Édouard et Caroline

Édouard et Caroline, de Jacques Becker, sorti en 1951, fait le pont entre le meilleur du réalisme poétique et la nouvelle vague, entre Renoir et Godard, entre la satire de la grande bourgeoisie de La Règle du jeu et le portrait du couple moderne dressé dans Une femme est une femme. De part et d’autre du petit drame conjugal au cœur du film, Daniel Gélin, physiquement à la frontière entre Jean-Claude Brialy et Charles Aznavour, avatars majeurs des premiers soubresauts de la nouvelle vague, dans la peau d'un pianiste de génie en slip poutre-apparente ; et Anne Vernon, actrice au physique ophülsien mais dont le jeu préfigure celui d’Anna Karina, que l’on croit entendre par anticipation quand elle gueule « Merde !  Merde ! Merde ! » au téléphone. Libre, sautillante, grimaçante, vivante en clair, quand elle nous sourit à travers son miroir ou quand elle danse entre deux pièces, écrase une fleur sous son pied nu ou reçoit une baffe avant d'essayer de mordre son compagnon, Anne Vernon est pour beaucoup dans l'énergie et la beauté du film.

Le conflit, la scène de ménage, que dis-je, la guerre conjugale est déclarée quand Gélin colle cette gigantesque baffe à Vernon, dans un gros plan brutal où l’on croirait la mâchoire de la jeune femme littéralement déboîtée. Pourquoi la gifle-t-il ? Tout naît d’un problème vestimentaire, donc d’apparat, donc de classe. Le couple doit se rendre chez le parrain fortuné de la demoiselle (qui l’appelle « Carolaïne », à l'américaine, de son ton pédant de bourgeois crétin) afin qu’Édouard y fasse monstration de ses talents de musicien face à ces gens du beau monde. Sauf que Caroline a jeté son seul gilet, vieux et abîmé, et qu’Édouard doit aller en quémander un au fameux parrain de sa fiancée, ou au cousin de cette dernière, qui la courtise sans grand secret. Et tandis que les deux aristocrates se foutent peu discrètement de l’artiste-bohème démuni, Caroline décide de découper sa propre robe pour découvrir ses jambes, comme le lui conseille un magazine de mode (on sent venir l'importance de la presse et de la publicité à l’œuvre dans les futurs films de Godard ou de Truffaut). Quand il rentre chez eux, Édouard découvre les retouches portées à la robe et réagit au quart de tour. Après l’avoir traité de « gros paysan abruti » sur un ton assez comique, Caroline hurle à Édouard - qui entre-temps a jeté tout ce qu’il a trouvé par terre - qu’il la dégoûte, et lui jette ses souliers au visage, obtenant pour toute réponse la gifle qui met le feu aux poudres.

Le symbole de la gifle, et le gros plan qui en marque la violence, donnent à penser qu'Édouard est le coupable de l’affaire, qui en outre se veut réactionnaire et machiste face aux innovations textiles et aux velléités chics de sa femme. Mais c’est aller un peu vite en besogne. Quand Caroline traite Édouard de « gros paysan abruti », elle ne se contente pas de remettre en cause son ignorance des choses de la mode, elle le renvoie à sa condition de prolétaire besogneux. C’est d’ailleurs elle qui a jeté le gilet honteux d’Édouard et qui a tout manigancé pour qu’il doive aller en demander un au parrain fortuné. Et la violence de ses « Tu me dégoûtes ! », répétés à l'envi, comme celle de ses lancers de chaussures, n’est pas inférieure à celle de la baffe lancée par Édouard en retour. La réponse qu’elle fait est d’ailleurs révélatrice de sa propre part de monstruosité. A peine remise de sa gifle, elle lui dit cette chose terrible : « C’est exactement ce que j’attendais ! ». Caroline savait qu’un homme du peuple comme lui serait forcément un rustre et un violent. Il n’avait aucune chance. Le mépris de classe que Caroline inflige à Édouard est parfaitement horrible, et la gifle, en comparaison, bien peu de choses.

