Joe

Sorti l'an passé, Prince of Texas marquait le modeste retour en forme de l'énigmatique David Gordon Green. Ce petit film signifiait en tout cas son retour vers le cinéma indépendant de ses débuts, vers le southern gothic plus précisément. C'était donc une assez bonne nouvelle compte tenu des vieux espoirs placés en ce cinéaste qui s'était trop longtemps consacré à mettre docilement en image de piètres productions Apatow sans saveur. Joe, que l'on pouvait a priori très facilement rapprocher du Mud de son ami Jeff Nichols, devait confirmer cela. C'était quitte ou double. Soit David Gordon Green redevenait un réalisateur à suivre et tenait enfin les promesses de ses premiers films. Soit c'en était fini et il perdait pour de bon toute espèce de crédit à mes yeux. Fin de ce suspense de pacotille : c'est la seconde hypothèse que la vision laborieuse de Joe est venue valider, à mon corps défendant !

Et pourtant, on a d'abord très envie d'aimer ce film... On est heureux d'y retrouver Tye Sheridan, déjà apprécié dans Mud et encore irréprochable ici, dans le rôle de Gary, un jeune homme laissé pour compte, prêt à tout pour sortir sa famille du joug de son père alcoolo qui trouve en Joe (Nicolas Cage) un modèle, une figure paternelle qui finira par le prendre sous son aile et essaiera de le tirer de la misère ambiante. On aurait aimé voir les deux acteurs former un duo attachant et mémorable. On se dit que le potentiel est bien là. Nicolas Cage fait également plaisir à voir dans un rôle qui apparaît, au départ, à la mesure de son charisme, exploitant comme il faut sa folie sous-jacente, capable d'exploser à n'importe quel moment. On apprécie aussi, dans la toute première partie du film, clairement la moins ratée, comment David Gordon Green s'applique à filmer ces travailleurs texans, occupés dans les forêts à traiter les arbres comme des sagouins. Et puis progressivement, tout s'effondre...

David Gordon Green accumule les clichés du southern gothic qui tache. Tout semble fabriqué, forcé, mécanique et mal huilé. On est bien loin du très plaisant L'Autre rive. Au bout d'un moment, on n'y croit plus du tout, et on attend que le film crève sous nos yeux, en ayant plutôt hâte que ça arrive. On se fiche de ces petites histoires de règlements de compte déjà vues mille fois ailleurs, on se fout éperdument de ces parodies de rednecks lamentables, uniquement là pour donner une fin à un film qui ne débute jamais vraiment. Le personnage du père exécrable de Gary cristallise assez bien tous les défauts du film. On tient là une raclure détestable au possible, capable de tuer sauvagement pour quelques dollars et une bouteille de rosé, capable de vendre à deux inconnus le corps de sa fille devenue muette par sa faute, bref, capable des pires horreurs mais qui, lors d'une conclusion assez ridicule, finit par se jeter dans le vide, enfin rattrapé par un brin de culpabilité. On déteste cette pitoyable caricature autant que l'on regrette les virages toujours extrêmement attendus empruntés successivement par le film. Même le personnage de Joe finit par ressembler étrangement à ceux que Nicolas Cage incarne dans ces navets de seconde zone qu'il se plaît tant à tourner.

David Gordon Green retrouve un peu d'inspiration quand il se contente de filmer la complicité et l'amitié de ses deux personnages principaux. Cela nous vaut quelques minutes très furtives, placées à un moment où on ne les espère même plus dans un film par ailleurs très mal rythmé, très bizarrement construit. Faut-il aussi être alors encore aux aguets pour être sensible à cette agréable parenthèse... Celle-ci laisse simplement à peine entrevoir ce qu'aurait pu être le film si le réalisateur avait su, avec un peu de jugeote, épurer son scénario, aller à l'essentiel, donner vie à ses personnages et exploiter convenablement le talent de ses acteurs. Un talent quant à lui bien réel, car après cela, on doute plus que jamais de celui supposé de David Gordon Green.

Joe de David Gordon Green avec Nicolas Cage, Tye Sheridan, Gary Poulter et  Ronnie Gene Blevins (2014)

Night Moves

« Tout à coup, le carreau dans la chambre paisible montre une tache.

L'édredon à ce moment a un cri, un cri et un sursaut ; ensuite le sang coule. Les draps s'humectent, tout se mouille.

L'armoire s'ouvre violemment ; un mort en sort et s'abat. Certes, cela n'est pas réjouissant. (…)

Un battant accable l'autre et ne le lâche plus. La porte de l'armoire s'est refermée.

On s'enfuit alors, on est des milliers à s'enfuir. De tous côtés, à la nage ; on était donc si nombreux !

Étoile de corps blancs, qui toujours rayonne, rayonne… »

Henri Michaux - La Nuit remue (1935)

Night Moves, cinquième long métrage de Kelly Reichardt, raconte l'aventure de trois jeunes tenants de l'écologisme radical : Josh, ouvrier dans une ferme biologique (Jesse Eisenberg, la star de The Social Network, pris à contre-emploi), Dena, jeune femme engagée (Dakota Fanning, ex-égérie miniature de Spielberg), et Harmon (Peter Sarsgaard), nomade plus âgé au passé manifestement trouble. Après s’être rencontrés sur le web via leur préoccupation commune, ils décident de faire sauter un barrage sur un fleuve de l'Oregon. Mais si l'urgence écologiste, les impasses auxquelles sont confrontés les militants de cette cause (dont les actions "terroristes" sont soit trop menues pour se faire remarquer, soit trop importantes pour assurer le risque zéro quant à d’éventuels dommages collatéraux), et les contradictions incessantes pour ne pas dire inévitables de ces éco-révolutionnaires (qui cultivent des légumes bio mais roulent tous en pick-up) sont des thèmes soulevés par le film, qui pose des questions ouvertes sans prétendre avancer quelque solution que ce soit, Night Moves est avant tout un film sur la culpabilité, ou plutôt sur l'horrible condition de ceux qui vivent plongés non seulement dans la culpabilité mais dans la terreur sourde et constante d'être pris, qui vivent chaque minute obsédés par cette idée, terrifiés de ne pouvoir s'y soustraire. Et c'est parce qu'il n'est pas qu'une illustration, qu'un questionnement sur la question écologique et sur le problème de l'activisme politique, que Night Moves est un beau film. C'est quand il tend vers son sujet profond, l'horreur de vivre hanté, la peur d'être rattrapé par ses fantômes et d'en devenir un soi-même, et à un âge peu avancé, que Night Moves accède à une autre dimension métaphysique et esthétique.

Le titre du film, Night Moves, se traduit par "virées nocturnes". Dans le film, c'est le nom du petit bateau utilisé par les protagonistes pour leur attentat écologique, ainsi qu'un bon résumé des différentes actions qui constituent cet événement et qui, plus tard, sont impactées par lui. Traduit beaucoup plus librement, plus littéralement, en fait mal traduit, "Night Moves" pourrait aussi donner quelque chose comme "La nuit bouge", ou, pour reprendre le titre d'un célèbre recueil de poèmes de Michaux, "La Nuit remue", paru en 1935, qui évoque les frontières ténues, fragiles, poreuses entre veille et sommeil, entre sérénité du jour et angoisses nocturnes. L'invasion de la paix diurne par les cauchemars, voici sans doute le sujet profond de Kelly Reichardt, et les plans qui demeurent présents à l'esprit, les plus beaux plans du film, sont des plans de nuit : l'eau noire et huileuse du fleuve qui remue lourdement sous les reflets blancs de la lune, quand l'équipée s'apprête à embarquer vers le barrage, ou cette fuite à travers les arbres de la forêt, après avoir armé la bombe et abandonné le navire. Après quoi, tandis que les trois responsables de l'attentat sont assis côte à côte à l'avant de leur voiture, déjà loin, l'explosion survient, hors-champ, lointaine, étouffée par la distance et ainsi ramenée, dans sa dimension sonore, à un simple coup de feu. Reichardt, avec la finesse qu'on lui connaît, nous donne à entendre non pas l'explosion attendue d'un barrage, mais un meurtre. Et déjà, comme par pressentiment, sur les visages de Josh, Dena et Harmon, qui ignorent tout encore des conséquences de leurs actes et pourraient penser que leur voyage à travers la nuit s'achève, un sourire de satisfaction se mêle d'un irrépressible rictus d'angoisse.

