Halloween (2007)

Sorti en 2007, le Halloween de Rob Zombie est donc l'indispensable remake du classique de John Carpenter déjà aux origines de sept suites officielles et d'environ 1000 copies. Il s'agit plus exactement d'une sorte de remake prequel, un peu à l'image du récent The Thing, étant donné que Rob Zombie s'intéresse à ce que Big John avait intelligemment choisi de passer sous silence dans son film, par des ellipses bien senties. Des ellipses qui lui évitaient de tomber dans les travers du film de serial killer de bas étage et qui permettaient à son film de devenir une œuvre quasi conceptuelle, débarrassée des conneries habituelles qui sont censées nous faire comprendre comment un type lambda peut devenir un taré total. Ce qu'on ne voit pas dans le film de Carpenter, on le voit donc dans celui de Zombie. C'était un pari risqué, mais pourquoi pas. Hélas, quand on regarde le film de Zombie (oui, j'ai décidé de ne plus dire son prénom, quand on choisit un blaze aussi pourri, faut assumer), on comprend très vite qu'il s'agissait en réalité d'une fausse bonne idée ou, en d'autres mots, d'une vieille idée pourrie mise entre les mains d'un sacré débile doté d'une imagination et d'une intelligence atterrantes. Je ne dis pas que c'est forcément naze de vouloir dresser le portrait psychologique d'un tueur, mais c'est très rarement réussi, et une chose est sûre : mieux vaut ne pas le faire du tout que le faire si mal.

Rob Zombie fait le remake du classique de Carpenter et s'attarde sur l'enfance de Michael Myers. Accrochez-vous, c'est un intellectuel de premier plan avec de gros sabots !

Qui était ce petit garçon qui a froidement tué sa sœur un soir d'Halloween ? Dans quel cadre familial vivait-il ? Quelles relations entretenait-il avec sa frangine ? Avec ses parents ? Ses grands-parents ? Bénéficiait-il d'une scolarité épanouie ? Avait-il de bonnes notes en dictée ? Quelles étaient ses activités favorites, ses passe-temps ? Allait-il chez l'orthophoniste le mercredi après-midi ? Et surtout, que s'est-il passé entre le moment du premier meurtre et son évasion de l'asile psychiatrique, 15 ans plus tard, c'est-à-dire pendant cette période où il fut pris en charge par le Docteur Loomis ? C'est à la plupart de ces questions, dont on pouvait parfois deviner les réponses dans le film initial, que Rob Zombie apporte ses réponses, celles d'un ado attardé sans aucune suite dans les idées, ressassant toujours les mêmes idioties à longueur de films. Alors que le chef d’œuvre de Carpenter baignait dans une ambiance irrationnelle tout à fait bienvenue, conférant un aspect fantastique à son film notamment à travers la figure de Michael Myers, le remake (j'appellerais ça un recel, contraction à ma sauce des mots "remake" et "prequel") de Rob Zombie se noie rapidement dans la platitude et la crétinerie la plus crasse en tentant péniblement de refaire le portrait de ce tueur inhumain.

Michael Myers enfant, une tête à claque de première.

Quand il était petit, Michael Myers avait une tronche de cake. Il tuait des chats et des chiens puis les prenait en photo. Normal. A l'école, il se faisait tabasser à toutes les récrés. Évidemment. Son beau-père était une sorte d'affreux connard répugnant, obscène, dégueulasse, infiniment bête, et, bien entendu, alcoolo au dernier degré. Il ne manquait jamais l'occasion de rabaisser le petit Michael et il harcelait quotidiennement sa grande sœur qu'il rêvait de se taper. Il faut dire que cette dernière était plus ou moins une pure trainée. Rien d'étonnant. Michael les méprisait tous, à l'exception de sa toute petite sœur, Laurie, encore bébé, et de sa mère, une strip-teaseuse professionnelle incarnée par Sheri Moon Zombie, la compagne de Rob, qui ne fait que montrer son gros cul et sa tronche de viking mal luné, en versant quelques larmes pour essayer de nous convaincre qu'elle est une actrice. Michael se contentait donc de les mépriser en silence jusqu'à ce soir d'Halloween où, après avoir contemplé son bol de chocapics pendant trois plombes, sa colère prit la forme d'une tuerie sauvage.

Pas de sang sur cette image, qui n'est donc pas représentative du film.

On croise donc ici les mêmes individus pitoyables que dans The Devil's Rejects, le film phare de Rob Zombie, celui qui lui a amené toute une ribambelle de fans. Ces personnages sont tous insupportables, incroyables de bêtise, de laideur et de vulgarité. Une galerie de freaks jamais attachant, que l'on a envie de voir crever autant que le petit Michael Myers, qui est hélas le plus ridicule de la troupe ! Blague à part : sachez que personnellement, j'associe volontiers Rob Zombie à ses personnages affreux, bêtes et méchants ; en plus, sans vouloir rentrer dans le délit de sale tronche, il me semble qu'il leur ressemble comme deux gouttes d'eau... Dans cette partie introductive, Rob Zombie nous gratifie de sa psychologie de bas étage, de ce portrait juvénile dressé à coups de hache et d'une connerie à toute épreuve, qui a simplement la particularité de faire de Michael Myers un personnage franchement ridicule et de déconstruire totalement l'image inventée par Carpenter il y a 34 ans. Mais ça n'est que le début...

Michael Myers adulte, un grand échalas en pyjus... Sur votre gauche, il s'agit bien de Danny Trejo, acteur bien décidé à se forger un CV fait des pires films de genre actuels.

Rob Zombie passe ensuite presque trois quarts d'heure à nous dépeindre l'évolution du petit Michael à l'asile psychiatrique, où il est donc pris en charge par le Docteur Loomis (Malcolm McDowell). Cette partie du film est d'une pauvreté affligeante, rien ne se passe, bien que tout soit surligné par la voix-off de Loomis, qui nous explique grosso modo à quel point Michael se recroqueville progressivement sur sa personnalité démoniaque, se cachant derrière de ridicules masques qu'il confectionne lui-même dans sa cellule. C'est navrant. Comment avoir peur d'un tel débile, comment craindre ce catcheur retraité avec les cheveux toujours pendus devant la tronche, qui passe son temps à fabriquer des masques ridicules seul dans sa piaule ? On dirait un gros benêt gothique, devenu friand de travaux manuels car c'est le seul domaine dans lequel il excelle ! On a simplement envie de lui tendre un ours en peluche pour qu'il fasse un bon gros dodo et affiche enfin une meilleure mine. En outre, on ne saisit rien du rapport qui se crée entre les deux personnages, rien, il faut que celui-ci soit là encore lourdement souligné par les dialogues très explicatifs de Loomis en personne pour qu'on se dise qu'il y a effectivement quelque chose de spécial qui se noue entre son patient et lui. Mais on s'en contrefout ! Et, là encore, tout était tellement mieux présenté dans le film de Carpenter, à peine suggéré, dévoilé par une ou deux phrases, mais paradoxalement tellement plus clair... A l'image de l'interprétation de Malcolm McDowell, depuis longtemps condamné à jouer dans des déchets, et qui fait ici vraiment de la peine. Il en fait des caisses là où Donald Pleasance parvenait à insuffler de l'intensité à son personnage avec trois fois rien. Et que dire de Michael Myers adulte, qui, en prenant les traits d'un dénommé Tyler Mane, devient une sorte de superstar du catch lamentable, un ersatz du sympathique Undertaker, mesurant 3 mètres de haut et 2 de large, avec une pistache moisie en guise de cerveau.

Fin du film : à court d'imagination, Michael Myers tente le car-jack.

La première partie du film est donc "intéressante" (je mets entre guillemets car c'est très relatif, comme vous l'aurez compris !) dans le sens où elle cherche à nous montrer ce que l'original nous cachait. La seconde partie (le film dure deux putain de plombes, ma parole !) est d'une nullité totale puisqu'elle reproduit le film de Carpenter en le vidant de tout, alors que Rob Zombie aurait pu poursuivre en insistant sur "l'envers du décor", soit sur ce qu'on ne voit pas dans l'original. Et c'est quand il reproduit les situations du film de 1978, en les rendant plus trash, plus "réalistes", forcément plus violentes, que la nullité désolante de Zombie finit de lasser. Inutile de préciser que Rob Zombie n'a pas un millième du talent de metteur en scène de John Carpenter, et dans ces moments-là, c'est particulièrement douloureux. Son film atteint des sommets dans l'ignominie.

