Doubles vies

Ce film est une série de coups de couteau dans les reins. Ffft ffft ffft. Dans les films, c'est ce bruit qu'on entend quand les types lardent de coups de lames le flanc gauche d'un Liam Neeson impassible. Comment quelqu'un d'aussi brillant que Olivier Assayas, auteur de livres aussi indispensables que Présences ou L'Encyclopédie des farces et attrapes au cinéma, a pu pondre un film aussi indigne. Comment une bible de Gutenberg humaine du cinéma, qui peut te sortir sans réflexion un top 1000 des plus beaux plans d'ouverture du cinéma (à sa place, si on nous demandait, mais vu qu'on ne nous demande pas, on ne se fait pas prier, on citerait volontiers En quatrième vitesse d'Aldrich, Délivrance de John Boorman, Eyes Wide Shut de Kubrick ou encore la fameuse toupie d'Inception), comment un crack de la bobine celluloïd, qui la veille au soir nous pondait encore un Personal Shopper de haute facture, peut à ce point se fourvoyer dans un film inique, dont le plan d'ouverture annonce la couleur, puisqu'il s'agit de la porte d'entrée d'un cloaque parisien qui s'ouvre sur un Guillaume Canet souffreteux, blafard, mesquin et déjà merdeux.

Le film est un condensé de clichés, de phrases toutes faites, d'idées reçues, de méditations de trépanés archi-datées et ringardes sur l'avenir du petit monde de l'édition et les livres numériques, tout ça récité platement et avec un ridicule consommé par une troupe de tocards imbuvables et niais qui nous assènent leurs pensées débiles sur la politique et le monde comme il va avec un sérieux de pape dans un enchaînement sans fin et monotone d'élucubrations toutes plus fétides et idiotes les unes que les autres. Et comme si la situation n'était pas déjà assez embarrassante, tous ces guignols ont entre eux des histoires de cul nauséabondes et souvent improbables, en tout cas franchement inintéressantes, encore plus quand elles concernent le tocard en chef campé par Guillaume Canet qui se croit crédible en patron d'une maison d'édition découvrant, en 2019, que le numérique commence à prendre un petit essor, bien aidé dans sa découverte de l'eau tiède par son assistante/orifice Christa Theret, qui enfile les perles pendant tout le film. RIP Christa Theret, qui a explosé dans LOL et qui depuis n'est pas parvenue à recoller les morceaux, MDR.

Le fond du fond est atteint dans cette scène de conversation (la douze millième du film qui en compte bien onze mille) sur une petite terrasse en bord de mer, dans un décor digne des Petits mouchoirs, où les pires sbires de la bande, le quatuor infernal constitué de Canet, Macaigne, Hamzaoui (Hamzanon de notre côté) et Binoche évoquent la possibilité de tirer un film du dernier torche-cul de Vincent MacCain, et mentionnent pour le premier rôle nulle autre que Juliette Binoche. Ce qui donne cette farce et attrape métafilmique savoureuse où Juliette Binoche affirme, sourire aux lèvres, qu'elle croit pouvoir obtenir le numéro de téléphone de Juliette Binoche. A ce moment-là, on est persuadé qu'Olivier Assayas a trouvé une nouvelle énergie fossile, un combustible qui reposait là, sous nos yeux, tel Cthulhu dans son antre de R'lyeh. De quoi embraser le monde. A la toute fin de ce supplice, que l'on regarde de la première à la dernière minute totalement médusé, tel un lapin dans les phares d'une jeep conduite par un forcené, en se demandant comment un cinéaste de la trempe d'Assayas a pu commettre un tel packaging de fientes, Nora Hamzaoui (c'est toujours Hamzaniet) annonce fringante à un compagnon d'infortune qu'elle attend le divin enfant. Deux solutions : soit on aura droit à un Doubles vies², ce qui sera impossible à gérer, soit ça donnera un énième épisode de Chucky, la poupée de sang.

Doubles vies d'Olivier Assayas avec Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne et Nora Hamzaoui (2019)

Her

Ça par exemple… Si je m’attendais à aimer le dernier film de Spike Jonze… Force est d'avouer qu'une armée d'a priori négatifs m'ont assailli à l'approche de ce fameux Her, signé de la main du réalisateur d'une centaine de clips et, tout dernièrement, de Max et les Maximonstres. Scénariste plein de bonnes idées mais pénible et besogneux (à l’instar du célèbre Dans la peau de John Malkovich, film parti sur de bonnes bases dont il n’a su que faire), au style visuel pompier et lassant, Jonze ne partait pas d'un bon pied, encore moins à la vue de cette affiche ô combien inquiétante. Et pourtant le film est une bonne, une vraie surprise. D'abord parce que le cinéaste cesse de jouer la carte de l'épate ou de la séduction et peint un futur terriblement proche de notre présent, sans emphase, sans esthétisme criard, dépourvu de toute quête d’inventivité échevelée, de tout coup de manche narratif, et loin de tout goût affiché pour un "visuel" excessif. Spike Jonze a lui-même écrit son scénario et se libère ainsi de la lourde patte Kaufman, auteur de Synecdoche New-York et scénariste non seulement de Dans la peau de John Malkovich mais aussi d'Adaptation, l'autre long métrage de Jonze. Charlie Kaufman a également commis, pour Michel Gondry, autre clipeur professionnel adepte du tout-visuel, le script d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Et l'on pouvait craindre que Her se rapproche de ce cru de la filmographie de Gondry, récit aussi mignon que mélancolique d'une histoire d'amour vouée à l'échec mais recommencée ad vitam æternam par deux paumés dépressifs et adorables...

Mais Her vole bien au-dessus de tout ça en refusant d'être un pot pourri de petites idées bricolées, de séduire son petit monde avec force détails mignonnets, en mettant au rebut toute mise en clip superficielle et toute velléité de livrer son petit délire cheap pseudo ravissant. Optant en fin de compte pour une simplicité absolue et pour un discours tout en finesse, Jonze parvient enfin à mettre l'émotion au premier plan. Il filme un futur qui est déjà au présent, poussant notre quotidien à peine plus loin qu'il ne va déjà et, ce faisant, il réalise l'un des films les plus intéressants de ces dernières années sur des questions aussi cruciales et d'actualité que le problème de l'individualisme et de la solitude de l'homme moderne, celui de la communication virtuelle, de la dépersonnalisation émotionnelle, de la mise en gérance des histoires personnelles ou du développement des intelligences artificielles. Sans asséner de réponses toutes tracées, et sans tirer de plans sur la comète, Spike Jonze avance des hypothèses non seulement originales mais terriblement convaincantes : et si, au fond, les nouvelles technologiques de communication, au lieu de révolutionner absolument le destin du genre humain, ne faisaient que rejouer son drame profond, l'échec amoureux, en l'accentuant sans véritablement le dénaturer ? Et si les robots, doués de personnalité et d’une authentique capacité au sentiment, venaient à tomber amoureux des hommes, et réciproquement, au lieu de vouloir les soumettre et les abattre, comme, pour vulgariser leur propos, dans 2001 l’Odyssée de l’espace ou Terminator ? Et si l'intelligence artificielle, au lieu de prendre le contrôle du monde et de vouloir asservir ses propres créateurs (pour quoi faire au juste ?), comme l'ont prophétisé tant de films, se mettait simplement à évoluer à une telle allure et de façon si indépendante que l'homme n'aurait plus rien à lui apporter, que l'humain la désintéresserait totalement et qu'elle finirait par mettre un terme à tout rapport avec lui pour fuir dans un ailleurs inventé par elle ?