Cette phrase, « c’est exactement ce que j’attendais », sous-entend aussi que le couple joue un scénario entièrement pré-écrit, une comédie de mœurs donnée d’avance. Tout pour eux ne consiste qu’à se mettre en scène, qu’il s’agisse de jouer en virtuose devant une assemblée de mondains dans l’espoir d’obtenir un contrat, ou de jeter les vases par terre à la moindre dispute. La comédie aristocratique (de courte durée : après s’être pâmés à l’écoute du morceau de classique d’Édouard les mondains se mettent à chanter en chœur, euphoriques, un air populaire idiot) et tous ses rituels de séduction aussi factices que crétins (quand une comtesse joue à faire craquer le parrain de Caroline d’un "regard qui tue" face aux invités attroupés) trouvent leur pendant chez nos jeunes gens, Édouard et Caroline, dont on ne sait jamais s’ils sont réellement en conflit ou s’ils jouent la comédie du mariage, se déchirant pour la première pécadille venue avec une exagération jubilatoire. 

De la fête à la Colinière à la dispute des amants gordardiens à base de titres de livres, des mondanités à l’intimité du couple, tout n’est qu’affaire de mise en scène et de comédie. Le monde est un théâtre, comme disait l'autre, le mariage en tout cas est une scène, et, comme toujours en matière de spectacle, les américains ont une longueur d’avance. C’est, parmi tous les invités de la soirée mondaine, l’américain bien tranquille, celui qui méprise les festivités fantoches de ses pairs mais y participe, le cynique parmi les cyniques, qui accepte d’être trompé par sa femme à condition de la tromper en retour, c’est bien lui, l’américain, qui sait reconnaître le talent de pianiste d’Édouard, qui lui fait signer un contrat qu'on devine juteux, et qui, en le faisant accéder à la classe à laquelle il avait le tort de ne pas appartenir, règle aussitôt le différend des deux amants. Le film pose ainsi, et brillamment, la question éternelle, moins de la lutte des classes que du poids, au sein du couple, de la réussite et de la reconnaissance sociale.

Édouard et Caroline de Jacques Becker avec Daniel Gélin, Anne Vernon, Betty Stockfield, Jacques François, Jean Galland et Elina Labourdette (1951)

L'Homme qui en savait trop

Je profite de la rétrospective Hitchcock qui se déroule depuis le 5 janvier et jusqu'au 28 février 2011 à la Cinémathèque Française de Paris pour rapidement parler d'un film parmi les plus célèbres de ce cinéaste incontournable (au sens propre et figuré) : L'Homme qui en savait trop, celui de 1956, remake d'un précédent film homonyme du réalisateur tourné en Angleterre en 1934, avec Peter Lorre dans le rôle principal, déjà excellent mais dont on préfère la reprise. L'accroche sur l'affiche (qui a dû réunir une batterie de publicitaires chevronnés) ne trompe pas, c'est un "super Hitchcock" ! Et avec un "super Daniel Gélin", grand acteur de chez nous, remarquable notamment chez Max Ophüls ou Jacques Becker, qui interprète ici un agent secret français déguisé en arabe dans la géniale séquence qui déclenche l'action. Le plan réalisé par Hitchcock sur les mains de Jimmy Stewart qui retiennent le visage de Daniel Gélin et en retirent le maquillage est de ceux, innombrables dans la filmographie du cinéaste, qui restent à jamais en mémoire.

Ce petit imbroglio identitaire au sujet d'un français dans la peau d'un maghrébin m'a particulièrement touché. Je suis moi-même vaguement pied-noir par mes origines paternelles. Mon grand-père est né en Algérie avant d'être contraint d'atterrir la bouche en cœur et le cœur en berne sur une fameuse plage de la Côte d'Azur nommée "Fromage", où vous ne trouverez ni bikini ni dégun, juste quelques vives dans le sable pour vous envoyer droit à l'hosto. C'est un désert de garrigue qui va d'Aubagne jusqu'à Aix, un vrai désert... Ce désert de Gobi s'appelle donc "Fromage" et précède une ville qu'il vaut peut-être mieux avoir dans son poste de télé que derrière sa porte d'entrée (c'est pour les mêmes raisons que j'ai fait de Paname je t'aime mon film de chevet, près des yeux, loin du cœur et au large les contagieux). Mais fin de l'aparté, tournons-nous vers Marrakesh, qui accueille la première partie du film d'Hitchcock.