Dans une séquence magistrale, Kelly Reichard personnifie la nuit, couverture des fantômes et foyer de toutes les culpabilités, lorsque Josh, de retour de chez Dena, seul au volant de son pick-up, aperçoit dans son rétroviseur les phares d'une voiture qui semble le suivre. Les deux disques tantôt blancs tantôt jaunes des phares deviennent les yeux gigantesques de la nuit elle-même, grossissant dans le cadre étroit du rétroviseur jusqu'à en déborder les limites, fixant Josh, le toisant, le suivant à la trace. Idée aussi simple que géniale, et qui trouve un écho dans l'ultime plan du film, assez mystérieux, où il est à nouveau question d’un miroir, de rétrovision et de surveillance implacable. La séquence des phares fait subrepticement basculer ce que l'on prenait jusqu'alors pour un film engagé, réaliste, social même, du côté du fantastique et de l'horreur. Le somatisme à l’œuvre sur le corps de Dena, assaillie de plaques d’angoisses qui la démangent, a certes des explications médicales rationnelles, mais relève somme toute de la résurgence mystérieuse de l’inavoué, d’une apparition improbable, d’une sorte de manifestation physique inexpliquée où le corps est meurtri par revanche dans une agression interne à proprement parler horrible.

Cette étonnante alchimie entre réalisme et percée horrifique n'est pas sans rappeler l'un des plus grands films de l'an passé, L'Inconnu du lac, d'Alain Guiraudie, lui aussi centré sur un noyé fantomatique et obsédant. L'horreur rejaillit plus loin dans l'autre grande scène de Night Moves, qui se déroule dans un sauna et parvient à nouer un lien avec Old Joy et sa scène cruciale du bain, réactualisée et comme qui dirait accouchée, sept ans plus tard. Cette séquence hallucinée débute dans la maison de Dena où, après avoir été épiée comme dans un slasher, la jeune femme se confronte à Josh. Les plans où elle tente de le contourner, retenue par son bras, pourraient passer inaperçus mais sont d’une puissance peu commune. Puis, plus loin, dans la chaleur étouffante et le monochrome orange du sauna, un corps surgit de la brume, tel, on y revient, un fantôme, un monstre de la nuit, avant qu'un gros plan sur le visage détrempé et dément de Josh ne crée un vertige du et des sens chez le spectateur.

On le sait, Kelly Reichardt, depuis au moins Old Joy, n’a de cesse de dialoguer avec son contemporain et compatriote Gus Van Sant. Peu soucieuse de se ménager le minimum de distance ou de recul qu'il y aurait par exemple à interroger aujourd'hui les premières étapes de l’œuvre de Van Sant, Reichardt choisit de sortir en 2014 un film qui correspond immédiatement au dernier tourné par Van Sant, sorti l'an passé, Promised Land, autre film sur les contradictions écologiques, mais, avec intelligence et brio, elle reprend le classicisme du dernier film de son maître pour le pervertir in extremis dès lors que Night Moves se retourne vers Paranoid Park, autre histoire de culpabilité et de nuits liquides, elle aussi percée de visions fantastiques et horrifiques frappantes.


Night Moves de Kelly Reichardt avec Jesse Eisenberg, Dakota Fanning et Peter Sarsgaard (2014)

Lara Croft - Tomb Raider : Le Berceau de la vie

Il est rare qu'une affiche pose autant de problèmes. Au-delà de la laideur graphique à l’œuvre, le titre n'est tout simplement pas lisible. Le sous-titre encore moins. "Le blaireau de la vie ?", "Le bureau de la vie ?", "Le bahut de la vie ?", "Le barbu de la vie ?". Autant de questions sans réponse. Après les échecs successifs de Speed 2 puis de Hantise, Jan de Bont, d'ordinaire si affable et si heureux, n'est plus que l'ombre de lui-même. Pensant à une reconversion dans le fromage, la peinture, les putes ou la drogue, soit dans l'une des spécialités de son cher pays hollandais, De Bont n'y croit plus quand on lui tend le scénario du second opus de Tomb Raider, scénario aux tranches salies par toutes les mains (et quelques pieds) desquelles il est tombé avant d'arriver sur le bureau immaculé de notre maître du cinéma d'action en flagrante perte de vitesse.

Lara Croft, après avoir affronté Daniel Craig, le bad guy de Tomb Raider 1, et après lui avoir pété au nez en guise de conclusion à une première adaptation un peu olé-olé, se retrouve en tenue de plongée sur les bords de la mer Caspienne. Sur son lit de mort, son père à la vie comme à l'écran, Jon Voigt, lui a indiqué dans un dernier éclat de rire l'emplacement d'un trésor secret, en pointant son doigt vers l'un des murs de sa chambre d'hôpital. Un trésor ou plutôt une statue. Une statue d'Alexandre le Grand contenant dans son crâne la clé de la sulfureuse Boîte de Pandore. Cette boîte, Lara Croft veut mettre la main dessus pour mieux la foutre à l'abri de son ennemi juré, Chen Lo, le frère chinois de Daniel Craig. Ce dernier aimerait littéralement ouvrir la Boîte de Pandore afin de nettoyer la Terre de ses péchés et repartir, selon ses propres mots, "comme en 40". Aidée dans ses pérégrinations par Gerard Butler, acteur tout en bas de l'échelle sociale en 2003, Angelina Jolie s'apprête à nouveau à combattre les forces du mal en sautant de caillasse en caillasse et en arborant les différentes tenues vestimentaires dessinées par quelques malades dans le jeu éponyme, propres à mettre en avant une poitrine peut-être pas assez démesurée pour correspondre aux attentes du gamer et subvenir à ses besoins péniens.

Pourquoi Angelina Jolie ? Le casting, vrai serpent de mer, a duré des lustres. C'était d'abord Vanessa Demouy, qui a elle-même lancé la rumeur de son embauche en diffusant des photos où, certes, son corps faisait l'affaire, malgré une tronche de dix pieds de long. C'était ensuite Rhona Mitra, victime peu pudique d'un autre détraqué hollandais nommé Verhoeven dans Hollow Man. Puis Catherine Zeta-Jones, pote de De Bont depuis Hantise et déjà rodée aux tractions du train arrière sous le regard tout suant de Sean Connery depuis Haute Voltige. On ne vous cite que les trois plus connues mais à l'époque c'était à chaque jour un nom nouveau, une roue de la fortune qui a fini par tomber sur le blaze d'Angelina Jolie, au plus grand désarroi de nombreux haters (parmi lesquels nous nous comptons) qui reprochaient à l'actrice son visage. De Bont a fait durer le casting pour faire tourner, et pour multiplier les tentatives de conquêtes, lui qui avait instauré une règle selon laquelle chaque bout d'essai devait se terminer par la mesure des mensurations de ces dames ad hominem. Il se considérait alors comme l'homme le plus chanceux de Hollywood, lui qui se dirigeait pourtant droit contre un mur sous la forme d'un scénario fatal, sans doute les pires mots jamais assemblés sur du papier (à l'image du titre, non-sensique, qui se fait un plaisir de mêler des mots-clés au pifomètre).

La pire idée du film est peut-être d'avoir fait de Lara Croft un mec (Angelina Jolie a été nominée aux Oscars pour le meilleur rôle masculin), un garçon manqué avec de gros nibards, alors que tout le jeu consistait à manipuler une pure femme simplement douée pour l'acro-gym. Jan de Bont n'a jamais plus rien tourné après ça. Il considère que le projet lui a échappé au moment même où il a dit "moteur !" pour la première fois. Lui qui comme toujours partait plein de bonnes intentions, des idées plein la tronche, et le sourire collé aux nuages, on ne l'a plus jamais revu sourire depuis, et il nous manque fort, le hollandais imprévisible à la filmographie en forme de flèche sur-aiguisée tirée à pleine force dans son propre pied. Il nous manque fort.