Dr Loomis et Laurie Strode pensent s'être débarrassé de Michael Myers après lui avoir logé une balle dans le crâne. Cela n'empêchera pas Rob Zombie de signer un Halloween 2, la suite du remake-prequel qui n'est pas le remake de la suite de l'original !

La seule intervention de John Carpenter dans la conception du film de Rob Zombie fut le petit conseil suivant : le "Maître de l'horreur" dit simplement à son collègue chevelu "Fais de ce film le tien". Ce qu'il fallait interpréter par "Ne touche pas à mon film, fais-en un autre, bas les pattes !". Avec Big John, rarement très bavard sur les sujets un peu épineux, il faut toujours savoir lire entre les lignes et décrypter le véritable sens de ses rares paroles. Quand il dit à Jean-François Richet à propos de son remake d'Assaut la fameuse formule sibylline "Different time, different movie, same spirit", c'était surtout histoire d'être débarrassé une bonne fois pour toute de l'inévitable question "Alors tu penses quoi du remake ?", et il fallait plutôt comprendre "Ton film pue la merde à plein nez mais j'ose espérer que tu l'as réalisé avec la saine intention de faire un bon film". Quand on lui a récemment demandé ce qu'il pensait de ce remake d'Halloween sur Twitter, John Carpenter a simplement répondu "No comment". Pas besoin de lire entre les lignes cette fois-ci...

Halloween de Rob Zombie avec Malcolm McDowell, Tyler Mane, Scout Taylor-Compton, Sheri Moon Zombie et William Forsythe (2007)

The Thing (2011)

J'ai vécu ce que tout cinéphile peut désormais s'attendre à vivre un jour. J'ai vu naître le remake de l'un de mes films cultes. Comment ai-je vécu ça ? Comment m'en suis-je remis ? Je suis là pour vous en parler, pour vous faire part de mon expérience qui, sans doute, sera familière à bon nombre d'entre vous. Bien sûr, tout a commencé dans une sorte d'indifférence protectrice, toutefois mêlée à une curiosité malsaine, déplacée, celle-là même qui m'a personnellement amené à éventrer les sacs poubelle de mes voisines ou, pour prendre un exemple plus parlant et trivial, celle qui nous fait régulièrement checker les comptes Facebook de nos exs. Je ne voulais rien savoir de ce projet blasphématoire et à la fois je me tenais au courant, de loin et l'air de rien, des dernières infos. J'ai d'abord su qu'il s'agirait en réalité d'un prequel. D'un remake prequel. Un prequake. Appelez ça comme vous voulez. Ils doivent faire ça quand ils ont une très mince idée pour une histoire se déroulant avant les évènements du film en question, mais pas suffisamment de suite dans cette idée pour torcher à partir d'elle un vrai film à part entière. Bref. Déjà, c'était mauvais signe. Cela aurait pu être pire, bien sûr, ils auraient pu vouloir faire une suite. Mais non, ça, tout de même, ils n'ont pas osé. Peut-être bientôt, qui sait...

MacReady découvrant ce que devait être le dénouement de The Thing (2011).

The Thing version 2011 allait donc nous raconter ce qu'il s'était passé dans la station scientifique norvégienne, celle que visitait Kurt Russell au début de l'original de Carpenter lors d'une fabuleuse scène d'investigation à la lampe à pétrole. Nous allions ainsi savoir ce qui était arrivé à ces curieux scientifiques après leur découverte incroyable de cette Chose venue de l'espace et endormie dans la glace, qu'ils eurent la sale idée de réveiller... Ok, pourquoi pas, les quelques balises laissées par le film de Carpenter sur ces évènements antérieurs permettaient aux nouveaux scénaristes de ne pas trop se fouler tout en les incitant d'une certaine façon à créer et inventer à partir de cela. Ou pas. Première innovation : le casting de ce remake ne serait pas purement masculin, contrairement à l'original, puisque le premier rôle allait être tenu par Mary Elizabeth Winstead, dans la peau d'une paléontologue américaine venue prêtée main forte à ces norvégiens incapables et ignorants.

Mary Elizabeth Winstead, dont le dernier tweet, "Sucking some dicks in toilets", a fait le buzz.

Mary Elizabeth Winstead aka MEW (soit, en français, "MIAOU") est l'un des premiers noms qui fut attaché au projet et l'annonce de cette nouvelle provoqua la gronde des nombreux fans de l'original. Les plus intégristes d'entre eux, ardents nostalgiques de Kurt Russell, reprochaient principalement à MEW de ne pas pouvoir porter de barbe. Loin de ces considérations assez terre-à-terre, le choix de cette actrice, au physique de baby-sitter rêvée, révélait surtout la véritable nature du public désormais visé par ce remake horrifique : la tranche des 12-16 ans, ni plus ni moins. Entr'aperçue en tenue de cheerleader dans le méprisable Death Proof de Tarantino, héroïne de l'épisode 87 de la saga Destination Finale, petite fille de John McClane dans le ridicule Die Hard 4 et fantasme humain de l'insupportable Michael Ceara (dont le frère est ailier gauche au Paris Saint-Germain) dans Scott Pilgrim, MEW n'a jamais rien fait de plus qu'incarner un faire-valoir, un attrape-ados et un hameçon à adultes lubriques, à commencer par mon frère le Poulpe aka "The Human Wound". The Thing 2011 permettrait à la jeune actrice d'incarner pour la première fois le rôle d'une femme en doudoune, lourdement vêtue, et personne n'avait réellement hâte de voir ça. Le reste du casting serait composé de rescapés du petit écran et du monde du porno.

Il n'existe pas de photo de Matthijs van Hejiningen Jr, j'ai donc choisi de mettre celle d'un tocard lambda.

J'ai ensuite appris le nom du "réalisateur" (notez les guillemets) : Matthijs van Heijningen Jr. Alors là... Personne n'a d'explication. J'ai d'abord pensé qu'ils avaient choisi d'embaucher un norvégien pour plus facilement filmer ses semblables. Mais pas du tout, son nom a plutôt un fort arrière-goût d'edam... Engager un hollandais rêvant d'Amérique pour filmer des américains se prenant pour des suédois, à quoi bon ? Je me suis ensuite dit que, pour l'effet prévu au générique d'ouverture, il leur était peut-être utile d'avoir un réalisateur dont le nom contient plusieurs fois les lettres "t", "h", "i", "n" et "g" afin de fondre ensuite tout cela dans le titre du film, qui pourrait éclater à l'écran de la même façon qu'en 1982. Mais cette hypothèse, bien qu'assez maligne, ne tenait pas la route et, surtout, ne pouvait justifier à elle seule le choix de ce vidéaste débutant. Je n'ai pas d'exemples qui me viennent à l'esprit, mais ce type-là ne doit pas être le seul à proposer un tel infernal combo alphabétique.

Un étonnant petit caméo d'Alexandre Astier, victime de la Chose, devenue si propre en 2011...

Et puis évidemment, il y a eu la bande-annonce, brillamment décortiquée sur le vif par notre collègue Arnaud. Elle m'a surtout permis de constater, à la vue des SFX hideux utilisés pour les apparitions de la créature, que l'on a souvent plus d'imagination quand on est techniquement limité. Le film de Carpenter propose parmi les effets spéciaux les plus réussis et estomaquant (c'est le cas de le dire) de l'histoire du cinéma d'horreur, des effets d'une inventivité rare qui n'ont toujours pas pris une ride justement parce qu'ils ont été faits de façon artisanale, sans ces images de synthèses qui, à l'époque, n'auraient pas du tout autorisé la même débauche. Des effets, il faut aussi le préciser, rendus possibles par le talent inouï d'un Rob Bottin complètement allumé, qui termina le tournage à l'hosto, à bout de forces (je place ici une anecdote que je connais), et bien évidemment magnifiés par le style inimitable de John Carpenter. Ce nouveau film a quant à lui naturellement choisi de tout faire par ordinateur, proprement, sans trop s'embêter, et à l'écran, ça donne euh... ça donne quoi ? J'ai vu le film il y a quelques jours et je ne m'en souviens déjà plus ! La Chose n'a plus grand chose à voir avec celle d'il y a 30 ans, elle n'a pas l'air réel ou palpable un seul instant. La bande-annonce nous apprenait donc déjà qu'il n'y aurait rien à attendre de ce côté-là, c'est-à-dire du seul où l'on aurait pu espérer un peu, avec curiosité, puisque ce faux prequel devait logiquement nous montrer la Chose dans son état initial.

Il n'y a que dans les films qu'on tient les lampes-torches de cette façon. Je me suis toujours demandé pourquoi...

