Susie et les Baker Boys

Jeff et Beau Bridges sont les Baker Boys, un duo de pianistes de jazz qui, depuis des années, arpentent les petits clubs de Seattle pour y divertir une audience de plus en plus clairsemée. Peinant désormais à rejoindre les deux bouts, ils doivent trouver un moyen de relancer leur carrière. Ils décident alors d'embaucher une chanteuse. C'est ainsi qu'ils rencontrent Susie, Michelle Pfeiffer, une ancienne escort girl à la voix de velours qui leur permettra de soulever les foules mais mettra à rude épreuve leur fraternité... Nous sommes en 1989 et Susie et les Baker Boys ressemble à ces films, sans étiquette clairement définie, dont Hollywood a paumé la recette. Ce n'est pas vraiment une comédie romantique ni un film musical, bien qu'il y ait quelques éléments comiques appréciables et qu'une bonne place soit faite à la musique, c'est un peu tout ça et rien à la fois. On se demande d'ailleurs comment un tel titre serait vendu aujourd'hui, à notre époque où chaque chose doit pouvoir rentrer dans une case facilement identifiable par des spectateurs considérés comme des consommateurs qu'il faut satisfaire. Modeste relique oubliée d'un temps révolu, The Fabulous Baker Boys se laisse encore regarder sans souci, et c'est bien là le plus important. On est certes loin du chef-d'œuvre ou du grand film à redécouvrir, quand bien même il s'agirait, selon la National Board of Review, d'un des dix meilleurs de l'année 1989. Nous tenons simplement là un film honnête, décent, respectueux de son audience, d'humble ambition. Dans son premier long métrage, Steve Kloves, qui deviendra plus tard le scénariste attitré de la saga Harry Potter, a surtout le mérite de s'intéresser de près à ses trois personnages principaux, bien écrits et campés par de très bons acteurs.

 

 

La bonne idée du film, c'est d'avoir choisi Beau Bridges pour interpréter le frère de Jeff Bridges. Certes, ça l'air de couler de source dit comme ça, mais c'était pourtant pas joué d'avance, comme nous l'apprend le superbe article Wikipédia anglais consacré au film - un article estampillé d'une étoile d'argent récompensant la qualité de son contenu, effectivement fort bien documenté et riche en informations, qui contraste avec les trois pauvres lignes lisibles sur sa version française et semble nous indiquer que l’œuvre de Steve Kloves jouit d'un certain statut outre-Atlantique (à moins que son seul fan hardcore soit un fervent contributeur de l'encyclopédie en ligne). Bref, Beau Bridges incarnent donc le grand frère de Jeff Bridges et cette trouvaille géniale, cette idée de casting du tonnerre, on ne la doit pas à Kloves, qui aurait préféré diriger le bien plus "bankable" Eddie Murphy, mais à Jeff Bridges en personne. C'est le futur Big Lebowsky qui a indiqué au réalisateur et scénariste débutant que son propre grand frère serait un choix excellent pour incarner son grand frère. Steve Kloves a été convaincu dès sa première rencontre avec Beau Briges : "C'était lui, le frère de Jeff, je l'ai su à l'instant même où il est entré dans la pièce !" nous raconte-t-il plein d'enthousiasme dans les commentaires audio du dvd d'un film qui le renvoie à la période la plus créative de sa triste carrière.

 

 

La réunion des deux Bridges à l'écran vaut en effet mille mots et remplace toutes les scènes d'exposition du monde. Jeff et Beau dégagent d'emblée une alchimie naturelle à l'écran, en atteste par exemple cette étonnante scène de bagarre qui, soit dit en passant, ressemble bel et bien à une bagarre entre frères : on cherche à se foutre la race mais on ne veut surtout pas se faire vraiment mal. Cette rixe est si spontanée que Beau Bridges a manifestement surpris l'équipe de tournage : le perchman s'invite furtivement dans le cadre d'une caméra maladroite et mouvante qui s'efforçait de suivre les gesticulations imprévisibles de l'aîné de la fratrie. Le motif de cette querelle ? Susie, évidemment. On sait tout de suite que celle-ci va venir perturber le tandem déjà fragile composé par les deux pianistes dans le creux de la vague. Jeff Bridges a beau fumer clope sur clope, rien n'apaise les sentiments et l'attirance qu'éveille en lui la belle blonde, et que l'on comprend tout à fait. Car l'autre attraction du film, au-delà de l'harmonie discrète des deux frères, c'est bien sûr Michelle Pfeiffer. Son interprétation nuancée donne vie à un personnage pas si simple à cerner, qui échappe comme il faut aux clichés. Il y a quelque chose de félin dans le caractère insaisissable, le regard pénétrant et les yeux presque un peu globuleux de celle qui, une paire d'années plus tard, prêtera ses traits si bien dessinés et son allure si svelte à Catwoman. Les quelques scènes où elle pousse la chansonnette ne sont jamais de mauvais moments, bien au contraire, la plus réussie du lot étant indiscutablement celle où, vêtue d'une robe rouge qui lui sied à merveille, elle émoustille les spectateurs par son chant délicat et ses poses lascives, sur le piano, pour mieux allumer celui qui en joue... Une performance qui vient couronner la meilleure partie du film, celle qui se concentre sur l'idylle entre ces deux personnages solitaires qui, jusque là, se contentaient de se jauger de loin, freinés par la présence dissuasive du grand frère. Débarrassés de Beau Bridges, exceptionnellement absent pour motif familial, Jeff et Michelle se retrouvent donc enfin seuls. Ils se tourneront longtemps autour avant de se laisser aller... Et à nous de constater que l'alchimie n'est pas que fraternelle dans The Fabulous Baker Boys. On a aucun mal à croire que Jeff Bridges et Michelle Pfeiffer relancent encore régulièrement Steve Kloves pour qu'il imagine une suite à leurs aventures inachevées.