Lara Croft - Tomb Raider : Le Berceau de la vie de Jan de Bont avec Angelina Jolie et Gerard Butler (2003)

Speed 2 : Cruise Control

Fausse bonne idée. Bourrée de vraies mauvaises idées. Comme souvent chez De Bont, les intentions sont là, mais pour la première fois de sa carrière le ratage est complet. Première déconvenue : c'est exactement la même histoire que dans Speed, sauf que l'autocar est remplacé par un paquebot. Jan de Bont, qui n'avait jamais foutu les pieds sur un bateau et qui voyait dans ce projet l'occasion de faire sa première croisière aux frais de la princesse, avouera avoir surestimé la vitesse d'un tel engin. A trente nœuds (soit 55 km/h), le suspense a du mal à décoller, et la ceinture de sécurité prônée par le titre québécois s'avère plus encombrante qu'autre chose. Moins d'efficacité donc et pas vraiment de nouveautés puisqu'on retrouve un dingue des explosifs bien décidé à prendre en otage le gratin de la jet set américaine pour ramasser un petit paquet de fric susceptible de lui assurer des vieux jours pépères à l'ombre d'un palmier sec avec pour spectacle quotidien, non loin de là, l'épave aux œufs d'or échouée sur la plage.

Que nous vaut le coup de sang de ce malade, ici campé par un Willem Dafoe qui était alors dans le creux de la vague ? Notre bonhomme s'est fait virer d'une compagnie maritime et a décidé de se venger en détériorant le plus beau navire de ses ex-patrons, exactement comme Dennis Hopper dans le premier film. Mais comme cette suite répond à la règle du "bigger, louder, quoique pas faster", le gros méchant devait être encore plus taré qu'à l'origine, en tout cas devant la caméra (parce que dans la vie, aussi problématique soit l'individu Willem Dafoe, ça reste un enfant de chœur à côté de feu la toupie humaine nommée Dennis Hopper), d'où ce chapelet de scènes où le "vilain" se recouvre le corps de sangsues pour se libérer de quelque problème d’acné. Solution démesurée là où un peu de biactol suffirait. Et que dire de ces scènes coupées au montage où on devait se rendre compte que le jobard campé par Willem Dafoe souffrait également de la même maladie que Michael Fassbender dans Shame, mais c'est un autre propos...

Petite surprise quand même : un salop d'usurpateur a chipé la place de Keanu Reeves après le refus catégorique de ce dernier, trop occupé à dédicacer des culs et des poitrines (pas seulement féminines) en tant qu'élu tout de noir vêtu suite à son explosion dans Matrix. C'est Jason Patric, que l'on confondra toujours avec Robert Patrick, qui le remplace au volant de Sandra Bullock. Boloss, sosie de Mathieu Valbuena, docile et moins regardant que la star bouddhiste désormais inatteignable tout droit venue d'Eurasie et nommée Reeves, le fameux Patrick, que Jan de Bont a appelé Patrick Jason durant tout le tournage, fait ni plus ni moins pitié dans ce film, il fait pleurer de pitié. C'était le début et la fin de sa carrière, une carrière "rapide", comme l'indique le titre de l'unique film qui la compose. Malléable et sûr des choix de son réalisateur, l'acteur débutant accepta d'apparaître à chaque scène dans une nouvelle tenue, plus ou moins marquée par la folie typiquement hollandaise du sieur De Bont, au mépris d'une continuité narrative mise à rude épreuve, et au mépris du bon goût accessoirement. Première scène : Patric apparaît arcbouté sur sa moto et laisse apparaître ce qui à l'époque n'avait pas encore de nom et qu'aujourd'hui on nomme communément un "string". Voilà qui donne le ton ! Il enchaîne ensuite les cascades en pantacourt, les dérapages en tongs et chaussettes allemandes, et les roulés-boulés en kilt, laissant admirer une broussaille indigne d'un homo-sapiens-sapiens. Bref, Jan de Bont n'avait pas l'air décidé à faire de lui le Keanu Reeves des temps modernes, préférant manifestement en faire le gros mariole d'un flop gaiment consenti par son auteur.

Face à lui, Bullock, dont la carrière, à l'époque, n'a pas encore décollé au même titre que celle de Reeves, et qui a tout mis en œuvre pour flinguer à bout portant le petit charisme offert à son personnage dans le premier film. Elle campe ici l'idiote sympathique, la grosse otarie délurée, l'hystérique bien foutue de service qu'on a juste envie d'étouffer. Chacune de ses répliques semble échappée du cerveau d'un misanthrope machiste et misogyne bien décidé à faire passer son petit message craspec sur la place des femmes dans le monde à travers la bouche de l'un de ses plus beaux spécimens. La magie Bullock n'opère plus et se transforme en haine. Le charme bestial du couple que l'actrice formait avec Keanu Reeves est ici remplacé par un bal des maudits déprimant, une succession de disputes pour le moindre prétexte ridicule entre deux port-de-boucains, Patrick accusant notamment sa compagne d'avoir oublié d'embarquer son chargeur de gamegear à bord du bateau des vacances et ainsi de suite.

Conscient du naufrage et toujours très respectueux des directives qu'on lui donnait (dépasser la barre des cent millions de dollars de recette par jour d'exploitation), Jan de Bont espérait sauver les meubles par une dernière pirouette en intitulant le film : "Cruise control". Drôle de sous-titre qui cache simplement la volonté du cinéaste de nous faire croire qu'il s'était payé la star née un 4 juillet auréolée de son succès dans le Mission Impossible de Brian de Palma. Le piège a fonctionné sur certains spectateurs, qui ont scruté le générique de fin à la recherche de l'acteur nommé "Control", en vain. Cette malice du facétieux De Bont fait sourire aujourd'hui, même si on avait tous envie de le tuer après avoir découvert la suite fétide de notre film fétiche. Après tout ce temps on se dit qu'il a peut-être eu raison de passer l'intégralité du tournage allongé dans sa chaise longue sur le pont du bateau, en train de pulvériser son score à Tétris en enchaînant les oinjs entre trois tranches de Gouda. Il donnait quand même ses directives, en balançant ses mains de chaque côté de sa chaise, tournant sciemment le dos à l'équipe de tournage. Quand on voit les deux films à la suite on ne peut pas croire que le même homme les a tous les deux mis en boîte. On sent que quelqu'un lui a dit "fais Speed 2, s'il te plaît" et que De Bont, avec sa légendaire bonhommie, n'a pas su dire non. Certains diront que c'est à cela qu'on reconnaît les plus gros cons, de notre côté nous dirons simplement que c'est un homme de cœur qui, dans tout ce qu'il entreprend, quand le cœur n'y est pas, n'arrive à rien.

Speed 2 : Cruise Control de Jan de Bont avec Jason Patric, Sandra Bullock et Willem Dafoe (1997)

Twister

C'est peu de dire que Jan de Bont était attendu au tournant après Speed, succès planétaire et classique instantané du film d'action des années 90. Prudent, consciencieux et malin, Jan de Bont, qui avait ouvert sa carrière par un chef-d’œuvre, tel Orson Welles, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Nicholas Ray ou Robert Rodriguez, voulut assurer ses arrières pour son second long en collaborant avec des valeurs sûres du box-office : Michael Crichton au scipt, Steven Spielberg à la production et tous les protégés de ce dernier derrière lui (Kathleen Kenedy au financement, Michael Kahn au montage, Jeremy Davies, l'éternel ami d'E.T., à l'arrière-plan dans une scène coupée, etc.). Petit topo sur Michael Crichton : rappelons que le bonhomme est un foutoir à idées de génie, c'est le roi du scénario qui tient en un mot et qui fout le monde entier sur le cul, à l'instar d'un Stephen King, d'un Philip K. Dick ou d'un Richard Matheson. C'est notamment lui qui a écrit Jurassic Park (on ne vous rappelle pas l'idée de base du film, consistant à ranimer Sam Neill à partir de l'ADN d'un moustique et des hormones d'une grenouille, jusqu'à ce qu'il finisse par péter un plomb, se libère de sa cage et bouffe tout le monde...). Quelques années plus tôt Crichton avait lui-même réalisé un film intitulé Westworld, basé sur le même genre d'idée, avec des cowboys animatronics à la place de Sam Neill. Moins connus mais tout aussi originaux, il a écrit La Proie, où des nanorobots en forme de moustiques destinés à l'armée échappent au contrôle de leurs créateurs et foutent le boxon, il a aussi écrit Congo, où un orang-outang natif du Congo dopé à l'ADN de crapaud pète les plombs et échappe au contrôle de ses maîtres pour foutre la merde, sans parler d'Urgences, la série télé qui a rendu célèbre l'acteur Noah Wyle, avant qu'il n'échappe au contrôle de son psychiatre et mette la ville de Plymouth à feu et à sang (la police le traque toujours).

