Lure of the Wilderness

Ou, littéralement, L'Attrait du monde sauvage (et non Prisonniers du marais, comme le voulut le triste titre français). Et quel attrait... L'impression est là, de passer une heure et demi dans un marécage labyrinthique de Géorgie, beau et dangereux, fascinant, dont Laurie, personnage féminin principal, qui l'arpente en tout sens et en connaît les herbes, notamment celles qui soignent ("Swamp's magic") dit que le jour où elle le quittera, il ne se passera pas un instant sans que la brûle le besoin d'y revenir, de le voir, de l'entendre. Et à la fin, quand son père se retourne pour le regarder, l'ayant enfin quitté après des années, il demande une seconde de plus, car c'est comme revenir à la vie. On ne sait pas ce qu'il veut dire, car il vient d'y revenir, à la vie (la ville, les autres, sa maison), en quittant le marécage, mais dans la façon qu'il a de dire "coming back to life" en prenant cette seconde supplémentaire pour regarder encore vers le marais, on dirait que revenir à la vie c'est s'attarder dans les méandres aquatiques encore un peu. 

 

 

 

J'aime la grande simplicité de ce film, ses personnages entiers, la réduction des lieux et des enjeux, son apparente modestie, son air de film de seconde zone, alors que tout ou presque m'y plaît tant. Lure of the wilderness s'inscrit sans hésitation possible dans la catégorie des films que j'ai regardés des dizaines et des dizaines de fois, en boucle, étant petit, complètement envoûté, avec ce besoin d'y revenir, de le voir, de l'entendre encore et encore. Du moins il s'y inscrit virtuellement, car je viens de le découvrir et ne l'ai donc jamais vu enfant. Tant pis... Je suis heureux de le découvrir aujourd'hui, et c'était pas gagné, c'est même complètement dû au hasard, je dois dire, celui d'avoir croisé et simplement aimé le titre original en jetant un œil à la filmographie de l'actrice Jean Peters (un peu oubliée, dont la carrière fut brève mais remarquable, et les rôles souvent inoubliables, de La Flibustière des Antilles de Tourneur au Bronco Apache d'Aldrich en passant par Le Port de la drogue de Fuller, mais aussi d'autres films de Jean Negulesco, dont un déjà aux côtés de Jeffrey Hunter) après l'avoir récemment adorée dans le Niagara de Henry Hathaway, où elle éclipse complètement Marilyn Monroe (il faut le faire). Du titre à une paire d'images du film, où j'ai cru retrouver, dans l'aspect du bayou, celui des Everglades d'un autre film que j'aurais regardé en boucle si je l'avais découvert enfant, et que j'aime maintenant tout autant en ne l'ayant vu qu'une fois, La Forêt interdite de Nicholas Ray.

 

 

 

J'aime bien que le film s'ouvre vite, avec le personnage principal (Jeffrey Hunter donc) cerné de son père et de son chien sur une barque approchant le marécage, la zone inexplorée précédée d'un totem à la tête de mort dissuasive. J'aime bien que le personnage principal retourne dans cet enfer, malgré le spectacle des crocodiles affalés sur la rive, parce que son chien Careless (en français : Balec) s'y est perdu et qu'il ne compte pas le laisser là-bas. J'aime bien son errance dans l'enchevêtrement impossible du marécage, relancé par la musique, qui lui donne du ressort. J'aime bien qu'il trouve au fin fond de ce bourbier un père et sa fille, oubliés du reste du monde, Jim et Laurie Harper, cachés dans les plis de la nature hostile pour échapper au lynchage suite à une fausse accusation de meurtre. J'aime bien que ce père soit interprété par Walter Brennan et sa fille par Jean Peters, vêtus de peaux rapiécées, et que la fille, sauvage en diable, chasse à l'arc pour les défendre et nourrir. J'aime bien que Walter Brennan chante la nuit au coin du feu, ponctuant sa mélopée de tout un tas de fausses notes qui l'agacent mais ne l'arrêtent pas, parce que quand Walter Brennan chante on repense à Rio Bravo.

