Green Green Grass of Home

Pas totalement exclu que les créateurs de la série L'Instit, avec Gérard Klein dans la peau de Kim Novak, instituteur itinérant et sauveteur de la veuve et l'orphelin, jadis diffusée sur France 2 (et bientôt sur Netflix !), se soient inspirés du troisième film de Hou Hsiao Hsien. Le scénario est proche. L'histoire tourne autour d'une école de campagne et de l'arrivée d'un nouveau maître d'école. Il s'agit du frère de la maîtresse en poste (obligée de déménager pour suivre son époux), qui débarque par le petit train bleu, que l'on installe dans le théâtre local, qui apprivoise ses élèves, en particulier un trio déjà célèbre surnommé "les trois mousquetaires", et qui tombe sous le charme d'une enseignante de l'équipe. Le tout sur fond de musiques ou chansons guillerettes, de parties de pêche dans la rivière du coin et de jeux d'enfants. Le nouvel instituteur n'est d'ailleurs pas réellement le personnage principal, pas plus que son idylle avec sa collègue n'est au centre du récit. 

Le cœur du récit, c'est tout ce petit monde, presque le village, pas de personnage principal, on passe du jeune maître d'école à un enfant et sa famille, puis à un autre, naviguant parmi eux dans un film joyeux, très musical, émaillé de gags, avec pour principaux drames le retour gênant d'une conquête un peu collante pour notre instituteur remplaçant, ou la tentative de fugue d'un des enfants dont le père est accusé d'électrocuter les poissons de la rivière. Ce qui ouvre à un discours écologique avant l'heure, dans un happy end en forme de spectacle de fin d'année et de lâcher de poissons organisé par l'école et son équipe, désormais au centre d'un nouveau programme de protection des eaux et de la faune aquatique locales.

Touchant et profondément agréable, le film est quelque part entre le Bonjour d'Ozu, notamment à travers la fameuse séquence de la "boîte à caca" qui rappelle les enfant pétomanes du cinéaste japonais, et L'argent de poche de Truffaut, en nettement moins tragique, par la grâce du portrait des enfants (en particulier le membre des trois mousquetaires qui tombe amoureux de sa petite cousine citadine, avec laquelle il entreprend d'adopter et de soigner un hibou ; mais aussi le petit fugueur et sa sœur, honteux des méthodes de pêche de leur père et partis en quête de leur mère disparue — seule excursion en ville du film — personnages qui évoquent un peu, par anticipation, ceux de Kore-Eda), et par le subtil et discret soubassement nostalgique qui imprègne chaque image d'un film d'enfance pourtant lumineux et léger, nostalgie cristallisée par l'arrêt sur image final où les enfants courent à côté du petit train bleu sur le point de quitter le village.

Green Green Grass of Home de Hou Hsiao Hsien avec Kenny Bee, Meifeng Chen et Ling Jiang (1983)

Le Petit garçon

Le petit garçon du film est un des personnages d'enfants les plus absolument graves et seuls qu'on puisse imaginer. Lui et son petit demi-frère sont trimballés à travers tout le Japon et d'île en île par leur père, vétéran infirme et paresseux, et sa seconde femme, deux escrocs à la petite semaine, qui simulent des accidents (le petit garçon ou sa mère se postent sur le trottoir et font semblant d'être percutés quand une voiture passe) pour soutirer de l'argent à de faux chauffards tombés dans leur piège via des arrangements à l'amiable plus ou moins juteux. Dans le contexte d'une cellule familiale pour le moins problématique, les deux gamins rappellent ceux d'Ozu, avec cette mélancolie des gosses laissés à leur sort et précocement matures présents chez Kore-Eda.

Plus mature que ceux qui l'exploitent, le petit garçon du titre, l'aîné des deux frères, l'est à plus d'un titre, et la preuve définitive en est faite quand, cette fois-ci involontairement, la petite famille provoque un véritable accident, le garçon étant le seul à rester sur place et à s'approcher du véhicule dont l'occupante ne bouge plus quand les deux parents prennent leurs jambes à leur cou en entendant les sirènes de police. Quand les secours arrivent, l'enfant passe inaperçu, est invisible aux représentants de l'ordre et aux ambulanciers qui s'agitent pour dégager le corps de la voiture sans se soucier de son existence, de son identité ou de ce qui pourrait bien lui arriver une fois qu'ils seront tous repartis. Les adultes font ce qu'ils ont à faire et ne s'attardent pas à regarder ce petit bonhomme qui n'entre pas dans le cadre de leurs attributions ou responsabilités. Le gamin, à l'inverse, passe le plus clair de son temps à regarder : cette femme morte dans sa voiture, tout un tas de choses tombées au sol, près de lui, casquette, botte ou gouttes de sang (on le regarde tellement moins, le sol, en grandissant), ou encore les autres enfants, y compris son petit cadet, qui ne s'y trompe pas non plus quand, après la plus violente dispute du couple, il décide de sortir de l'hôtel et court rejoindre son aîné, seule personne en qui il puisse avoir confiance. Quitte à errer dans la neige avec lui et à l'écouter raconter des histoires d'extra-terrestres venus d'Andromède pour punir tous les criminels de la Terre.

