Vif-Argent

Premier film de fiction de Stéphane Batut, auteur jusqu'ici de deux documentaires, Vif-Argent est une réussite prometteuse. Le film s'ouvre avec un jeune homme (Thimotée Robart), allongé au bas de la falaise des Buttes-Chaumont, qui se réveille, manifestement inquiet, interpelle une bande de jeunes qui l'ignore, tente de les rattraper, dévale une pente et tombe sur les rails que les jeunes arpentent. Mais quand ces derniers arrivent à son niveau, ils ne le voient pas, et une fille de la troupe trébuche sur lui sans le remarquer. On comprend vite que le jeune homme n'est plus de ce monde. Heureusement, un homme est là qui le voit et le prend sous son aile, rassurant, réconfortant. Et le reste du film ne nous privera pas du ton bienveillant, doux, accueillant de cette première rencontre programmatique entre notre jeune fantôme et son passeur, Alpha (Djolof Mbengue), cet homme si sympathique qui devient aussitôt et restera pour lui (et pour nous) un ami.

Puis notre garçon, Juste, rencontre une femme (exit Saint-Pierre), Kramarz (Saadia Bentaïeb), pour un jugement dernier en toute sobriété, et ressort de cet entretien avec une mission. Ellipse. Quelques années plus tard, Juste, devenu passeur à son tour, sillonne Paris, invisible, attendant de croiser la route de nouveaux morts à accompagner ; toujours selon le même rituel : il demande à celle ou celui qui vient de mourir de faire le récit d'un souvenir, que Juste visualise en fermant les yeux, et dans lequel il se déplace en même temps qu'il y convie le trépassé, invité à réintégrer une scène du passé qui lui servira de sas paisible vers l'au-delà. Cette très simple mais belle idée décloisonne le film et nous déplace, le temps de quelques sorties bienvenues, dans la jungle, sur les contreforts des Alpes ou au bord de la Méditerranée, en Italie. Mais dans le métro, Agathe (Judith Chemla), une femme bien vivante, voit Juste, et pense le reconnaître.

Le film, au casting parfaitement réussi, invente de beaux personnages, intéressants et touchants, qui existent très fort parfois en très peu de temps, à la faveur de textes bien écrits (ce sont les différents morts, dont un joué par Jacques Nolot, que l'on est toujours content de recroiser ; l'ami passeur de Juste, le fameux Alpha, mais aussi sa femme, personnages qui bénéficient de quelque largesse de la part de Sainte-Kramarz, et on la comprend ; le père de Juste ; Agathe, et sa grand-mère). Vif-Argent s'inscrit donc dans la lignée de ces quelques films qui se consacrent à l'un des grands pouvoirs du cinéma : filmer des fantômes, montrer l'absent. Sans le comparer à des films récents comme Oncle Boonmee ou L'étrange affaire Angelica, on peut lui reconnaître une certaine originalité, un scénario bien pensé, une réalisation inspirée, par exemple lors d'une scène d'amour particulièrement sensuelle, et quelques belles idées, comme la séquence presque finale (et sans doute vaut-il mieux ne pas lire ce qui suit avant de regarder tout ça). Dans un film qui par ailleurs évoque dans les grandes lignes le célèbre Ghost (et Stéphane Batut semble assumer cet héritage disons populaire, qui, non sans risque, clôt le film sur une version musicale de la chanson All by Myself), c'est le souvenir du film d'Amenabar, Les Autres, qui se rappelle à nous, sans citation ni twist final, mais par la grâce d'un revirement où les morts restent seuls dans un monde désert dont les vivants, bien que présents, sont invisibles.

Vif-Argent de Stéphane Batut avec Thimotée Robart, Judith Chemla, Djolof Mbengue, Saadia Bentaïeb et Jacques Nolot (2019) 

Blackthorn

Nous étions tentés de mettre ce film dans nos tops de fin d'année, dans l'espoir de le faire un peu mieux connaître tant il est plaisant. Mais ça n'aurait pas été très honnête parce que Blackthorn n'est pas un grand film, c'est un film modeste et réussi et qui donne envie d'en retenir les nombreuses qualités quitte à faire l'impasse sur de menus défauts qui nous rappellent que c'est un presque premier film. Premier long métrage américain de Mateo Gil, Blackthorn part de l'incertitude quant à la mort de Butch Cassidy pour élaborer une fiction sur ce qu'aurait pu être la fin de sa vie. Pour incarner cette légende du Far West, Sam Shepard, avec sa vieille tronche burinée, son profil d'aigle aiguisé par les années qui force le respect, trouve un rôle à sa mesure auquel il donne toute sa prestance. C'est un vrai beau rôle de vieil acteur, et y'en a pas tant que ça*. Shepard, heureux comme un pape, se laisse aller à pousser gaiement la chansonnette, interprétant dans son intégralité "Sam Hall", ce classique de la country que Johnny Cash nous avait rendu agréable, et il donne une vraie gueule à un Butch Cassidy sur le retour, embarqué dans une course poursuite aux côtés d'Eduardo Noriega, l'acteur espagnol abonné aux rôles de petites frappes.