 

 

 

J'aime bien la manière dont un serpent saute à la gueule de Walter Brennan qui boit un peu d'eau sans se méfier, le laissant tétanisé, la joue boursouflée, mais surtout j'aime bien que les deux autres, après l'avoir laissé pour mort au bord du point d'eau et après avoir creusé sa tombe un peu plus loin, croient voir un fantôme en le retrouvant assis au coin du feu, la joue toujours bombée, et groggy, mais vivant, pour la simple raison que les marais invitent à croire aux revenants. J'aime bien la façon dont le père du personnage principal sourit puis se recompose aussitôt un visage de père autoritaire et froid quand il retrouve son fils sous son toit alors qu'il le cherchait depuis des jours, le croyant perdu, et finalement lui file des tartes dans la tronche et le fout hors de chez lui, au risque de le perdre deux fois, parce qu'il compte coûte que coûte retourner dans le bayou et que cette idée le met hors de lui. J'aime bien la boîte de cigares que notre beau ténébreux aux yeux brillants rapporte à Brennan dans sa retraite fangeuse, et la durée du plan où le vieux allume et tire sur le tube noir avec un plaisir qui me donne une violente envie de me mettre aux barreaux de chaise alors que je n'ai jamais tiré sur une simple clope. Et le bal, où, pendant qu'ils dansent, Jean Peters baisse les yeux et les relève vers Jeffrey Hunter environ 62 fois, avant qu'il pose son menton sur son front à elle, sous le regard de l'actrice Constance Smith, jalouse car promise au jeune premier avant qu'il rencontre Laurie dans le marais. Et ce détail, totalement fortuit, de la mouche qui se pose à ce moment-là sur le corsage de l'éconduite. Et le combat de Walter Brennan contre un croco au fond de l'eau, et Jack Elam aux prises avec les sables mouvants... Je voudrais avoir 7 ou 8 ans à nouveau et retourner vers le marais, le voir, l'entendre, encore et encore.

 

 

(PS. J'ai depuis vu Swamp Water (L'étang tragique, 1941), film américain de Jean Renoir et Irving Pichel, dont Lure of the Wilderness est un remake. Eh bien autant vous dire que le film dont il est question ici s'inscrit selon moi sans hésitation dans le petit cercle des remakes supérieurs à l'original. Les deux films sont très proches, mais les scènes identiques sont moins marquantes dans le premier (comme celle où Brennan se fait mordre par un mocassin d'eau et passe pour mort), et tout ce qui fait que j'ai aimé le film de Jean Negulesco n'existait pas dans son prédécesseur, qui ne s'attarde pas assez dans le marécage, laisse le personnage qui l'habite en retrait part rapport aux autres (c'est Walter Brennan qui joue le rôle dans les deux films), et celui de sa fille (d'abord incarnée par la formidable Anne Baxter) en souillon des villes au lieu d'en faire une héroïne des marais. Le premier film américain de Renoir (deux ans après La Règle du jeu), qui n'est pas si mal, attention, a aussi le tort, quand on connait son doublon, de se focaliser sur les conflits internes au village au lieu de laisser le temps, par exemple, à Walter Brennan de chanter ou de fumer le cigare...)

 

Lure of the Wilderness (Prisonniers du marais) de Jean Negulesco avec Jean Peters, Jeffrey Hunter, Walter Brennan et Jack Elam (1952)

La Rivière rouge

Ce qui me frappe peut-être le plus, en revoyant Red River, c'est son scénario, signé Borden Chase (plus tard auteur entre autres de quelques uns des meilleurs westerns d'Anthony Mann : Winchester 73, Bend of the river et The Far Country) puis remanié par Charles Schnee (Charles Chnou en français). Il y a dans ce script parfois étonnant, du fait probable de ces corrections et remaniements, un certain génie, celui de l'efficacité d'abord. Peu de films montrent, en dix minutes, le héros perdre la femme de sa vie, adopter un fils, trouver le lopin de terre idéal, en chasser les présumés propriétaires, y faire paître et fructifier du bétail pendant 15 ans, se retrouver ruiné par la guerre de sécession et décider d'emmener son troupeau, passé de deux têtes à une dizaine de milliers, jusque dans le Missouri (en réalité ce sera le Kansas, cette épopée ouvrant la voie de la célèbre Chisholm Trail) pour refaire une santé à son compte en banque.

J'ai bien dit dix minutes. Allez, mettons quinze, pour être large. Et il faut bien Howard Hawks, qui signait là son premier western, et ses comédiens pour qu'on ait en prime l'occasion d'être touché par la disparition d'une femme entrevue deux minutes (mais quel morceau de plan le cinéaste lui offre...), et complètement embarqué, le temps de rien, dans les aventures de cet homme, Tom Dunson (incarné par John Wayne avec quelque chose de plus que son panache habituel, et de sans doute nouveau dans sa carrière à cette époque : une profondeur, une gravité, une déchirure qui fondent son personnage), accompagné de son vieil ami, Groot (Walter Brennan, le futur Stumpy de Rio Bravo, dans lequel il chantera aux côtés de Dean Martin et Ricky Nelson l'air qui sert de bande originale à Red River), et de son fils d'adoption, Matthew Garth, dit Matt (Montgomery Clift, dans son premier rôle au cinéma).