Quoi d'autre ? On apprend que la Chose, quand elle imite les personnes dont elle s'est emparée, rejette les plombages et autres éléments non-organiques de ce genre qu'elle ne peut reproduire. Du coup, l'inoubliable scène du test sanguin est remplacée par un moment de cinéma des plus ridicules qui aura l'air tout à fait banal pour nos amis orthodontistes : MEW fait ouvrir grand la gueule à chacun des personnages pour inspecter leurs dentitions à tour de rôle. C'est à pleurer ! A la fin du film, la Chose essaie de manger MEW en prenant la forme d'une énorme teucha. Faut-il y voir un message ? Une réponse à ceux qui considèrent que le seul personnage féminin du premier film est la Chose elle-même ? Je ne crois pas, je pense qu'il s'agit simplement d'une nouvelle facétie des gros geeks malades qui faisaient encore office d'experts en effets spéciaux, coutumiers du fait (cf. le monstre final de Prometheus). Cette transformation en immense sexe de femme est en tout cas le passage le plus étonnant de ce film de monstre finalement très basique ressemblant à mille autres, les plus mauvais, et qui s'applique à démolir le mystère du chef d’œuvre de Carpenter. Ne faites pas comme moi, ne le regardez pas, c'est inutile. Regardez plutôt ce que je considère comme le meilleur remake de Carpenter réalisé à ce jour : la version de The Thing signée Lee Hardcastle !

The Thing de Matthijs van Heijningen Jr avec Mary Elizabeth Winstead, Joel Edgerton et Ulrich Thomsen (2011)

César doit mourir

Vingt-cinq ans après leur Palme d'Or reçue pour Padre Padrone à Cannes, les frères Taviani reviennent et remportent un Ours d'Or à Berlin avec César doit mourir. Ce film, qui montre la préparation d'une pièce de Shakespeare, Jules César, par une troupe de prisonniers pour la plupart condamnés à perpétuité dans le complexe de haute sécurité de Rebibbia, accumule les bons points. D'abord l'aspect documentaire, bien réel puisque ce sont de vrais prisonniers que nous observons, est largement et intelligemment atténué par le fait que toutes les scènes sont jouées : les acteurs sont doublement acteurs puisqu'ils incarnent non seulement les personnages de Shakespeare mais aussi les leurs, rejouant devant la caméra leur propre rôle dans une sorte de mise en abyme ou les prisonniers deviennent des acteurs permanents.

Les Taviani choisissent à bon escient de ne pas s'attarder sur les détenus en tant que tels, laissant même hors-champ la querelle de deux d'entre eux survenant en pleine répétition pour se concentrer sur l'implication des condamnés dans l'élaboration de la pièce, si bien que les prisonniers semblent passer pratiquement tout leur temps à jouer, y compris quand ils sont seuls dans leur cellule, pour devenir peu à peu Brutus, Cassius, César, Antoine et les autres protagonistes de la tragédie de Shakespeare, que leurs talents de comédiens et le noir et blanc dévolu au long flash-back des répétitions contribuent à faire naître sous nos yeux par une présence exacerbée de ces visages marqués et ultra-expressifs et de ces corps de gladiateurs antiques.

Ensuite, le film a la bonne idée de ne durer qu'une heure et quart, ce qui évite à l'entreprise de s'essouffler et nous soumet un condensé de Shakespeare d'une grande efficacité. Enfin, les éléments qui pourraient sembler les plus grossiers fonctionnent malgré tout (ces deux détenus qui malgré leur séparation physique jouent une scène ensemble, réunis par le montage et par un panoramique opéré depuis le couloir desservant les cellules qui balaye le champ d'une porte à l'autre - dépassement des réalités matérielles par un procédé cinématographique des plus simples qui n'est d'ailleurs pas sans évoquer Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais), et les plus attendus sont pris à contre-pied par les vieux frères cinéastes (dans la dernière séquence du film, là où beaucoup de scénaristes auraient fait dire à Cosimo Rega, le détenu incarnant Cassius, que depuis qu'il connaît l'art ce dernier lui permet de s'évader, on l'entend dire que depuis qu'il le connaît sa cellule en est une plus que jamais). Au final on peut peut-être regretter que l’œuvre file droit sur ses rails, ne recèle rien de particulièrement saillant en restant coûte que coûte dans le contrôle et la maîtrise de son sujet comme de son esthétique, mais le film des Taviani reste d'une assez remarquable originalité dans le genre très balisé du "docu-fiction" et se démarque grâce entre autres à une mise en scène aussi simple que directe, au texte de Shakespeare et à la beauté des hommes qui le vivent plus qu'ils ne le disent.


César doit mourir de Paolo et Vittorio Taviani avec Salvatore Striano, Cosimo Rega, Giovanni Arcuri et Antonio Frasca (2012)

Gebo et l'ombre

Le nouveau film de Manoel de Oliveira peut sembler au premier abord difficile. Film austère sur l'austérité, Gebo et l'ombre s'offre tel qu'il est, dans son dispositif singulier et imperturbable. Le film ne nous vend rien et ne cherche en aucune façon à nous acheter. Il faut l'accepter dans sa rudesse et dans sa sublime pauvreté, ce qui peut prendre un certain temps, qui perdure selon les cas (c'est le mien) bien au-delà de la projection. L'argument est simple : Gebo (Michael Lonsdale, impressionnant de présence, d'improvisation subtile et d'intonations haut perchées assez comiques) est un vieux comptable fatigué, qui vit dans la misère d'une petite maison portuaire avec sa femme Doroteia (Claudia Cardinale) et leur belle-fille Sofia (Leonor Silveira), dans l'attente du fils prodigue, João (Ricardo Trêpa), aperçu dans le premier plan du film sur un quai, debout devant un bateau amarré, avant de disparaître. Sous les yeux impuissants de Sofia, qui espère autant qu'elle redoute le retour de son époux, Gebo ment chaque jour péniblement à son épouse qui le supplie de lui donner des nouvelles de leur enfant. Quand João, variation du Marius de Pagnol en portugais vagabond, finit par réapparaître, il est devenu un marginal en colère, furieux contre la condition des siens et contre leur soumission à cette condition. Et au lieu de ramener quelque joie dans le foyer familial il en repart presque aussitôt en courant, en fuyant plus précisément, après avoir indirectement volé son propre père en subtilisant la cassette d'argent bien remplie dont il devait faire la comptabilité.

Bien qu'adapté d'une pièce de Raul Brandão datant de 1923, et quoique situé dans un passé indistinct (les personnages s'éclairent à la bougie, se chauffent à la cheminée et on aperçoit au début du film un homme occupé à allumer les lanternes dans la rue), le film, dont tous les marqueurs temporels viennent d'être énumérés, baigne dans une forme d'intemporalité pour mieux nous parler d'aujourd'hui, de l'extrême-contemporain. Gebo et l'ombre est évidemment un film sur la crise économique actuelle, et la vague situation historique du récit comme la relative inutilité des quelques détails cités (l'usage du feu pour l'éclairage comme pour le chauffage), qui poussent à le lire au passé, nous donnent à considérer l'époque présente dont il est très clairement question comme une forme de régression totale. A force de restriction, de pauvreté, de repli sur soi et de sujétion, nous autres vieux européens (et nos amis portugais en particulier, qui subissent l'austérité depuis déjà plusieurs années) assistons à un recul effarant, à une perte, de droits, d'acquis sociaux, de moyens de vivre. Manoel de Oliveira fait ainsi le portrait sans détour d'une population pauvre et soumise à son sort, condamnée à l'austérité et à l'acceptation de l'austérité (il faut voir les regards avides que la vieille voisine lance au petit magot dont Gebo a la responsabilité, qui passe littéralement sous le nez de ces gens trop honnêtes et résignés pour s'en emparer). Le cinéaste peint le quotidien d'individus qui ont renoncé par la force des choses, prisonniers d'un paradoxal mélange de probité et de mensonge perpétuel, mensonge aux autres (à la mère à propos du fils) et à soi-même, travaillant enfin à un âge très avancé en bons esclaves de l'inutilité (c'est Gebo) ou désespérément inactifs (c'est l'épouse, la belle-fille, les voisins et le fils lui-même, qui tuent le temps en vaines paroles pour les premiers ou s'éprennent de liberté et par conséquent s'en remettent au vol et à la clandestinité, pour João que Sofia semble hésiter à suivre).