Toutes ces hypothèses sont à vrai dire fascinantes, et la force de Spike Jonze est de les poser sans se croire obligé, une fois n’est pas coutume, d’extrapoler, d’exagérer, de pousser chaque idée à son paroxysme avec l’air de celui qui a tout compris et à qui on ne la fait pas : ces hypothèses sont simples et Jonze les traite avec toute la simplicité qu’elles réclament. Le cinéaste nous donne ainsi à penser les données du monde tel qu'il est, ou tel qu'il va vraisemblablement devenir, sans refermer aucune porte et en évitant les lieux communs, surprenant constamment son spectateur. Qui ne s'attend pas à ce que Samantha (Scarlett Johansson), le système d'exploitation dont Theodore (Joaquin Phoenix) tombe amoureux, se mette, par jalousie, à parasiter la vie de son installateur, à prendre le contrôle de son existence en utilisant toutes ses données intimes accessibles et en court-circuitant ses relations en toute discrétion ? Il n'en est rien. Au contraire, lorsque Samantha se permet un droit d'ingérence dans la vie de son protégé et amant, écrivain public de lettres intimes pour particuliers, c'est dans le but d'obtenir la publication en volume tant espérée de ses plus belles missives virtuelles. Savoir qu'elle est capable de cette initiative suffit à nous laisser imaginer le pire, la prise de contrôle tyrannique de la vie humaine par une machine, sans que le scénario ait à s'y astreindre. On pouvait aussi s'attendre à ce que la relation de Samantha et de Theodore ne soit pas aussi exclusive que le jeune homme l'espérait. Cette attente est pour le coup confirmée mais, loin de s'abaisser à un retournement de situation banal et désespérant (Theodore surprenant par exemple un ami ou collègue en plein ébat virtuel avec sa dulcinée artificielle), Spike Jonze va au plus simple et pourtant au moins attendu : Theodore constate le détachement de sa maîtresse, lui demande s’il n’est pas le seul, elle lui dit la vérité, que Theodore écoute tout en observant ces dizaines d’individus qui se croisent dans le métro et qui parlent, comme lui, à une voix sans corps, peut-être à la même...

C’est parce que cette situation est connue de tout un chacun que Jonze parvient à nous toucher, parce que le numérique, le virtuel, l’artificiel, ne font qu’augmenter horriblement le nombre des dialogues potentiels, sentimentaux ou non, entretenus de concert par l’être aimé avec d’autres que l’amoureux délaissé. Loin de jongler au petit bonheur la chance avec des idées, des concepts ou autres théories plus ou moins farfelues, comme il l’a fait par le passé, le cinéaste observe avec une sincérité et une forme de respect, d’amour, disons-le, cet humain qui jadis lui servait de jouet. Jonze filme, sans esbroufe, sans en faire de sympathiques freaks, pivots d’une satire pontifiante ou mesquine, un homme et son corps, l’excellent Joaquin Phoenix (Her lui doit beaucoup), il filme une femme, artificielle ou pas, en tout cas sa voix, celle (parfois irritante il est vrai) de Scarlett Johansson, soit des sujets au centre d’une histoire, et non de simples rouages dans une quelconque démonstration. On pense finalement moins à Michel Gondry qu’à James Gray, celui de Two Lovers. Joaquin Phoenix nous gratifie d’ailleurs une nouvelle fois de sa déjà célèbre danse solitaire, aussi drôle qu’émouvante, exécutée pour la première fois en boîte de nuit, en 2008, pour séduire Gwyneth Paltrow. Cette danse et ce film, Two Lovers, sublime et plus important qu’on ne croit, ont donc déjà fait des petits. Outre Her, le récent Tonnerre de Guillaume Brac leur emprunte beaucoup (Vincent Macaigne rejouant la danse de Joaquin Phoenix pour séduire la belle Solène Rigot), et ces trois films sont au fond liés, au-delà de leurs sujets et des figures qu’ils mettent en scène, par la qualité pas si commune de leur regard porté sur l’humain.

Her de Spike Jonze avec Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara et Olivia Wilde (2014)

Tonnerre

Tonnerre, récit du retour au foyer paternel d'un musicien solitaire, Maxime (Vincent Macaigne), et de la rencontre amoureuse de ce jeune homme et d'une très jeune fille peu sûre d'elle, Mélodie (Solène Rigot, aperçue dans le 17 filles des sœurs Coulin), n'est que le premier long métrage de Guillaume Brac, après le court Le Naufragé et le moyen Un monde sans femmes. Mais il fait naître à son tour l'impression saisissante, bouleversante, que c'est la vérité qui se montre là, dans ce mélange tout à fait remarquable de réalisme (ces non-acteurs impliqués de façon semble-t-il plus que personnelle dans le récit, comme Hervé, le divorcé au revolver) et de pur romanesque (avec la deuxième apparition, justement, de ce fameux revolver, et tout ce qu'elle implique). Surgit de chaque moment du film l'impression que c'est ça. Que c'est exactement ça. Pourtant rien de cliché, de banal, de facile. A l'opposé du "on connait ça par cœur...", on est dans le "c'est enfin ça !", du côté de cette émotion brutale et sourde qui s'empare de nous quand, par exemple, on lit, sous les plumes rares de quelques écrivains plus justes, plus sensibles et plus précis que les autres, des mots qui disent exactement cela qu'il y a de plus enfoui ou de plus évident, mais de pourtant non-dit, en nous. On a devant Tonnerre l'impression, et il faudrait plutôt dire la certitude, car il ne s'agit pas de se laisser convaincre mais de reconnaître, d'éprouver la vérité, la certitude donc que c'est comme ça qu'un homme tombe amoureux d'une femme, en scrutant le corps actif de l'autre au point d'oublier le sien, hébété, sous la neige, dans une séquence sublime qui rejoint la poésie neigeuse de The Day he Arrives de Hong Sang-soo. C'est comme ça aussi qu'on se met très vite à aimer à l'excès une fille trop jeune, dont la blancheur des traits (au sens de la page blanche), juvéniles et comme intacts, pousse l'homme à y projeter une pureté écrasante et idiote. C'est comme ça qu'une fille regarde un homme pour qu'il l'embrasse pour la première fois, que ce premier baiser ait lieu dans les catacombes de la ville de Tonnerre ou ailleurs. Comme ça aussi, quand par l'horrible cela se produit, que l'on perçoit déjà que l'autre s'éloigne et que c'est perdu. Que l'on sent cette distance irréparable qui naît tout d'un coup entre deux êtres (concrètement "entre" eux, dans l'espace qui les sépare, même infime, comme devant l'immeuble de Mélodie avant qu'elle ne parte en week-end), et qui croît trop vite. Comme ça qu'on nie d'abord ce gouffre grandissant, sans y parvenir vraiment, puis qu'on le refuse sans pouvoir faire autrement, quand la fin est nommée. Comme ça qu'on pleure sans retenue, le corps cessant de se tenir, poids mort écroulé, et qu'on retourne sur le lieu de la promenade amoureuse, bassin merveilleux, au sens du merveilleux médiéval, devenu vaste étang de mélancolie, verdâtre et insupportablement pourri.