Susie et les Baker Boys de Steve Kloves avec Jeff Bridges, Beau Bridges et Michelle Pfeiffer (1989)

Frankie & Johnny

C'est un copain qui s'appelle Fil-Rouge qui m'a conseillé ce film. Il m'en a parlé pendant des heures. Il est intarissable à son sujet. Il trouvait ça dingue qu'un cinéphile comme moi n'ait jamais vu Al Pacino dans ce qui est pour lui son plus grand rôle. Oubliez les Tony Montana, Michael Corleone, Serpico et consorts. Rien à cirer des après-midi de chien, des crises de panique à Needle Park, des épouvantails, impasses et autres Heat. Pour lui, y a pas photo, Al Pacino c'est d'abord le Johnny de Frankie & Johnny de Garry Marshall. Faut avouer que l'acteur est encore au top là-dedans, il a cette étincelle dans les yeux, ce grain de folie dans son jeu, vraisemblablement stimulé par sa partenaire à l'écran, Michelle Pfeiffer. Ça avait très bien collé entre eux sur le tournage de Scarface et ils avaient tous deux à cœur de remettre le couvert dans un film un peu plus gai, avec moins de flingues, de cocaïne et d'hémoglobine dans le script. Pour tout vous dire, il n'y a pas que Pacino que mon pote Fil-Rouge trouve formidable là-dedans. Il est carrément fada de Pfeiffer qui, il est vrai, est au faîte de sa beauté, vraiment sublime, mais pas seulement. Elle est très touchante aussi, toujours crédible, et se tire à merveille de scènes a priori assez casse-gueules. Le duo qu'ils forment, Pacino et elle, dégage une réelle alchimie, quelque chose de spécial, on y croit et on a très envie de les voir ensemble, heureux, main dans la main dans ces rues de New York filmées avec ce savoir-faire propre aux ricains qui vendent si bien leur pays et ses villes. C'est un très beau couple de cinéma qui se fait, se défait puis se refait sous nos yeux, à un rythme tel que l'on se laisse prendre volontiers. Il y a quelques jolies scènes où opère la magie spécifique aux comédies romantiques qui fonctionnent à plein tube. Et enfin, il y a aussi les petits plats que mitonnent un Pacino branché sur 10 000 volts, ex-taulard embauché comme cuistot dans un diner très animé, où il tombe immédiatement amoureux d'une des serveuses, eh bien ces petits plats, clubs sandwichs, omelettes, chicken salade, œufs au plat baveux accompagnés de leur bacon grillé, bref, jamais rien de bien compliqué, sont servis dans des assiettes bien remplies et préparées fissa qui foutent toutes franchement la dalle. On a la bave aux lèvres et on ne doute pas que Pacino est réellement devenu un cuistot hors pair pour les besoins du rôle, lui l'adepte de la Méthode de Lee Strasberg. 

 

 

Fil-Rouge était ravi que je lui tienne aussi ce discours, en exagérant peut-être en brin, histoire de me le mettre dans la poche, mais au fond, j'étais plutôt d'accord avec lui sur le fait que Frankie & Johnny est une vraie réussite, dans son genre. J'ai bien dû lui dire que je ne partageais pas son point de vue et n'irai pas dans ses excès en en faisant le plus grand rôle de Pacino. Il m'en a pas tenu rigueur, il était surtout content pour moi d'avoir enfin maté ce film et ainsi comblé ce qu'il estimait comme ma plus grosse lacune de "pseudo cinéphile de merde". On a passé un bon moment, tous les deux, à parler de ce film, des facéties de Pacino, de la classe de Pfeiffer, des sujets qui y sont abordés, comme le sida et l'homosexualité, qui en font quelque chose d'intéressant à redécouvrir aujourd'hui. Je lui ai avoué que j'ignorais Garry Marshall, le réalisateur de Pretty Woman et Happy New Year, capable de ça. Il m'a demandé qui était cette personne : il ne connaissait pas le nom du réalisateur de l'un de ses films de chevet ! Il m'a dit que pour lui, le génie du film tenait sans doute de la pièce de Terrence McNally, car il s'agit d'une adaptation dont l'auteur a lui-même signé le scénario. Terrence McNally est, selon Fil-Rouge, un très grand dramaturge américain, malheureusement mort l'an passé de ce fichu virus. J'étais sur le cul quand il m'a sorti ça. Fil est parfois du genre à découvrir des évidences et à connaître sur le bout des doigts des détails de l'histoire qui, pour lui, n'en sont évidemment pas. 

 

 

Fil-Rouge n'est jamais avare en bons conseils ciné de ce genre-là, il a des avis et des prises de position parfois très surprenants (il soutient mordicus que le meilleur Spielberg s'intitule 1941, il prétend que la plus grande actrice actuelle se nomme Audrey Fleurot et il considère que Al Pacino a vraiment fait le con en refusant le rôle revenu à Dick Gere dans Pretty Woman), ce qui fait que c'est toujours amusant d'échanger avec lui. A condition, toutefois, de tenir le rouge à l'écart. Car Fil-Rouge doit notamment son surnom à son addiction à la bibine. Il a vécu une bonne partie de sa vie dans la rue, d'abord par choix puis parce qu'il n'avait plus le choix. Il s'est alors raccroché aux bouteilles, qui lui ont permis de maintenir son corps assez chaud pendant les longues soirées d'hiver. En ce temps-là, ses compagnons de galère ne faisaient que lui répéter "Hé, file un peu l'rouge ! File le rouge !" pour qu'il fasse croquer aux autres. Aussi, celui qui d'origine s'appelle tout simplement Philippe avait très facilement le faciès rougi par l'alcool. Donc ça tombait sous le sens. Il est vite devenu Phil le Rouge puis juste Fil-Rouge. C'est ainsi que naissent les meilleurs sobriquets. Aujourd'hui, Fil-Rouge s'est bien repris. Il ne touche quasiment plus à la boisson, à part quand on a la mauvaise idée de lui en proposer, par méconnaissance de son passif. Là, alors, il peut écouler tout ton stock en un clin d'œil, rendre son blaze encore plus évident à la vue et retomber hélas dans les comportements qu'il pouvait avoir jadis, lors de ce qu'il nomme ses "années noires", où il n'était "pas très net".

 

 

Désormais, Fil-Rouge est rangé des bagnoles : il est devenu routier, il pilote des poids lourds à toute vitesse à travers toute l'Europe et se vante de conduire de nuit tout en matant des films peinards sur des autoroutes qu'il connaît comme sa poche. N'empêche, je suis bien content de ne jamais l'avoir croisé et il y a bien quelques conteneurs de marchandises qui ne sont jamais arrivés à destination... Quand il n'est pas quelque part sur les routes, Fil-Rouge traîne encore souvent dehors, dans le quartier de Toulouse où il vit. Quand je me promène avec lui, ce n'est pas rare qu'un de ses voisins le hèlent de loin, "Hey Fil-Rouge, comment ça va ?". Il leur raconte alors ses dernières anecdotes de routiers, souvent des trucs glauques qui vous retournent l'estomac, parfois des histoires assez touchantes qui vous prennent par surprise. C'est vraiment un drôle de mec. La plupart des gens ignore la véritable origine de son surnom. Ils pensent gentiment qu'il est le fil rouge du quartier car il fait le lien entre les gens. C'est vrai aussi : il emprunte 10 balles à l'un, il les rend à un autre, ça pimente la vie de son quartier, où il a une belle petite réputation. S'ils savaient... 

