, dans la mesure où toute captation des voix, des visages et des paroles d'enfants, d'adultes, de vieilles, de vieux, de femmes et d'hommes de tous milieux sociaux autour d'une question relativement large, permise et enregistrée par un regard sensible, a des chances de devenir passionnante. Ces chances s'accroissent sans doute avec le temps et un peu de recul, mais sont déjà grandes à l'origine, et à l'heure où le micro-trottoir débile et inutile fait les choux gras d'un certain journalisme paresseux, il ne serait peut-être pas inutile que nos cinéastes, dans les pas des Marker, Rouch et Pasolini, et à l'image de Claire Simon avec Le Bois dont les rêves sont faits (2016) ou Guillaume Brac avec L'Île au trésor (2018), continuent de capter les voix de nos contemporains.

Comizi d'Amore de Pier Paolo Pasolini, avec Alberto Moravia, Cesare Musatti et des italiens (1964)

Contes italiens

Après leur heureux retour, il y a trois ans, avec César doit mourir, les frères Taviani, aujourd’hui âgés de 83 et 85 ans, s’attaquent désormais au Décaméron de Boccace. Le titre original du film, Maraviglioso Boccaccio, littéralement « merveilleux Boccace », dit bien la volonté toute simple des frères de rendre un hommage au père de la prose italienne. D’aucuns diront que cet intitulé trahit en fin de compte un exercice sur table bien sage, la copie propre et anonymée de deux doctes admirateurs rendant une pieuse (on est loin - et peut-être au-dessus - de l'adaptation de Pasolini) révérence au maître. Il est désormais admis, dans les hautes sphères de la critique, que les Taviani font des « films de profs » (à prendre comme une stricte insulte). Mais préférons le titre français du film : Contes italiens. Car il n’est question, là-dedans, que de l’art de conter et de la beauté de cet art.


 


Boccace profita en somme de l'épidémie de peste noire qui ravageait l'Europe au milieu du 14ème siècle pour inventer la nouvelle. Le poète imagina, dans la Florence de 1348, la fuite d'un groupe de dix jeunes gens hors des frontières de la ville vers une campagne idyllique. Là, ils se donnent pour seule mission de se raconter des histoires afin de mieux supporter l'image persistante des cadavres dans les rues et les charniers. Les dix personnages doivent ainsi raconter, à tour de rôle, une histoire par jour pendant dix jours, chaque histoire répondant à une question posée la veille par le roi ou la reine du jour, le tout offrant à l’auteur l’occasion d’élaborer cent courts récits.

Les Taviani réduisent la compilation de Boccace à cinq contes. Six si l’on n’oublie le récit de la fuite de la funeste Florence par la troupe des futurs conteurs. Les cinq récits proposés par les rescapés, qui s’installent chaque jour en un lieu nouveau de leur havre de paix pour écouter drames et farces, sont d’abord, il faut bien le dire, captivants, qu'il soit question de la résurrection d'une pestiférée, d'un idiot convaincu d'être devenu invisible ou d'un pauvre amoureux languissant auprès de son ami faucon. Au surplus, à travers ces contes millénaires, les Taviani s'adressent à nous de façon très directe. La catastrophe de Florence est au fond la métaphore de n’importe quelle catastrophe, et le besoin de raconter des histoires et de s'en faire raconter, correctement si possible, en des temps où la fascination de l’apocalypse pèse et où les histoires peinent à être délivrées avec soin, est pour le moins parlant. 

Dans ce film, on fabrique des récits comme on fabrique du pain : en groupe, en se distribuant les rôles, en faisant appel à la mémoire collective et, en fin de compte, pour survivre. Les frères Taviani placent une scène boulangère en plein milieu du film, et insistent sur le geste, la main, le travail. Ils n’ont pas choisi de reprendre le modus operandi de l’affaire décameronesque tel que décrit par Boccace : ce principe selon lequel chaque jour le roi ou la reine temporairement désigné édicte la question à laquelle le conte du lendemain devra répondre, donnant une sorte de consigne au conteur suivant (procédé qui eût probablement intéressé un cinéaste comme Eric Rohmer, dont toute l’œuvre ou presque répond à une construction sérielle bâtie sur des grandes questions prenant la forme de proverbes, de questions, d’options ; à l’exception de quelques titres, comme Les Amours d’Astrée et de Céladon, auquel Contes italiens peut parfois vaguement faire penser). 

Mais ici, avant chaque récit, un instant précis du conte à venir surgit inopinément, sous la forme d’un plan comme extrait de son film et antéposé, échantillon de bande-annonce, avant-goût mystérieux intercalé par le montage parmi les scènes de la vie des conteurs dans leur campagne paradisiaque (quoique hantée par la mort proche - car ses habitants sont sans cesse rattrapés par le chagrin), comme si les histoires étaient en gestation, ou plutôt en fermentation, pour filer l'image, et travaillaient le conteur avant que son tour ne vienne (de sorte que la campagne est doublement hantée, par la mort à Florence et par les contes de résistance et de survie qui y sont dits). Les images resurgiront aussi après, car les contes de Boccace n’ont rien perdu de leur force et sont mis en scène avec une élégance tout à fait appréciable. Si les Taviani filment en professeurs ils savent encore, m'est avis, passionner leur ouailles pour leur beau sujet et donner envie de lire, toute affaire cessante, le Décaméron de Boccace.