La collaboration entre celui qui était alors le nouveau pape du film d'action, De Bont, et Crichton, la boîte à idées la plus fructifiante d'Hollywood, avait tout pour casser la baraque (comme on le voit sur l'affiche). L'argument du film est encore une fois tout simple, et ses auteurs en ont conscience, misant tout sur une efficacité sans froufrous : un ancien couple de climatologues se retrouve dans l'Oklahoma avec pour mission d'étudier une phénomène météorologique aussi dévastateur que méconnu, les tornades, et pour ce faire ils devront rien moins que placer au cœur de l'une d'elles une webcam en titane. Hélas, nos spécialistes des tornades seront eux-mêmes surpris par l'amplitude de celle qui s'abat sur leur tête, la plus puissante jamais observée dans le midwest américain depuis 30 ans, de catégorie F5, le genre de bourrasque qui vous rafraîchit votre page firefox en un clin d’œil si elle s'abat près de chez vous. Les effets spéciaux, primordiaux dans un film catastrophe supposé vous clouer le bec, sont diablement réussis. Jan de Bont n'avait pas froid aux yeux et voulait tourner au plus près de vraies tornades pour limiter les ajouts numériques forcément déceptifs en 1996, et si quelques perchmans y ont laissé leur peau (il y en a encore deux dont les cadavres n'ont pas été retrouvés, c'est à peine si on a pu mettre la main sur quelque tas de peaux susceptible de leur avoir appartenu) le résultat est bluffant à l'écran, encore aujourd'hui. Mais cela ne pouvait pas suffire, et la plus grande malice de De Bont et de sa clique, malice héritée de Spielberg à n'en pas douter, tient dans l'art du casting.

Soyons galants, commençons par Bill Paxton. Abonné aux seconds rôles (notamment chez Cameron, celui qu'il nomme son BFF, en concurrence avec Schwarzy, qui de toute façon ne comprend pas l'acronyme BFF), seconds rôles qu'il rend merveilleux par des punch-lines inventées sur le vif, Paxton est ici le premier rôle masculin. Ce statut lui rendit le tournage bien douloureux : il ne se sentait pas à sa place et appelait sa mère entre chaque prise pour lui signifier son mal-être et pour comprendre ce qui lui arrivait. Grand directeur d'acteurs devant l'éternel, Jan de Bont a su le mettre à l'aise en lui rappelant que pour lui l'Alien d'Aliens n'était nul autre que Paxton lui-même, phrase qui par miracle toucha l'acteur droit au cœur et lui rendit confiance. Au point que dans une scène phare du film, où le couple vedette se retrouve dans l’œil du cyclone de façon totalement imprévue par l'équipe technique, l'acteur a eu ce réflexe ô combien salvateur de sortir son ceinturon en cuir de bison futé et de s'accrocher d'une main à une canalisation à l'aide de cette lanière de cuir tout en retenant sa partenaire de son autre autre main, agrippée aux nibards d'Helen Hunt.

Helen Hunt avait eu la bonne idée de venir sur le plateau avec ses plus beaux atouts. A cette époque l'actrice menait un régime réservé aux femmes souffrant de problèmes de dos inquiétants dus au poids supporté par une colonne vertébrale pas faite pour ça. Privée de produits laitiers et de tout aliment à base de farine de blé, Helen Hunt devait chaque matin faire des dons importants de lactose à Bernard Kouchner pour Médecins sans frontières. Un débardeur blanc pour tout vêtement, c'est aussi la tenue pensée par Jan de Bont lors d'un de ces matins où il se levait en sursaut après avoir eu une illumination nocturne. Très souvent, le blanc est la couleur qui, mouillée, laisse apparaître le divin, et ce film le prouve dans maints extraits triés sur le volet par un De Bont humaniste et tourné vers son prochain testiculeux. Mais ce qu'on écrit là est incomplet, parce que non contente d'être trempée, Helen Hunt tape quelques sprints à faire rougir Marie-Jo Pérec, auteur de Les Choses et de La Vie Mode d'Emploi, qui à l'époque était pourtant plutôt perchée dans le domaine de la littérature potentielle et de la course à pied. Et sur ce fait, suivez mon regard, même s'il se balade de haut en bas et de droite à gauche à chaque foulée de l'actrice Hunt dans un mouvement de balancier qui ferait oublier la faim, la soif, le sommeil, toutes ces choses primaires et vitales...

Bref, Twister, ça décoiffe ! Tout le monde se souvient et s'émeut encore de ce plan où l'on voit une vache s'envoler et tournoyer à une vitesse folle dans un "Mmmmeüüûûhhhh" glaçant, pour être finalement embarquée par la tempête et finir empalée sur la pale d'un moulin à vent (car il y a toujours un moulin dans un film de De Bont, natif d'Eindhoven). Mais il faut savoir, il serait temps, que c'était une vraie vache, pas du tout un prodige d'effet spécial. C'était un véritable animal vivant, catapulté par un trébuchet moyen-âgeux tel un boomerang. C'est en tout cas ce que De Bont avait promis à son dresseur de bœufs attitré : "Tu verras, elle va nous revenir !". Mais la bête est bel et bien morte et Jan de Bont en rit encore. Il a peut-être perdu un ami mais il a gagné l'admiration de toute une profession et d'un public innombrable. De Bont, qui a quand même le rire facile, s'esclaffe de plus belle et pour un rien quand un spectateur lui demande sous quel logiciel ses ingénieurs ont été capables de faire ça, en 1996, à l'époque de Windows 3.1 et de la sortie en fanfare de la révolution vidéoludique "Lemmings". Il se marre comme une baleine lui qui sait qu'une authentique vache à lait de race Milka a été projetée dans les airs en meuglant pour la dernière fois et pour sa survie, avec un regard d'incompréhension qu'aucune machine ne pourra jamais reproduire mais que le caméraman hors-pair de De Bont sut capter, sut choper (pour ne pas dire "immortaliser") en plein vol...

Finissons par un bilan chiffré : sans revenir sur les deux perchmen morts/disparus et la vache sacrifiée pour le show, le film a rapporté 300 000 000 dollars alors qu'il n'en a coûté que le tiers. Trois fois la mise c'était la règle pour De Bont à l'époque. D'ailleurs c'était son surnom : "trois fois la mise". Il répétait ça sans arrêt à tous ceux qu'il croisait. Quand il a tourné Speed 2 : Cruise Control l'année suivante, il errait sur le plateau, ou plutôt sur le bateau, tel un fantôme, en murmurant "Trois fois la mouise...". Twister fut donc son second film et son dernier chef-d’œuvre. Après ça De Bont a remis le couvert trois fois et a mangé de la merde à tous les coups.

Twister de Jan de Bont avec Bill Paxton et Helen Hunt (1996)

Speed

Speed, de Jan de Bont, a longtemps été notre film préféré. En 1994 c'est le film qu'on a vu au ciné. Mais qui est Jan de Bont ? Il fut directeur de la photographie de John McTiernan à son zénith, chef opérateur des premiers films néerlandais de Paul Verhoeven, caméraman de Joel Schumacher pour sa période "unplugged", responsable des prises de vues chez Ridley Scott le temps d'une collaboration sans lendemain mais marquante pour l'histoire de la science-fiction, cadreur de Richard Donner pour le plus explosif et le plus controversé des Armes Fatales, et chef électricien chez lui dans sa période un peu creuse. Quand, à l'automne 93, on lui permet de mettre un film en images sans supérieur hiérarchique, son choix se porte naturellement sur le genre qu'il connait le mieux, le film d'action, et faute de pouvoir tourner un Die Hard, il en tourne un quand même, avec Keanu Reeves dans le rôle de Bruce Willis. C'est d'ailleurs Will Smith qui devait tenir l'affiche au départ, mais au dernier moment l'acteur préféra être Prince de Bel-Air pour l'ultime saison de la série, celle de la mort de Tonton Scefo. L'histoire se répétera encore plus cruellement pour Will Smith, puisqu'il refusera ensuite le rôle de Néo ET celui de Moebius (l'élu et le prophète devaient initialement être joués par le même bonhomme) dans Matrix, au profit, une fois de plus, de Keanu Reeves.