Ces deux séquences, tardives, celle du seul accident non-feint du film et celle de la fuite des deux gosses dans la neige, sont parmi les plus beaux moments du film, qui est plus réussi dans sa deuxième partie. La première voit surgir quelques plans dont la construction laisse perplexe. Jusqu'à cette scène, en plein milieu, qui consiste principalement en un plan, le plus beau de tous. Car avant la fuite à deux, il y a une première fuite solitaire. Le petit garçon dépense toutes ses économies pour prendre un ou plusieurs trains et tenter de retrouver sa grand-mère. On ne sait pas très bien où il arrive, toujours est-il qu'il finit sa course au bord de l'eau, en pleine nuit, peut-être au bas de la maison familiale d'autrefois.

Dans un long plan, on le voit allongé dans son costume d'écolier sur un rocher vert bercé par le ressac, pieds nus, la tête posée sur son sac, sa casquette, qui ressemble à celle d'un marin, posée à côté de lui, se souhaitant bonne nuit à lui-même. Il finira par se redresser en position assise, pris de sanglots, et, dans la séquence suivante, il est déjà de retour parmi les siens. Comme si le voyage du retour était instantané, brutal, annulant celui de l'aller. Le mouvement de départ seul comptait, par l'idée qui le motivait. Les déplacements, dans ce film où les personnages ne cessent de changer de lieu sans qu'on s'en rende bien compte, sont au fond sans importance et ne sont donc pas montrés, chaque lieu étant le même théâtre du même mauvais tour joué aux mêmes automobilistes dans un non-road movie et un vrai surplace. Ce plan donc, sublime, montre l'enfant arrivé nulle part, se retrouvant seul tournant le dos au Japon, et donne même l'impression, par sa composition visuelle et sonore, que le garçon habite désormais sur un îlot coupé du monde, en plein océan. Un îlot minuscule, juste assez large pour le contenir en position allongée, un îlot à sa taille d'enfant où la solitude est inévitable, imposée par la géographie du lieu.

Un peu plus tard, un autre très beau plan, un de ces quelques plans monochromes émaillant le film (qui paraissent ailleurs plutôt gratuits mais qui ajoutent à la force de ce plan-ci, glacial), montre la famille réunie au bout d'une des îles exploitées tout au long de leur cavale criminelle. Les parents disent être arrivés au bout du Japon, à la pointe Nord, comme au bout de la Terre. Évoquant ce qui se trouve face à eux, ils parlent du détroit de La Pérouse, qui sépare l’île d'Hokkaidō, où ils sont, de l’île de Sakhaline, en Russie. L'évocation de La Pérouse, dont l'expédition se perdit en mer sans qu'on sache précisément où, et de l'île de Sakhaline, qui fut un bagne terrible raconté avec brio par Anton Tchekhov, par ces petits arnaqueurs parvenus au bout de leur périple et contraints de revenir sur leurs pas quitte à se faire prendre, augmente l'impression d'un Japon d'après-guerre trop étroit, d'une île minuscule, d'une impossible évasion, toute contenue et sublimée dans le plan du petit garçon naufragé dans la nuit, sur son île.

Le Petit garçon de Nagisa Ōshima avec Fumio Watanabe, Akiko Koyama et Tetsuo Abe (1969)

Une femme dont on parle

L'ultime séquence de Une femme dont on parle est aussi magistrale que suffocante. Trois geishas mettent leurs geta, chaussures traditionnelles à dents en bois, et quittent leur maison pour se rendre chez des clients. L'une des trois, la favorite de ces messieurs, porte les geta les plus extraordinaires de la troupe, dotées de trois énormes dents biseautées vertigineuses sur lesquelles elle avance forcément au ralenti, nécessitant presque d'être soutenue par ses deux comparses. C'est elle qui prononce l'ultime réplique du film, que je vais certainement mal retranscrire, mais qui dit quelque chose comme : « Cessera-t-on un jour de voir des femmes comme nous ? Il y en aura toujours... ». Et de s'éloigner dans la rue sur ces souliers qui pèsent autant que deux boulets.