Maxime, l'amoureux éconduit, interprété par un Vincent Macaigne une fois encore sublime devant la caméra de Guillaume Brac, est un peu comme Yvain (le chevalier au lion de Chrétien de Troyes) qui, repassant près de la fontaine magique qui jadis l'a mis entre les bras de Laudine, et ce longtemps après que sa dame l'a banni pour avoir manqué à sa promesse et pour être demeuré absent trop longtemps, est à peu de choses de sombrer à nouveau dans la folie, cette folie mélancolique qui l'a soudain exclu de l'humanité, rendu à l'état animal, errant nu dans la forêt, jusqu'à ce qu'un ermite le sauve et le rende à son humanité. Comme si la folie maladive était inscrite dans un lieu et s'y attrapait, de même qu'on dit "attraper froid" ou "mal". C'est me semble-t-il en repassant devant le bassin frelaté que Maxime sombre. A ceci près que sa sortie de l'humain consiste d'abord en une plongée très profonde dans la honte, une honte qui relève de la perte de conscience momentanée de soi-même et des autres, lorsqu'il brise une armoire et hurle dans son oreiller, brisant les lois tacites du savoir-vivre (au sens littéral du terme) et laissant son père désemparé. Deuxième étape de la sortie de l'humain : la folie à proprement parler, un abandon à la violence. Dans les deux cas, Maxime "s'abîme", pour citer Roland Barthes citant le Werther de Goethe. Je ne voulais pas parler de Rozier, que je connais mal, ni de Rohmer, que je connais bien, car ces détours légitimes deviennent obligatoires pour parler de Brac, et pour cause, puisqu'on retrouve là cette impression de vérité, ce réel mêlé de romanesque, cette simplicité rehaussée de noblesse, cette nudité et cette richesse, ces questionnements moraux, philosophiques, et cette intelligence du cinéma qui font le génie d'Eric Rohmer. Mais je n'en parlerai pas, et je parle donc de Chrétien de Troyes, adoré et adapté par Rohmer, et de Roland Barthes, adorateur de l'adaptation de Chrétien par Rohmer, et lui-même adoré et interprété par Luchini, acteur fétiche de Rohmer et acteur principal de Perceval. La boucle est bouclée et, du reste, il me semble que Tonnerre est aussi un film sublime en tant qu'il est une mise en scène d'un certain nombre de figures amoureuses dont Roland Barthes recomposa le discours via une prose poétique en fragments d'une précision sans pareille.

Werther, comme Yvain, ne souffre l'absence de l'autre que parce qu'il s'éloigne de l'objet aimé. Maxime est, lui, de ceux qui restent. Barthes : « Or, il n'y a d'absence que de l'autre, c'est moi qui reste. L'autre est en état de perpétuel départ, de voyage ; il est, par vocation, migrateur, fuyant : je suis, moi qui aime, par vocation inverse, sédentaire, immobile, à disposition, en attente, tassé sur place, en souffrance, comme un paquet dans un coin perdu de gare. L'absence amoureuse va seulement dans un sens, et ne peut se dire qu'à partir de qui reste - et non de qui part : je, toujours présent, ne se constitue qu'en face de toi, sans cesse absent. Dire l'absence, c'est d'emblée poser que la place du sujet, la place de l'autre ne peuvent permuter ; c'est dire : "Je suis moins aimé que je n'aime". » Maxime, sur le quai de gare, venu fêter la fin programmée et espérée de l'absence de Mélodie, son bouquet de fleurs en main, est ce paquet en perpétuelle attente, tassé, perdu. « L'identité fatale de l'amoureux n'est rien d'autre que : Je suis celui qui attend ». Quand Maxime, après son accès de folie dans le cabanon au bord du lac, demande à Mélodie non pas de lui expliquer (même s'il dit et répète "Je comprends pas là…") mais de lui raconter ce qu'elle a fait durant ce week-end où il l'a perdue, c'est peut-être précisément pour permuter, pour ne plus être le présent, l'immobile, c'est pour mettre un terme à l'angoisse et aux images d'autant plus cruelles que forcément multiples créées par l'absence et l'attente, c'est afin de forcer la présence de l'autre par-delà son absence effective.

Maxime, à travers son histoire immédiatement périlleuse avec Mélodie, reproduit aussi le scénario paternel de l'escapade dans une cabane lointaine, au nord de l'Italie pour le père, dans la forêt pour le fils, en compagnie d'une demoiselle largement plus jeune. Ainsi Maxime n'aurait vécu cette histoire que pour en rejoindre une autre : pas seulement celle du père, aussi celle de la mère. Le personnage semble reproduire, sans l'avoir pré-conçu, une "primitive agony" (Winicott, encore et toujours cité par Barthes), pour se donner une chance, paradoxalement, d'à nouveau rater l'autre. C'est se donner une autre chance de perte, permuter une autre absence, celle de la mère agonisante quand il était, lui, absent. Ou comment reproduire un échec dont, cette fois-ci, on partagerait les torts et la douleur. Et Barthes pourrait lui répondre : "Ne soyez plus angoissé, vous l'avez déjà perdue". Maxime a déjà perdu sa mère comme il a déjà perdu Mélodie, perdue dès ce message où elle prétextait une fatigue pour ne pas le voir avant son départ, définitivement avec ce geste, devant l'immeuble de sa cité, où Maxime lui tire les cheveux en essayant de l'embrasser : faut-il qu'il l'ait perdue pour que déjà, à ce stade de leur relation, elle lui dise comme ça "tu me fais mal", et pour qu'il ait ce geste pénible.