Mid 90s, il fallait en avoir de grosses pour miser sur le seul acteur asiat' de la période. Keanu Reeves est le fruit d'un métissage impliquant les cinq continents. Ca peut aussi donner Booder, le comique troupier français à tronche de pachiderme malingre, mais pour le coup ça a donné Keanu Reeves. Avec la jolie Sandra Bullock, notre eurasien formait un duo sexy qui n'a pas qu'à moitié contribué à propulser le film au rang des succès surprises passés à la postérité. Speed est si célèbre qu'il a eu droit à ses petites questions au Trivial Pursuit mouture septembre 1995 : "Sous combien de miles à l'heure le bus de Speed ne doit-il pas rouler sous peine d'imploser ?", ou encore "Combien de fois Sandra Bullock a-t-elle raté son permis de conduire ?". Pour le jeune d'aujourd'hui ça doit paraître dingue d'imaginer que Sandra Bullock a pu rendre des gens incandescents grâce à son rôle dans ce film, mais c'est aussi l'alchimie d'un look dans l'air du temps, avec ce gilet bon marché et trop lâche qu'elle porte nonchalamment, ce jean bleu usé et ces godios de chantier, tous ces trucs pas faits pour être portés et pourtant si bien achalandés sur un corps 100% naturel et ne dévoilant rien de ses atouts pourtant apparents et bien connus depuis la fameuse scène de Traque sur internet où Bullock découvrait les joies d'une batterie longue autonomie sur une chaise longue tandis que certains d'entre nous découvraient les joies d'une jolie gaule impréparée. Keanu Reeves ne s'y était pas trompé qui passe tout le film une main sur le dossier du fauteuil, l'autre sur le tableau de bord, le périscope sur le volant pour aider Bullock à conduire et les yeux emmitouflés dans le décollebac de l'actrice.

L'actrice passe tout le film aux premières loges des aisselles trempées du bellâtre natif de Rangoon, seul rescapé du fameux séisme de Taipei. Cette position virile, un bras tendu au-dessus de la tête de la demoiselle, est quitte ou double, c'est le test ultime pour voir si on a une chance, ça passe ou ça casse. Quand c'est Jan de Bont qui, tout sourire, donnait ses instructions scéniques à son actrice ("N'oublie pas que t'as une bombe sous le cul ! Et n'oublie pas que j'en ai une dans le slip !"), remplaçant temporairement Keanu Reeves, sa star aux yeux d'oriental, Sandra Bullock avait envie de "mourir sur place", c'est en tout cas ce qu'elle déclare dans le commentaire audio qui accompagne le dvd japonais du film. Au Japon, Speed a une horde de fans hardcore qui se déguisent régulièrement en bus et qui attendent encore Speed 2, après ce qu'ils ont à juste titre considéré comme le poisson d'avril le plus coûteux de l'histoire du cinéma. Quand ils ont découvert la suite tant attendue de leur film favori, réalisée par le même Jan de Bont, les japonais ont menacé de déclarer une nouvelle fois la guerre aux USA et d'aller une fois de plus chier tout leur saoul sur le paillasson de Pearl Harbor, puis ils ont appris que De Bont était hollandais...

Retour sur Speed, qui fait partie de ces films où il était plus que primordial de réussir le casting du méchant. Jan de Bont, grand fan devant l'éternel de The Last Movie, le deuxième long métrage de Dennis Hopper, tourné en état de grâce et monté en mode schizo entre deux gang bang enfumés, a tôt fait de contacter le génie à l'origine d'Easy Rider, lequel, dirigé par le hollandais volant, en fait des caisses à l'image ! Dirigé, dirigé... C'est vite dit. Parce que Dennis Hopper faisait ce qu'il voulait sur un plateau, c'était le diable de tasmanie dans un studio comme dans la vie. Quand on demandait à Hopper ce qui l'avait poussé à accepter ce rôle, il frottait son pouce contre son index et se passait les deux doigts sous le nez, signifiant sans doute par là qu'il voulait "sentir le fric" ou quelque chose comme ça. Il confiait aussi, quand il voyait dans le regard de ses interviewers que ce geste ne suffisait pas et qu'il était en outre difficilement restituable sur papier, qu'il adorait la musique du film, composée par Mark Mancina, et on le comprend.

Ce film c'est aussi la mort la plus tragique de l'histoire du cinéma, celle du personnage de Jeff Daniels, l'associé du flic joué par Keanu Reeves, qui passe tout le film au téléphone, à se montrer poli, serviable, aimable, disponible, à l'écoute, attentif, aidant et altruiste, condamné à la vie de bureau, et qui, la première fois qu'il sort de chez lui, se fait exploser la tronche par le sociopathe Dennis Hopper. Faut dire que notre spécialiste des explosifs et des mines anti-personnelles se rend dans le domicile fixe d'un maniaque de la nitroglycérine qui a logiquement prévu qu'on allait s'intéresser à sa piaule, et il s'y rend la fleur au fusil, le gilet pare-balle sous un bras et le casque sous l'autre. Il n'a que le temps de tirer une tronche de six pieds de long quand il entend un vulgaire "bip, bip, bip" annonçant un grand "boom" final. La bêtise de cette mort la rend d'autant plus cruelle et déchirante. Et puis c'est Jeff Daniels qui saute sous nos yeux. La tronche du bon pote par excellence. La gueule du plombier qu'on invite à boire le café, qui reste à bouffer pour le repas du soir et qu'on retrouve le lendemain matin, sans pouvoir s'empêcher de sourire de joie, affalé sur notre canapé avec un exemplaire signé du bail de l'appart sous le coude. Rappelons aussi (remettons-nous dans le contexte) que c'était l'année Jeff Daniels. En 1994, l'acteur a "JUSTE" joué dans Dumb & Dumber et dans Speed, soit les deux plus grands films de tous les temps. Dans les deux films il s'appelle "Harry" et affiche le même sourire aussi zarb qu'irrésistible.

Pour finir sur une petite anecdote méconnue, savez-vous qu'il existe officieusement deux versions du final de Speed ? Dans la version grand public (hélas), celle que M6 devrait rediffuser chaque semaine, celle que CinéCinémaClassic devrait disséquer à la lanterne des lumières d'Eddy Mitchell, on se souvient que Keanu Reeves et Sandra Bullock, après avoir décapité Dennis Hopper sur le toit d'une rame de métro, sont propulsés au sein de cette même rame en plein milieu d'une rue new-yorkaise. Petit suspense de mes deux avant que des passants ne s'émerveillent de découvrir un couple d'amoureux partageant un baiser qui n'a rien de cinéma tant il n'a rien de simulé. Dans l'autre version, celle que seul Jan de Bont a conservée dans un moulin en Hollande, les mêmes passants s'émerveillent tout autant de découvrir la simplicité de la nature, à savoir le même couple d'amoureux en train de terminer un acte sexuel sans complexe, bref mais intense pour les deux partis en présence, et qui se conclut par une soudaine accélération des mouvements de bassin frénétiques de Keanu Reeves. Quand on l'interroge sur cet over happy end, De Bont explique qu'il rêvait que les bruits de tapotement des testicules rasés net et bien dessinés de son acteur amérindien sur les cuisses glabres et cuivrées de Sandra Bullock s'accordent parfaitement aux applaudissements de la foule de spectateurs en délire amassés autour de la scène, et les encourage même. Une pure idée de cinéma en somme, née dans l'esprit fertile et forcément européen d'un Jan de Bont en pleine épiphanie personnelle.