 

 

Moi, j'ai su renouer à peu de frais un lien indéfectible avec lui. Je lui ai filé ma pisse quand il en avait besoin, pour une sombre histoire de permis C qu'il devait repasser de A à Z après avoir été enfin coincé par la patrouille. Il planait à un taux qui aurait dû le clouer au sol, et non le mettre au volant d'un 36 tonnes, lancé à 130km/h, devant Frankie & Johnny. Il a eu beau raconter aux flics qu'il connaissait le film par cœur et ne le matait que d'un œil, c'est surtout son taux d'alcoolémie surréaliste qui les a beaucoup gênés. A eux aussi, il leur a vivement conseillé le chef d'œuvre de Garry Marshall, mais pas dit qu'ils aient fini par le mater... Il m'a appelé un beau matin, ce que j'ai d'emblée trouvé chelou car d'ordinaire il n'émerge jamais avant 16-17 heures. Il sortait tout juste du poste, au lendemain de son arrestation, et m'a demandé de lui rendre ce petit service, en précisant, je cite, que "Dans [son] entourage, c'est chaud de trouver quelqu'un de clean". Il a tout de suite pensé à moi. J'étais plutôt flatté. Faut dire que le truc le plus borderline que je m'enfile, c'est la spiruline en paillettes que j'avale chaque matin. Pour moi, c'était rien, alors je lui ai filé ma pisse avec plaisir ; il a berné le contrôle urinaire sans souci, a repassé son permis avec succès et, pour fêter ça, on a rematé ensemble Frankie & Johnny. 

 

 

Frankie & Johnny de Garry Marshall avec Al Pacino et Michelle Pfeiffer (1991)

Le Temps de l'innocence

C'est un assez beau film, très beau même par moments, que ce Temps de l'innocence, tourné par Martin Scorsese en 1993, adapté du roman homonyme de 1920 signé Edith Wharton, dont on reconnaît bien les obsessions. On ne peut s'empêcher de penser à son chef-d’œuvre, Ethan Frome, devant les amours contrariées du personnage principal, Newland Archer (Daniel Day-Lewis), jeune avocat issu d'une noble famille, bientôt marié à May Welland (Winona Ryder), jeune fille du même milieu, dont l'idylle toute tracée est mise à mal par le retour, dans ce New York de la fin du XIXème siècle, de la cousine de sa promise, Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer), rentrée d'Europe où, mal mariée, elle aurait trompé son odieux époux. Jugée comme une paria par tout ce beau petit monde de la Haute Société new-yorkaise, Olenska, impatiente de recommencer sa vie, doit renoncer au divorce qu'elle appelle de ses vœux, jugé trop infamant, et c'est Newland qu'on envoie auprès d'elle pour la convaincre de rester dans le rang. Sauf que notre homme s'éprend de l'étrangère qu'il pourrait épouser s'il ne l'avait persuadée de rester mariée. Tiraillé entre les deux cousines, Newland décide de précipiter son mariage avec celle qui lui était promise et qu'il n'aime pas tant que l'autre, sûr de régler la question en la tranchant. Mais rien n'est jamais si sûr.

 

 

Le film est émouvant par la manière dont il ne recule pas devant l'exaltation des sentiments de ses personnages. Le dilemme tragique qui déchire Newland, partagé entre sa passion pour une femme et son amour pour une autre, contraint au surplus par des obligations sociales de tous ordres, se déploie, enfle et pèse comme il se doit dans un scénario fort bien écrit, et nous atteint, donc, plus ou moins directement, dans ce qu'il révèle de plus universel : ces choix et renoncements, les trajectoires, en particulier amoureuses, qui dessinent une existence plutôt qu'une autre. Scorsese ne mâche pas ses moyens non plus côté mise en scène, s'autorisant de nombreux procédés très frontaux qui, pour la plupart, font sens et font mouche (caches noirs façon iris resserré, lettres lues par un acteur ou une actrice en regard-caméra ; on sait l'admiration d'Arnaud Desplechin pour ce film et l'on peut constater qu'il s'en est allègrement inspiré, de bien des manières, le bougre), à quelques exceptions près qui ne font pas d'ombre au tableau (le fondu, à la fin du film, où le visage de Daniel Day-Lewis apparaît en surimpression sur le lac miroitant où il attendit, dans une scène-clé, que sa bienaimée se tourne vers lui... c'est pas pris avec le dos de la cuillère, mais pourquoi pas). On notera cependant que le vieillissement des acteurs principaux, dans l'ultime partie du film, sise à Paris, est à double-tranchant. Celui de Day-Lewis, tempes grises et teint grivelé, est plutôt convaincant, mais celui de Michèle Pfeiffer laisse à désirer, aussi comprend-on que le type se lève de son banc et se barre en voyant paraître à la fenêtre l'amour de sa vie, qui a pas mal morflé :

 

 

 

Le Temps de l'innocence de Martin Scorsese avec Daniel Day-Lewis, Winona Ryder et Michelle Pfeiffer (1993)

Mother !

Il y a déjà un souci avec le titre. Je ne l'écrirai pas "mother!" comme le souhaiterait Darren Aronofsky. Je commence par une majuscule, parce que l'on met une majuscule aux titres. J'accepte, difficilement, de le ponctuer d'un point d'exclamation, mais je le précède d'un espace. Car en France, c'est comme ça, nous n'avons pas les mêmes règles de typographie que nos amis anglo-saxons : nous mettons un espace entre le mot et la ponctuation quand celle-ci est un point virgule, un point d'interrogation, un double-point ou un point d'exclamation. Je suis en cela étonné que les québécois aient traduit par "mère!", c'est un laisser-aller inhabituel de leur part. C'est peut-être une question d'habitude, mais je préfère nos règles, je les trouve plus claires et agréables à la lecture. Mother ! Autre difficulté, et non des moindres : comment fallait-il prononcer le titre lorsqu'on se présentait à la caisse au ciné ? Cela ne m'a pas encouragé à me déplacer... Bref, pour moi, ce titre est une source de problèmes importante. Sans parler de son manque absolu d'originalité... En cela, il est vrai que seule la ponctuation participe à le rendre un tant soit peu unique.