Une fois de plus, après Les Musiciens de Gion et avant La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi dénonce le statut des geishas sans détour, avec finesse et intelligence, dans un film certes de sobre facture mais emprunt de la justesse et de la précision qui font l'immense qualité des films les moins virtuoses du cinéaste. Tout se joue ici dans la rencontre entre deux mondes et le conflit de deux générations. Une jeune femme, Yukiko (Yoshiko Kuga, présente les premiers temps chez Naruse, géniale chez Ozu, et que Mizoguchi retrouvera pour son avant-dernier film, Le Héros sacrilège), ayant quitté Tokyo, où elle apprenait la musique, après un chagrin d'amour et une tentative de suicide, rentre chez sa mère, Hatsuko (Kinuyo Tanaka, inséparable de la filmographie de Mizoguchi), qui tient une maison de geishas à Kyoto. De prime abord, et au-delà de son dégoût pour la profession de sa mère, tout sépare Yukiko de ce lieu et de ses habitantes : ses tenues occidentales, sa coiffure, avec cette petite frange minuscule sur le front qui contraste avec les chignons bouffants des geishas, son air mélancolique et son silence quand elle erre dans cette maison toujours en mouvement et saturée des rires criards des clients alcoolisés.

Mais les relations entre Yukiko et les filles de l'établissement changent dans l'une des plus belles scènes du film, celle où l'une des geishas tombe malade. Yukiko s'empresse alors de se rendre à son chevet pour prendre soin d'elle, et les autres filles s'aperçoivent que Yukiko, si elle méprise leur condition, ne les méprise pas, elles. Alors, assise auprès de la convalescente, entourée des visages de toutes les geishas dans un plan rapproché qui les réunit au lieu de les opposer (comme c'était encore le cas une minute avant, quand Yukiko, debout dans la partie gauche d'un plan d'ensemble distant, demandait des nouvelles de la malade face aux autres filles assises et prenant leur repas dans la partie droite de l'image), Yukiko les écoute parler de ce qu'elles font, qui n'a rien d'agréable pour elles mais qui est leur seule chance de s'en sortir, et de leurs propres chagrins d'amour, dans une scène de confidence qui bouleverse par sa simplicité. 

Évidemment le récit ne s'arrête pas à cette complicité nouvelle et à cette libération de la parole entre des femmes que leurs conditions semblaient séparer. C'est entre Yukiko et sa mère Hatsuko que tout va ensuite se jouer, car les deux femmes sont amoureuses du même homme, le médecin du quartier, depuis longtemps promis à la mère mais très sensible au charme de la fille. Et ce n'est plus dans la largeur du plan que le drame s'opère, mais dans sa profondeur, par exemple dans la séquence, au sortir du théâtre nô, où la mère surprendra les promesses amoureuses de son amant et de sa fille.

La grande élégance de Mizoguchi, c'est, comme souvent (avec tout de même quelques petits ratés, à l'image de Miss Oyu), de construire de beaux personnages (le scénario est écrit par Yoshitaka Yoda, scénariste favori de Mizoguchi, auteur d'un très beau livre sur lui), sans se laisser aller à s'essuyer les pieds sur aucun d'entre eux. Le médecin, qui n'a de cesse, aux prémices de sa relation avec Yukiko, de dénoncer les travers des hommes, et le fait peut-être par calcul pour lui plaire, et qui, certes, se définit comme "mesquin" quand les deux femmes, l'une après l'autre, le confrontent à son double-jeu et à ses mensonges, n'en est pas un personnage punching-ball pour autant, simplement un type qui se laisse guider par des désirs contradictoires sans suffisamment réfléchir aux conséquences. Et sans que le cinéaste nous invite à le détester, on se réjouit de voir que les deux héroïnes finissent par le rejeter (formidable regard noir de Yoshiko Kuga en direction de l'homme, hors-champ, avec, au premier plan, la main de sa mère tenant la paire de ciseaux avec laquelle un instant plus tôt la fille le menaçait), non seulement pour le mal qu'il leur a fait mais pour celui qu'il a fait à l'autre. 

Et la fille, juste avant la pessimiste conclusion du film évoquée en début d'article, décide de prendre soin de sa mère comme sa mère avait pris soin d'elle, en dirigeant à sa place, en tenue occidentale, la maison des geishas, détestant toujours ce métier mais ne le confondant pas avec celles qui le pratiquent, et sachant très bien que la meilleure chose à faire à ce stade, en attendant le jour où le métier n'existera plus, est d'aimer celles qui s'éloignent dans la nuit avec des boulets aux pieds.

Une femme dont on parle de Kenji Mizoguchi avec Yoshiko Kuga et Kinuyo Tanaka (1954)

Printemps tardif

Pour qui ne se lasse pas des nombreux films de Yasujirō Ozu, aux titres très similaires et portés par la même bande d'acteurs, évoquant les relations familiales au milieu du 20ème siècle dans un Japon tiraillé entre le poids de la tradition et l'essor vers la modernité, et pour qui même éprouve une immense joie à la découverte de chaque film du cinéaste, la rétrospective en dix films proposée par de nombreuses salles cet été fut une bénédiction. J'ai pu donc découvrir ce Printemps tardif de 1949, dont la beauté tient évidemment à l'art de Yasujirō Ozu, et à l'immense sensibilité dont il fit preuve tout au long de sa carrière, posant sur ses personnages un regard d'une grande humanité, quitte à critiquer à travers certains d'entre eux les mœurs de son temps, mais aussi à la simplicité et à l'originalité de son scénario. Si la jeune Noriko (Setsuko Hara) refuse de se marier et de laisser son père veuf Shukichi (Chishū Ryū) vivre seul, ce n'est pas seulement parce qu'elle redoute les effets de cet abandon sur la santé de ce dernier, c'est aussi, comme elle tente de le lui confesser à plusieurs reprises, finissant par y parvenir dans une scène bouleversante, parce qu'elle est réellement et tout simplement heureuse de vivre à ses côtés et qu'elle n'est pas sûre de mener une vie plus épanouissante auprès d'un autre.