Le dispositif du film, minimaliste à souhait, touche presque à l'expérimental avec ces très longs plans séquences fixes sur les personnages assis à une table, filmés de face avec un grand espace dégagé au-dessus de leurs têtes, lesquelles se retrouvent alignées sur la diagonale du plan pour un portrait subtilement touchant de ces petites gens rapetissées, ramassées sur elles-mêmes à force d'inertie et de langueur. De Oliveira nous donne souvent l'impression d'admirer des champs-contrechamps aplanis, où les acteurs sont côte à côte et regardent pourtant en face d'eux quand ils dialoguent, vers la caméra et ce qu'il y a derrière elle, que nous ne voyons que tardivement et qui n'est qu'un mur nu. C'est surtout vrai de Leonor Silveira, qui quant à elle regarde directement et soudainement droit dans la caméra quand elle s'adresse à Gebo sis à ses côtés, comme si elle invoquait directement son époux disparu dans un vis-à-vis imaginaire, ou plutôt comme si elle s'adressait à nous qui aimerions la sortir de cette misère, douce et sage qu'elle est parmi de vieilles gens, Gebo d'un côté, brave menteur résigné, et Doroteia de l'autre, triste aveugle plaintive. Ces regards dans le vide sont aussi un appel du large, et ils maintiennent en nous le souvenir du premier plan du film sur le bord du quai comme contrechamp improbable. La soif d'ouverture embrassée par João lors de son départ, départ que son père, sa mère et sa femme semblent revivre en continu, bloqués sur cette scène-clé de leur existence, est contrariée pour ces personnages invariablement assis, scrutant une absence, celle du fils et de l'époux. Le trajet sans but de ces regards ne sera comblé dans un premier véritable champ-contrechamp autour de la table que par la présence des substituts que sont les voisins, et ce paradoxalement après le retour de João, qui reste pour sa part debout, hors du cercle, toujours prêt à se déplacer, surplombant les lâches dont il oublie qu'ils sont vieux, et rejoint pour un temps dans sa fière position dressée par sa femme, seule à se déplacer dans la maison et à s'asseoir sur le bord de la table, comme en partance, hésitante, entre la crainte et le désir de son mari mais pétrifiée dans cette hésitation même.

Dans la longueur de ces plans-séquences statiques et obscurs, au sein desquels les acteurs ne se meuvent guère et discutent sans cesse, on éprouve nous-mêmes le froid et la lassitude qui étreignent les personnages. On a l'impression aussi que les journées de ces gens sont des soirées perpétuelles, qu'il ne fait jamais jour vraiment dans cette maison grise aux murs épais en pierre mal dégrossie. Dans la séquence qui suit immédiatement celle où le fils revient chez lui, à la nuit tombée, une fois la mère et l'épouse couchées, et où il va s'asseoir près de son père ahuri, on retrouve Gebo assis à sa table et Doroteia, prête à servir à son vieux mari de ce café qu'ils ne cessent d'engloutir comme pour se tenir non seulement éveillés mais vivants, dans une lumière beaucoup plus claire que précédemment, bleutée comme celle du jour et non plus jaunie par la lueur des bougies. Et parce que la scène d'avant nous a laissés au crépuscule, nous croyons en bonne logique retrouver les personnages à l'aube. Or très vite, quand l'ami de Gebo, Chamiço (Luís Miguel Cintra), puis la petite voisine Candidinha (Jeanne Moreau) rejoignent la maisonnée, la nuit retombe très vite et les bougies sont rallumées : c'était déjà la fin d'après-midi, Gebo venait sans doute à peine de rentrer du travail… Mais le fait est que nous avons eu le sentiment de voir une journée creuse et monotone s'épuiser en une poignée de minutes, voire de secondes, au gré de quelque menue conversation tâchant d'en combler le vide, et c'est une admirable manière pour le cinéaste de nous laisser appréhender le quotidien fuyant, avorté et infertile, des populations pauvres et désœuvrées.

S'il faut comparer le dernier film de Manoel de Oliveira à celui de son cadet Alain Resnais, l'autre doyen génial du cinéma contemporain, ce que la concordance du calendrier pousse à faire, on pourrait dire que, comme Resnais, De Oliveira enferme les personnages de son nouveau film entre quatre murs, murs qui contrairement à la salle de cinéma de Vous n'avez encore rien vu, devenue salle de théâtre puis pure projection cinématographique, ne se transforment pas en possible ouverture virtuelle et imaginaire sur le monde, mais se font l'allégorie de la fermeture du monde d'aujourd'hui, qui offre toutes les connexions possibles et parallèlement confine les individus dans la précarité. La maison de Gebo, déployée dans toute sa sommaire nudité, étalée par ces champs-contrechamps aplatis, filmée comme une scène où les acteurs jouent face à nous, quatrième mur, est le monde en cela qu'elle est l'étroit théâtre des vicissitudes d'une vie étranglée par la pauvreté et, partant, par l'ennui et le tracas qui lui sont consubstantiels. Quand la porte de la maison s'ouvre c'est pour faire entrer puis ressortir un voleur insoumis ou pour accueillir d'injustes accusateurs, qui pousseront Gebo à se soumettre à nouveau pour épargner son fils, le vieil homme devenant la figure même du sacrifice, innocent conduit à payer pour le vol d'un autre, de son propre fils devenu criminel afin de prendre son envol, Gebo incarnant peut-être le Portugal lui-même tout entier, et l'Europe à plus forte raison. Comme Resnais, De Oliveira nous parle au présent tout en rattachant l'actualité au passé et réalise un film assez différent de ses précédents, surprenant donc, même si les deux œuvres ressemblent évidemment à leurs auteurs, qui y déploient leurs interrogations sur l'avenir du goût, de l'art en général, et sur la pérennité du leur en particulier, avec une réelle part de mélancolie. Comme Resnais, De Oliveira reçoit de cinglantes critiques, souvent de mauvaise foi (on a pu entendre dire par certains journalistes à court d'arguments que Claudia Cardinale jouerait atrocement mal et qu'il serait impossible de comprendre les mots prononcés par Ricardo Trêpa, qui parle le français phonétiquement, tout cela étant bien ridicule), alors que les deux films sont d'une originalité et d'une force, presque extrêmes, qui peuvent de toute évidence refroidir une part du public mais qui, dès lors qu'on les accepte ou qu'on les perçoit enfin, nous apparaissent dans toute leur simple beauté.

A priori moins enthousiasmant que les deux films précédents du cinéaste, Gebo et l'ombre, qui commence par une très brève et fulgurante séquence post-générique rappelant le cinéma de Fritz Lang (ces mains en gros plan qui surgissent de la nuit dans un coin de rue sombre et se saisissent d'un passant), pour ensuite s'installer durablement à une table et ne pratiquement plus en bouger, peut possiblement laisser un sentiment d'inachevé. C'est un film particulier, il faut le dire, singulier, et qui, comparé notamment à son prédécesseur, L'étrange affaire Angelica, semble parfois manquer d'audace alors qu'il est particulièrement courageux, par son dispositif, aussi atypique que risqué, et par sa volonté d'évoquer la rugueuse actualité du monde tel qu'il va. Manoel de Oliveira voulant faire un film grave sur la situation grave de l'instant, un huis-clos minimaliste et dépouillé à propos d'un monde fermé et dramatiquement pauvre, le résultat est là et l’œuvre finalement édifiante. Pour peu que l'on oublie l'éventuel espoir déçu d'une fascination immédiate, une surprise valant mieux, on peut se laisser emporter par une œuvre d'importance, formellement discrète mais profonde, avec cette mise à plat du plan de l'image et cet effilochement temporel qui donnent à voir et à ressentir le dénuement des personnages. Gebo et l'ombre est un film qui prend son temps et nous en demande un peu pour l'aimer comme il le mérite, un film qui touche à retardement.

Gebo et l'ombre de Manoel de Oliveira avec Michel Lonsdale, Claudia Cardinale, Leonor Silveira, Ricardo Trêpa, Luís Miguel Cintra et Jeanne Moreau (2012)

Dream House

Passons rapidement sur le cas de Dream House, qui fut salué comme l'un des plus mauvais films sortis sur nos écrans l'an passé, si ce n'est le plus mauvais, et qui fut même renié par son propre auteur, Jim Sheridan himself. Remarquons tout de même qu'assez rares sont les films unanimement rejetés par la critique et le public, de cette façon, dans une lapidation verbale aussi harmonieuse que définitive. Et rares sont les films qui vont même jusqu'à être vigoureusement déconseillés et considérés comme des purges infâmes par leurs réalisateurs, honteux et demandant pardon. Mais c'est paradoxalement à cause du sort terrible réservé à ce film que j'ai eu envie d'y jeter un œil curieux ! Une curiosité assez mal placée, comme souvent, qui m'a amené devant un film pas spécialement révoltant ou dégueulasse, mais tout simplement raté de A à Z, et presque touchant dans sa nullité incontrôlée, comme peut l'être un triste téléfilm de deuxième partie de soirée. Un film qui nous offre le spectacle assez pitoyable d'acteurs perdus s'échinant à sauver les apparences, se débattant dans des situations improbables et alignant des dialogues qui sonnent toujours terriblement faux, le tout dicté par un scénario exécrable et grotesque, vu revu et rerevu. La pauvre Naomi Watts fait vraiment peine à voir. Rachel Weisz n'y croit pas une seconde et ça se voit. Et, parmi ces âmes en peine, ces stars traînées dans la boue, il y en a une qui attire ici tout particulièrement l'attention... 