Il faut aussi reconnaître à ce titre une autre qualité, plus inattendue. Une qualité discrète mais essentielle qui réside justement dans ce point d'exclamation et, plus exactement, dans sa façon d'apparaître à l'écran au tout début du film. Le mot "mother" s'écrit sous nos yeux, dans cette écriture caractéristique, puis surgit le point d'exclamation, accompagné d'un petit motif sonore digne d'un dessin animé qui rompt d'emblée avec le sérieux et la noirceur annoncée. C'est cette fantaisie, cet esprit plaisantin, qui vient sauver Darren Aronofsky du naufrage complet. Visiblement, le cinéaste s'amuse et veut nous emporter dans son délire. Ça ne fonctionne pas du tout, mais il a le mérite d'essayer, le sourire aux lèvres, quand d'autres que lui font ça avec un sérieux infiniment plus plombant et méprisable. Cela invite à un peu plus de bienveillance à son égard.

En nous dépeignant les mésaventures de cette jeune femme, incarnée par Jennifer Lawrence, qui habite seule avec son mari, Javier Bardem, écrivain en panne d'inspiration, dans une immense baraque et voit celle-ci être progressivement envahie par des inconnus, Mother ! prétend être une allégorie assez finaude que l'on pourrait s'évertuer à interpréter de plusieurs manières (au moins quatre, d'après les nombreux sites ayant décrypté le film, bien que l'une d'elles me paraisse un brin plus évidente — en gros, la maison = la Nature, brillant...). Le résultat à l'écran n'est hélas pas à la hauteur de l'ambition du cinéaste, dont on sent un peu trop qu'il veut absolument signer une œuvre clivante, vouée à devenir culte. Son film pèse des tonnes et peine à nous captiver malgré sa progression crescendo dans l'horreur et l'intensité.

Nous ne nous intéressons pas une seconde au personnage central, quand bien même l'actrice fait tout son possible et ne démérite pas, avec une caméra qui la colle de très près. Cette femme paraît vide et désincarnée, tout comme son agaçant époux. Ils ont simplement l'air d'être là pour servir et illustrer les petites idées du cinéaste, simples pantins, tristes rouages de sa machine pas si bien huilée. Quand arrivent les invités, joués par des revenants comme Ed Harris et Michelle Pfeiffer, cet effet est d'autant plus fort. Il est toujours agréable de revoir le trop rare Ed Harris mais, ici, nous voyons justement "le trop rare Ed Harris", au charisme intact, venir nous faire un petit coucou dans un film de Darren Aronofsky, et strictement rien d'autre. On constate les nouvelles rides apparues sur son front, on espère que sa santé est au beau fixe, mais on ne croit en rien à son personnage.

En outre, si Aronofsky paraît faire tous les efforts du monde pour rendre son film organique, lui donner de la chair, du corps (les murs suintent, les corps souffrent, les parquets s'ouvrent, tout est susceptible de saigner, s'effriter, se casser, s'inonder), il échoue cette fois-ci totalement dans cette entreprise (il y avait pourtant excellé dans Black Swan et The Wrestler). La faute notamment à des effets spéciaux ratés, beaucoup trop lisses, sans âme. En cela, Mother ! nous rappelle les dérapages visuels de quelques uns de ses précédents films comme The Fountain ou Noé (sans doute le plus proche voisin de Mother ! de par les thèmes abordés). C'est parfois d'une laideur assez gênante. C'est bien dommage car, à côté de ça, il y a tout de même quelques idées. J'aime que le seul décor du scénario, cette maison qui se veut un personnage à part entière, d'abord cocon familial accueillant, se transforme tour à tour en un lieu de culte, en un espace de débauche puis, littéralement, en zone de guerre. Tout cela dans un mouvement fluide et naturel, Aronofsky ne filmant pas en plans-séquences mais parvenant à nous en donner l'impression. Hélas, la maison aussi manque de réalisme et paraît ne pas exister, on se croit dans un studio en carton et nulle part ailleurs... Comment peut-on croire, d'ailleurs, que la frêle Jennifer Lawrence est censée l'avoir retapée entièrement ?!

De nouveau hanté par le cinéma de Roman Polanski (on pense assez inévitablement à Répulsion et Rosemary's Baby), sans ce coup-ci lui arriver à la cheville, Mother ! apparaît en fin de compte comme une pitrerie plutôt inoffensive, non totalement dénuée d'intérêt mais à des années lumière de l'effet escompté. La pirouette finale, en forme d'ultime pied de nez, appuie cette impression. Malgré tout, Darren Aronofsky continue son petit bonhomme de chemin et poursuit sa carrière de manière cohérente. On doute, cependant, qu'il revienne un jour à des œuvres plus humbles et maîtrisées comme l'étaient The Wrestler ou Black Swan, mais on continue d'espérer. 

Mother ! de Darren Aronofsky avec Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris et Michelle Pfeiffer (2017)

La Nurse

Au début des années 90, qui ne furent pas pour lui une promenade de santé, William Friedkin tenta de renouer avec le cinéma d’horreur qui lui avait valu son plus grand succès. Mais La Nurse (The Guardian), contrairement à L’Exorciste, eut bien du mal à marquer au fer rouge toute une génération de cinéphiles. Le film raconte l’histoire, très simple, peut-être trop simple, d’un jeune couple qui engage une nounou d’enfer, Camilla (Jenny Seagrove, une simili Michelle Pfeiffer oubliée), pour garder leur petit garçon, sauf que la nounou en question fait un peu trop penser, dans l’attitude, à la Sigourney Weaver en mode Zuul (le cerbère de la porte) de SOS Fantômes (comprendre toute stoïque malgré un regard allumé), pour être honnête. Le prologue, situé trois mois avant l’action principale, gâche un peu la surprise : on y voit un autre couple confiant déjà ses deux gosses à une nourrice (sans doute la même) qui en profite pour enlever le plus petit et le sacrifier à un arbre maléfique dans une sorte de rituel païen au cœur de la forêt voisine. On sait donc d’emblée ce qui va nous être raconté. Une sorte de cousin de Rosemary’s Baby avec des touches d’Evil Dead, quand l’arbre infanticide aide la nourrice, sa servante, en la débarrassant de ses agresseurs à coups de branches dans la tronche, de lianes-boas, et de racines antipersonnelles, dans des scènes bien sanglantes et un tantinet grotesques.