Il faudra que le père et la fille fassent un ultime voyage ensemble, à Kyoto, que soit raconté le possible bonheur succédant aux premières années difficiles d'un mariage forcé, et il faudra que le père promette de se remarier, pour que sa fille, Noriko, consente à son tour au mariage. Mais sous ses dehors d'homme serein, heureux, confiant et convaincu de devoir marier sa fille pour son bien et pour faire les choses comme il faut, le père, à la perspective de plus en plus concrète du mariage approchant, vacille sur ses bases. Ce qui donne non seulement un très beau dialogue entre lui, le père, Shukichi, et son vieil ami (quant à lui remarié à une jeunette), où il est dit la cruauté de ce rôle de parent qui consiste à élever une enfant pour que, à peine devenue la femme que l'on espérait, elle se marie à un autre (les deux vieux n'oublient quand même pas qu'ils étaient bien heureux d'en épouser, eux aussi, des femmes accomplies), mais aussi cette séquence finale, où l'on se surprend à pleurer devant un homme seul qui pèle une pomme.


Printemps tardif de Yasujiro Ozu avec Setsuko Hara et Chishū Ryū (1949)

Souvenirs de Marnie

Le nom d'Hiromasa Yonebayashi ne vous dira probablement rien, déjà parce qu'il est putain de dur à retenir, ensuite parce que j'ai déjà oublié cet enchaînement de syllabes complètement aléatoire. Animateur sur de nombreux classiques du cinéma d'animation japonais (en gros, les Miyazaki et les Takahata, mais aussi Jin-Roh), Yoneyabashi fait partie de ces quelques noms qui circulaient au studio Ghibli lorsqu'il s'agissait d'évoquer la succession du big boss Hayao. C'est mal barré pour lui vu que je viens d'écorcher son nom et que non seulement vous ne vous en êtes pas aperçus, mais en plus je serais bien incapable de vous dire où je me suis planté au juste. Yo-ne-ba-ya-shi. Yonebayashi.

En 2010, Miyazaki père en est déjà à sa quatrième retraite, et Miyazaki fils, un temps envisagé par le studio pour prendre la relève (même nom de famille, pas con !), vient de méchamment se ramasser avec Les Contes de Terremer, un Ghibli tellement mineur que je ne l'ai même pas vu. C'est donc à Yobenayashi (je vous ai encore niqués) que revient la lourde tâche d'essayer d'égaler maître Miyagizaki, que même sur ce blog on estime, c'est vous dire s'il pèse lourd dans le milieu. Appliqué et respectueux de ses ancêtres comme le sont tous les Japonais, et aussi sans doute bieeeeen flippé à l'idée de faire un four et de planter le studio, Lionel Bayashi suit le petit manuel du parfait Ghibli au katakana près pour son premier film. De cette entreprise ô combien ambitieuse naît Arrietty Chabot et le petit monde des Chapardeurs, un Ghibli by the numbers donc, qui rencontre cependant le succès grâce à un coup de génie marketing encore jamais vu : cibler les enfants, ces merveilleux petits portefeuilles ambulants aux goûts cinématographiques misérables, qui font sous eux avec la même vigueur devant Mon Voisin Totoro que devant Les Minions 3 : Amis pour la Vie.

Fort de ce succès, notre Yonebayashi se lance dans un second long-métrage que je n'aurais jamais dû voir, échaudé que j'étais par ce coup d'essai convenu comme c'est pas permis. Mais la vie des pelloches trouve toujours un chemin, en l'occurrence celui du cinoche du quartier qui projetait Souvenirs de Marnie, et d'où je suis sorti littéralement ébahi.

Je le surestime sans doute un peu parce que c'est le genre de film qui choque, tout particulièrement au cinéma, dans cette curieuse expérience de groupe non consentie qui peut vous faire passer à coté d'un chef-d’œuvre comme vous faire prendre un pied total devant une semi-daube, pour peu que votre humeur et celle de vos compagnons soient ou non à l'unisson. Ghibli oblige, il y avait pas mal d'enfants dans la salle et je peux vous dire que durant les 1h43 que dure le film, pas un n'a moufté. Si des slibards ont été souillés, c'est plutôt par leurs parents qui, au fil du récit, suaient à grosses gouttes en se demandant ce qu'ils étaient en train d'exposer à leurs chers bambins. Le film est en effet très ambigu... En fait non, il n'est pas ambigu du tout, il est on ne peut plus direct : c'est l'explication qu'on voudra retenir après le film qui est ambiguë. Il raconte d'une façon à la fois très naïve et très frontale une histoire d'amour entre deux adolescentes mal dans leur peau.