Le scénario a aussi ça de brillant qu'il délaisse régulièrement tout ce qu'il semblait mettre en place. C'est là encore probablement le résultat d'un bouquin transformé en scénario par son propre auteur, puis repris par un autre scénariste. N'empêche que les ruptures engendrées ont quelque chose de très plaisant. J'ai déjà évoqué la promise de John Wayne, qui passe ad patres dès les cinq premières minutes de film révolues (je ne gâche pas grand chose en le révélant), mais c'est aussi le fameux "Diego", dont les hommes de main viennent faire savoir au très arrogant John Wayne (lequel, ayant trouvé un joli terrain, décide dans la seconde qu'il est à lui) qu'il a malencontreusement posé son cul sur des terres déjà acquises par un autre. Wayne, aussi sec, use de ses talents de pistolero pour descendre l'un des messagers et envoie l'autre prévenir ledit Diego qu'il a désormais perdu son terrain. Dans tout western qui se respecte, cet événement annonce une lutte à mort entre les deux camps. Ici, niet scatamouni. On n'entendra plus parler de "Diego". A travers un simple dialogue, après une ellipse de quinze ans, on apprendra tout juste que six ou sept tombes se sont ajoutées à celle de l'émissaire mexicain et que plus personne ne s'est frotté à Wayne. Tu m'étonnes.

A peine plus loin, quand Wayne décide d'emmener tout son bétail dans le Missouri, il fait marquer ses bestiaux au fer rouge. Ses hommes s'aperçoivent alors que certaines bêtes ne sont pas à lui (elles ne portent pas la fameuse marque "D Red River" de Dunson. Ce dernier ordonne de les marquer tout de même, car "à partir de désormais et jusqu'à dorénavant" (je vous ai dit que le scénario était génial, j'ai pas parlé des dialogues), ces têtes de bétail sont les siennes. Y compris celles d'un autre éleveur, Teeler, qui se radine aussi sec. Si l'ennemi juré n'est pas Diego, ce sera donc Teeler. Pas du tout. Le bon bougre accepte que Wayne prenne ses bœufs contre un pourcentage sur la future vente, à 1500 km de là. Pas vache.





Le meilleur homme de main du sympathique Teeler, un dénommé Cherry Valance (interprété par la gueule bien connue de John Ireland), présenté comme une des plus fameuses gâchettes du pays, s'avère troublé par l'extrême douceur de caractère de son très conciliant patron (en signe de soumission, Teeler demande même à Dunson de lui tatouer sa marque sur le cul), et se fait aussitôt embaucher par Dunson. Or les dialogues annoncent une rivalité terrible, que dis-je, un affrontement tragique imminent, entre ce Valance et Matt, le fils adoptif de Dunson, lui aussi tireur d'élite. Autant dire qu'on peut l'attendre longtemps, ce duel, et même au-delà des deux heures et quelques que dure le film. Il faudra lire le bouquin original de Borden Chase pour en savoir plus là-dessus (ce que je n'ai pas fait, mais libre à vous), car le film de Hawks s'en fout. Pour ne rien gâcher à ceux qui n'ont pas encore vu le film, je ne dirai que le minimum de la bataille finale, très attendue, dans la ville d'Abilene, qui se transforme en une scène incroyable, dans un pied de nez final mémorable.

Ce qui reste de ce film – et je le dis dans le sens de ce qui m'en est resté après l'avoir vu une première fois il y a quelque temps – c'est surtout, justement, cette scène finale. Et dans cette scène, c'est la façon dont John Wayne s'approche de Monty Clift pour venir régler les comptes. L'acteur-légende du western se demandait, en causant avec Hawks, si le petit Monty allait faire le poids face à lui. Force est de constater que le jeune premier s'en sort bien, très bien, mais qu'il ne fait certainement pas le poids. Et comment faire le poids ? Au fond, tout le sel de ce film repose sur sieur John Wayne.