Mais si le film n’avait incontestablement pas de quoi marquer son époque (scénario trop mince, rebondissements trop attendus, acteurs de seconde zone, effets spéciaux guère spéciaux), il a tout de même, et aujourd’hui encore, de quoi marquer les quelques esprits qui le croiseront avec des images fortes, comme dans la scène où le père trouve la nurse en train de laver son fils, en pleine nuit, nue avec lui dans la baignoire, sous les stries de lumière perçant à travers les volets, ou, plus tard, la même nourrice tenant le bébé dans ses bras telle une vierge à l'enfant, allongée sur l’une des branches de son arbre dévoreur de chairs tendres, face au spectacle d'une poignée de loubards trucidés en grande pompe. C’est dans les scènes fantastiques que Friedkin s’en sort mieux et nous intrigue enfin, car tout le reste est très faible (loin d’un film comme Sorcerer, le chef d’œuvre de son auteur, qui ressort actuellement dans les salles et dont les scènes réalistes sont tétanisantes et permettent en bout de course l’avènement de séquences oniriques d’autant plus puissantes qu'elles semblent prolonger tout ce qui les précède et qui ressurgit en puissance, contenu en elles).  

Il est regrettable mais pas totalement étonnant de faire ce constat, car The Guardian est avant tout un conte, qui débute avec la lecture par un enfant d’Hansel et Gretel et se conclut avec l’attaque conjuguée d’une sorcière et d'un arbre sacré. Les premier et dernier plans du film nous posent face au même hibou qui menace le cocon familial de sa seule et tranquille présence. Et quand la nourrice s’occupe pour la première fois de l’enfant, elle dépose dans son berceau une série de peluches à l’effigie d’animaux sauvages qui sont là pour veiller sur lui et préparer son voyage vers le cœur de la forêt. La nurse présente un à un les animaux au nourrisson, et ces bêtes, que la main de la nounou porte vers la caméra et dépose tout autour de l'enfant comme pour le cerner, évoquent celles qui, sur le bord de la rivière, regardaient passer le frère et la sœur orphelins poursuivis par le chasseur de Charles Laughton.

 En haut : La Nuit du chasseur

 En bas : La Nurse

J’ouvre ici une parenthèse à propos de La Nuit du chasseur, dont je vois des réminiscences un peu partout. Je repensais récemment à l'une des premières scènes de La Forêt interdite de Nicholas Ray, où Christopher Plummer parcourt un bras de rivière en barque et observe les animaux sauvages menacés par la chasse et le braconnage, séquence qui rappelle elle aussi la célèbre scène de la fuite des enfants dans le film de Laughton, où ils se laissent porter par le courant dans une barque (la petite fille jouant à bord de l'embarcation avec une peluche...), tandis que chaque plan fixe sur la barque, pris depuis le rivage, met l’accent, au premier plan, sur un animal (toile d’araignée, grenouille, lapins). On pourrait s'attendre à ce que ces apparitions soient autant de menaces, autant du moins que peuvent l’être les animaux de la nuit dans les contes cruels pour enfants, rendus plus inquiétants encore par leur place dans l'image, exacerbée au premier plan, comme autant de témoins aux aguets, d'yeux condamnant ceux qui voudraient disparaître, les deux enfants, à être suivis du regard (le nôtre redoublant celui des bêtes, jusqu'à ce que Laughton nous place carrément au-dessus de la barque, en plongée totale, nous permettant de suivre les fugitifs comme sur une carte, à la trace). Mais au contraire ces bêtes ont une présence rassurante. Postées au bord du rivage, elles bercent par leur succession la barque des enfants qui s'endorment paisiblement, plus en sécurité dans la nature sauvage qu'au contact des humains (prêtre prédateur ou villageois aveugles). Chez Ray, Christopher Plummer, qui navigue en plein jour, sourit à ce déferlement de vie animale qui s’ébat autour de lui, s’éprend de ce milieu naturel qu’il entend préserver, comme il préserve les enfants qui s’évadent dans la nuit, terrifiés par l’homme qui est à leurs trousses.
 

 

 En haut : La Nuit du chasseur

 En bas : La Forêt interdite

Mais le spectacle offert à Plummer par les images Discovery Channel insérées dans le film de Ray donnent à voir l’implacable ordre naturel de la chaîne alimentaire (l’oiseau mange le poisson avant d’être mangé par le crocodile) et préfigurent la terrible confrontation du jeune idéaliste qu’il interprète avec plus gros et plus dangereux que lui, soit l’ersatz de Barberousse (Burl Ives) aux allures de géant qui règne sur les marais et sur une troupe de braconniers malfamés. Si bien qu’on retrouve dans les deux œuvres cette menace du sud sauvage et indomptable, cette peur infantile d’être dévoré par un ogre fascinant. Et dans les deux films le mangeur d’homme finit terrassé par plus petit mais plus teigneux que lui : une petite vieille protectrice chez Laughton, un serpent de marécage chez Ray. Fin de la parenthèse.

  En haut : La Nuit du chasseur

 En bas : La Nurse

La Nurse, même s’il a ses petits moments, et l'évocation de La Nuit du chasseur mentionnée plus haut en est un, où le beau-père monstrueux est remplacé par une nourrice terrifiante et les animaux du soir par des peluches ensorcelées, est tout de même très, très loin de la puissance cinématographique (il faudrait dire "audio-visuelle") et dramatique du film de Laughton. La scène finale en est symptomatique, où Friedkin a la belle idée de transformer sa « gardienne » en femme-arbre, quittant les rives du conte pour tendre vers celles du récit mythologique et faisant de la nourrice une Daphné métamorphosée non en laurier mais en jeune pousse missionnée par son arbre diabolique, transformation non pas vouée à échapper à un dieu mais à capturer une proie en l’honneur de sa divinité sylvaine. Les images de cette femme nue et comme couverte d'écorce, au regard déterminé et aux gestes musclés (qui ne sont pas sans rappeler la figure du T-1000 dans Terminator 2), font partie de celles qui restent en mémoire. Sauf que le montage parallèle dans lequel la nourrice est frappée par procuration tandis que le père de famille, dans la forêt, se croyant dans un remake de Massacre à la tronçonneuse élague gaiement l’arbre malfaisant gorgé de sang, est plus maladroit que convaincant et peine à sauver le tout. Le film confirme en tout cas, en le convoquant sans atteindre sa cheville, y compris dans cet assaut final où la nurse mi-femme mi-arbre court après le nourrisson et sa mère dans les escaliers de la maison, que La Nuit du chasseur est peut-être le plus beau conte filmé de l’histoire du cinéma. Et puisqu'il est question de mythologie dans ce conte horrifique (quasi pléonasme) qu'est La Nurse, j'ouvre une dernière parenthèse pour signaler que Gérard Macé, dans un superbe recueil de poèmes paru cette année aux éditions "Le Bruit du temps" et intitulé Homère au royaume des morts a les yeux ouverts, consacre un texte, sans le citer explicitement, au grand film de Charles Laughton, réservoir d'images fondatrices au même titre que les plus intemporels récits de l'antiquité.