Porté par le charisme de Sam Shepard et d'un casting du reste très bien choisi (Ed Noriega donc, idéal dans les rôles de petites frappes, Dominique McElligott, une splendide Etta James, et Stephen Réa, le fameux producteur de jus d'orange), Mateo Gil réalise un western droit dans ses bottes, respectueux du genre, qui chatouille le mythe et lui donne de l'ampleur, qui prend son temps pour installer personnages et récit, doté en outre d'une histoire prenante et très efficace. Tout cela nous fait dire que si nous avions vu le film plus jeunes, nous en aurions été putain de fans. C'est pas la meilleure phrase de l'article mais on est là pour vous donner envie. Le plaisir que prend Mateo Gil à fabriquer un destin humain à une légende de l'ouest est très communicatif. Et quand on donne au réalisateur le Salar de Uyuni, le plus grand lac salé asséché (qui évoque le Gerry de Gus Van Sant), pour une journée, il en profite un max pour signer la plus belle scène du film**, celle qui a inspiré l'affiche et dont on se souviendra à coup sûr toute notre vie quand on entendra dans la rue le mot "Blackthorn", ce qui n'arrivera malheureusement jamais.

Pour quand même dire un mot sur les petites maladresses du film, elles résident principalement dans l'usage du flash-back. Le film est régulièrement entrecoupé de retours en arrière sur les derniers temps de la grande épopée de Butch Cassidy et sa bande, dont le kid (que j'imaginais plus petit), ce qui n'est pas réellement gênant, d'autant que l'acteur choisi pour interpréter Cassidy jeune est très bien trouvé et que le réalisateur évite de faire du spectaculaire en filmant les moments supposément glorieux de l'histoire du héros. Mais ces flash-backs ne sont pas non plus très intéressants et donnent au film un aspect parfois un peu conventionnel. Les flash-backs qui gênent davantage sont ceux qui parsèment la séquence où Stephen Rea, qui joue le type qui a poursuivi Cassidy toute sa vie et qui le retrouve vingt après son soi-disant décès, explique à sa proie de toujours qu'il a fait la connerie de s'acoquiner avec une petite frappe interprétée par Eduardo Noriega, lequel prétend avoir volé un grand exploitant de mines malhonnête à la Jean-Michel Aulas alors qu'il a en réalité dérobé les lourdes économies d'un groupe de villageois mineurs dont c'était l'unique richesse et la raison de vivre. Cette explication arrive un peu tard dans le film et prend les atours un peu regrettables d'un twist, mais elle est intéressante car elle montre à quel point Cassidy est resté coincé dans le passé, soucieux de jouer aux grands voleurs en volant les puissants d'abord, puis fidèle à ses principes et son honneur quand il décide de rompre son pacte avec Eduardo Noriega, et de rompre ses ligaments croisés par la même occasion, à la Eduardo justement, étonnant joueur Croate à 99% brésilien, trop pourri pour être à la Seleçäo, trop blessé pour jouer dans tous les cas. Sauf que sur cette explication donc, le cinéaste choisit de monter en flash-back des images où Cassidy aidait Noriega en flinguant des paysans revanchards à tout-va, autant d'images inutiles qui nous rappellent que Mateo Gil signe là ses quasi premiers pas derrière la caméra et qu'il est peut-être soucieux, à tort, d'emporter l'adhésion des spectateurs et de sur-dramatiser la scène d'une façon un peu grossière. C'est là le principal défaut de ce film qui n'en compte pas beaucoup d'autres quand bien même on sent que son inspiration visuelle n'est pas constamment à la hauteur de ses ambitions.

Mateo Gil est désormais une moving target under the radar, autrement dit, on regardera son prochain film avec intérêt. Après avoir été le co-scénariste et l'assistant réal des premiers films d'Alejandro Gonzalez Amenabar (ce qui lui aura quand même valu de rencontrer le diable, aka Eduardo Noriega, son acteur fétiche pour les rôles de petites frappes), après s'être donc levé du pied gauche dans sa carrière, Mateo Gil vient d'apporter une belle pierre à l'édifice du film de cozboys en signant un western ni classique ni crépusculaire, un western passé à l'étape suivante, apaisé et serein, dont le héros bien que légendaire n'est ni un surhomme ni un anti-héros déclinant, juste un vieillard passé à autre chose ou presque, qui exploite sa petite ferme et qui n'aspire qu'à une chose, aller retrouver son fils puis mourir au pays.