Le film passe près de perdre son spectateur (on le sait gré ensuite d'avoir pris ce risque immense mais mesuré) quand Maxime devient fou, sauf que la scène est tournée avec une intelligence telle, et qu'elle s'inscrit dans le discours du film avec une telle finesse d'observation et de réalisation, qu'il n'en est rien. « Tout amoureux est fou, pense-t-on. Mais imagine-t-on un fou amoureux ? Nullement. Je n'ai droit qu'à une folie pauvre, incomplète, métaphorique : l'amour me rend comme fou, mais je ne communique pas avec le surnaturel, il n'y a en moi aucun sacré ;  ma folie, simple déraison, est plate, voire invisible ; au reste, totalement récupérée par la culture : elle ne fait pas peur. (C'est pourtant dans l'état amoureux que certains sujets raisonnables devinent tout d'un coup que la folie est là, possible, toute proche : une folie dans laquelle l'amour lui-même sombrerait.) ». Or Maxime fait soudain très peur quand il tombe du côté de ce surnaturel et de ce sacré. Il est même terrifiant, et deux fois plus quand notre terreur s'enfonce dans celle exprimée sur le visage d'Ivan, le footballer, aux traits déconstruits par la peur. Maxime est d'autant plus terrifiant que sa folie dévore son amour, et rend cet amour pour le coup invisible. L'amoureux n'est plus que fou, et pousse Mélodie à un acte de folie réciproque, peut-être encore plus insensé, plus improbable, quand elle affirme que Maxime n'en a qu'après son corps et se déshabille comme pour le lui foutre sur la gueule, usant de son corps comme Maxime a usé de son arme à feu, pour terroriser et ne pas laisser le choix, sinon ce "ferme ta gueule !" que le jeune homme pousse en la giflant. Ce geste de la jeune fille relèverait d'ailleurs presque, en beaucoup plus aggravé, du fameux "point sur le nez" de Barthes, produisant une parfaite "contre-image de l'objet aimé" ou quand "la bonne Image" est soudainement "altérée", "renversée". Mélodie n'est plus alors seulement perdue en tant qu'objet aimé pour Maxime, qui doit certainement se rendre compte à cet instant qu'elle n'est pas la page blanche dont il est tombé amoureux et qu'il n'a pas pris le temps de seulement la lire, elle devient un objet impossible, donc un souvenir périmé. Et il fallait bien provoquer ce renversement, d'une folie l'autre, pour que l'amoureux redevienne raisonnable, à l'excès même : il ne peut mentir au policier qui l'y encourage pour tenter d'alléger sa peine. La passion laisse place à la raison, puis au pardon, qui vaut ici pour stricte libération, de l'autre et de soi-même, pour Maxime comme pour Mélodie.

Mais la grande beauté du traitement des figures amoureuses telles que déployées par Brac n'est pas le seul joyau de vérité de ce film. Si cette histoire d'amour passe, reste le père et la relation au père, cet autre dont on finit par découvrir qu'il est un même, aussi faible que soi, et qu'on aime alors peut-être vraiment pour la première fois, après l'avoir seulement admiré, quand il devient un frère, un heureux désastre, un enfant et une solitude, dormant beaucoup et jouant un peu, ce double qu'il ne faut pas questionner longtemps pour qu'il revienne sur le nœud de son histoire, mais qui chante encore, et plus volontiers que nous encore. Bernard Menez joue un peu à côté, mais comme un père peut jouer à côté. C'est comme ça, là encore, qu'un père tente de rejoindre son fils sur son terrain : en chantant faux. Quand Maxime demande à son père s'il trouve Mélodie jolie, alors que le père a déjà vu la jeune femme (c'est lui qui l'a présentée à son fils), il répond : "J'ai pas bien eu le temps de voir tu sais", faisant référence à la nuit précédente, où Mélodie est allée, à demi-nue, ouvrir la porte des toilettes où le père lisait. C'est la réponse malaisante, à côté, d'un père à son fils, qui laisse un blanc, en souriant, parce qu'il sait que son père va se rattraper, ce que le père fait effectivement. Autre vérité : la façon dont Maxime parle à son père, sans parler de ce qui compte, en repoussant le sujet qui pourrait inverser les rôles, du moins jusqu'à ce qu'un autre événement (la disparition de Mélodie), étranger en apparence à leurs affaires, mais évidemment parfaitement lié à elles en vérité, ouvre étrangement les vannes. Le premier long métrage de Guillaume Brac raconte deux histoires parallèles, une histoire d'amour et une histoire filiale, plus belle l'une que l'autre, forcément et étroitement intriquées via Maxime, par l'imaginaire intime de ce personnage magnifique, et il les raconte toutes les deux avec cette intelligence d'où surgit le sentiment bouleversant qui naît quand se dit et quand se reconnaît la vérité.

Tonnerre de Guillaume Brac avec Vincent Macaigne, Solène Rigot, Bernard Ménez, Jonas Bloquet et Hervé Dampt (2014)

La Rochelle 2013 - 1ère partie

Le Festival International du Film de La Rochelle 2013 s'est achevé dimanche dernier. Ce très agréable festival, fort bien organisé, mérite qu'on parle de lui, et parler de lui c'est parler des films qu'il propose. Je pourrais m'étendre sur le cadre assez idéal, les salles de cinéma sur les berges du vieux port, l'immense et superbe salle de la Coursive, tout près de l'océan, les gaufres au chocolat à la sortie des séances, les glaces gigantesques aux mille et un parfums de chez Ernest, les plateaux de fruits de mer des petits restaurants alentour et, plus globalement, la très belle ville de La Rochelle. Mais c'est le festival qui compte ici, et la pléthore de films qu'il diffuse. Entre classiques et nouveautés projetées en avant-première, la sélection est foisonnante et forcément frustrante. Voici malgré tout un petit bilan des 13 films vus là-bas cette année, bilan divisé en deux parties, une première consacrée aux avant-premières, une seconde aux rétrospectives. Sans plus tarder, place aux films :

Grand Central de Rebecca Zlotowski (28 août 2013)

J'avais raté Belle épine, le premier film de Rebecca Zlotowski. Je sais désormais que je ne le verrai jamais. Avec le très mauvais Grand Central, l'ancienne étudiante de la Fémis nous livre un film comme on en a déjà vu par wagons entiers. Ce genre de film qui n'a rien à dire mais qui le dit quand même, et qui, pour se donner des airs ou une légitimité, noie la petite romance adultérine minable supposée faire le sel de son récit dans un univers ultra-réaliste. On a droit à notre petite étude de cas habituelle sur des petits délinquants et autres marginaux embauchés à la hâte pour bosser dans le réacteur d'une usine nucléaire. Le deuxième long métrage de Zlotowski s'inscrit parmi ces tonnes de films français que l'on croirait uniquement faits pour illustrer gentiment quelques débats sociétaux de rigueur. Et pour achever de se donner de l'importance, le film applique sur ce très sérieux tableau naturaliste (mais même l'aspect documentaire sonne souvent faux) une mise en scène essoufflante, toute en musique saccadée et en caméra portée, pour créer des effets d'annonce ridicules et faire grimper la tension, quitte à ce qu'elle ne débouche sur rien. 