Contes italiens des frères Taviani avec  Riccardo Scamarcio, Kim Rossi Stuart, Paola Cortellesi, Vittoria Puccini et Jasmine Trinca (2015)

Dans la maison

Il a osé n'aime pas Ozon et ce dernier ne fait rien pour que ça change. Franchement, Il a osé n'aime vraiment pas Ozon, on vous le répète. François, si tu nous lis, nous n'aimons pas ton travail. On dit "travail" mais dans ton cas c'est plutôt un job d'été qui s'éternise depuis trop longtemps. Il y a toujours une pointe de curiosité avant de lancer le dernier téléfilm d'Ozon, un début de pitch, un acteur, une actrice, une anecdote, une situation, une affiche, un titre, bref il y a toujours une mini étincelle qui nous mène droit dans le mur et qui nous fusille une soirée à bout portant. On le sait et pourtant il y a encore et toujours ce je-ne-sais-quoi qui nous décide à lancer le dernier feuilleton de la saga Ozon. Ceci dit on devrait parler au passé parce que là c'était la der des der. On ne nous y reprendra plus. C'est ce qu'on a juré à notre voisine quand on a abattu la cloison mitoyenne de nos deux appartements à l'aide de notre télévision à tube cathodique et à écran bombé, télévision aussi légère que notre humour mais aussi fracassante que notre rage dès qu'on aborde le cas Ozon. Une célèbre chanson s'intitule "Antisocial, tu perds ton sang froid", en l'occurrence "Francis Ozon tu nous fais perdre notre sang froid et tu nous dois une caution !".

On a comparé Dans la maison à un Pasolini. Un critique sans discernement a comparé noir sur blanc le dernier Ozon au Théorème de Pasolini (A²+B²=C²). Beaucoup d'autres ont applaudi des deux mains cet épisode de L'Instit avec Fabulous Fab Luchini à la place de Gérard Klein. Faute de grives on trique sur de la pure merde. Ok y'a une idée là-dedans. L'idée du film c'est que le scénario s'écrit sous nos yeux, et que c'est un lycéen doué en français qui nous le pond. C'est l'idée du film et c'est aussi son problème, car il est de fait écrit par un pigeon. Ozon ayant concocté un script inepte, il a eu la chic ingéniosité de le prétendre improvisé par un gamin pour se dédouaner par avance. Mais comme il n'est pas non plus modeste, il fait dire au personnage du prof joué par Luchini que cette histoire est à se taper le cul par terre, s'envoyant un gros bouquet de fleur en recommandé à domicile. Ozon est de toute évidence très fier de lui, de son petit bijou machiavélique, de son film qui est à Hitchcock ce que Camel Meriem est à Zizou, c'est-à-dire un gros pet qui n'a même pas d'odeur (donc pas d'âme).

Plusieurs scènes nous ont choqués. D'abord celle où la tronche de Luchini surgit entre deux fauteuils dans la chambre d'un des adulescents du film, au milieu d'une séance de seigue commune, une séquence inédite et surprenante d'entre-branlage (on a beaucoup parlé de "voyeurisme" pour qualifier cette œuvre, mais à ce niveau-là c'est pathologique) entre le petit héros et son camarade de classe campé par le fils caché de Ségolène Royal (ce qui explique sa ressemblance avec François Hollande) et du comique Bouder (pour sa tronche fondue façon raclette à l'acide chlorhydrique - ce type de tronche qui nous fait penser qu'il y a sans doute quelqu'un tout là-haut, adepte de l'humour des Monty Python, qui nous fait des blagues). Autre moment décourageant, antérieur dans le film, mais tourné a posteriori lors du tournage (il y a donc une logique qui régit notre critique), la séquence d'exposition qui nous présente la vie d'un lycée à coups d'avances rapide, digne du générique de l'émission Giga Giga présentée par Manu Gélin : c'est horrible. En réalité l’œuvre entière nous a choqués et nous a bousculés sur le fondement de notre cinéphilie. Pour la première fois il nous faut avouer que l'on a pris la décision que le cinéma occuperait une place moins importante dans notre vie, et que ce serait irrévocable. Plus de films lancés au petit déj, plus de séance de minuit qui dure jusqu'à minuit du jour d'après, plus de session saga Le Parrain, Alien VS Predator, L'Arme fatale ou Leprechaun.

Nous voulons consacrer ces dernières lignes au cas Kristin Scott Thomas, qui toujours nous dérange beaucoup. Devant Partir, on a failli partir à cause d'elle. Devant Cherchez Hortense, on a failli partir chercher la première Hortense venue, pour mieux la perdre de vue. Dans Le Patient anglais, elle nous a fait perdre toute patience envers les anglais. Dans Ne le dis à personne, elle nous a donné envie de hurler au monde entier "ta race maudite !". Dans L'homme qui murmurait à l'oreille des chevaux, elle nous a filé le désir de porter des oeillères et de la finir en viande hachée, parce qu'on achève bien les chevaux. Dans Deux sistas pour un gangsta, on ne l'a même pas remarquée car on avait les yeux rivés sur la chute de reins d'Eric Bana (putain de gars...). Dans Dans la maison elle joue l'épouse de Luchini et franchement, autant de haine devant un écran, nous n'avions pas ressenti ça depuis le discours de Grenoble de Sarkozy. Finalement, ce discours de Grenoble, c'était pas si con ! L'idée de déchoir de la nationalité française quelqu'un qui a fait trop de mal au pays, ça se médite, et ça pourrait s'appliquer à cette femme sans patrie qu'est Scott Thomas, qui n'a jamais réussi à se débarrasser de cet accent de chiotte et de cette voix éraillée qui a le don de brancher nos coeurs sous tension et de faire surgir en nous le Malin.

Dans la maison de François Ozon avec Fabrice Luchini et Kristin Scott Thomas (2012)