Tellement naïve et frontale, apparemment, que la majorité des critiques ne l'ont pas relevée, ou n'ont pas voulu la relever, préférant parler d'amitié quand devant eux, deux jeunes filles se regardent face à face, mains dans les mains, pendant des minutes entières, en se déclarant qu'elles s'aiment et ne se quitteront pas. C'est vrai qu'il n'y a pas pénétration... Au-delà de l'autocensure parentalo-chrétienne de nos critiques officiels, difficile de ne pas s'imaginer, bonjour paranoïa, une quelconque pression de la part de Disney (distributeur des films Ghibli pour la France) pour inciter nos chères têtes grises/chauves à ne pas trop insister sur cet aspect pourtant central du film, et il faut aller fouiner sur des blogs encore plus obscurs que celui-ci pour enfin avoir l'impression de retrouver une description fidèle du film que l'on vient de voir. Si Kéchiche n'avait pas glissé ses balourdes scènes de teuch dans La Vie d'Adèle, en aurait-on parlé comme d'une histoire de coloc qui finit mal ?

Le parti-pris est d'autant plus audacieux qu'il s'agit d'un des rares, sinon le seul Ghibli que je connaisse, sans le moindre petit animal rigolo ou autre bestiole imaginaire kawaii. Hiromasa Yonebayashi nous émeut rien qu'avec des humains, ce qui n'est pas si fréquent dans l'animation. L'univers dépeint par le film est inhabituellement terre-à-terre, y compris dans ses nombreuses séquences fantasmées : à vrai dire, on se croirait plus dans un film de Kore-Eda, voire d'Ozu, que dans un Miyazaki. La galerie de personnages n'en est pas moins attachante : l’héroïne, Anna, pure adolescente à la fois méprisante et adorable, y côtoie un pêcheur silencieux, une grosse tante, un tonton à la cool, et évidemment, son fameux doppelgänger, Marnie. De par sa nature de personnage onirique et fluctuant, celle-ci sombre d'ailleurs parfois dans certains clichés irritants, bien que justifiés scénaristiquement ; à propos, histoire de couper court à un malentendu qui m'a longtemps habité, et malgré des clins d’œil évidents à Vertigo, dans la thématique ou cette séquence dans une vieille tour, le choix du prénom "Marnie" n'en est en réalité pas un : c'est simplement le prénom du personnage du roman dont est adapté le film.

Sans être un échec commercial, le film n'a malheureusement pas bien marché et a achevé de plomber Ghibli, bien aidé par le bide total du conte de la princesse Kaguya, avant-dernier film du studio. C'est assez compréhensible : on a affaire à un film pour enfants que bien des parents ne voudraient pas qu'ils voient. Cela dit, Souvenirs de Marnie n'est pas exempt de défauts. On peut prendre sa sincérité terrible pour de la niaiserie ; on peut surtout lui reprocher ne pas assumer jusqu'au bout les lectures audacieuses de l'intrigue qu'il dissémine tout au long du film (le twist final fait pousser un ouf de soulagement aux parents). Il n'en demeure pas moins très malin, et aussi beau visuellement que dans son propos. Souvent je repense aux films marquants de mon enfance, et je me dis que de leur coté, les filles n'ont jamais eu leur Stand By Me ou leur Goonies. Souvenirs de Marnie ne tire pas tout à fait sur les mêmes ficelles, ni sur les mêmes nouilles, mais c'est typiquement le film à montrer à une ado ou pré-ado mal dans sa peau. Toutes, en somme. Quitte à créer des armées de lesbiennes !

Souvenirs de Marnie d'Hiromasa Yonebayashi (2015)

Stand By Me

Rob Reiner, né Robert Reiner le 6 mars 1947 dans le Bronx à New York aux États-Unis, est un acteur, producteur, réalisateur et scénariste américain dont la carrière se divise littéralement en deux avec une cassure nette pile en son milieu. Lancé avec un mocku-fiction encore culte aujourd'hui, This is Spinal Tap, il a ensuite réalisé coup sur coup Stand By Me, Princess Bride et Quand Harry rencontre Sally, enchaînant littéralement les succès (même si le deuxième de la liste est une pure infection) pour poser son empreinte sur les années 80, dont il reste l'un des symboles, au même titre que le groupe Dépêche Mode. Stand By Me signe sa rencontre avec Stephen King, auteur qu'il retrouvera au début des années 90 avec Misery, l'avant-dernier film appréciable du cinéaste, qui ensuite réalisa Des Souris et des hommes d'honneur, l'adaptation du roman de John Steinbeck dans laquelle Gary Sinise flinguait John Malkovitch pour avoir violé une chienne (l'animal). Après cet ultime coup d'éclat, Reiner a tourné le dos aux grands auteurs et nous a enfouis sous une flopée de purges aux relents réactionnaires, dont le dernier exemple en date, Flipped, est peut-être le pire.