Profitons en effet de ce film minable pour dire quelques mots de son acteur principal, j'ai nommé Daniel Craig, le James Bond, et saisissons cette occasion en or pour dévoiler une anecdote véritable qui mériterait d'être mieux connue. Il faut pour cela se rappeler de la scène qui a fait exploser la popularité de l'acteur britannique au regard bleutée et aux oreilles décollées. 29ème minute du 21ème James Bond, Casino Royale : sur une plage des Bahamas, Daniel Craig sort de l'eau fièrement, le torse ruisselant, laissant apparaître un boxer particulièrement tendu sous la pression d'un service trois pièces au diapason, zélé, au service de sa majesté. Cette scène imprévue au tournage (l'acteur avait oublié sa tenue de bain habituelle - sa combinaison sous-marine - et la marée devait être plus haute) accoucha de l'image qui réussit dans le même temps à ressusciter celle de James Bond et à sacrifier toute entière la carrière de l'acteur, condamné dès lors à rouler des mécaniques sous sa barbaque au relief si travaillé. Dans chacun de ses contrats, une mention stipule que Daniel Craig doit obligatoirement apparaître en slibard et torse nu ! Piégé par son propre succès, il donne ainsi l'impression de montrer son corps ciselé à la moindre occasion et dans tous ses films, sans exception, même lorsqu'il est cerné par des nazis armés jusqu'aux dents (Les Insurgés) et même par -15°C sur une île perdue au large de la Suède (Millenium). Il en fait donc autant dans le triste Dream House, d'abord lors d'une pénible scène de douche inutile et anormalement longue, puis en extérieur, sous des conditions météorologiques encore très défavorables puisque l'action se déroule dans un paysage enneigé, en plein hiver, quelque part dans le Wisconsin. Malgré cette fâcheuse habitude, Daniel Craig ne m'est pas antipathique, avec sa grosse tronche ridée qui me rappelle quelqu'un, mais en tant qu'acteur, je ne lui fais pas confiance. Tout comme je ne fais plus confiance à Jim Sheridan, quelles que soient ses excuses et les circonstances atténuantes.

Dream House de Jim Sheridan avec Daniel Craig, Naomi Watts et Rachel Weisz (2011)

Avengers

J'ai autant envie de vous parler de The Avengers que de faire un devoir maison de maths niveau seconde. C'est dire si ce film m'a marqué, s'il a gravé au fer rouge ma mémoire à tout jamais ! Je l'ai vu il y a 6 mois, 6 mois et je ne sais même plus qui gagne à la fin ! Ça vaut pas grand chose, et pas besoin de se pignoler trop longtemps devant ça. Je vous propose tout de même un petit tour d'horizon des forces en présence pour que vous soyez dans le coup. Car ce film restera comme le plus grand succès au box office de l'année 2012, dépassant le milliard de recettes (c'est dire le niveau actuel des blockbusters américains). Le méchant s'appelle Toki comme le singe du fameux jeu vidéo d'arcade auquel on aimait jouer quand on trouvait 5 francs dans la rue ou au lendemain du loto de l'école. On ne sait pas pourquoi, Toki veut casser la gueule à tout le monde. On sait encore moins pourquoi il veut s'en prendre à la Terre lui qui vient de la planète Oméga 3. Face à lui, quelques super-héros s'allient bien malgré eux autour de leur leader, Robert Downey Jr. Je dis "Robert Downey Jr" car pas une seule fois on se dit "ah c'est Iron Man !", non, on se dit plutôt : "c'est encore cet acteur cocaïné qui se croit méga cool, Robert DumbAss Jr...". Iron Man est donc la vraie star du film. Robert Downey Jr lui prête ses traits avec le brio qu'on lui connaît. Ça reste un beau brin de mec, même s'il a désormais du mal à cacher qu'il a 55 ans dont 45 à sniffer des rails de coke au petit-déj' et 10 à Alcatraz (pas pour du tourisme !). L'exemple vivant d'une descente aux enfers suivie d'une résurrection.

Iron Man est notamment épaulé par Scarlett Johansson qui joue une veuve noire à la peau diaphane. Toute de tenue moulante vêtue, il a certainement fallu 12 mois de régime, de salle de sport avec step intensif supervisé par un coach personnel à 10 000$ de l'heure pour que l'actrice soit présentable et rentre dans son costume. Triste exemple de la, entre guillemets, "perfection" pour les femmes. Triste source de complexes pour les adolescentes, public directement visé par ce film et pas nécessairement au courant qu'une telle actrice est suivie au quotidien par tout un staff qui se considèrent comme les meilleurs de la planète vu qu'ils habitent à Bel Air. Si le film avait été une réussite parfaite, il aurait été rated PG 21 et la Veuve Noire n'aurait porté sa tenue moulante que pour l'enlever. Le galbe et le déhanchement de la Veuve Noire réussissent à convaincre le Dr Banner aka Hulk de participer aux échauffourées bien que cela représente un pari risqué puisque lorsqu'il devient Hulk, il tabasse le premier venu sans faire de distinction. Hulk est interprété par Mark Ruffalo, plus connu pour son rôle injustement non-Oscarisé dans Reservation Road, où il faisait de l'ombre à Joaquin Phoenix en plus d'écraser son gosse. Pendant tout le film il se retient de péter les plombs. Cela marche presque tout le temps, donc son personnage n'a rien de fun. Sauf à la fin bien entendu, où Hulk s'empare de Toki et s'en sert comme d'une tapette à mouches.

De son côté, Iron Man effectue le recrutement personnel de Thor, qu'il sait être le frère de Toki parce qu'il a vu le film de Kenneth Branagh. Personnellement, n'ayant pas tenu jusqu'à la scène post-générique de Thor, je n'ai aucune idée de la raison pour laquelle Iron Man décide de l'enrôler. Tout ce que je sais, c'est qu'ils se rencontrent dans une forêt, il y a confrontation musclée et la végétation alentour subit le même sort que celle qui verdoyait innocemment sur les flancs du Mount St Helens en 1980. Thor est campé par Chris Hemsworth, passé après Michaël Yoünes Belhanda à l'intérieur d'Elsa Pataky, le seul acteur atteint de trisomie à faire une carrière internationale (Pascal Duquenne étant belge et n'ayant réussi qu'en France, je ne considère pas sa carrière comme "internationale", je sais, je chipote, mais un océan de dollars sépare tout de même ces deux comédiens). Après avoir réduit 30 hectares de forêt à néant, Thor et Iron Man se rendent compte qu'ils ont des atomes crochus et un ennemi commun prénommé Toki, le Singe qui rote des boules de feu. Toujours avec son marteau et sa barbe entretenue avec le plus grand soin, Thor arbore une photo en médaillon de Natalie Portman, sa dulcinée. Mon actrice préférée fait donc un caméo sous la forme d'un snapshot explicatif dans ce triste film, une tache de plus dans sa filmographie mi-figue mi-raisin.