Plus ou moins filmé comme du Audiard (compagnon de Zlotowski…), le film roule des mécaniques sur un vide absolu. Les personnages sont autant de clichés sur pieds, l'histoire est idiote, déjà vue et revue, les effets de manche s'enchainent, le scénario est si bâclé que certains éléments du récit débarquent tout d'un coup comme autant de cheveux sur la soupe avant de totalement disparaître de la circulation, et le film s'enfonce de plus en plus dans la médiocrité, au point qu'on a quelques fois envie de franchement rigoler (ce plan sur la pomme emportée dans la rigole, dans la très laide scène de mariage au ralenti…). Quant aux acteurs ? Tahar Rahim fait ce qu'il a pour l'instant toujours fait, Olivier Gourmet c'est idem, il joue relativement bien même s'il joue toujours le même rôle (Niels Arestrup aurait pu le remplacer, ils sont interchangeables), et Léa Seydoux lasse plus que jamais dans le rôle de la pauvre fille "vraie", vulgaire et ravagée. Film maniéré et creux, qui s'achève en prime de façon particulièrement ridicule, Grand Central est une chose bien vaine et bien pénible.

Tip Top de Serge Bozon (11 septembre 2013)

On m'avait prévenu : le film est malaisant, il est "autre". Je dirais qu'il est embarrassant, et qu'il se vautre. Tip Top est quasiment irregardable, presque insupportable. Rester jusqu'au bout est déjà un exploit. D'ailleurs la salle, archi-pleine au départ, s'est vidée petit à petit. On s'ennuie mortellement devant le dernier film de Serge Bozon, dont le précédent long métrage, La France, lui-même très déstabilisant, totalement à part, parvenait pourtant à être aussi gênant que poétique. Aucune poésie à l'horizon de Tip Top, aucune drôlerie non plus, et ce ne serait pas si grave si le film, en dehors de quelques brusques changements de ton volontaires, n’essayait de faire rire de bout en bout. Impossible de faire la liste des gags visuels ou verbaux qui tombent violemment à l'eau, la faute à une mise en scène impuissante, tout simplement. Les acteurs n'y sont pour rien. Huppert n'est guère fascinante en flic stricte et excentrique, mais elle fait le travail. François Damiens se démène et sauve ses scènes du naufrage une ou deux fois, même si très vite le spectateur n'a plus du tout envie de rire, ni ne serait-ce que de sourire, à ses vagues facéties.

A ce propos, Tip Top est l'anti-La Fille du 14 juillet, où certains gags ratés se laissent apprécier au milieu d'une foule de franches réussites humoristiques. Ici, même quand François Damiens, voire Sandrine Kiberlain, ont une bonne réplique, bien dite en prime, le rire ne sort pas : on est trop crispé par la masse des gags ratés, par un scénario de polar vaguement alambiqué mais surtout extrêmement daté (dans le fond et dans la forme), par de fausses bonnes idées (les flics tapent et matent, les deux femmes-flics de la police des polices, dans l'intimité de la chambre à coucher, tapent et matent…), par de vraies mauvaises idées (ces scènes où Isabelle Huppert et Samy Naceri prennent leur pied en se frappant jusqu'au sang, c'est si peu drôle que c'est gênant), et par l'aspect général absolument insoutenable de l'ensemble, qui à force de bizarrerie forcée devient parfaitement épuisant et parle de la France mais se montre a priori bien incapable de lui parler.

La Bataille de Solférino de Justine Triet (18 septembre 2013)

On s'attendait à mieux après la belle surprise de La Fille du 14 juillet. Drôle de phrase, j'avoue, puisqu'on parle de deux réalisateurs différents. Mais La Bataille de Solférino est un autre premier film français de l'été 2013, il est aussi produit par Emmanuel Chaumet pour un budget dérisoire, Justine Triet fait partie de la bande encensée par les Cahiers ces derniers mois (aux côtés de Guillaume Brac, Antonin Peretjatko ou Yann Gonzalez), et fait elle aussi tourner Vincent Macaigne. La comparaison est donc permise, voire logique. Le film de Triet est malheureusement moins réjouissant que ceux de ses camarades déjà sortis. Quoique très prometteur, La Bataille de Solférino s'étire en longueur, noie ses effets et dilue son intérêt, qui réside dans l'opposition entre un grand événement historique impliquant toute une foule euphorique (l'élection de François Hollande) et un événement très intime et plutôt tragique impliquant un tout petit groupe de personnes (le conflit de deux quidams divorcés, une journaliste TV et un artiste raté, qui se disputent la garde de leurs filles). Le film est parcouru de bonnes séquences et de bonnes idées, on retrouve quelques scènes drôles (grâce aux personnages joués par Arthur Harari et Virgil Vernier, et bien sûr à Vincent Macaigne quand il est avec eux), et la longue séquence de dispute de la fin parvient à nous faire méditer sur le couple et la fin du couple : comment peut-on en arriver à se hurler dessus et à se frapper quand on s'est aimé (si toutefois ces deux cas se sont aimés...) et quand on a fait deux enfants ensemble. 

La Bataille de Solferino est donc un assez bon film qui a malheureusement le grand tort de vouloir durer une heure et demi, et les plus petits torts conjugués de se reposer sur son ingénieux dispositif d'une part, et de parfois mettre le doigt trop lourdement sur sa propre ambition d'autre part, notamment à la fin, quand, pour calmer l'assemblée après la dispute fracassante de l'ancien couple, le "médiateur" interprété par Arthur Harari met de la musique classique et, pour répondre aux remarques du personnage de Vincent Macaigne, qui se plaint des moments gais "un peu chiants" dans ce genre de morceaux, affirme qu'il apprécie au contraire l'alternance de moments tristes et de moments gais, dans un art qui se veut "totalisant". 

Devant ce film, on se dit qu'Antonin Peretjatko (même si La Fille du 14 juillet est plus diversifié et passe plus facilement - en un mot, est meilleur) et surtout Justine Triet donc, auraient peut-être dû suivre la voie de l'éclaireur Guillaume Brac et adopter le modèle d'Un Monde sans femmes : un court métrage d'une vingtaine de minutes suivi d'un moyen métrage d'environ une heure. Il semblerait que Peretjatko et Triet aient tous deux commencé par réaliser des courts métrages tout à fait dans le ton de leur premier long, ce qui aurait permis de les enchaîner de la même façon que Brac, d'articuler et de mettre en lumière leurs premiers essais tout en allégeant leurs premiers films de cinéma et en les débarrassant de leurs relatives faiblesses ou longueurs. Nous aurions ainsi assisté à la naissance d'une véritable nouvelle nouvelle vague, revendiquée dans le ton et dans la forme, unifiée par les dispositifs, les sujets et les acteurs, dont les films auraient tous été d'une belle tenue dans leurs styles respectifs, et qui aurait fait bien plus grand bruit encore.