* RIP Al Pacino et Rest in Peace Bob De Niro avec tes rôles comiques foireux, va chier Morgan Freeman, l'abonné aux voix off avariées, idem pour Dustin Hoffman qui rejoue tous les jours Rain Man dans un asile pour vieux chiasseux, Robin Williams est son Docteur Patch attitré, Jean Rochefort, toujours perdu dans la Mancha, nous rend fou avec l'expression "A ma guise", Christobal Walken, à deux doigts du trépas, joue à la roulette russe tous les matins au ptit déj en souvenir du bon vieux temps et il finira pas se faire sauter la caisse entre deux pétales de Chocapic.

** Quand il y a une note de bas de page il en faut forcément deux pour être crédible. La voici. Juste pour dire que dans cette scène le réalisateur a su donner toute sa valeur au cheval en tant que moyen de locomotion noble et vital dans le Far West. Habituellement, dans les westerns, quand un cow-boy paume son canasson il s'en tape, et dès le plan suivant il en a un autre sous le cul, le frère jumeau de sa jument. Le cheval est alors réduit au statut de tas de viande méga utile mais peu précieux, comme les flingues qui, à peine déchargés, sont jetés au sol sans plus d'égards. Alors qu'ici, Mateo Gil nous fait éprouver la nécessité de posséder un cheval. Le perdre, dans le plus grand désert salé du monde, ce n'est pas un événement anodin, c'est un véritable cauchemar pour le futur piéton qui parcourt ce paysage morbide. Et pour qu'on retienne un tel détail, c'est que la scène est épique. Banco Mateo (Gil).


Blackthorn de Mateo Gil avec Sam Shepard, Eduardo Noriega, Stephen Rea et Dominique McElligott (2011)

Les Autres

En compagnie de Nônon Cocouan, franc-tireur de la critique et rédactrice régulière du blog, nous allons nous pencher sur le cas d'un pur et dur film de maison hantée, Les Autres d'Alejandro Amenabar.

Fort du succès de Tesis, son premier long métrage, qui remporta sept Goyas, puis d'Ouvre les yeux, qui fut couronné de divers prix dans des festivals en tout genre, Alejandro Amenabar s'est tout naturellement vu kidnappé par Hollywood, où le couple Tom Cruise/Nicole Kidman, alors considéré comme au sommet du Monde et du glamour, voulait prendre les rennes de sa double carrière via l'appropriation d'un petit cinéma d'auteur, européen de surcroît, toujours appréciable quand il s'agit d'acquérir quelques lettres de noblesse. C'est ainsi que Tom Cruise racheta les droits d'Ouvre les yeux et en produisit le médiocre remake, Vanilla Sky, réalisé par Cameron Crowe. Il s'offrit bien entendu le premier rôle du film dans les bras de Pénélopé Cruz qui allait bientôt devenir sa nouvelle femme. Mais avant de découcher il plaça son épouse légitime, Nicole Kidman, dans le nouveau film d'Alejandro Amenabar, également produit par le playboy au sourire flashy : Les Autres. Malgré le parfum un peu chargé de puanteur marketing qui accompagnait la naissance du projet, force est de constater qu'Amenabar a négocié avec brio sa conversion américaine.