A leurs côtés, fièrement campé dans la position dite "de la Tour Eiffel", son bouclier au bras gauche et sa bite dans la main droite (ou l'inverse), figure Captain America, le héros le plus casse-gueule de tous les temps, simplement vêtu du drapeau ricain tel Justin Gatlin à la fin de son 100m victorieux lors des championnats du monde d'athlétisme à Helsinki (en Suède) en 2005. Captain America a cependant cousu de ses propres mains une cinquante et unième étoile sur le Stars and Stripes, estimant dans son for intérieur que Porto Rico doit être considéré comme un état fédéré à part entière. Captain America est un peu le sage de la bande. Il est bête mais ne se met jamais en rogne, il recherche le compromis. On ne sait pas comment il en est arrivé là. Sa super vue lui a sans doute indiqué la présence de la Veuve Noire qui, selon ses propres termes, serait capable de "mettre le feu à [son] bouclier" et de faire "surgir [son] épée de Damoclès". Captain America est interprété par Chris Evans, un homme qui a autant de charisme que la boucle du ceinturon de son personnage. Toute cette fine équipe est chaperonnée par un grand black borgne qui en impose, Nick Fury. Ce dernier a seulement bu une potion qui ralentit son vieillissement mais lui a irrémédiablement brûlé la rétine. Nick Fury, c'est un peu le vieux briscard de la troupe. Il est le stratège qui essaye de manipuler les autres personnages en intelligence avec les autorités locales puisqu'il est flic de son état (je ne me rappelle plus du film). Créé en 1963, le personnage de Nick Fury est lui-même basé sur Samuel L. Jackson, né circa 1948, soit un an avant mon papa, et croisé par hasard par Stan Lee en mai 63. A 15 ans, Sam Jackson était déjà bâti comme la Loubianka, à l'image de mon beau-père, ancien séminariste maori reconverti en superstar du catch sous le nom de "The Raging Bull" (le clin d’œil à Scorsese est totalement involontaire). Au milieu de tous ces super-héros dotés de pouvoirs surnaturels se trouve Teddy Riner, plus connu pour être le roi des tatamis, doté quant à lui de pouvoirs réels. Il a un arc comme seule arme mais s'en sert à merveille. Il joue l'Archer. On ne sait pas de quel comic book il provient. Probablement l'Archer Vert dans Smallville...

Il ne restait que 44 habitants sur le Mont Saint Michel en 2009, preuve s'il en est que le délire actuel autour de la bulle immobilière en France est à la hauteur du niveau intellectuel des producteurs de Hollywood, Los Angeles County, US of A. Je ne comprends pas de quelle manière Joss Whedon a réussi à revenir dans les petits papiers des moguls de Hollywood. Normalement, là-bas, quand tu touches le fond, on te jette un bloc de béton dessus pour que tu ne puisses pas rebondir. Après avoir, à l'aide de Jean-Pierre Jeunet, envoyé la saga Alien dans une impasse, il n'a trouvé du boulot que dans l'écriture de scénarios de dessins animés. C'est par le petit écran qu'il a d'abord fait parler de lui, en étant le papa de Buffy. Comment voulez-vous qu'avec un type comme ça aux manettes le film soit 1/ intriguant, 2/ haletant, 3/ réussi ? Tu me proposes aujourd'hui de me refaire un marathon Avengers, je te jette aussi sec le medium sur lequel tu as stocké le film à la tête ! Gare à toi si c'est un disque dur d'un téraoctet !

Avengers de Joss Whedon avec tout un tas de tocards et une pouffe (2012)

In Another Country

Nous accueillons aujourd'hui Simon, l'un de nos rédacteurs intermittents, pour faire l'éloge du dernier film en date du très prolifique cinéaste coréen Hong Sang-soo :

Hong Sang-soo nous a habitués aux constructions narratives très particulières, non linéaires, à un travail très original sur la répétition, l’écho… Ce film-là ne déroge pas à la règle. Il est scindé en trois parties : Isabelle Huppert y incarne trois déclinaisons d'un personnage de française en visite dans une petite station balnéaire coréenne, dont elle rencontre les habitants ou les autres visiteurs (sa jolie logeuse, un jeune et beau maître-nageur, un couple attendant un enfant et dont le mari est cinéaste, un moine bouddhiste...), entre attirances et incompréhensions linguistiques ou culturelles, promenades côtières et soirées arrosées, jeux amoureux et discussions philosophiques. Cette construction en trois parties ne va pas sans une certaine redondance et quelques plages de lassitude, qu’on pourrait cependant qualifier de « lassitude positive », une espèce de langueur très agréable mêlée d’incessantes petites pointes de curiosité, qui n’a rien à voir avec de la paresse : le film est en effet extrêmement précis, il n’est que variations (comme on parlerait de variations autour d’un thème musical), correspondances très subtiles entre les différentes parties, les différents personnages, les différentes situations. En certaines occasions Hong Sang-soo opère même des transferts « physiques » entre parties qui aboutissent à des effets de surnaturel étonnants (un exemple parmi d’autres : dans la première partie, sur la plage, le personnage d’Isabelle Huppert manque de se couper le pied sur une bouteille de soju cassée… qu’on voit son personnage de la troisième partie jeter là dans un moment d’ébriété).

Même subtilité dans la mise en scène, à la fois discrète et précise, et traversée des trois mêmes motifs forts, les mêmes qui habitaient déjà certains de ses films précédents (dont le beau The Day He Arrives sorti en début d’année) : longs plans fixes sur les personnages qui discutent, laissant les comédiens développer leur jeu et définir le tempo des scènes ; lents panoramiques sur les personnages qui se déplacent, tout en variations de rythme et en hésitations (on voit souvent Isabelle Huppert hésiter, au bout d’une rue, sur la direction à suivre… dans chaque partie son choix est différent et semble dicter ce qui va suivre) ; zooms de recadrage brusques et violents, qui contribuent à donner au film une certaine étrangeté poétique, à le placer à la fois sur le terrain du conte léger et de l'œuvre réflexive (je ne l'ai pas encore précisé, mais ces trois histoires sont censées sortir de l'imagination d'une jeune scénariste coréenne elle-même en visite dans la petite ville, et qu'on voit au début du film et entre chaque partie).




In Another Country est cependant tout sauf austère et fermé sur son système, car à cette belle sophistication formelle et structurelle se superpose une grande légèreté de ton et de contenu, comme souvent chez Hong Sang-soo où on passe le plus clair de son temps à parler d'amour et à faire l'amour en buvant du Soju. Certains reprochent au coréen une certaine flemmardise, une certaine facilité. Hong Sang-soo ferait toujours le même film, centré sur le même genre de personnages, sur les mêmes problématiques futiles. C’est évidemment faux, les flâneries et les marivaudages qui peuplent ses films, teintés d’une grande mélancolie, cachant une qualité d’observation et une richesse émotionnelle qui ont peu d’équivalents dans le cinéma contemporain. Ce qui n’empêche donc pas le film d’être très drôle, dans son écriture et ses répétitions mêmes, mais aussi grâce aux comédiens, aux corps desquels le cinéaste s’intéresse beaucoup, et qui font souvent tendre le film vers le burlesque. Yu Jun-sang (troisième film avec Hong Sang-soo, et le deuxième cette année après The Day He Arrives dont il incarne le personnage principal avec brio), qui interprète le maître-nageur, apporte une vitalité (les dialogues anglais insistent d’ailleurs beaucoup sur son métier de lifeguard) qui doit autant à la simplicité du personnage, accentuée par son anglais sommaire, qu’à son sex-appeal indéniable. Isabelle Huppert fait quant à elle oublier son habituelle froideur pour confirmer son très grand potentiel comique (ses déplacements sautillants, ses petits éclats de voix enthousiastes, le tout relevé par la fraîcheur de son jeu en anglais…), dont il ressort quelque chose de joyeux, d’enfantin, de l’ordre du jeu. Sa prestation, qui ne souffre néanmoins aucune approximation, est à l’image du petit miracle d’équilibre qui fait le prix de ce bien beau film, et de l’œuvre d’Hong Sang-soo en général.

In Another Country de Hong Sang-soo avec Isabelle Huppert, Yu Junsang et Jung Yumi (2012)

Vous n'avez encore rien vu

On lit un peu partout des gens qui se disent déçus, circonspects, dubitatifs devant le nouveau film d'Alain Resnais. J'avais pour ma part éprouvé ce léger coincement à la découverte des Herbes folles, pour le revoir plusieurs fois ensuite et l'admirer sans limites, mais rien de tel n'a entravé le plaisir qui fut le mien devant Vous n'avez encore rien vu, que je tiens pour l'un des plus grands films d'Alain Resnais (parmi bien d'autres il est vrai). Que nous montre-t-il donc que nous n'ayons pas encore vu ? Un homme téléphone à treize acteurs et actrices pour leur annoncer la mort de leur ami et metteur en scène Antoine D'Anthac (Denis Podalydès) et pour leur demander d'exaucer sa dernière volonté : qu'ils se rendent ensemble dans son domaine. Sabine Azéma, Pierre Arditi, Anne Consigny, Lambert Wilson, Michel Piccoli, Mathieu Amalric, Michel Vuillermoz, Anny Duperey, Hippolyte Girardot, Jean-Noël Brouté, Michel Robin, Jean-Chrétien Sibertin-Blanc et Gérard Lartigau, qui jouent tous leur propre rôle, se retrouvent donc réunis et accueillis par le majordome d'Antoine (Andrzej Seweryn) chez leur ami défunt, dans une immense et étrange demeure glaciale témoignant d'une folie des grandeurs qui peut évoquer celle de l'aristocrate joué par Ruggero Raimondi dans La vie est un roman. Est ensuite projetée à la troupe endeuillée une vidéo que le metteur en scène enregistra avant sa mort dans laquelle il leur demande de juger pour lui la reprise de sa pièce Eurydice par un jeune collectif théâtral, la Compagnie de la Colombe. Tandis que les treize comédiens, réunis pour une dernière (s)cène, observent la représentation filmée, peu à peu les voilà qui se mettent à répéter les paroles des jeunes acteurs sur l'écran et à jouer les scènes par-dessus celles de la troupe filmée depuis leurs fauteuils. A chacun son rôle, quitte à ce que les principaux soient partagés par deux acteurs ou actrices quand plusieurs d'entre eux les ont interprétés par le passé.