 

A Touch of Sin de Jia Zhang-ke (11 décembre 2013)

Notre collaborateur Simon avait déjà parlé du nouveau film de Jia Zhang-ke quand il l'a vu à Cannes, je rejoins assez son avis. Très différent des films précédents du cinéaste (en tout cas de The World et de Still Life), A Touch of Sin vaut autant le détour qu'eux. Le dispositif du film est à la fois presque facile, en tout cas d'une simplicité absolue, et d'une ambition remarquable. Zhang-ke dresse un état des lieux alarmant de son pays, la Chine, à travers quatre histoires consécutives, comme dans un film à sketches, ou disons choral. Et si les deux premières histoires sont liées de très loin, les suivantes n'entretiennent aucun rapport apparent entre elles, même si des échos s'opèrent au détour de tel dialogue ou d'une photo sur un mur. Dans le premier récit, un homme ulcéré par les abus des dirigeants corrompus de son village se met à les massacrer ; dans le deuxième, un voyageur-tueur rentre chez lui après une longue absence, déclare à sa femme que rien ne lui procure de plaisir en dehors des armes à feu, tire au revolver pour remplacer les feux d'artifices qu'il n'a pas pu acheter à son fils, puis s'en va assassiner des passants dans une rue sous prétexte de voler un sac-à-main de luxe ; dans le troisième, l'hôtesse d'accueil d'un sauna, après avoir été agressée par l'épouse légitime de son amant, se venge soudain d'un client fortuné qui la harcèle et la frappe au visage avec des liasses de billets pour qu'elle se soumette à lui ; dans le quatrième et dernier récit, un jeune homme enchaîne les contrats minables dans une usine puis dans un hôtel de luxe et se fait rabrouer par une collègue call-girl qui préfère enchaîner les passes avec de grands magnats de la finance. 

La force de Zhang-ke, c'est qu'il change de genre ou de régime narratif pour chaque histoire, voire au sein même de chaque récit, allant du brûlot social violent au drame réaliste en passant par le portrait d'un psychopathe, le drame romantique intimiste, ou le film de sabre et de vengeance, le tout pour dénoncer un pays résolument pourri où le pouvoir de l'argent le plus répugnant écrase les hommes et les femmes et les pousse au meurtre ou à la mort sans que ces échappatoires n'aient rien de libérateur ou d'exaltant. Le film, rigoureusement sombre, procédant d'un mélange de distance froide et de rage bouillonnante, est d'une force implacable, même s'il faut pas mal de temps pour totalement le digérer et l'aimer.

 

L'Image manquante de Rithy Panh (2013)

Transposition à l'écran de L'élimination, indispensable ouvrage co-écrit avec Christophe Bataille l'an passé, L'image manquante est un nouveau documentaire remarquable à mettre au crédit de Rithy Panh (après S21 la machine de mort khmer rouge ou le moins marquant Les artistes du théâtre brûlé). Le film est une version très condensée d'un livre plus complet et plus disert (en cela il ne dispense pas de le lire, loin s'en faut, la part politique et documentaire du bouquin étant atténuée au profit de sa dimension plus intimiste et autobiographique), dans lequel Rithy Panh raconte le génocide cambodgien dont lui et toute sa famille furent victimes, mais il a l'immense mérite d'en offrir une vulgarisation nécessaire et d'en transformer réellement la trace dans un objet cinématographique quasi-expérimental d'une grande originalité et d'une grande force. Rithy Panh nous invite à méditer sur les images manquantes de l'Histoire, et particulièrement d'un chapitre aussi capital que celui du génocide cambodgien perpétré par les Khmers Rouges, le régime communiste instigateur du Kampuchéa Démocratique mené par des idéologues (Pol Pot en tête) jadis formés chez nous, en France, et dont les membres détruisirent consciencieusement toutes les images du cinéma de fiction qui les avait précédés ainsi que toute illustration de leurs crimes pour ne léguer aux survivants que les films de propagande réalisés par leurs soins entre 75 et 79.

Les images n'existant pas, ou plus, Rithy Panh tente de reconstituer ses souvenirs, ses images mentales, à l'aide de petites figurines d'argile moulées puis peintes à la main et filmées dans des décors miniatures de marionnettes. Le projet fait pleinement sens et va bien au-delà de la pure idée qui le régit, car le cinéaste filme de façon admirable les scènes rejouées de son enfance et parvient à créer des images vivantes à partir de fétiches réalisés avec un soin inouï et recelant une grande beauté. Ces images de l'enfance, à double titre, mêlées au "vraies" images existantes pour les contredire ou les compléter, nous donnent à voir ce qui sans l'intelligence et le tact du cinéaste resterait invisible, ou serait potentiellement représenté de telle manière qu'on aurait préféré ne pas le voir.

Voilà pour les avant-premières auxquelles j'ai pu assister. Le bilan est pour le moins équilibré : deux ratages, un film partiellement réussi et plutôt très prometteur, et deux œuvres majeures. Mais le festival de cinéma de La Rochelle ne donne pas à voir que des nouveautés, loin s'en faut, c'est aussi et surtout des rétrospectives et des hommages en grand nombre, et c'est ce qui sera au menu de la 2ème partie de ce bilan, à paraître dans trois jours.

A suivre...

La Fille du 14 juillet

La Fille du 14 juillet, premier film signé Antonin Peretjatko, fait un bien fou et tombe à point nommé. On entend les mots "révolution", "réveillez-vous !", "liberté" ou "horizon" là-dedans, et c'est tout le programme du film, dont l'auteur fait partie de tout un mouvement de jeunes cinéastes français (mis en avant par Les Cahiers du cinéma dans le numéro d'avril 2013), s'inscrit dans la continuité d'Un monde sans femmes, et nous adresse une piqûre de rappel : on peut rire devant un film français d'aujourd'hui, rire franchement, rire intelligemment. Racontant l'histoire d'une petite bande improvisée de jeunes gens diplômés partis en vacances faute de travail pour mettre le grappin sur une fille envoûtante, dont la fête est gâchée quand le gouvernement avance la rentrée d'un mois par mesure d'austérité, le film parle non seulement de notre époque (quasiment tous les gags font écho à l'actualité, des flics qui tirent sur les délinquants au flash-ball à la soupe qui suinte d'une assiette trouée en passant par cet enfant déguisé en cloporte kafkaïen qui intime à ses parents de se réveiller avant d'être abattu par une cartouche au chloroforme), mais parle surtout de et à nous autres, qui ressentons un besoin fou de soleil, de départ et d'aventure, de vacances en somme, et de repos, ne serait-ce que pour l'esprit. Le film satisfait à merveille notre soif d'insouciance, de décrochage, de rire et de folie, en un mot comme en cent, de liberté. Et cette liberté, cette légèreté de ton avec lesquels Peretjatko renoue enfin, nous sortent la tête hors de l'eau, hors d'une comédie à la française moribonde (on vous en parlait dans notre édito du 8 septembre 2012) et plus généralement de tout un cinéma français de l'asphyxie (on apprécie la petite pique adressée par le cinéaste à Un Prophète de Jacques Audiard).