La Nurse de William Friedkin avec Jenny Seagrove, Dwier Brown, Carey Lowell et Natalia Nogulich (1990)

Ce Plaisir qu'on dit charnel

De Mike Nichols je n'avais vu jusqu'ici que les films les plus célèbres : Le Lauréat bien-sûr, son chef-d’œuvre, puis ses films populaires du début des années 90, la comédie Working Girl, le drame A propos d'Henry, la comédie dramatique Wolf, avec Jack Nicholson transformé en loup-garou aux babines écumantes devant Michelle Pfeiffer. Et puis beaucoup plus récemment il y a eu Closer, entre adultes consentants, film assez vulgaire qui avait pour seul mérite de montrer Natalie Portman en string at her seductive best, et, dernier film en date du réalisateur, l'excellent La Guerre selon Charlie Wilson, film historique et politique, court, efficace, engagé et instructif. Curieux d'en savoir un peu plus sur la carrière du cinéaste et alléché par un casting masculin intriguant, j'ai découvert tout récemment Carnal Knowledge (sorti sous le titre "Ce plaisir qu'on dit charnel" en France), le cinquième film de Mike Nichols, réalisé en 1971, dans cette période plus creuse pour le réalisateur, entre Le Lauréat de 67 et son retour en grâce au box-office dans les années 80, époque où il peinait à rencontrer le succès en salles.

Carnal Knowledge n'est toujours pas aujourd'hui un film très connu, c'est pourtant une œuvre sympathique, parfois drôle et toujours intéressante. On y retrouve la patte Nichols puisque le film raconte le parcours de deux amis à travers les âges et au fil de l'évolution de leur rapport aux femmes. D'abord étudiants lambdas dans les années 50, partageant une chambre et passant tout leur temps ensemble à débattre sur ces dames pour palier leur désir immense d'enfin dévoiler le mystère féminin, puis jeunes adultes aux parcours différents, l'un marié, l'autre courant les jupes, et enfin adultes confirmés au début des 70s, prêts à faire le point sur leurs échecs et leurs relatives réussites. On pense au Lauréat pour le portrait des jeunes étudiants en fin de cycle prêts à perdre leur pucelage pour découvrir la réalité du sexe et du rapport amoureux. On retrouve dans les rôles principaux Art Garfunkel, du célèbre duo Simon and Garfunkel qui signa la bande-originale du Lauréat, et Jack Nicholson, un acteur fétiche pour Nichols, qui en fit plus tard la star de son fameux Wolf. Et, toujours dans la liste des marques de fabrique du réalisateur, le scénario et la liberté de ton sur les questions sexuelles et sur les difficultés à vivre en couple évoquent bien sûr Closer, même si le film est infiniment plus fin que ce dernier.

La première partie de Carnal Knowledge est peut-être la meilleure, c'est en tout cas sinon la plus "légère" en tout cas la moins cruelle, où nous voyons Nicholson et Garfunkel, dans les rôles de Jonathan et Sandy, discuter sans fin, dans leur chambre, dans la rue, à la fac, à propos des femmes et de leurs progrès respectifs dans la conquête de l'impossible. Le générique d'ouverture du film laisse entendre en voix-off une conversation sur la femme idéale, "intelligente, douce, grande, avec des gros nichons, souriante aussi, mais surtout avec des gros nichons", discussion que les deux compères semble partager depuis leurs lits respectifs (où nous les retrouverons régulièrement plus loin dans le film), tard la nuit, à voix presque basse, et qui ne manquera pas de rappeler beaucoup de souvenirs aux spectateurs mâles du film. En tout cas cette introduction m'en a personnellement rappelé énormément et de très bons, aussi ai-je immédiatement associé l'interprétation des deux acteurs en voix-off à un certain décor et à une certaine heure de la nuit, à un contexte que j'ai bien connu fut un temps. Puis la comédie devient "douce-amère" lorsque Sandy (Garfunkel) sort avec une jeune femme magnifique, Susan (Candice Bergen), puis raconte ses aventures à son meilleur ami qui part aussitôt courtiser la même fille et parvient à sortir avec elle aussi, sans que l'autre ne soit au courant. Le personnage de Susan, dont les raisons et les sentiments ne sont jamais directement évoqués et qui se révèle d'autant plus mystérieuse, contribue à rendre le premier tiers du film particulièrement passionnant, notamment grâce à des scènes comme celle, marquante, où Susan pleure au téléphone avec Jonathan, qui l'exhorte à tout révéler de leur union à un Sandy doublement trompé, ou celle, étonnante, où Nichols filme uniquement la jeune femme lors d'un repas au restaurant avec ses deux amants maintenus hors-champ, riant longuement et aux éclats à des blagues en séries que nous n'entendons pas. Le ballotage de Susan et le déchirement lentement consommé avec l'un des deux hommes (avec les deux en réalité, même s'il n'est officiel qu'avec un seul et se transforme en mariage malheureux avec l'autre) font alors pencher la comédie vers le drame pur et dur.

L'amertume se ressentira plus encore dans la troisième partie du film, rapidement concentrée sur le trajet de Jack Nicholson qui a abandonné Susan à Sandy et courtise énormément de filles puis raconte ses exploits à son ami marié, rangé des voitures, que le cinéaste semble ne plus suivre précisément parce qu'il n'a rien à vivre. C'est d'ailleurs une force narrative du film : on a beau ne pas suivre une seule seconde le parcours de Sandy, ne pas même en entendre parler, les rencontres des deux protagonistes au restaurant ne tournant qu'autour des récits érotiques de Jonathan que son acolyte casé écoute passivement, on imagine néanmoins les scènes de la vie conjugale de ce couple sans histoires qu'il forme avec Susan, la routine et le train-train, on voit les lectures au coin du feu et les repas silencieux que Nichols ne filme pourtant jamais, le cinéaste parvenant par là même et paradoxalement à étendre la fiction bien au-delà de frontières désormais resserrées. Plus tard Nicholson s'installe avec l'une de ses conquêtes, playmate aux énormes obus, qui tâche de lui mettre le grappin dessus et le regrettera vite quand elle sera devenue femme au foyer, sans projection sociale et sans envies, puis sans vie sexuelle ni désir. Nichols tourne alors une séquence de dispute assez géniale où il cadre l'actrice nue assise sur le lit juste au-dessus des seins pour qu'à chaque inspiration sa poitrine soulevée soit sur le point de surgir du bord inférieur du cadre et d'apparaître au spectateur hypnotisé. Le cinéaste crée une tension érotique réelle avec pas grand chose et surtout en ne montrant rien, érotisme qui dénote complètement avec la guerre que se mènent la playmate et Jack Nicholson face à elle. L'acteur, géant comme à son habitude, est emporté par sa verve et sa colère, qu'il crache à la face de sa femme, aveugle au corps de rêve de cette bombe sexuelle en puissance ; ou comment résumer à merveille le paradoxe du personnage, qui a aimé cette fille pour ses "gros nichons" (ceux-là même qu'il jugeait indispensables à la femme idéale au début du film) mais qui, même posté face à ce que le corps de sa femme a de plus beau à offrir, se retrouve insensibilisé par un quotidien blafard. Le couple éclate dans cette empoignade assez violente qui se termine avec l'arrivée de leurs invités, Sandy, depuis divorcé, et sa nouvelle compagne manifestement très détachée. Les deux amis de toujours se proposent alors d'échanger leurs femmes pour la soirée, afin de vivre quelque chose de stimulant, mais sans succès. Aux cadrages fixes très organisés et très composés de la première partie du film se substituent alors des mouvements de caméra plus lâches balayant les espaces où les personnages se querellent sans cesse, dans un appartement surcadré aux espaces délimités qui peut évoquer en mode mineur celui du Mépris. Le montage lui-même se veut plus délié, moins rassurant, plus moderne en somme, dévidant toujours la linéarité chronologique du récit mais sur la base d'ellipses nombreuses et non-soulignées qui donnent au spectateur le sentiment, bien de son époque, de la fuite du temps et de la perte de contrôle des personnages.