Amenabar nous plonge dans le quotidien d'une mère de famille autoritaire qui s'occupe seule de ses deux enfants dans un vieux manoir. Elle leur enseigne la rigueur et les valeurs chrétiennes, servie par trois domestiques lugubres et inquiétants, un grand homme trop tranquille pour être honnête, une vieille femme au regard perçant et une fille muette et apeurée, venus se présenter au domaine d'une étrange manière. Très vite, Amenabar plante subtilement un décor qui glace les sangs. Dans le manoir sinistre, éloigné de tout, nimbé d'un épais brouillard et se reflétant dans un lac sombre et placide, cohabitent les domestiques, qui affichent une complicité suspecte, la mère, une femme nerveuse, rigide et fébrile, qui transmet avec sévérité ses leçons sur les limbes et les enfers à sa progéniture en jouant sur les peurs ancestrales de la mort, et les enfants, qui évoquent la folie de leur mère tel un blasphème. Puis il y a l'idée centrale du film : les enfants sont allergiques à la lumière, il est donc strictement interdit de passer d'une pièce à l'autre sans avoir au préalable fermé la première porte à clé, et tous les rideaux doivent être systématiquement tirés pour qu'aucune lumière ne puisse pénétrer dans la maison. Les personnages errent ainsi dans un espace labyrinthique sombre, un non-lieu dont chaque pièce austère semble isolée des autres et s'avère susceptible de renfermer une mystérieuse menace. C'est dans ce huis-clos anxiogène que nous sont présentés les deux enfants au début du film dans une séquence d'une efficacité aussi simple que redoutable : la mère prévient longuement les domestiques que son fils Nicholas et sa fille Anne ne doivent jamais voir la lumière du jour sous peine d'en mourir d'en d'affreuses souffrances, elle entre alors dans une chambre pour les réveiller afin de les présenter aux nouveaux serviteurs, nous entendons leurs voix, la musique s'accélère et ils apparaissent enfin, tout à fait normaux mais néanmoins livides et d'une inquiétante étrangeté, terrifiants d'angélisme.

Ça n'a l'air de rien dit comme ça mais à l'écran ça fonctionne parfaitement grâce à une mise en scène précise et efficace. On a beaucoup parlé d'économie de moyens à propos de ce film, et il faut avouer qu'Amenabar propose un travail d’orfèvre. Il ne s'agit pas pour autant d'un simple "petit film bien fait et sans prétention", comme on le dit parfois de ces films d'horreur réussis, modestes et sans le sou qui s'appliquent à faire peur avec les moyens du bord. The Others est d'une autre trempe, c'est un grand film admirablement maîtrisé et épatant dans son application à subtilement doser tous les effets les plus infimes des films d'horreur et rien qu'eux, laissant avec bonheur de côté les gros effets de surprises des mauvais films sans inspiration. Le réalisateur fait preuve d'ingéniosité en jouant avec les clairs-obscurs et surtout avec une bande-son presque bruitiste qui fait entendre tout au long du film et de façon quasi indistincte des grincements de portes, des pas sur le plancher, des murmures sourds ou des pleurs lointains, autant d'éléments presque anodins qui nous ont tous un jour foutu une frousse irraisonnée et qui, communs dans les films d'horreur, sont ici utilisés intensivement mais très subtilement pour mieux user les nerfs du spectateur comme ceux des personnages. Car progressivement, des présences s'affirment bel et bien de plus en plus nettement dans la maison. La petite fille est le premier témoin de ces manifestations, sans que l'on sache vraiment si ces menus événements sont le fruit de son imagination (peut-être maléfique) ou de véritables esprits - puisque rien ne nous est montré. L'histoire est en effet écrite au cordeau, le scénario joue précisément des soupçons, des doutes, des suppositions du spectateur qui accompagne les personnages dans leur incertitude, en égrainant des indices qui accusent tour à tour les trois domestiques, la mère, les enfants ou évidemment ces présences énigmatiques que l'on devine et dont la provenance surnaturelle s'impose peu à peu.

Il y a bien un ou deux moments où le cinéaste joue ostensiblement, massivement, avec nos nerfs, comme par exemple lorsque Anne, la petite fille, se trouve littéralement habitée par le corps affreux d'une vielle femme, ou plus encore lorsqu'elle dit voir les fantômes de toute une famille qui parcourent la maison et réclament qu'on les y laisse en paix. Une nuit, la fillette affirme à son petit frère terrorisé qu'un petit garçon, Victor, est avec eux dans la chambre. Comme Nicholas refuse de regarder, Anne s'adresse au fantôme et lui demande pourquoi il a ouvert les rideaux de la chambre pendant qu'ils dormaient, puis elle sort du lit, tire les rideaux à nouveau quand de lourds bruits de pas en cavalcades se font entendre et les rideaux se rouvrent alors brutalement sans que l'on sache si c'est une manigance de la sœur ou si un fantôme est réellement dans la pièce, la caméra d'Amenabar restant sur l'enfant couché dans son lit les yeux fermés, et ne dévoilant qu'au second plan et dans le flou une ombre courant devant la fenêtre. Nicholas reste prostré, le dos tourné à l'événement et les yeux fermés. Sa sœur demande à l'esprit de le toucher pour lui prouver son existence. La terreur grimpe, le cadre est serré sur le visage du gamin, et quand une main (à qui appartient-elle vraiment ?) entre rapidement dans le champ et se pose sur son bras il hurle à la mort en jaillissant du lit, libérant toute la tension du spectateur en même temps que la sienne. Ces rares séquences plus ou moins explicites, loin d'être des facilités gratuites, jouent comme des points d'orgue et font pleinement sens. Car tout le film repose sur un rythme soutenu modulant des moments de stase où le quotidien sombre et mystérieux de la famille se laisse peu à peu déborder par une peur sourde (des pleurs ou des gammes de piano résonnent dans la maison, les portes se ferment toutes seules, des pas sourds font vibrer le plafond, etc.), les instants de calme mettent ainsi le spectateur en alerte et aboutissent sur des climax où la terreur intervient brutalement, portée par la nervosité de la mère - entendant des plaintes ou des bruits inexpliqués, elle se met en hurler et à traverser les pièces en courant à la recherche de ses enfants, accélérant soudainement le rythme du film et nous faisant craindre le pire (à noter une Nicole Kidman à l'apogée de sa beauté froide et fragile, ici parfaitement adéquate et bien exploitée). Mais lorsqu'elle arrive sur les lieux il n'y a rien, et c'est bien cette absence qui se fait terrifiante ; la menace est fuyante, informulée, on ne verra rien, aucune violence, aucune action véritable, juste des sous-entendus, des allusions, des ombres...