Comme Guillaume Brac, Antonin Peretjatko ne vient pas de nulle part et ménage ses influences dans un mélange d'inspirations diverses, avec une prédominante Nouvelle Vague, et notamment godardienne. On retrouve avec bonheur l'humour bon enfant du Godard première période. A bout de souffle est immédiatement convoqué, et un certain pacte de lecture aussitôt instauré, quand Truquette (Vimala Pons) ouvre le film en vendant La Commune ! à la criée au milieu du défilé militaire du 14 juillet comme Patricia Franchini (Jean Seberg) vendait le New-York Herald Tribune sur les Champs Élysées. C'est Pierrot le fou qui prend ensuite le relai, avec ce road movie peuplé de pieds nickelés escrocs et branleurs confrontés aux forces de l'ordre, et cette virée en vacances forcées, plus ou moins définitives malgré les velléités gouvernementales, mêlant romance colorée, drôlerie et violence (on croise des meurtres de sang froid et on entend des coups de feu ici et là, qui rappellent la mitraille sonore dans la séquence du film de Godard où Belmondo et Karina rejouent la guerre du Vietnam pour plumer des touristes américains). On se rappelle aussi l'humour Truffaldien, celui d'Agnès Varda dans le sketch de Cléo de 5 à 7 mettant en scène Godard (encore lui) et Karina (encore elle), et la gaieté estivale de certains films de Rozier ou de Rohmer. Sans oublier le sens du burlesque d'un film aimé de ce dernier, La Campagne de Cicéron, de Jacques Davila, même si La fille du 14 juillet se veut beaucoup plus comique. Peretjatko combine ces inspirations sans tomber dans le carnet de citations. Mieux, elles se justifient d'autant plus que le cinéaste propose un double mouvement vers l'arrière, vers l'ère d'opulence, de plein-emploi et de départs en vacances de cette France bien révolue que parcouraient nos parents et grands-parents, et vers l'avant, vers ce que nous souhaiterions vivre depuis très longtemps : de pures vacances débraillées. Les échos multiples au meilleur du cinéma de nos aïeux se justifient aussi par cette phrase que prononce Vincent Macaigne dans un café : "les souvenirs c'est comme des voyages". Antonin Peretjatko fait rejaillir une foule de souvenirs cinématographiques chargés de joie et d'inconséquence dans un film qui nous fait ainsi voyager doublement.

Cette tendance "rétro" trahit d'ailleurs une nostalgie bien légitime, qui ne se contente pas de ressasser le passé mais s'acharne à en extirper une énergie vitale pour se projeter coûte que coûte (la Delorean mythique de Retour vers le futur n'est peut-être pas là complètement par hasard). Le film a beau enchaîner les gags à un rythme effréné (quitte à ce que certains tombent à plat, mais le cinéaste tente tout et l'euphorie du mouvement général nous pousse si vite au gag suivant que les ratés sont digérés avec le sourire), il est troué de moments d'accalmie, quand on voit les personnages se fixer pour confesser leur soudaine mélancolie ou leurs accès de colère (à l'occasion d'une soirée rétrospective chez l'ubuesque docteur Placenta notamment, qui avec quelques autres personnages secondaires évoque également les comédies de Joël Seria). Ces brèves pauses dans le déferlement comique du film sont des moments de béance, d'essoufflement, certes éphémères mais témoignant d'une souffrance bien d'aujourd'hui. D'autres percées font place aux rêveries tchekhoviennes des personnages amoureux, qui se projètent dans la neige, en total décalage avec ce film de plage, et qui, tournant le dos à des situations romanesque tragiques et allégoriques (un village dévasté par la peste et le choléra, un autre intégralement rasé par le feu), se permettent de précieux élans romantiques, lorsque Hector et Truquette se disent "je t'aime" dans des plans d'une poésie tout aussi précieuse dans le cinéma français contemporain que l'humour ambiant.

Ce sont ces changements de vitesse qui font la richesse et la force du film de Peretjatko, et qui magnifient son aspect sur-découpé, presque décousu, de premier film et de film à sketchs. Il y a un foisonnement là-dedans qui rafraîchit son monde, une joie de raconter aussi, de s'amuser, qui peut passer par le simple fait de montrer les filles (et de très jolies filles, à commencer par la belle Vimala Pons) toutes nues, pour la blague, comme c'était si banal autrefois dans les comédies françaises. Qui passe aussi par des tentatives formelles bienvenues, que ce soit sur l'ensemble du film, avec un travail de montage qui instaure un rythme rapide et des effets d'ellipses participant de beaucoup aux effets comiques, ou dans les détails, comme avec ces quelques fermetures à l'iris, clins d'oeil au cinéma d'autrefois (Peretjatko fait aussi appel aux feuilletons de Feuillade quand Truquette revêt une combinaison noire pour un numéro de cirque qui rend un sincère hommage au cinéma de trucages et de gadgets des premiers temps), ou véritables vecteurs de poéticité dans les scènes romantiques déjà évoquées. On pourrait aussi parler du jeu sur le hors-champ, dans la scène du départ en voiture sous le pont parisien, de l'utilisation de l'espace, dans celle du repas chez les Placenta, ou du travail sur les mouvements de caméra, avec entre autres le fameux panneau aux mille interdictions sur la petite plage envahie par nos hurluberlus. Et puis il y a des scènes plus complètes encore, qui combinent les procédés et les effets sur le spectateur, comme celle, proche du Blake Edwards de The Party (et en cela du cinéma d'Emmanuel Mouret), qui montre nos jeunes gens faisant la fête dans la fumée d'un feu où ils pourraient bien tous brûler, n'était l'amour et l'humour qui les tiennent et qui les sauvent.

La Fille du 14 juillet d'Antonin Peretjatko avec Vimala Pons, Vincent Macaigne, Grégoire Tachnakian, Marie-Lorna Vaconsin et Serge Trinquecoste (2013)

Un monde sans femmes

Récemment on a cherché un héritage au cinéma d’Éric Rohmer du côté d'Emmanuel Mouret, et à juste titre, mais Guillaume Brac s'inscrit peut-être plus directement encore dans le sillage du grand Momo avec ce film de séduction, de sentiments, de vacances et de plages. Rohmer a fait de ce genre cinématographique français à part entière l'une de ses spécialités, et s'y est illustré avec des films comme Pauline à la plage et Conte d'été bien sûr, mais aussi Le Rayon vert, voire d'une certaine manière La Collectionneuse et Le Genou de Claire. Cependant c'est bien à Pauline à la plage qu'on pense le plus souvent puisque le film de Guillaume Brac raconte une histoire assez semblable, celle de Sylvain, un trentenaire célibataire, jeune homme dégarni, un peu empâté et un peu empoté, timide et sentimental (ou discret et romantique, pour reprendre des mots prononcés dans le film), qui vit seul sur la Côte Picarde et fait visiter un petit appartement à Patricia et Juliette, mère et fille en vacances.