Mais revenons sur ce qui est, à n'en pas douter, le chef-d’œuvre de Rob Reiner, derrière Quand Harry rencontre Sally et quelques autres. Armé du livre de poche du King, qu'il ne lâcha pas durant toute la préparation du tournage, Reiner organisa un casting de quarante jours et quarante nuits pour trouver les quatre garçons magiques qui allaient incarner les héros de la bande de son film d'aventure : le premier, Wil Wheaton (Gordie), n'a pas fait une grande carrière, il a notamment joué le flubber dans Flubber ; le second, River Phoenix (Chris), n'est plus à présenter ; le troisième, Corey Feldman (Teddy), a joué dans tous les films pour gosses des années 80 (Les Goonies, Gremlins, etc.) avant que l'âge adulte et une tronche pas possible ne mettent fin à ses rêves de gloire ; quant à la quatrième roue du carrosse, Jerry O'Connell (Vern), il resta longtemps coincé dans les mondes parallèles de Sliders avant de mourir, à la vie comme à l'écran, dans Scream 2. Une véritable harmonie se dégage de cette petite troupe d'adolescents, qui restèrent d'ailleurs longtemps amis, au moins durant le tournage.



L'histoire, racontée en voix-off par Richard Dreyfuss, qui prête ses traits au début et à la fin du film au personnage principal devenu adulte, est celle de ces quatre gamins partis un été à la recherche du cadavre d'un gosse censé avoir été percuté par un train. Traversant le pays en suivant les rails dans ce qui se veut un pur railroad movie, Gordie, Chris, Teddy et Vern rencontrent évidemment tout un tas d'embûches sur leur parcours, dont la présence désagréable (y compris à l’œil du spectateur) de Kiefer Sutherland. Les fans de la série 24 heures chrono devraient se pencher sur le quasi premier film de la vedette du petit écran (avant même The Lost Boys de Joel Schumacher), qui interprétait ici un loubard aussi menaçant que ridicule et était loin de s'imaginer qu'il deviendrait plus tard l'idole des jeunes en prêtant ses traits à un personnage culminant à 24 de QI dans une série dont chaque seconde se déroulerait sur 24 épisodes de 24 heures chacun.



Au gré de leurs aventures (l'attaque d'un chien méchant, la fuite face à un train lancé à toute allure sur un pont, les confrontations régulières avec la bande de Sutherland et ainsi de suite), peu à peu les quatre personnages principaux se dessinent : Gordie a perdu son grand frère (John Cusack) à la guerre et passe ses repas du soir en les quat'z'yeux de ses parents à écouter les lamentations de son paternel qui regrette qu'il ne soit pas mort à la place de son aîné ; Chris a quant à lui un grand frère délinquant et se voit condamné à en suivre le chemin ; Teddy a un père rendu complètement schizo par son expérience de la guerre qui s'amuse régulièrement à lui brûler la moitié du visage sur une plaque chauffante ; quant à Vern, il est principalement obèse. Ces quatre portraits portent la griffe reconnaissable entre mille du King par leur finesse, leur richesse et leur faculté à forcer l'identification.



A revoir le film aujourd'hui, et quitte à verser dans l'uchronie, on peut se demander ce qu'il aurait donné si le script était tombé dans les mains de Gus Van Sant. La nouvelle de Stephen King semblait faite pour lui, du moins dans les grands lignes. Après tout, Stand By Me est un lent road movie situé à Portland et racontant l'histoire d'une bande de jeunes adolescents formant une communauté fraternelle pour fuir des cellules familiales éclatées par l'empreinte de la guerre (pour Gordie et Teddy) ou par le spectre de la marginalité (pour Chris et son grand frère - sans parler du gang de punks errants menés par Kiefer Sutherland) dans la quête insensée du cadavre d'un semblable, mort littéralement fauché en pleine jeunesse par un train... Une bonne partie du cinéma de Van Sant est là dans les termes et on peut se demander ce que le "cinéaste de Portland" aurait tiré de cette histoire. L'aurait-il adaptée dans le cadre hollywoodien comme Rob Reiner ou en aurait-il fait un film indépendant plus audacieux, voire un film expérimental ? Vous me répondrez que si ma tante en avait on l’appellerait mon oncle et vous aurez raison.