A la fin du film, après une séance de diapositives organisée par Nicholson où, désabusé, il passe en revue toutes les femmes de sa vie, les deux camarades, qui ne seront jamais restés fidèles que l'un à l'autre (encore que la tromperie s'en soit mêlée et que la divergence de trajectoires et de vues pollue leurs débats), marchent dans la rue et font le point sur leurs parcours pour élire le plus glorieux des deux, mais aucun ne parvient à convaincre l'autre, ni le spectateur du reste, assez dépité face aux échecs sentimentaux cuisants des personnages et au portrait assez inquiétant de la vie amoureuse dressé par Nichols dans ce film somme toute bien construit, certes inquiétant mais prévenant, qui donne à voir ce qu'il faut éviter à tout prix et par tous les efforts possibles sous peine de se réveiller à 50 ans avec une gueule de bois terrible, celle-là même qui semble terrasser Nicholson dans l'ultime séquence où il est réduit à fréquenter une pute récitant le scénario qu'il a scrupuleusement écrit pour elle dans l'espoir de parvenir encore à bander... Ni le mariage à l'ancienne avec un amour de jeunesse, ni la libération sexuelle battant son plein en ce début des années 70 n'aboutissent à un quelconque espoir de bonheur, et si Sandy émet l'hypothèse qu'il n'y a pas peut-être pas de plaisir à attendre d'une femme qu'on aime, Jonathan n'en trouve pas davantage auprès d'une playmate aux seins énormes ou d'une pute quelconque, à moins de faire jouer un rôle à cette dernière et de s'en remettre à un automatisme sexuel morbide pour fuir toute réalité des rapports humains sincères et véritables. Nichols ne propose aucun entre-deux et réalise un film d'un désenchantement total.

Ce Plaisir qu'on dit charnel (Carnal Knowledge) de Mike Nichols avec Jack Nicholson, Arthur Garfunkel, Candice Bergen et Ann-Margret (1971)

Happy New Year

Je sais pas vous mais nous quand on croise cette affiche on a la rage. Regardez-moi cette ribambelle de salops. Cinq par ligne, quatre par colonne, 4X5=20. On sent bien qu'ils ont voulu faire un film choral de chez choral mais qu'au moment de caser toutes les ganaches sur l'affiche y'a eu bug et plantage. Vingt tronches de merde, baston de sourires de fou, stonzba de chirurgiens dentistes pour obtenir ce portfolio de malheur. Même Bob De Niro a l'air heureux là-dessus. Y'en a qu'un qui tire la tronche, pour le repérer, disons que Jessica Biel est en A3, à partir de là, celui qui fait la gueule est en C3, pour faire plus simple c'est Hilary Swank vêtue d'un bonnet. "Par le réalisateur de Valentine's day", nous dit-on sur l'affiche. Un autre feel good movie d'un seul soir, avec des stars à la pelle pour se disputer un bout d'affiche. Et comme à chaque fois dans ces films, pour encore plus remplir le poster et faire rêver le peuple, de sombres inconnus se taillent le bout de gras au milieu des vedettes en perdition venues toucher leur paycheck : ici De Niro côtoie le cuistot Hector Elzondo, le nageur Til Schweiger fait de l’œil à Halle Berry, l'acteur porno Chris "Ludacris" Bridges joue des épaules avec Michelle Pfeiffer et enfin le chauffeur de bus Bon Jon Jovi essaie d'enfourner sa bûche dans Sarah Jessica Parker. 

 

Si vous arrivez à reconnaître et à mettre un nom sur plus de 6 personnes sur 18, vous êtes au fond du trou. C'est notre cas, même si on fait choux blanc pour la ligne du bas...

 

Cette affiche peut permettre de jouer au morpion pour le Nouvel An, elle peut aussi servir de support pour des parties de fléchettes endiablées. En ce qui nous concerne on a essayé mais toutes nos fléchettes sont mystérieusement aimantées par le clochard à bonnet qui chiale au milieu de la grille de ce morbac affreux, le type au-dessus de la brune avec une frange de malade. Vous noterez que dans les coins en bas à gauche et en bas à droite, deux images publisher comblent des vides, avec d'un côté un couple sur le point de se désintégrer et de l'autre deux coupes de champomy : si le film a été fait aussi vite que ce poster, ça doit être une sacrée tuerie. Garry Marshall, qui a réalisé ce merdier, est spécialisé dans la confection de films de fêtes jetables. Ses films de chevet sont Joyeuses pâques de Georges Lautner et Halloween de Carpenter. Ce film semble vouloir nous faire oublier que c'est la crise avec son affiche dorée à l'or fin et son défilé de smileys en forme de boîte de chocolats qui vous hurle d'être de bonne humeur et de croquer dans la vie à pleines dents même si vous n'avez pas un rond pour vous payer un ferrero rocher. C'est raté. 

 

 

Happy New Year de Garry Marshall avec des dizaines de fausses stars (2011)

Batman

Aujourd'hui nous accueillons Joe G., rédacteur en chef de l'outstanding webzine musical C'est entendu, pour nous parler avec passion, enthousiasme et tranchant (comme toujours avec Joe G. et sa gouaille franglaise sans pareille) du premier Batman, celui de Tim Burton.