Speed de Jan de Bont avec Keanu Reeves, Sandra Bullock, Jeff Daniels et Dennis Hopper (1994)

Misery

Misery sort en 1990, année charnière entre les années 80 et les années 90. Normalement le type lambda qui venait ici pour apprendre des trucs, qui voulait lire une critique, qui voulait bouffer du ciné, il ferme la page illico presto après cette première phrase en forme de lapalissade morbide digne de notre prof de sciences nat' de Seconde qui répétait à qui mieux mieux : "Tu peux la foutre sous le microscope, si elle est morte c'est qu'elle est plus vivante" (à propos d'une grenouille décalottée), ou encore "Approche ta gueule d'amour je vais te refaire le portrait, si t'as zéro c'est que t'as pas assuré". Mais nous on assume et on enchaîne. En 1990 ça ne tourne pas rond pour James Caan, qui sort d'une décennie en dents de scie, bien loin des glorieuses années 70 où il avait collectionné quelques beaux rôles dans des classiques comme Rollerball, Un Pont trop loin, Le Parrain, Le Parrain II, The Gambler ou The Godfather. Désormais ridé, marqué par les années, lui qui avait conservé la même tête de bellâtre rital jusqu'à ses quarante balais bien tassés s'est complètement ramassé à l'approche de la cinquantaine, soit pile poil dans Misery. C'est dans cet état de décrépitude avancée que l'acteur dit "oui" à Rob Reiner, l'auteur entre autres de Stand By Me, qui vient alors lui proposer le rôle d'un écrivain à succès, un avorton du King himself (Stephen de son prénom, auteur évidemment du roman éponyme), qui finira victime de son succès, pris en otage par une fan dérangée incarnée par la terrifiante et bien-nommée Kathy Bates, qui pourrait bien ici incarner la mère du Norman Bates de Psychose dans une faille temporelle glaçante : outre le patronyme de l'actrice, on retrouve, dans l'entrée de la maison de la psychopathe, l'escalier du classique d'Hitchcock, et sous cet escalier la même cave, le tout teinté d'un bon nombre d'éléments, de scénario et de mise en scène, empruntés au génial Qu'est-il arrivé à Baby Jane ?, chef-d’œuvre de Robert Aldrich.

Gros plan sur Kathy Bates, même s'il n'y a pas besoin de s'avancer beaucoup pour l'avoir plein cadre (un vaste plan d'ensemble paysager suffira). L'actrice menait jusque là une carrière discrète, cantonnée aux rôles de serveuses dans les troquets ou de bouchères sur les marchés, la faute à un physique hors des clous hollywoodiens mais filmable. Elle aurait tout à fait sa place dans un Jeunet, dans le rôle de la tante bouchère de Pinon dans Delicatessen ou de la tata charcutière de Mathilde aime Manec dans Un Long dimanche de fiançailles. L'actrice porte littéralement le film de Reiner (à ne pas confondre avec Resnais, même si ça se prononce pareil) sur son dos rond et rivalise de charisme avec un James Caan alité, endormi et privé de ses doigts de pieds. Tour à tour délurée, impatiente, admirative, polie, déchaînée, adorable ou allumée, Kathy Bates, au zénith de son poids et de ses capacités, offre un petit abécédaire de la fan psychopathe crédible quoiqu'excessive. On lui doit l'un des très rares rôles de femmes sociopathes faisant véritablement froid dans le dos, à une époque où ce type de personnage était limité aux femmes fatales dans le genre de Sharon Stone dans Basic Instinct (1992). D'ailleurs Rob Reiner, en tant que fat-fetish à la recherche de son propre reflet et souffrant d'un complexe œdipien vis-à-vis de sa mère garçon-bouchère, précog en outre halluciné de Verhoeven, a voulu tourner un plan furtif mais frontal sur un croisé-décroisé des cuisseaux généreux de Kathy Bates préfigurant celui, inoubliable, de Sharon Stone, face à Michael Douglas, deux ans plus tard. En filmant sans détour cet antre de la folie, le cinéaste voulait nous offrir une vue obscène sur le ticket non pas de métro mais d'avion ou de TGV de son actrice, et ainsi traumatiser James Caan et toute une génération de dvdévores ayant cru bon de s'offrir la version longue du film, le "Director's uncut" d'un Rob Reiner audacieux qui, évidemment, coupa quand même la scène au montage dans la version tout public.

Même si le huis-clos du film perd de son efficacité, de son intensité et de son effet de surprise après soixante visions, et bien qu'il ait pris un fameux coup de vieux, à l'image de son acteur principal, Misery reste pour nous une source d'inspiration au quotidien. Hélas nous nous projetons dans le rôle du séquestré de service, que nous ne connaissons que trop bien. Deux astuces trouvées par le malicieux James Caan nous ont notamment permis à l'un et à l'autre de raccourcir quelques journées qui s'annonçaient longues et un peu moroses. Nous voulons bien entendu parler de ces matins où nos femmes respectives nous attachent au lit parce qu'on a "merdé" (sic.). On se rappelle alors James Caan ouvrant discrètement son matelas avec une fourchette afin d'y planquer les cachetons distribués par Kathy Bates pour l'endormir et faire de son estomac une usine à gaz de schiste. Ce tricks nous a sans doute évité des nuits de folie. De la même façon, nous sommes souvent amenés à passer nos journées cloîtrés dans un placard à balais, à compter les moutons, enfermés par nos épouses qui nous reprochent généralement d'avoir zappé, d'avoir changé de chaîne à un moment de la soirée, sans concertation. Dans ce cas de figure, le souvenir du même James Caan se rappelle à nous, qui trouvait son salut dans une épingle à cheveux propice au crochetage des serrures. Cette méthode de l'épingle à cheveux, une fois libéré, nous ouvre bien d'autres portes mais nous préférons nous en tenir là et vous laisser croire que nous ne sommes que deux victimes façon James Caan, et pas des dégénérés à la Kathy Bates. Ce maudit film et ses deux personnages ennemis résument toute notre putain de vie.

Misery de Rob Reiner avec James Caan et Kathy Bates (1990)

Hot Spot

On ne pensait pas que quelqu'un s'était fait chier à faire une affiche pour ce film. Bonne surprise. Mais surtout on ignorait l'identité de l'auteur de ce long métrage. On en a profité, profité, profité comme tout le monde, sans jamais se demander qui avait bien pu foutre ça en boîte, en bons jouisseurs ingrats que nous sommes, comme quand on est gosse et qu'on bouffe des chocapics sans chercher à savoir quelle main nous verse ces pétales de chocolat dans le lait matinal. C'est pourtant en effectuant des recherches poussées sur le cinéma qu'on a découvert que le grand Dennis Hopper, taré jusqu'au bout donc, était encore une fois derrière tout ça. Dennis Hopper, respect à ton âme. Tes fans pourraient t'écrire une épitaphe élogieuse de tous les diables rien qu'avec l'éjaculat versé devant la meilleure scène de ce film et de ta pourtant sublime carrière. Oui car vous trouvez peut-être tout cela un peu trop gras, un peu trop vulgaire et bête, mais ne nous cachons rien, c'est aussi ça le cinéma, c'est aussi ça le plaisir du cinéma, c'est aussi ça le plaisir des yeux, le bonheur du spectateur. Et ça, Dennis Hopper l'avait compris, tout comme l'immense majorité des plus grands cinéastes, qui ont vite pigé que le cinématographe avait aussi été inventé pour capter des moments de grâce, des apparitions divines, des formes insaisissables et pourtant à jamais imprimées sur nos rétines. Tel est le cas d'une scène de Hot Spot, la seule de ce film qui soit parvenue jusqu'à nous, la seule que personne ait jamais vue, la seule aussi que Dennis Hopper ait tournée lui-même, le premier jour du tournage, avant de tracer sa route dans sa hutte pour s'enduire les cheveux de coke et laisser son acteur, Don Johnson, tourner le reste des séquences, quitte à le dégoûter à jamais du cinéma.

Après que des ritals (qui d'autre que des ritals ? en l'occurrence Sergio Leone et Dario Argento) l'eurent poussée sous les projecteurs, il fallut bien ce fou furieux de Dennis Hopper pour déshabiller la jeune et opulente Jennifer Connelly et pour la filmer stricto sensus. Le pire avec cette scène, c'est qu'après l'avoir regardée en boucle (et en vitesse ralentie au maximum) sur VLC, une bonne centaine de fois, on finit par réussir à détourner les yeux de Jennifer Connelly pour penser une seconde à la femme qui se trouve à ses côtés. Femme honnête, corps fonctionnel, esprit sain dans un corps sain, adorable petit bout de femme pas désagréable, naïve quand même, car n'ayant pas réfléchi une seconde aux conséquences de cette scène sur sa carrière (rayée de la carte aussi sec). Qu'est-ce qui traverse le cerveau de la voisine de Connelly quand elle fait face au regard forcément supérieur de l'actrice hollywoodienne et quand sa propre enveloppe corporelle en devient littéralement une, une bête enveloppe non-oblitérée, une fois mise en concurrence avec un idéal universel instantané. Ce n'est pourtant qu'une histoire de peau. Mais qui veut la peau de Roger Rabbit ?

