En 1948, l'armée d'Israël envahie Nazareth par la force et s'en empare. La ville devient Israélienne et demeure néanmoins peuplée de ces Palestiniens qui ne sont pas partis à l'arrivée de l'ennemi. Le futur père d'Elia Suleiman bricole des armes dans son garage, il veut lutter. Il sera battu et humilié comme beaucoup de ses compatriotes. En 1970, lui et sa femme ont un petit garçon, Elia. Ils vivent toujours à Nazareth, sous l'occupation Israélienne. La lutte continue, en sourdine. La propagande règne et la domination est largement assise. Le couvercle semble impossible à soulever. En 1980, Elia est un jeune homme qui voit son père mourir lentement, fatigué de vivre dans un pays occupé et tragiquement dénaturé. Aujourd'hui, Elia Souleiman retourne chez lui après un exil forcé à 18 ans vers les États-Unis. Il découvre un pays asphyxié et presque totalement résigné. A part quelques jets de pierre, rendus impossible par une domination militaire et psychologique absolues, les dernières infractions de la jeunesse Palestinienne américanisée tiennent dans le fait d'écouter de la musique trop fort, house-music qui se confond avec les injonctions des jeunes soldats Israéliens venus imposer le couvre-feu dans un amalgame absurde qui traduit l'incompréhension de ces "fils de".
Le film tient tout entier dans sa première séquence, sublime, plus forte que toutes les suivantes réunies (ce qui lui est peut-être tout de même préjudiciable) : la nuit, un taxi emmène un passager dont on ne devine que la silhouette immobile, tapie dans l'ombre à l'arrière du véhicule. Un énorme orage éclate, aussi assourdissant qu'aveuglant. Ne pouvant plus suivre la route, le chauffeur finit par arrêter son taxi sur le bas-coté puis dit dans un soupir, exténué par la puissance désemparante de l'orage : "Je ne reconnais plus la route. Où suis-je ?" Après cette introduction vient l'excellente première partie du film, l'invasion de Nazareth et les prémices vite étouffés d'une lutte impossible. C'est presque étonnant qu'on ait laissé Suleiman filmer ça. La torture, l'oppression, le meurtre arbitraire d'une civile par un cortège de soldats Israéliens (qui rappelle certaines scènes du Pianiste de Polanski). Bien sûr Suleiman ne filme qu'une mince partie de ce qui a pu se passer et de ce qui se passe lors de toute invasion, mais c'est déjà beaucoup pour un conflit aussi polémique et douloureux, et qui n'est pas fini.
Ensuite le film ralentit son rythme et devient plus absurde, parallèlement à l'absurdité grimpante de la situation qui gagne le pays. Suleiman filme la monotonie, le quotidien d'une vie entérinée où les plus petits gestes de lutte deviennent banals et insignifiants. Le caractère décousu du récit vient signifier l'incompréhensible de cette histoire. Si la première partie est assez brillamment ficelée, et si la seconde, transitionnelle, se veut significative du bégaiement de la vie empêchée, la troisième est une suite de sketchs saugrenus qui témoignent de la folie d'une ville transformée par la guerre et la colonisation, où les enfants devenus adultes ont perdu la force vitale de la lutte dans l'incompréhension d'une situation ubuesque. L'intelligence de Suleiman est de traiter toutes ces scènes sur le même ton, avec un certain minimalisme (la première partie y compris, qui n'est pas à proprement parler une grande scène de guerre) et un détachement assez opportun. Cette quête de simplicité à laquelle se mêle un humour pince sans rire, un peu burlesque (apparemment caractéristique du cinéaste) permet d'éviter les gros écueils des films de guerre historiques ou des films réalistico-politico-documentaire sur la dure épreuve de... Il y a une réelle originalité chez Elia Suleiman à ce niveau-là, qui parvient à être à la fois touchant et très politisé, drôle et très grave, anecdotique et "pédagogique".
Dans la dernière partie du film, le cinéaste, qui joue donc son propre rôle, fait penser à Buster Keaton (dont il prend un peu la démarche et l'air dégingandé) et à Chaplin, les plus illustres des grands clowns tristes. Le danger pointe en revanche quand il se rapproche dangereusement de Kusturica ou du Caïman de Nanni Moretti : ce cinéma politique où le goût du gag métaphorique n'est pas toujours, voire pas souvent, justifié par un talent inouï comme celui des deux génies pré-cités. Suleiman pèche parfois de ce côté-là, comme dans cette courte séquence (on pense à un sketch aux accents publicitaires intercalé dans le film) où le cinéaste saute à la perche par-dessus le mur qui sépare Israël de la Palestine ou de la Cisjordanie ; mais aussi dans cette autre séquence où le canon d'un tank israélien suit à la trace les moindres faits et gestes d'un Arabe sorti dans la rue pour passer un coup de fil anodin. Ces séquences d'un symbolisme littéral et un peu massif rompent l'abandon au récit, mais paradoxalement elles accouchent d'images frappantes et efficaces qui restent et qui nous hantent. Dans l'ensemble, Suleiman s'en sort donc plutôt très bien avec un sujet ô combien délicat. Néanmoins le cinéaste est meilleur dans la première partie de son film, plus tenue, plus cohérente et plus maîtrisée que la seconde (si on accepte que la partie centrale sert de transition entre la rage de la lutte et l'absurdité de la résignation). La seconde partie, où Suleiman fait son entrée en personne et emmène avec lui ce sens du burlesque, est nécessairement plus risquée, plus inégale et parfois plus maladroite. Mais Suleiman se sauve en se servant de cette réelle prise de risque cinématographique pour exprimer l'état improbable et insupportable de sa terre natale.
La séquence d'introduction, reprise à la fin du film, se situe aujourd'hui, et le passager à l'arrière du taxi est Suleiman lui-même, cet "absent-présent" présenté comme tel dans le sous-titre du film, qui revient dans son pays pour aller au chevet de sa mère mourante. C'est bien cette idée "d'absence-présense" que le cinéaste parvient le mieux à mettre en scène. Et cette impression passe aussi à travers son propre personnage, toujours en position d'observateur, ou par les attitudes des membres de sa famille obligés d'habiter leur propre pays comme autant des locataires indésirables, de purs fantômes. La seconde partie du film bénéficie en somme d'un potentiel beaucoup plus grand que la première qui est d'autant mieux réussie qu'elle est quelque part plus facile à maîtriser. C'est néanmoins bel et bien la seconde partie du film, avec sa part de risques et ses défauts, qui reste en mémoire.
Le Temps qu'il reste d'Elia Suleiman avec Saleh Bakri, Yasmine Haj et Elia Suleiman (2009)
La séquence d'introduction, reprise à la fin du film, se situe aujourd'hui, et le passager à l'arrière du taxi est Suleiman lui-même, cet "absent-présent" présenté comme tel dans le sous-titre du film, qui revient dans son pays pour aller au chevet de sa mère mourante. C'est bien cette idée "d'absence-présense" que le cinéaste parvient le mieux à mettre en scène. Et cette impression passe aussi à travers son propre personnage, toujours en position d'observateur, ou par les attitudes des membres de sa famille obligés d'habiter leur propre pays comme autant des locataires indésirables, de purs fantômes. La seconde partie du film bénéficie en somme d'un potentiel beaucoup plus grand que la première qui est d'autant mieux réussie qu'elle est quelque part plus facile à maîtriser. C'est néanmoins bel et bien la seconde partie du film, avec sa part de risques et ses défauts, qui reste en mémoire.
Le Temps qu'il reste d'Elia Suleiman avec Saleh Bakri, Yasmine Haj et Elia Suleiman (2009)