Rob Reiner, qui transforma la nouvelle en un film mainstream dans la lignée des productions Amblin avec peut-être un zeste de noirceur en plus, parvint en tout cas à capter des instants d'enfance, et River Phoenix, qui joua quatre ans plus tard dans My Own Private Idaho de Van Sant, nous gratifiait déjà de quelques scènes poignantes, un peu surjouées mais poignantes, qui nous feront dire et répéter qu'il serait devenu un immense acteur si... Stand By Me fait partie des très bons films pour enfants des années 80. Quand on se rappelle que George Lucas ciblait avec Star Wars le public des moins de 10 ans et avait prévu dès le départ de tout miser sur le merchandising (les jouets) pour gagner du blé, et quand on voit l'âge moyen des fanatiques de ses films à l'époque et aujourd'hui, on se dit que si le film de Rob Reiner sortait en 2012 des tas de freaks de 30/40 ans en seraient malades, arboreraient des t-shirts Stand By Me et se baladeraient en bagnole avec la chanson éponyme de Ben E. King à fond la caisse en lieu et place de la bande originale complète et composée d'une seule chanson de Drive, et ça foutrait sacrément les jetons ! Ce scénario, là encore légèrement fantaisiste, est assez peu plausible, mais après tout on fait ce qu'on veut. A l'époque en tout cas nous étions jeunes et nous avions aimé le film de Rob Reiner, qui s'adressait directement à nous en nous identifiant à ce quatuor d'enfants partis sur les routes pour un voyage initiatique vers l'âge adulte. On aime encore aujourd'hui ce Stand by me et on peut se demander jusqu'à demain si ce n'est que pure nostalgie ou si c'est plus que ça. Au pire on serait raccord avec le film, qui se montrait lui-même nostalgique de la fin des années 50 et du début des années 60 avec son panel de standards du rockabilly et son portrait sinon enchanté disons joliment ouaté de l'Oregon en particulier et de l'Amérique rurale en général comme vaste terrain de jeu naturel. Une chose est sûre, le film convoque forcément la nostalgie du spectateur quant à sa propre enfance, et dieu sait que Rob Reiner a su filmer cette œuvre "à hauteur d'enfant". Le secret pour y parvenir ? Placer sa caméra à hauteur d'1m50 environ en rehaussant un peu la fameuse caméra-tabouret qui a fait le succès des meilleurs films d'Ozu.


Stand By Me de Rob Reiner avec Wil Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman, Jerry O'Connell, Richard Dreyfuss, John Cusack et Kiefer Sutherland (1987)

Yuki et Nina

Yuki et Nina, co-réalisé par le déjà grand Nobuhiro Suwa (H Story, Un Couple parfais) et Hippolyte Girardot, petit projet néanmoins injustement passé assez inaperçu à sa sortie, est un très joli film. C'est l'histoire d'une petite fille franco-japonaise dont les parents divorcent avec pertes et fracas et qui, pour ne pas partir au Japon, se trouve emportée dans une fugue vers la forêt par sa meilleure amie, Nina, dont les parents ont déjà divorcés. Le style du film est assez évidemment partagé entre une mise en scène très japonisante (on pense rapidement à Ozu) et une autre d'influence plus française (on peut songer à Mia Hansen-Love, voire à Pascale Ferran) sans que le film ne soit totalement scindé entre deux styles, l'amalgame étant parfaitement réalisé, peut-être plus indémaillable encore que dans le magnifique Un Couple parfait, qui conjuguait déjà, d'une autre manière, ces deux écritures.

Les acteurs et actrices sont tous particulièrement justes, de Marilyne Canto (une actrice depuis trop longtemps sous-exploitée) à Hippolyte Girardot lui-même, qui passe devant la caméra pour jouer le père de Yuki, sans oublier bien entendu les deux petites filles (Noë Sampy dans le rôle de Yuki et Arielle Moutel dans celui de Nina). Ceci est d'autant plus remarquable que dans le making-of du film, qui suit l'équipe et surtout les deux cinéastes durant les quatre premiers jours de tournage, on peut se rendre compte des divergences d'opinion entre Suwa et Girardot, de leurs difficultés à s'entendre dans des langues totalement différentes, et de leurs doutes profonds quant à la marche à suivre pour tirer précisément ce qu'ils attendent des enfants. Force est de constater qu'ils y sont finalement parvenus. Quant à l'écart culturel et langagier séparant les deux cinéastes, s'il est peut-être la cause de l'équilibre fragile sur lequel tient l’ensemble de l'œuvre et de ses tâtonnements manifestes, il est aussi sans doute, au final, ce qui donne son ton si particulier et si appréciable à ce film délicat et singulier. Yuki et Nina est poétique et touchant, il se renouvelle constamment sur sa base, se relance complètement à plusieurs reprises et trouve son acmé dans une séquence et via une idée toutes deux sublimes.