Hot Spot de Dennis Hopper avec Jennifer Connelly (1990)

Aimer, boire et chanter

Ultime pierre au monumental édifice de la carrière d’Alain Resnais, Aimer boire et chanter est un film merveilleux, d'une liberté inouïe, qui parachève l'œuvre en renouant le lien. Après les particules blanches de L’Amour à mort, les méduses d’On Connaît la chanson ou la neige de Cœurs, ce sont ici des plans de route qui tissent les séquences les unes aux autres, la caméra parcourant les routes de campagne du Yorkshire comme embarquée à bord d’une voiture pour littéralement créer une circulation entre les lieux du récit et les différents personnages. La narration nous déplace d’une devanture de maison à l’autre, tour à tour introduites par des tableaux signés Blutch évoquant les cartons transitionnels de Smoking/No Smoking, et qui ont pour point commun leur aspect théâtral. Comme dans Mélo et dans le diptyque Smoking/No Smoking (déjà adapté d’une pièce d’Alan Ayckbourn, tout comme Cœurs), chaque décor n’a que trois côtés, observés depuis le quatrième mur virtuel, celui de la salle, du metteur en scène et de nous autres spectateurs. Sauf qu’ici le royaume du faux, du carton pâte, est plus évident que jamais : outre les bosquets garnis de fausses fleurs, une table de jardin ici et une souche d’arbre là, les décors ne consistent qu’en un fond de tentures peintes (toujours par Blutch et Jacques Saulnier, chef décorateur), étroites bandes verticales de tissu suspendues les unes contre les autres, à travers lesquelles les personnages passent et repassent pour pénétrer dans les maisons, comme on retourne en coulisses.

Le lien, c’est donc d’abord ce lien interartistique cher à Resnais et exploré de mille façons depuis le début de sa carrière, où il contribua notamment à nouer une longue et étroite relation entre littérature et cinéma, collaborant de près avec Duras ou Robbe-Grillet sur Hiroshima mon amour ou L’Année dernière à Marienbad, tandis qu’à l’autre extrémité de l’œuvre, des passerelles jetées depuis longtemps entre le septième art et la bande-dessinée ou le théâtre continuent de porter leurs fruits. Mais c’est aussi le lien entre les êtres, peut-être le sujet profond du cinéaste depuis toujours, ce lien mis à mal par la mort mais sublimé par l’amour, réalisé ici par le voyage et la géographie, là par la biologie, le spectacle, la musique, la chanson, voire un simple porte-feuille perdu, ou, le plus souvent, par le souvenir, à condition qu’il soit partagé. Après les sublimes mais plus désespérés Cœurs ou Les Herbes Folles (car Vous n’avez encore rien vu, avant-dernier film de Resnais, qui se termine lui aussi, mais avec forcément moins d’ironie, dans un cimetière, créait plus de distance par le redoublement spéculaire de son dispositif), Resnais nous quitte sur un film infiniment plus optimiste, plus joyeux, plus gai, comme son titre le trahit, car le lien qui unit des personnages déprimés et détachés se renoue enfin, et il ne s’agit pas que d’un lien virtuel forcé par une mise en scène et un montage bienveillants, comme dans Cœurs, film choral au sens le plus noble du terme qui s’achevait sur une série de travellings ascendants offrant à tous les personnages un même traitement mais achevant de les isoler dans leurs carcans respectifs.

Resnais utilise son décor, ces étoffes multicolores tendues dans le fond de scène, pour concrétiser le lien entre les personnages dans un splitscreen paradoxal qui place côte à côte Hippolyte Girardot, Michel Vuillermoz et André Dussolier. Les lignes de partage entre les trois images deviennent jointures, ou « collures » (pour reprendre le terme fétiche de Resnais, qu’il utilisait en fin de prise au lieu du plus courant « Coupez ! », sur le plateau), dissimulées par les multiples bandes de couleurs verticales désaccordées qui servent de toile de fond aux décors des trois plans regroupés. Ou comment, en un seul plan génial, et cinquante-cinq ans après le faux-raccord mythique d’Hiroshima mon amour reliant sous les yeux d’Emmanuelle Riva la main endormie d’Eiji Okada à la main morte de l’amant allemand de Nevers, représenter le lien qui unit les êtres jusque dans la séparation spatiale la plus manifeste. Réunir les hommes, ressouder les couples, quitte à conjurer les regrets et éloigner le spectre de la mort, quitte à défier l’usure du temps (devenue capitale dans la vie de tous ces amants du troisième âge, il faut voir Azéma et Girardot obsédés et exaspérés par les dizaines de pendules désaccordées qui règnent en leur demeure).

Autre idée fabuleuse de Resnais, qui avait encore et peut-être plus que jamais, à 91 ans, le beau souci de continuellement surprendre son spectateur, de le déstabiliser, le bousculer et le réveiller, celle de ces gros plans où les acteurs sont soudain plaqués en surimpression sur un fond neutre, "neigeux" si l'on veut, hachuré en noir et blanc, et où les visages, dans des moments prégnants de confidence, surgissent soudain, se détachent de l’image, dans toute l’humanité et toute la vérité des acteurs adorés du cinéaste. Ce procédé présente certes chaque individu comme autant de blocs d'altérité et de solitude, mais tous ces hommes et toutes ces femmes s’expriment dans la même langue, éprouvent les mêmes émotions, se dessinent sur le même fond. On retrouve le principe d’égalité dans la réclusion et le désespoir qu’éprouvé dans Cœurs, à un détail près : systématiquement le monde revient, l’autre, qui était là, en face, qui écoutait et qui bientôt répondra, est bien présent : le partenaire, le contrechamp, refont surface, refont signe. Le dialogue est possible, la solitude pas définitive. Il y a de l’autre.

Et c’est bien le metteur en scène, auteur, découpeur et monteur, qui crée ce lien, le marionnettiste aux manettes, ce fameux George, l’ami qu’un cancer condamne à mourir dans les six prochains mois et qui restera invisible - quoique très actif - durant tout le film. Par un fin stratagème, pur macguffin qui consiste à inviter simultanément, pour des vacances à Ténérife, son ex-femme (Sandrine Kiberlain), qui a refait sa vie avec un paysan, et les épouses de ses deux meilleurs amis (Sabine Azéma et Caroline Silhol, et il faut dire que les trois actrices sont aussi formidables que leurs partenaires masculins), George Riley, réincarnation masculine de l'inoubliable Addie Ross de Chaînes conjugales, se fait l’auteur d’un scénario de réconciliation écrit pour ses couples d’amis, fragiles ou usés, incertains ou au bord de la rupture. En les menaçant directement par son charisme, sa paradoxale vitalité et son charme, George pousse ses proches à faire le bilan, à fantasmer les possibilités perdues de leurs existences (quand Azéma songe à ses premières amours avec George, on repense au fameux « Ou bien » de Smoking et No Smoking), et à reconsidérer ce qui n’est pas encore totalement perdu. Il ne restera aux hommes, les trois vieux petits garçons prêts à se serrer les coudes au sens propre (dans le splitscreen évoqué) comme au figuré, qu’à faire preuve, enfin, de ce mélange de courage et d’humilité qui consiste à dire à la femme qu’on aime qu’on ne veut pas qu’elle parte, qu’il faut qu’elle reste. Et pour donner toute sa puissance à ce geste, à ce mouvement vers l’autre qui recrée le lien, Resnais décide de nous faire finalement entrer dans les maisons jusqu’alors secrètes, fermées aux regards, doublant la nouveauté de cette démarche masculine intelligente et sensible d’une stricte nouveauté visuelle, tandis que le spectateur entre dans les foyers des couples, froids et déserts encore mais prêts à revivre.