Les deux personnages féminins évoquent les cousines du film de Rohmer, Marion et Pauline, que le personnage de séducteur joué par Féodor Atkine prenait pour des sœurs, tout comme le personnage de l'ami gendarme de Sylvain se méprend ici sur le lien de parenté de la mère, Patricia, et de la fille, Juliette, non sans une arrière-pensée flatteuse à l'égard de la plus âgée des deux. Et dans les deux cas, le séducteur à la petite semaine va emballer la jolie dame dans une petite boîte de nuit de province sous les yeux de sa fille (ou cousine), toujours discrète, effacée, mais observatrice, Amanda Langlet dans Pauline à la plage, Constance Rousseau dans Un monde sans femmes, et à la barbe d'un amoureux éconduit et malheureux, Pascal Greggory chez Rohmer, Vincent Macaigne chez Brac. C'est d'ailleurs aussi par les personnages que la filiation se tisse. Si Laure Calamy, qui interprète Patricia, est beaucoup moins agaçante que Dombasle en femme fatale, elle est une autre semi-bécasse un peu naïve, sexuellement excitée, pleine de vie et exubérante qui s'obstine à chercher le bonheur là où il n'est pas. Et Sylvain, avec la jeune Juliette, qui très vite se place de son côté, se pose les mêmes questions que Pascal Greggory chez Rohmer, ne comprenant pas qu'une femme puisse être attirée par un bellâtre qui se moque d'elle plutôt que par un homme sincère et aimant. Par sa fragilité, sa relative passivité même, et sa triste façon d'être écarté, Macaigne peut aussi faire penser au Serge Renko des Rendez-vous de Paris.

Mais le film n'est pas un décalque révérencieux du cinéma de Rohmer, c'est une œuvre singulière, et pour tout dire remarquable. Il est rare qu'un film soit à ce point aussi joyeux que triste. On ne rit pas vraiment devant Un monde sans femmes, mais on sourit sans cesse, d'abord parce que Guillaume Brac a un grand talent pour diriger ses acteurs et pour capter leurs gaucheries, leurs malaises, leurs travers ou leur complicité, mais aussi parce qu'il nous place constamment dans leur intimité, auprès d'eux, il nous met de leur côté. Les personnages nous sont immédiatement proches et notre sympathie leur est acquise d'emblée. On sourit même sans doute à des choses qui ne nous feraient pas cet effet si elles ne venaient pas de protagonistes que nous aimons déjà tant. Brac excelle à filmer les étourderies et les flottements comiques de ses personnages, mais aussi toutes ces fragilités qui appartiennent au monde amoureux, tous ces errements, toutes ces imprécisions, ces souffrances rentrées, toute cette cruauté du jeu hasardeux des illusions et des sentiments. On devine en admirant le visage mi-émerveillé, mi-désemparé de Sylvain combien deux créatures si belles peuvent bouleverser une vi(ll)e sans femmes. Mais la précision de Guillaume Brac pour représenter en un seul plan et sur un seul corps toute une palette d'émotions vaut pour tous les personnages sans exception et vient peut-être aussi de ce que tous sont à un moment ou à un autre filmés - avec un tact et un respect absolus - dans un moment de détresse, en tout cas de profonde fragilité, du copain gendarme esseulé dans la nuit à la mère évoquant en quelques mots son passé quand Sylvain lui tient la main, en passant par Juliette, assise en haut d'une falaise ou lisant dans sa chambre. Quand au superbe Vincent Macaigne, il passe, le temps d'un raccord, d'un sourire complètement niais à un autre, imperceptible mais saisi par la caméra de Guillaume Brac, paradoxalement emprunt de toute la peine et de tout l'espoir du monde. La façon dont l'acteur est filmé tout au long du film, dans ses scènes de solitude comme quand il hésite à dire tel mot ou à faire tel geste vers une femme ou vers une autre, est bouleversante.

Car, même si les acteurs sont formidables, c'est bien dans la mise en scène que tout se passe, une mise en scène presque invisible, indescriptible, sans effets et sans volonté de prestance, toute en finesse et en présence indécelable, par quoi l'on rejoint Rohmer, et par laquelle Guillaume Brac nous conquiert et nous touche directement. Même si les dialogues sont présents et plutôt nombreux, ils délivrent une petite musique, permettent aux personnages d'exister, de s'exprimer, et ne viennent jamais surligner une idée, moins encore que chez Rohmer, dont les films cependant restent pour des images, des attitudes, des sonorités, des postures et des voix plus que pour leurs textes, aussi magnifiques puissent-ils être. On ne saura pas grand chose du parcours de Sylvain avant cette histoire, même si on le suppose monocorde. On devine qu'il est une sorte d'adulescent triste au simple fait qu'il porte des t-shirts à blagues, joue seul à la Wii et vive dans une maison décorée de Simpsons, mais ces mots-tiroirs, "adulescent", ou "geek", ne nous viennent jamais à l'esprit devant lui, et c'est entre autres pourquoi il est l'anti-Dark Horse de Todd Solondz, parce qu'il n'est pas une bête de foire, ni un phénomène de société sur pattes, parce qu'aucun stéréotype ne suffit à le figer ou à le contenir, et parce que rien ne nous conduit à le juger ou à le mépriser, bien au contraire.

Et de la même façon on devine le trajet de Patricia (qu'elle délivre d'ailleurs à demi-mot - parce qu'elle est une femme bavarde et peu discrète - ne dévoilant rien que l'on n'ait pas déjà deviné), fait de rencontres sans lendemains et d'échecs amoureux, l'un d'eux ayant donné naissance à une fille aimée mais non-désirée. Rien de tout ceci n'est péniblement démontré ou ne vient servir un discours très déterminé et surgelé sur la société, comme la plupart des cinéastes contemporains s'en régalent sans arrêt. L'absence de discours calculé n'empêche pas l'existence d'un point de vue, un point de vue humaniste venant d'un cinéaste qui aime ce qu'il filme au point de vouloir sauver ses personnages à tout prix. Car, toujours sur le même principe, on ne peut qu'imaginer ce qui se trame derrière le comportement de Juliette à la fin du film. Nous sommes partagés entre l'hypothèse d'une pitié possiblement inspirée par un transfert paternel, celle d'une volonté de réparer les erreurs de la mère et de s'écarter par là même de son destin peu enviable, ou enfin la possibilité d'un amour réel. Car à la fin du film, le personnage de la fille prend le relai de celui de la mère pour accomplir ce que cette dernière n'a pas su faire et réparer sa faute, ce choix légitime vécu par Sylvain comme une injustice, que tout spectateur ou presque entendra résonner au plus profond de lui-même. Et c'est peut-être le dernier cadeau que nous fait Guillaume Brac - à nous autant qu'à ses personnages - lorsque Constance Rousseau prend le contrôle du récit et du film dans l'ultime quart d'heure, comme elle le faisait dans la dernière partie de son premier film (le beau Tout est pardonné de Mia Hansen-Løve), pour imprimer sa grâce à l'écran et donner un supplément de beauté à une œuvre toute neuve (Brac fait là ses premiers pas) mais déjà grande.

Un monde sans femmes de Guillaume Brac avec Vincent Macaigne, Constance Rousseau et Laure Calamy (2012)