Et le film devient génial quand Wayne disparaît. Non pas parce que le film est meilleur sans lui, mais parce qu'il est moins bon, et qu'on réalise à quel point Wayne est le film. La scène la plus terrible de Red River – qui ne parle au fond que de la relation d'un père et de son fils, lequel n'est pas du tout son fils, et encore moins son fils spirituel –, c'est celle où Junior retire le convoi à son père, et le vieux de ne rien dire, à part : "Je vais te tuer un jour". Très court dialogue dans lequel Wayne dit à Clift qu'à partir de ce jour il aura toujours peur parce qu'il saura que son père sera "là, bientôt, à un moment, un jour ou l'autre, tôt ou tard, dans pas longtemps, ça ne saurait tarder, y'a pas loin, ça va pas traîner" (sic), derrière lui, pour l'abattre.





Le paternel qui dit à son rejeton qu'il peut prendre sa place, fumer le père, mais qu'il l'aura toujours sur le bas du dos et qu'il devra en crever à son tour. Et il y a ce plan sublime, affreux, sur John Wayne, de dos, blessé à la jambe, la hanche plus déboîtée qu'au naturel, qui regarde le convoi qui s'ébranle. Un plan qui rappelle celui sur James Stewart, de dos aussi, humilié aussi, défait, dans The Man From Laramie de Mann. Dans les deux films, c'est le plus beau plan. Au vrai, ce type de plan, de dos, réalisé avec des acteurs comme Wayne ou Stewart, dans 99% des cas, c'est le meilleur plan du film dans tous les cas. A partir de là Wayne disparaît, mais dès cet instant, il est constamment présent. Notamment la nuit, dans la brume, où la menace indienne habituelle est totalement oubliée, remplacée par une autre menace : John Wayne. Puis, au plan de dos, où le convoi quittait Wayne, répond, quelques séquences plus loin, au bout du film, ce plan de face en travelling arrière de suivi où John Wayne marche vers Montgomery Clift. De sa démarche de guingois, il avance presque plus vite que la caméra ne recule, passant par-dessus les rails du chemin de fer, puis tirant sur son fils avant d'aller lui coller des baffes. C'est ça, c'est deux plans, qui restent du film, Wayne de dos, arrêté, puis Wayne de face, avançant, et entre les deux Wayne partout absent.

Mais le plus fort, c'est que Hawks et ses scénaristes ne déjouent pas les attentes uniquement pour les déjouer, ils le font pour se consacrer à mieux, à l'évolution des personnages (enfin, celle de Dunson, qui passe quand même du pur héros à l'ordure autoritaire, et par bien des états entretemps), et l'évolution de leurs relations. Le cœur de l'affaire n'est pas dans les aventures d'un convoi, même si quelques scènes-clés s'imposent (le passage de la rivière et l'attaque en cercle des indiens autour des charrettes renversées compris), et même si les scènes où l'immense troupeau se déplace, accompagnées en off (dans la version courte, préférable) par la voix du vieux Groot, bien sympathique narrateur, sont toutes magnifiques et donnent de l'ampleur à ce récit épique. Le cœur de l'affaire c'est l'amour et la rivalité de Dunson et de Matt.

Comme souvent chez le cinéaste, il suffit de se rappeler Rio Bravo, dans lequel les "méchants" et l'intrigue qu'ils suscitent n'ont aucun intérêt face aux échanges entre John Wayne, Walter Brennan, Dean Martin, Ricky Nelson et Angie Dickinson évoluant entre la prison, le bar et l'hôtel, ici, tout est dans la trajectoire du personnage de John Wayne, héros antipathique s'il en est, toujours plus dépressif et rude, tirant peut-être volontairement sur la corde pour créer de toute pièce cette situation où tout le monde lui tourne enfin le dos et l'abandonne, seul et blessé, condamné à voir son meilleur ami, son fils et son troupeau lui échapper. C'est à Monty Clift, le fiston adopté mais revêche, de prendre le relai, de force d'abord, de gré ensuite, grâce à l'intervention géniale d'une femme plus clairvoyante et moins bête que ces deux types qui finiront sidérés, le cul par terre, face à elle.