Dans l'immense pièce vide, aussi vide que peut l'être une salle de cinéma avant que le film projeté ne vienne l'habiller, où les convives sont invités à s'asseoir pour admirer la captation théâtrale, il n'y a rien d'autre à faire que jouer et, par là, inventer un monde pour combler ce vide. C'est ce que font sans tarder les treize comédiens dans une mise en abyme qui fonctionne immédiatement et dont la part de jeu, essentielle au cinéma de Resnais (lequel ne se prend jamais au sérieux, comme en atteste par exemple la voix comique de l'annonceur de gare), est délicieusement partagée lorsqu'on voit nos chers acteurs sortir de leur rôle de spectateurs pour répéter avec le sourire un texte qu'ils ont précédemment joué, qu'ils connaissent par cœur et qui les habite. De même qu'Eurydice est fascinée de comprendre que ses mains se rappelleront de tous ses gestes, ses yeux de toutes les choses vues, horribles ou belles, et que la chambre d'hôtel où elle se réfugie avec Orphée se souvient probablement de tous les amants qui s'y sont réfugiés, de même les comédiens sont pénétrés par la somme des rôles qu'ils ont incarnés et de même le cinéma d'Alain Resnais est hanté par tout ce qui l'a composé. La mémoire est un grand sujet chez Resnais, et ce n'est pas un hasard s'il choisit une gare pour décor à la pièce fantasmée par ses acteurs et tapisse un de ses murs d'une affiche d'Hiroshima mon amour, premier film du cinéaste à la fin duquel Emmanuelle Riva, qui y incarnait d'ailleurs une actrice, laissait son amant dans un hall de gare. Quand les mains d'Eurydice et d'Orphée se caressent en gros plan, celles d'Arditi et d'Azéma s'entend, se rappelle à nous l'image des mains caressantes des premiers plans d'Hiroshima mon amour, puis l'une des plus belles scènes de Cœurs, à l'autre extrémité ou presque du cinéma de Resnais, où les mêmes mains des mêmes acteurs se caressaient déjà sous la neige, l'une, celle d'Arditi, noircie et inerte, comme morte, l'autre, celle d'Azéma, bien vivante au contraire et venue ramener son voisin à la vie par un simple contact d'épidermes. Les rôles s'inversent ici puisque c'est Eurydice qui meurt et qu'Orphée va tenter de sauver, mais dans les trois films la réalité est identiquement altérée : les mains sont d'abord couvertes de sueur et de cendres quand les amants du premier chef-d’œuvre évoquent Hiroshima, de neige ensuite, quand il faut parler dans Cœurs de l'hiver de la vie et de la perte de soi, et désormais posées sur un lit imaginaire dans le décor d'une chambre d'hôtel impossible. La fiction, pure projection, est appelée par les mots que prononcent les acteurs, mots conduits par la mémoire de leurs personnages, et fait apparaître un monde sous nos regards et autour d'eux.

Ces apparitions et immersions sont souvent, pour ne pas dire toujours, liées à la mort chez Resnais, au souvenir d'un amour perdu, sujet même du mythe d'Orphée, descendu aux enfers pour retrouver le fantôme d'Eurydice. Comme l'héroïne, dévorée par les souvenirs de son corps, et comme Orphée, obsédé par elle après sa mort, les acteurs iraient tels des fantômes possédés par les rôles successivement investis. A la fin du film, quand les treize comédiens passent, sous le porche du cimetière, devant la jeune actrice de la Compagnie de la Colombe, ils ne la voient pas, pourtant mal cachée qu'elle est, comme s'ils n'étaient eux-mêmes que des morts venus visiter la tombe de leur auteur. On se demande alors si les acteurs ne seraient pas fantômes, expliquant les deux marches consécutives et identiques de Mathieu Amalric vers la sortie de la salle de projection, les corps qui ne s'intègrent pas aux décors imprimés dans leurs dos et les visages qui flottent sur un fond instable, les changements de places intempestifs des personnages dans la salle de cinéma et peut-être, au début du film, les miroirs flous reflétant les silhouettes effacées des acteurs, déconnectées de leurs sujets, filmés de dos au premier plan, lorsque le majordome les convoque au téléphone. Dès lors on peut se demander si le metteur en scène, Antoine D'Anthac, ne part pas se suicider, s'ophéliser, pour rejoindre ses comédiens et jouer encore avec eux, ce qui, connaissant l'amour de Resnais pour ses acteurs, n'aurait rien d'étonnant.

Film sur la mort, sur les fantômes et leur survie, Vous n'avez encore rien vu semble parcouru de spectres à chaque seconde avec ces permanentes et ondoyantes volutes de fumées de cigares et de cigarettes, ces lumières lunaires éclairant les chevelures depuis l'arrière (comme dans une salle de cinéma), ces corps qui disparaissent en fondus enchaînés, ces flous sublimes sur les visages plus beaux que jamais d'Orphé-Wilson-Arditi et d'Eurydice-Azéma-Consigny, ou encore ce train-fantôme archaïque et sa lourde fumée noire qui ne cessent de balayer l'arrière-plan, à l'image, dans le film dans le film (réalisé par Bruno Podalydès), du pendule gigantesque et venu de nulle part qui se balance de part et d'autre de la scène, idée de théâtre transformée en idée de cinéma par le génie du montage d'Alain Resnais qui, naviguant entre théâtre et film, ou plus vraisemblablement entre deux films se faisant face, s'en sert comme d'un balancier, d'un pont menant d'un film à l'autre, d'une séquence à l'autre (comme la pieuvre étrange d'On connaît la chanson), quand l'énorme et silencieuse boule jaune passe régulièrement dans le fond du plan du "film de Podalydès", derrière l'homme de chambre, à chaque fois qu'il apparaît pour s'adresser à Pierre Arditi sis quant à lui dans le "film de Resnais".

Avant de faire renaître le souvenir d'Hiroshima mon amour, de Cœurs ou d'autres étapes charnières de la carrière d'Alain Resnais, le film fait évidemment écho à Smoking/No Smoking, dont il est le miroir inversé. Au lieu de deux comédiens chargés d'incarner plusieurs personnages, ce sont ici deux personnages qui sont interprétés par plusieurs comédiens, et le tour de passe passe est encore plus admirable, les basculements au détour d'un faux-raccord plus saisissants et les confrontations au gré de split-screen pour le moins envoûtantes. On pense beaucoup, proximité des sorties oblige mais pas seulement, à Holy Motors devant cet énième chef-d’œuvre de la carrière d'Alain Resnais. Monsieur Oscar, le comédien interprété par Denis Lavant dans le film de Carax, avait à charge de prêter ses traits plus ou moins maquillés à onze personnages, tendant plutôt de fait vers les comédiens de Smoking/No Smoking. Mais c'était lui aussi un homme habité par ses rôles, fatigué même de les camper, confondu avec eux au point de ne jamais cesser de les habiter, même avant et après sa journée, ou plutôt sa tournée, de travail. Il n'est finalement pas si étonnant, comme l'a très justement relevé Joachim Lepastier des Cahiers du cinéma, que l'on retrouve sur l'affiche du film de Resnais une figure quasi identique à celle de Leos Carax en personne dans la séquence d'introduction de son dernier grand œuvre. Nos cinéastes rendent la même année un hommage aux corps, aux acteurs et au cinéma en ouvrant tous deux leurs films par une mise en abyme invitant le spectateur que nous sommes à entrer dans le cinéma par les acteurs, et à l'habiter consciencieusement sans pourtant nier la part de rêve, de poésie et de merveilleux qu'il y a à le faire.