Tout le film évolue ainsi, avec nombre de scènes ou d'effets mémorables et angoissants (la découverte d'une anthologie de photos de cadavres, l'errance de la mère dans le brouillard-frontière du parc devant la maison, les tournoiements de caméra autour des meubles ou des personnages, etc.), ouvrant peu à peu de nouvelles pistes quant aux entités surnaturelles qui hantent les personnages jusqu'au final magistralement orchestré où tout s'accélère et se condense. Les éléments-clés du film d'horreur s'accumulent, des pierres tombales au trio de domestiques qui menacent la famille en prenant l'allure de zombis, puis vient la résolution qui, une fois n'est pas coutume, s'opère par un twist brillant. Si vous n'avez jamais vu le film, regardez-le avant de lire la suite. Les autres ne sont pas ceux qu'on croit : les véritables fantômes qui hantent la maison sont les trois membres de la famille ainsi que leurs domestiques, et les étranges présences qu'ils redoutaient ne sont autres que les nouveaux habitants de la demeure, quant à eux bien vivants, qui tentaient d'entrer en contact avec les fantômes. La mère et les deux enfants prennent soudain conscience de leur sort et l'héroïne voit vaciller toutes ses croyances. Le plus ingénieux dans ce renversement de situation c'est la manière dont il nous interroge sur une éventuelle existence post-mortem avec laquelle nous cohabiterions sans en avoir conscience, les deux mondes - celui des vivants et celui des morts - interférant étrangement et sporadiquement au grand dam de leurs habitants respectifs. Le twist est judicieux en cela qu'il ne remet pas véritablement en question tout ce qui a précédé, qui reste valable et terrifiant (le film fait réellement peur !), il nous donne simplement à voir tout le récit sous un autre angle qui le rend encore plus fascinant. En faisant preuve d'une telle maîtrise et en proposant une aussi pertinente réflexion sur la mort, le film dépasse largement le genre dans lequel il s'inscrit pour devenir une œuvre cinématographique de haute volée.

Les Autres d'Alejandro Amenabar avec Nicole Kidman et les autres (2001)

Tesis

Voici donc le thriller qui a fait connaître Alejandro Amenabar, réalisé avant Ouvre les yeux, où l'on voit une Ana Torrent thésarde en cinéma enquêter sur des snuff movies. C'est plutôt pas mal (enfin, j'ai pioncé au bout d'1h10, ça dure 2 plombes), et le film joue parfois intelligemment sur le désir de voir du spectateur, souvent refoulé au profit du hors-champs et du pouvoir de la suggestion qu'Amenabar utilise au profit de sa thèse à lui. Mais c'est pas non plus brillant, loin de là, autrement je me serais sûrement pas endormi mollement au cœur de l'intrigue. Ça fait surtout ultra daté comme film. Il est pourtant sorti en 1996, mais on a l'impression de voir un truc des années 70 ou 80, un vieux De Palma pourri de cette période par exemple. La bande-son affreuse (la zik du film est signée Amenabar himself) participe pas mal à cet effet daté qui n'est pas très heureux. Et Ana Torrent était drôlement mieux quand elle avait moins de 10 piges. Dans L'Esprit de la Ruche et Cria Cuervos, elle est belle à se damner. Haute comme trois pommes mais baisable comme c'est pas permis... Je me tâte à aller plus loin dans le "dérapage" pédéraste...


Tesis d'Alejandro Amenabar avec Ana Torrent et Eduardo Noriega (1996)