 

La Rivière rouge de Howard Hawks avec John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru, Walter Brennan et John Ireland (1949)

L'Homme de la rue

En cette veille de réveillon, j'aurais pu vous parler du film de Frank Capra généralement considéré comme le plus grand film de Noël, le superbe La Vie est belle, rediffusé chaque année le soir de Thanksgiving aux États-Unis et devant lequel chaque année un américain sur deux se tire une balle entre les deux yeux, écœuré par sa solitude devant tant d'amour, dégoûté surtout par le monde dans lequel on vit devant un tel chant d'humanisme aussi utopiste que convaincant. Mais je ne tiens pas à vous pousser au suicide. Alors j'ai décidé de vous parler d'un autre film de Capra, réalisé en 1941, soit cinq ans avant le grand chef-d’œuvre sus-cité, un film un peu moins mondialement célèbre mais génial : Meet John Doe. Le récit s'embraye dès l'ouverture du film quand Ann Mitchell (incarnée par la toujours grandiose Barbara Stanwyck), journaliste pour une revue papier, est mise à la porte par un nouveau patron sans pitié qui lui reproche de ne pas parvenir à galvaniser les lecteurs. Pour se venger et peut-être sauver sa tête, la journaliste invente une fausse lettre qu'elle prétend avoir reçue avant son départ, signée John Doe, l'équivalent américain de notre "Monsieur tout-le-monde", écrite par un homme de la rue anonyme qui déclame son mépris pour le monde tel qu'il va et qui affirme sa décision de se jeter du toit de la mairie le soir de Noël afin de rejeter avec violence et aux yeux de tous la société pourrie dans laquelle vit l'Amérique selon lui.

Comme prévu, la lettre plaît au nouveau patron du journal qui voit là l'occasion de faire du chiffre et, en effet, à peine l'édition publiée, les habitants de la petite ville viennent en masse à la mairie pour rencontrer et pour proposer leur secours à cet homme qui a synthétisé leur pensée, leur colère et leurs craintes. Ann Mitchell décide donc d'avouer à son patron que la lettre est un faux et elle calme vite la fureur de ce dernier en lui laissant imaginer le succès que cette histoire peut engendrer s'ils font de cette lettre une rubrique quotidienne jusqu'à Noël, à condition de trouver un candidat pour jouer le rôle du suicidaire indigné. C'est ainsi que s'organise un casting de clochards où le beau Gary Cooper, ancien joueur de baseball handicapé par une blessure au bras, l'emporte sans difficulté aux yeux de la journaliste plutôt charmée. S'ensuivra tout un jeu de dupes dont l'imposteur sera la clé de voûte de façon plus ou moins clairvoyante, et au fil duquel naîtra dans la population un engouement inespéré et massif pour la figure de John Doe et pour le message de paix et de solidarité qu'incarne l'insatisfait qui, dans ses dépêches quotidiennes rédigées par Ann Mitchell, prêche l'action à l'échelle locale de chaque individu pour la communauté dans un esprit d'entraide et de compréhension exacerbée.

Comme dans La Vie est belle et comme dans la plupart de ses films, Capra signe une grande comédie dramatique populaire américaine par laquelle il veut et parvient à nous faire rire et à nous émouvoir, par laquelle surtout il entend nous faire réagir et nous communiquer l'envie, qui sait, de devenir meilleurs. Le cinéaste parvient à ne jamais tomber dans la mièvrerie, dans les bons sentiments, à ne jamais basculer dans la niaise utopie. Ou disons plutôt que s'il y tombe parfois, il s'en sort toujours immédiatement et par la grande porte. Il s'en prévaut quand les personnages décrivent eux-mêmes leur entreprise collective de bonheur et de solidarité comme une resucée des préceptes chrétiens dégagés de leur cadre dogmatique initial, ou encore comme une forme de communisme détourné. Capra évite aussi le piège démagogique via des personnages non-manichéens, profondément humains jusque dans leurs faiblesses et contradictions, que ce soit le personnage de Barbara Stanwyck (sorte d'esquisse soft de la Faye Dunaway machiavélique au possible de Network), qui est prête à trahir le principe moral fondamental de sa vocation, le principe de vérité, pour ne pas perdre sa place et pour, si possible, empocher le pactole. Avant la fin du film, elle se laissera carrément corrompre par le charme d'une fourrure et d'un bijou... Quant à Gary Cooper, le fameux John Doe, il n'accepte le projet que pour gagner suffisamment d'argent en vue de se faire opérer et de regagner sa carrière sportive, il n'hésite pas à tout abandonner quand il se rend compte que son nouveau job tire un trait sur ses chances de renouer avec sa vie publique et accepte finalement de jouer le jeu pour les seuls beaux yeux, semble-t-il, de Barbara Stanwyck.