Chaque séquence de ce film offre son lot de plaisir bien spécifique. Et tout du long, quel éternel plaisir d'entendre Jimmy Stewart mâchouiller ses dialogues, manger chaque mot entre ses dents, déblatérer tout ce qu'il peut en mâchonnant chaque syllabe avec sa sublime gueule d'ange légèrement en biais. Et n'est-il pas tout aussi exquis de retrouver Doris Day, la blonde sainte nitouche la plus puritaine d'Hollywood, catholique comme pas deux, qui a fait un combat de sa vie, un combat pour la protection armée des animaux, en particulier des clebs, mais qui avant de devenir un oiseau de basse-cour tournait en ce temps-là comédie populaire sur comédie populaire aux côtés de Rock Hudson pour nous titiller en associant pudibonderie et séduction du bonbon. Il faut la voir ici chanter, doucement, au début du film, puis en hurlant presque, à la fin : "Qué serra, serra". Car cette chanson magnifique, et le chant en tant que tel, incarné par Doris Day, est le rouage principal de l'intrigue du film.

Et outre l'immense joie de suivre le récit comme d'habitude diablement ficelé d'Alfred Hitchcock, qui nous balade de plan en plan avec une maîtrise de son art toujours sidérante, et qui regorge d'idées brillantes (rien que la séquence d'introduction, avec cet immense orchestre qui joue la musique du film signée Bernard Herrmann, et la caméra qui se rapproche lentement des musiciens pour finalement atterrir entre les deux immenses cymbales qui se fracassent l'une contre l'autre, annonçant le début du film...), c'est aussi l'un des rares films du maître (on peut songer à la fin de Notorious) qui s'autorise une émotion aussi brute relevant de l'empathie pour les personnages et qui ne repose pas sur l'angoisse ou autres sensations synonymes, mais sur des sentiments dignes du mélodrame : l'instant où Doris Day chante pour la deuxième fois et de toutes ses forces la chanson qui l'unit à son fils parvient à d'abord faire rire (Doris y va franchement pour que son fils, retenu prisonnier dans une chambre quelques étages plus haut, puisse l'entendre), puis à nous saisir au ventre et à nous tirer des larmes. Hitchcock enchaîne une série de plans sur les espaces vides de l'ambassade (hall, couloirs, escaliers...), filmant le déplacement d'un son (autre idée géniale), mais au-delà de la progression dramatique de la séquence, et même si l'on sait que Hank, le fils du couple que forment Doris Day et James Stewart, est encore vivant, et même si l'on se doute que probablement il va s'en sortir, à ce moment-là, on voit une mère qui a perdu son enfant lui chanter une chanson populaire bien à eux à travers des espaces vides, emplissant le silence de sa voix pour le rappeler à elle, comme s'il avait bel et bien, et définitivement, disparu. On oublie un bref instant l'intrigue pour se laisser prendre par l'émotion pure d'une scène qui dit avec une brusque et violente justesse l'horreur de la perte d'un enfant.

Sans que toute l'intrigue se réduise à un simple mcguffin, Hitchcock, qui donne l'impression de s'amuser de chaque détail (de la main de James Stewart qui tripote un annuaire quand il apprend que son fils a été kidnappé à la main de James Stewart pigée dans la gueule d'un tigre empaillé lors d'une bagarre avec des taxidermistes), filme un homme et une femme qui s'aiment et qui veulent coûte que coûte retrouver leur enfant, dans un hymne franc et massif en tout point sublime à la musique, de la grande, classique, symphonique, à ces chansons populaires qui fondent le tissu familial et jouent comme codes instinctifs sur ses membres. Un "super Hitchcock" ? Makkash. C'est non seulement un super Hitchcock avec Jimmie Stewart et Doris Day, c'est non seulement un petit bijou de mise en scène dont chaque séquence est une joie en soi, c'est non seulement une histoire au suspense haletant, mais c'est probablement, pour moi, le plus beau film jamais consacré à la musique.


L'Homme qui en savait trop d'Alfred Hitchcock avec James Stewart, Doris Day et Daniel Gélin (1956)