En dehors du port-de-boucain lambda, l'homme de la rue trépané du ciboulot, le gros gros idiot que l'on nomme souvent "tout-un-chacun" pour ne pas dire "personne" qui a toujours préféré Batman & Robin parce que selon lui George Clooney est un acteur connu, à la différence de Michael "Caine ? Non." Keaton et Val "de Marne" Kilmer qu'il n'a jamais vu dans les rétrospectives "people" de M6 ; en dehors de cet individu un peu con, tout le monde préfère Batman : le Défi, le deuxième film réalisé par Timur Burton, plutôt que le premier, "Batman 1, LE Batman, Da prem's Batman, le first, avec Keaton dans le rôle de Bruce Wayne, mais le premier de Burton pas le 2, le 1. Ba1man, Batone, el primero uno". Je comprends et respecte ce choix parce qu'il est vrai qu'à l'opposé du premier film, le scénario du "Défi" semble plus alambiqué, et on a droit à plusieurs personnages opposés à le Batman : Catwoman, le Pingouin et Chris Walken (aka "le notable pire que les freaks").

Je ne dis pas ça parce que la photo vient de la scène du restaurant, ni parce que j'aime pas les croquettes, mais y'a définitivement plus à bouffer ici que chez Selina Kyle

Mais je crois que c'est justement la raison pour laquelle je préfère le premier épisode. Ça et puis il faut dire que la plastique de Kim Basinger me convient mieux que la maigreur de Michelle Pfeiffer. Ca joue ! Le premier volet de la saga d'avant le reboot est celui qui pour moi symbolise le mieux l'esprit des bandes dessinées d'avant-guerre. C'est même, avec le film Dick Tracy et peut-être le moins connu Rocketeer, l'un des tous meilleurs exemples de mise en métrage de ces comic books d'antan et de leur idéalisme américain sur fond de corruption, de violence et de roman noir.

Le lieutenant Max Eckhardt, gros lard corrompu tout droit issu de l'imaginaire du Chicago d'Elliott Ness

Dans Batman, il n'y a qu'un seul ennemi et c'est celui qui compte : le Joker. C'est lui qui a tué les parents de Bruce quand il était gamin, c'est un mec complètement fêlé et il permet l'association des deux aspects qui rendent le film si réussi à mes yeux : la caricature du roman (graphique) noir et le grotesque amusant des années 80. Rappelons-le, Batman a paru en 1989 et sa bande-son est signée Prince. C'est important.

Le Joker en critique terminale des Reaganomics, le vol de l'argent public par l'élite blanche (la couleur de la peau du gangster nouveau qu'est le Joker) d'une Amérique décomplexée et corrompue entre 1980 et 1988

Si l'on a envoyé tant de fleurs à feu-Heath Ledger pour son interprétation cinglée du Joker, c'est en partie il faut le reconnaitre parce qu'il a fallu à cet acteur surpasser la performance de Jack Nicholson, grand parmi les grands, qui offre là un personnage haut en couleurs. Si le Joker complètement timbré et franchement marrant de ce film est indéniablement un bon méchant avec des répliques mémorables (en VF les fameuses : "Il faudrait voir à pas trop me prendre pour une POIRE" après avoir flingué Bruce Wayne ou le "T'es mort et c'est chouette !" chanté après avoir fait frire l'un des chefs de la pègre) mais c'est surtout l’ambiguïté de son personnage qui le rend si intéressant puisque l'on peut voir au début du film le Jack Napier d'avant le bain d'acide. Et là, Nicholson est fidèle à lui-même, tout en sourires en coin, dans un séduisant costume de gangster, un chapeau baissé sur les yeux et il a l'air vraiment dangereux. Davantage que le Joker, qui n'est qu'imprévisible et fou. Ma scène préférée est peut-être celle où il hèle le lieutenant corrompu symbolique d'un "Hey Eckhart !" avant de le flinguer. C'est exactement comme ça que je fantasme les personnages de pulps noirs, pile entre James Cagney et un cliché de bande dessinée. Et puis après ça la réactualistion du mythe du Joker peut se laisser aller à toutes les excentricités permises par la fin des années 80, avec les publicités télévisées pour les produits esthétiques qui tuent de rire, la parade mortelle dans Gotham à la fin, et même cette cathédrale immense, improbable dans une ville américaine, et absolument fantasmatique, dont les gargouilles gigantesques sont à l'image du film : un anachronisme voué au ravissement de l'imagerie rêvée.

"Est-ce qu'il t'arrive de vouloir danser avec mes bastos au clair de lune ?"

Un mot sur Batman, puisqu'il s'agit tout de même de lui, aussi. Contrairement au premier volet du reboot de Nolan, on ne nous bassine pas ici pendant des plombes avec le passé et la psyché de Wayne, et c'est tant mieux ! Ce film est à l'image de la bande dessinée, un pur produit de consommation populaire mêlant fantastique, action et humour noir. Il n'y a pas de place là-dedans pour de la psychologie à deux sous. On voit certes les parents de Wayne mourir mais ça n'a pour but que de servir l'établissement du mobile de vengeance qui amènera au duel final entre Wayne et Napier. Malgré tout le respect que j'ai pour Michael Keaton et pour ses talents (aperçus notamment dans Beetlejuice, Multiplicity ou Desperate Measures ou plus récemment son second rôle dans The Other Guys), il faut avouer qu'il est ici plus ou moins transparent mais c'est un trait qui me parait en fait être partie du personnage de Batman/Wayne et que l'on retrouve chez tous ses interprètes (Clooney, Kilmer, Bale). Batman est une idée, un costume, un étendard, un fantôme. C'est exactement la raison pour laquelle l'étude de sa psychologie, de ses sentiments, telles qu'elles ont par exemple été montrées, poussées à l'extrême dans Batman Begins n'ont aucune sorte d'intérêt. On n'étudie pas les sentiments d'un costume. Ses idylles éternellement renouvelables dans la première série (Basinger, Pfeiffer, Kidman, qui d'autre ?) ne sont qu'un coup de pinceau dans le tableau qu'est ce personnage, représentant de l'idée selon laquelle le mal crée le mal, cette notion de la transformation karmique glamorisant le chevalier gris (et non pas noir), luttant pour le bien avec les armes des méchants. Timur Burton, jamais avare de métaphores fantasmagoriques, avait réalisé son film le plus abouti en 1989 et si seulement quelqu'un avait pu l'en informer, on n'en serait pas aujourd'hui à se demander où est passé le talent supposé de Johnny Depp.

Batman de Tim Burton avec Michael Keaton, Jack Nicholson et Kim Basinger (1989)