Dans les deux films, la métadiscursivité, vertigineuse, passe après un abandon total à la bricole du cinéma et aux miracles qui en naissent. Carax et Resnais parlent aussi conjointement et quoique de façons très différentes du cinéma de leur temps, au présent, tout en se nourrissant sans faire de mystère du cinéma qui les y a menés (y compris sur le plan technique, quand Resnais utilise de bon vieux intertitres ou quelques fermetures à l'iris). Après les appropriations par Carax de la motion capture, des images de synthèse ou du datamoshing, Resnais, qui tourne également en numérique, donne enfin une profondeur, pour le coup abyssale, au concept très en vogue du remake avec ses acteurs rejouant une histoire déjà mille fois jouée quand ils la voient jouée par d'autres, dans deux films identiques et différents se répondant l'un à l'autre, et surtout il utilise à sa façon le tournage sur fond vert en n'hésitant pas (on a rarement vu Resnais hésiter me direz-vous) à créer un décalage visible, volontairement grossier, entre les corps des acteurs et le décor numérique sur lequel ils s'impriment pour non seulement accentuer le factice de leurs jeux de rôles, leur dimension fantomatique, mais aussi créer des images, des espaces, des apparitions comme on n'en a jamais vues ailleurs avant (non, nous n'avions encore rien vu, il reste encore tant à voir), et qui participent à l'élaboration d'un monde fictif où les corps sont incroyablement vivants : fascinante impression de voir pour la première fois Sabine Azéma, Pierre Arditi (et ce n'était pas une mince affaire), Lambert Wilson ou Anne Consigny, de les voir vraiment, qu'ils crient, se débattent, se caressent ou s'immobilisent, nous les voyons enfin.

C'est un peu triste à dire mais il faudrait décidément aller au cinéma armé de boules Quies à s'enfoncer dans les oreilles dès le générique de fin terminé (pas avant, car Frank Sinatra chantant ses belles années et sa vieillesse nouvelle ne s'interrompent pas) et dès la lumière rallumée pour ne les retirer que le coin de la rue tourné. Passent ceux qui se réveillent, ceux qui soufflent, ceux qui râlent, ceux qui font la grimace, mais celle qui, assise derrière moi, s'est levée difficilement en lançant vers ses tristes voisines et dans une moue dégoûtée : "C'est vraiment du théâtre filmé...", celle-là milite pour le port de boules Quies obligatoire. Si le film de Resnais est adapté de deux pièces de Jean Anouilh, s'il se nourrit d'art dramatique et s'il se termine presque sur la façade d'un théâtre (ce serait sans compter sur un dernier plan furtif et sublime qui nous montre des fantômes d'amants dans un bois, image que l'on croit avoir rêvée, apparition qui nous renvoie vers ce qui s'est fait de plus beau, de plus puissant et de plus poétique au cinéma ces dernières années, vers Oncle Boonmee ou vers L’Étrange affaire Angelica), c'est certainement l'un des films les plus cinématographiés de l'année, et de toute évidence l'un des plus beaux films de son infiniment grand auteur. Vous n'avez encore rien vu montre des acteurs habités par leurs personnages et nous laisse pour longtemps habités par lui.


Vous n'avez encore rien vu d'Alain Resnais avec Pierre Arditi, Sabine Azéma, Lambert Wilson, Anne Consigny, Denis Podalydès, Mathieu Amalric, Anny Duperey, Michel Vuillermoz, Michel Piccoli et Hippolyte Girardot (2012)

Van Helsing

Film vu au cinéma lors d'une après-midi qui restera comme la pire de notre vie. On fait des conneries quand on est étudiant en Cité U et qu'on se fait chier à clamser. Aller voir ce genre de film au ciné peut en faire partie. Tourner ce genre de film aussi, et Stephen Sommers, bien qu'il ne fut pas inscrit à l'Université de Metz en 2004, du moins pas qu'on sache, devait beaucoup s'ennuyer pour paumer des dizaines d'après-midi sur le tournage de ce navet. Ce fut la fin de sa carrière. Avant ça on lui confiait beaucoup d'argent et il s'en servait pour signer des films d'aventure à l'ancienne et très variés comme La Momie ou Le Retour de la Momie. Sommers était alors en odeur de sainteté à Hollywood grâce aux succès de ces deux films, et les grands studios comptaient sur lui pour torcher un bon film de vampires, genre qui n'était pas encore revenu à la mode au début des années 2000. D'ailleurs Hugh Jackman n'était pas encore la star d'aujourd'hui, il ne se faisait pas encore appeler "Huge Jackhammer". A l'époque c'était surtout un tout petit bellâtre fier d'arborer de gros muscles mais incapable de soulever son arbalète. Il préférait lever Beckinsale en coulisses, elle qui par contre était déjà une Barbie de chair et de sang, et surtout de chair. A ce propos, comment se fait-il que l'actrice n'ait pas pris le début d'un soupçon de ride (même d'expression...) depuis qu'elle a commencé à pavaner dans des gros blockbusters américains comme Pearl Harbor, c'est-à-dire depuis circa 2001 ?! Le mystère reste entier !

Que nous propose Van Helsing ? Nous tenons-là une réécriture révisionniste, presque négationniste, d'une grande figure du genre fantastique, cuisinée à la sauce barbecue par l'ami Sommers. Vieux scientifique bigleux chez Bram Stoker, Helsing fut quelque peu rajeuni et ragaillardi dans les films de la Hammer signés Terrence Fisher (aka le "Fisher King", et accessoirement le père de Terrence Malick) où Peter Cushing identifia à tout jamais son visage à celui du personnage. Francis "Ford" Coppola tenta bien de lui donner une nouvelle vie dans Dracula mais c'était sans compter sur l'éternel esprit déconneur d'un Anthony Hopkins bien décidé à lui mettre des bâtons dans les roues en transformant le scientifique d'origine en Pierre Desproges moyenâgeux sous acides. Enfin, Van Helsing devait devenir une brute épaisse et entre parenthèses un pur sac à merde devant la caméra hystérique du présumé coupable Stephen Sommers. Coiffé d'un sombrero en cuir dénotant avec les paysages des Carpates, attifé d'une coupe non pas de cheveux mais de cheval réellement atroce (un catogan coiffé-décoiffé trop long pour être honnête), affublé d'un cache-poussière qui dans son cas devrait s'appeler un cache-misère et qui peaufinait à merveille son air con, Hugh Jackman fit du personnage un archer guignolesque, un guerrier du dimanche toujours entouré des pires goules du quartier et, concernant Elena Anaya, de la pire gousse ibérique. Quand on regardait en 2004 la belle brune espagnole au charme vénéneux lâcher des caisses dans un rôle de faire-valoir honteux et insultant, on était bien en peine d'imaginer qu'elle finirait à l'affiche du meilleur film de Pedro Almodovar, La Piel que (je rêverais d') habitar.

En réunissant dans un scénario maléfique Dracula, le loup-garou de Londres, le monstre de Frankenstein, Dr Jeckyll et Mr Hyde, quelques piranhas, un bel anaconda, le gendarme de St Tropez, l'incroyable bonhomme des neiges et la fameuse Momie qui le rendit célèbre, Stephen Sommers n'imaginait sans doute pas une seconde qu'il était en train de signer un film visionnaire annonçant les blockbusters actuels, où l'on se plaît à convoquer l'âne et le cochon et à ménager la chèvre et le chou pour attirer dans les salles obscures le plus grand nombre de spectateurs quitte à trainer dans la boue un certain nombre de légendes du cinéma bis et une certaine idée du cinématographe. Van Helsing est une succession de scènes d'action en CGI (Computers Generated Imagery) que Christopher Nolan n'aurait pas reniée. Le film est aussi une accumulation de clins d’œil très appuyés aux films de genre d'antan, et il n'y a donc rien d'étonnant à ce que Quentin Tarantino l'ait placé dans son top des années 2000. L'action non-stop mise en scène par des gros geeks incapables, les coups de coude obligés et brutaux à la cinéphilie de caniveau, les jeux de lumière dignes de ceux d'une boîte de nuit gérée par un épileptique, la bande-son de taré qui rappelle le titre du film Travaux, on sait quand ça commence..., les personnages creux comme les bourses de Jackman à la fin du tournage, tout ça allait bien figurer au programme des pires films d'action du XXIème siècle, ceux-là même que la décidément tristounette Kate Beckinsale allait enchaîner avec son odieux époux Len Wiseman (le yes-man mange-merde qui a réalisé Underworld, Die Hard 4, Total Recall...). En ce qui concerne Stephen Sommers : pas de nouvelles, bonne nouvelle !

Van Helsing de Stephen Sommers avec Hugh Jackman, Kate Beckinsale et Elena Anaya (2004)