Qui plus est le film ne s'achève pas sur une consensuelle victoire du bien mais sur une simple note d'espoir, un message de résistance, par quoi il gagne en vraisemblance et recale définitivement les mauvais soupçons de bête utopisme que l'on portait sur lui jusqu'alors. Capra ne pouvait pas décemment finir sur un happy end franc et massif qui aurait complètement décrédibilisé son propos et fait de son film une mascarade, mais il ne pouvait pas davantage finir sur l'injustice insupportable de la gigantesque (au propre comme au figuré) scène du stade. Ayant compris que le grand patron de presse qui dirige toute l'affaire ne le fait pas de bon cœur mais pour utiliser l'image de John Doe à des fins électorales, ce dernier s'apprête à tout révéler au public lors d'un meeting immense dans un stade de base-ball, mais l'homme d'affaire sabote l'entreprise et se contente de révéler au peuple que leur idole est un imposteur. Aussitôt les gens, ceux-là même qui avaient fondé des "clubs John Doe" dans toute l'Amérique et qui étaient venus écouter leur nouveau guide, méprisent cet énième menteur sans scrupules et oublient le bienfondé de son message, abandonnant leur chaîne de solidarité sous le coup de la déception. Haï de tous, John Doe disparaît, mais il envisage d'aller se jeter du toit de la mairie le soir de Noël pour prouver qu'il existait vraiment. Il s'y retrouvera en compagnie des patrons de presse, des dirigeants du premier Club John Doe et d'Ann Mitchell pour un final assez idéal. La séquence du meeting au stade révolte et provoque une rage telle que si le film trouvait là sa conclusion, les gens auraient foutu le feu au pays en sortant des salles, d'autant plus révoltés que l'injustice commanditée contre John Doe par le grand magnat de la presse de mèche avec la police dénonce le peuple lui-même dans sa tendance à croire tout ce qu'on lui dit et à se laisser manipuler par les puissants. Si le film s'était arrêté là, le spectateur, attaqué à juste titre dans son manque de discernement, et le public entier, dans la salle de cinéma, renvoyé à lui-même et à son comportement collectif influençable par le miroir de la foule haineuse dans le stade, aurait réagi vivement non pas contre Capra ou contre le film mais contre lui-même et contre ses dirigeants, et si l'effet produit sur l'audience aurait certainement été plus fort avec une fin pareille, il aurait consisté en une réaction violente, alors qu'en concluant son récit par une situation à mi-chemin entre le happy end et le constat d'échec, avec en prime le rachat partiel du peuple et un appel à la lutte, Capra galvanise son spectateur en lui insufflant une saine volonté de justice, de partage et de cohésion, où la colère cède le pas à l'espoir.

Le film ne fait pas l'apologie de l'homme moyen américain, le bien-nommé John Doe, dont l’emblème n'est autre qu'un raté doublé d'un imposteur. Il ne prône pas les valeurs américaines attendues du self-made-man voguant vers sa réussite financière, au contraire, il s'emploie à démontrer la fragile possibilité d'un bonheur désintéressé fondé sur la sympathie et le collectif. Le fait qu'on passe le film à se dire : "Mais ça ne tiendra pas... c'est trop beau pour marcher. Tout va foutre le camp, l'argent va forcément repointer le bout de son nez et tout redeviendra aussi pourri qu'avant", prouve bien à quel point le cynisme et le pessimisme l'ont emporté dans un monde où la précarité règne, et sur une jeune génération qui ne sait plus espérer et n'ose plus croire à l'utopie, même par folie consentie. Ce film nous exhorte à croire à l'impossible, à croire à l'imposture pourvu qu'elle soit porteuse de sens et d'espérance. Une séquence symbolise cette idée, celle où John Doe et son ami clochard (interprété par un Walter Brennan bien plus maigre que pour son rôle de Stumpy dans Rio Bravo mais tout aussi espiègle) sont cloîtrés dans une arrière-salle du journal, loin du public hystérique, et jouent au base-ball sans balle. Un des types chargés de veiller sur eux est dans le match comme jamais, il compte les points avec des yeux ébahis, un peu comme quand on est gamin et qu'on croit plus dur au rêve qu'à la triste réalité. C'est pourquoi il faut revoir aujourd'hui L'Homme de la rue et entendre son message d'amour (il faut voir la séquence finale où Stanwyck rejoint John Doe sur le toit de la mairie et se repent avant de lui faire une déclaration d'amour si extraordinaire qu'elle en tombe dans les pommes), il est plus que jamais grand temps de réécouter son message de foi et de résistance, quitte à ce que le cynisme ambiant le réduise après-coup en miettes...


L'Homme de la rue de Frank Capra avec Gary Cooper, Barbara Stanwyck et Walter Brennan (1941)