George, metteur en scène invisible qui, sur la belle affiche du film (signée Blutch, elle aussi), survole ses acteurs réunis tel un démiurge ou un ange, est évidemment le double de Resnais lui-même, grand réunificateur des vieilles âmes fatiguées. Or, s’il est permis de lire les deux apparitions de la petite taupe animatronic (et douée d'yeux !) comme une incarnation rigolarde (car le film est très drôle) de ce cher George, venue observer, souterraine et rieuse, les oscillations des couples ballotés par la chimérique Ténérife, histoire de les faire valser à nouveau avant de retourner en terre, peut-être est-il permis d’imaginer que cette petite taupe, qui semble prendre un malin plaisir aux circonvolutions dramatiques de ses personnages, n'est pas qu'une simple nouvelle méduse ou autre manifestation surréaliste venue frapper l’esprit du cinéaste obligé de l’intégrer à son film, mais serait elle-même un alter-ego d’Alain Resnais (la taupe...), observateur comblé de ses acteurs une dernière fois réunis. Cette interprétation est peut-être farfelue, peut-être superflue, mais me semble assez plaisante à envisager. Toujours est-il que Resnais achève son film et son œuvre non seulement sur l’image incroyable de sa troupe d'acteurs jetant une rose sur un cercueil, mais sur une jeune fille sortie de nulle part (la fille du meilleur ami de George, Tilly, interprétée par Alba Gaia Bellugi, finalement choisie pour partenaire de la dernière heure à Ténérife : aux vieillards les souvenirs et la réconciliation, aux jeunes les voyages et l'aventure), qui, au lieu de lancer une fleur sur le tombeau, y dépose une étrange image, à l’effigie d’une drôle d’allégorie de la mort, ailée et rieuse elle aussi. Après la savoureuse réplique de Sabine Azéma qui, cherchant un acteur pour jouer au sein de la petite troupe de théâtre amateur formée par tous nos couples, s’exclame non sans ironie « Il nous faudrait quelqu’un de jeune ! », c’est bien une jeune femme qui vient relancer le cinéaste avec cette image en plus. A la fin de Vous n’avez encore rien vu, après l’ultime séquence au cimetière, Resnais terminait son film sur une sublime image représentant les fantômes de jeunes amants dans un bois. Aimer, boire et chanter se termine quant à lui sur une jeune fille bien vivante qui enterre le vieil homme avec une image, comme si le cinéaste, dans un dernier geste admirable, à l’image de son œuvre toute entière, passait le flambeau des images, leur poids et leur responsabilité aussi, aux générations d’après.

Aimer, boire et chanter d'Alain Resnais avec Caroline Silhol, Michel Vuillermoz, Sabine Azéma, Hippolyte Girardot, Sandrine Kiberlain, André Dussolier et Alba Gaia Bellugi (2014)

La Belle vie

Il n’est pas courant qu’un premier film français évoque d’emblée le western, sa puissance, sa vitalité, ses corps en mouvements, rompus aux gestes rituels du travail, ses pastels, ses contrastes lumineux, ses paysages séculaires et monumentaux. La Belle vie, signé Jean Denizot, s'ouvre sur les gestes quotidiens de la vie marginale de deux frères et de leur père, qui habitent secrètement deux petites caravanes perdues dans la nature et vivent de l’élevage de quelques chèvres. Les premières scènes du film, où les trois hommes chargent leur cargaison de fromages sur une charrette et où les deux fils mènent leur cheval vers un marché voisin, ont un aspect brut qui fait saillir les contours de la fiction et nous y introduit sans délai. Que ce soit au niveau sonore, avec l’attention portée aux bruits rugueux des objets et des matières (cagettes, chariot, sabots du cheval), ou dans le montage, sec, qui va à l’essentiel, coupant toujours une fraction de seconde avant le moment attendu, et aiguise ainsi l’attention, la mise en scène s'évertue à faire surgir sous nos yeux des personnages anonymes dans un monde qui l'est tout autant mais qui n'en est pas moins bien concret et bien vivant. On est déplacé in medias res dans un temps et un espace autres, dans un ailleurs du cinéma français, quand les deux frères conduisent leur troupeau sur les collines, se baignent au milieu des roches et rentrent pour trouver sur la table de la caravane un avis de recherche à leur effigie.

C’est une pancarte « Wanted » qui surgit en plein cœur de ce drame français et vient mettre fin aux réjouissances ponctuelles de la vie sauvage. Les deux frères bravent cependant l’interdit et vont une dernière fois, clandestinement, se montrer au village, échappant à l’autorité paternelle en pleine nuit pour aller s’égayer malgré tout, séduire la jeunesse locale, se battre avec des piliers de saloon peu partageurs et fuir à cheval, comme ils sont venus, en bons étrangers, à travers les rues sombres du patelin, poursuivis par la meute des villageois. Dès lors, et après que le frère aîné a filé pour de bon sur sa monture, le père et le frère cadet doivent échapper aux torches des shérifs locaux et se déplacer, y compris en barque, pour ne surtout pas être pris. Nicolas Bouchaud (vu et apprécié dans un drôle d’exercice théâtral où l’acteur, seul en scène, reprenait par fragments les mots de Serge Daney interviewé par Régis Debray dans le fascinant et obsédant Itinéraire d’un ciné-fils), qui joue le père, et Zacharie Chasseriaud, qui joue Sylvain, le plus jeune des deux frères, s'aventurent sur le fleuve tels les Robert Mitchum et Marilyn Monroe de La Rivière sans retour, qui fuyaient les indiens après s’être paisiblement installés dans un joli coin de nature reculé, sauf qu’ici les fuyards sont aussi les indiens.

Le film s’inspire d'un fait divers, l’histoire de Xavier Fortin, ce père de famille qui « enleva » ses deux fils, âgés de 5 et 7 ans, à leur mère, pour vivre en nomade avec eux pendant onze ans, dans la forêt, loin de toute civilisation, afin d’assurer lui-même leur éducation et quitte à devoir changer sans cesse d’identité. Et, à vrai dire, le film perd de sa fougue dans sa deuxième partie quand il renoue avec une forme plus convenue du cinéma français : le fait divers réaliste doublé d'un roman d’apprentissage adolescent. Les acteurs restent excellents, y compris la rayonnante Solène Rigot de 17 filles et de Tonnerre, qui sera l’enjeu du terrible dilemme de Sylvain (demeurer aux côtés d’un père traqué ou vivre sa vie auprès d’une jeune femme aimée), mais le scénario prend tout de même le dessus sur la mise en scène, avec son petit lot de raccourcis démonstratifs et de symbolisme surfait, que l’on pense au père qui tombe brièvement malade uniquement pour que nous voyions son fils lui donner la cuillère dans un renversement des rôles bien connu de tous les enfants de parents veufs, divorcés ou diminués (tandis qu’en parallèle Solène Rigot veille sur son père alcoolique), ou, plus loin, à ces plans trop suggestifs - autour du rond-point où Sylvain doit retrouver son père pour une fois de plus changer de lieu - sur les panneaux qui pointent tous, dans le dos du jeune garçon, vers la maison de celle dont il est épris, comme pour lui crier de fuir. Le film se met en somme à ressembler dangereusement à son affiche, autrement dit à tous ces premiers films français sage et confortables, balisés, parfois loin de démériter mais trop inhibés et surtout sur-écrits, tel le récent Paradis perdu d’Eve Deboise.

On retrouve d’ailleurs dans les deux films une scène semblable : Paradis perdu se termine sur sa jeune héroïne (Pauline Étienne), également révélée par un premier rapport amoureux, qui se met à courir, lentement d’abord puis follement, pour s’émanciper du carcan paternel (un autre père esseulé et infantile), et l’on retrouve dans La Belle vie ce plan où Sylvain, quittant enfin son père, marche d’abord lentement, dos à la caméra, avant de se mettre à courir à toute allure, sans se retourner, pour s’empêcher d’avoir le temps de changer d’avis. Malgré tout, les deux scènes ne sont pas dépourvues de force, et les deux films sont l’un et l’autre prometteurs. Celui de Jean Denizot l’est particulièrement, pour sa première partie extrêmement assurée, véritable film de genre dans le film, précis et vif, qui se rappelle à nous par intermittences dans la seconde partie, via ces plans particulièrement bien composés sur le père et son fils, de dos face au fleuve, ou de face sur leur barque, mais aussi pour la justesse de ton qui perdure tout au long de l’œuvre, et notamment sur quelques scènes particulièrement bien écrites pour le coup, comme celle où le père s'abaisse à un véritable chantage affectif sur son plus jeune fils, terrorisé à l'idée que celui-ci puisse l'abandonner à son tour, ou celle des adieux, juste avant la course éperdue de Sylvain. La Belle vie est inégal certes, mais d’une justesse constante et, à plusieurs reprises, d’une vigueur et d’une beauté assez rares ces derniers temps dans un premier film.

La Belle vie de Jean Denizot avec Zacharie Chasseriaud, Nicolas Bouchaud, Solène Rigot et Jules Pelissier (2014)