A la fin du film, seule et perdue dans la grande forêt quelque part en France où elle s'est réfugiée avec Nina, Yuki s'aventure au loin et finit par suivre seule un sentier qui semble mener à l'orée du bois, où elle débouche soudain face à un champ de rizières, au Japon, à quelques pas de la maison de sa grand-mère maternelle. En mêlant, comme c'est souvent le cas dans l'art asiatique, le sacré au trivial, Nobuhiro Suwa et Hyppolite Girardot parviennent à nous faire croire, comme savent croire les enfants, à cette impossibilité géographique, à ce miracle spatio-temporel, au moyen d'une simplicité enfantine et d'un sens poétique aussi innocent que génial. Quelques mois avant Copie conforme et Oncle Boonmee, ce film, évidemment moins magistral et moins grandiose, avait commencé à nous replacer face à des choses simples mais d'une redoutable efficacité en nous intimant de croire à nouveau paisiblement mais profondément dans les puissances occultes du cinéma par un récit minimaliste et émouvant avant tout.


Yuki et Nina de Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot avec Noë Sampy, Arielle Moutel, Maryline Canto et Hippolyte Girardot (2009)

Quartier lointain

Adaptation française de la plus célèbre bande dessinée du japonais Jiro Taniguchi, Quartier lointain n'a pas beaucoup fait parler de lui. "Adaptation française" parce que le film est tourné en français avec une majorité d'acteurs de chez nous, mais en réalité c'est une co-production internationale de pays limitrophes, et le film est réalisé par Sam Garbarski, un réalisateur de pubs belge. Il en a tourné une cinquantaine. Quant à son expérience au cinéma elle se résume pour l'instant à la réalisation d'Irina Palm et à un rôle dans l'irritant Un Secret de Claude Miller. Donc entre l'insuccès du film et le modeste palmarès de son réalisateur, on pouvait s'attendre à tout. Eh bien il y a de quoi être surpris par ce film qui n'est pas un grand chef-d'œuvre mais qui s'avère être un agréable petit film qu'on regarde sans le moindre déplaisir. La sobriété du projet ne tranche pas avec celle du style Taniguchi, le Dieu de la bande dessinée Japonaise ayant d'ailleurs en quelque sorte adoubé le travail d'adaptation en acceptant d'apparaître dans un bref caméo à la fin du long métrage. Garbarski ne cède pas à la facilité d'une mise en scène inspirée d'Ozu (cinéaste que l'on a souvent et à juste titre rapproché de l'auteur de BD), pour préférer à cela une pure adaptation française qui ne se limite pas à la langue parlée par les acteurs ou au décor de l'histoire mais qui s'affirme par une esthétique typique du film français sans prétention.

Quartier lointain a tout du film pour enfants tel que l'envisageait un réalisateur comme Jean-Loup Hubert (Le Grand chemin, Après la guerre), il a donc de quoi charmer les plus jeunes, mais à vrai dire l'histoire peut captiver à tout âge car c'est un peu celle de Retour vers le futur adaptée à un personnage d'adulte : Thomas (Pascal Greggory), la cinquantaine, prend un train pour retourner auprès des siens après un week-end en déplacement professionnel. Se réveillant dans le wagon à l'approche d'une gare, il découvre qu'il s'est trompé de train et que celui dans lequel il a embarqué fait route vers le village de son enfance. Profitant de cette erreur, Thomas se rend sur la tombe de sa mère (Alexandra Maria Lara), mais ce retour sur les traces de son enfance se transforme en voyage dans le temps et le personnage se réveille dans son corps d'adolescent de 14 ans, ramené à l'époque de sa jeunesse et retrouvant ses parents et sa petite sœur dans la France des années 60. Or il s'avère que son arrivée dans le passé précède de peu l'anniversaire de son père, date à laquelle ce dernier se fit la malle sans rien dire à personne, provoquant la dépression qui fut fatale à la mère de Thomas. L'idée de retourner dans notre passé aura toujours de quoi nous passionner et devant cette histoire on se pose bien des questions sur la jeunesse de nos propres parents et sur nos faits et gestes d'antan, entre regrets et nostalgie.



La différence majeure avec Retour vers le futur c'est que le personnage réinvestit son propre corps, donc pas de rencontre possible avec son double du passé qui briserait le continuum espace-temps si cher au Doc. Pas non plus de rencontre avec maman, qui aurait une envie irrépressible de s'en prendre à la nouille de son fiston considéré par méprise comme un étranger, dommage car la maman du héros est interprétée par l'Allemande tétanisante Alexandra Maria Lara, ci-dessus photographiée par un type qui depuis refuse mordicus de toucher à son appareil photo argentique dernier cri qui lui a coûté une fortune, et qui se signe tous les matins devant ce Kodak enfermé sous verre et sous clé, à propos duquel il n'a de cesse de hurler, comme Harrison Ford dans Indiana Jones et la dernière croisade : "Sa place est dans un musée !".

Quartier lointain de Sam Garbarski avec Pascal Greggory et Alexandra Maria Lara (2010)