31 mars 2012

Les Adoptés

On accueille à nouveau Thomazinette, désormais habitué du blog, pour fusiller à bout portant le dernier film de Mélanie Laurent dans un article à lire "avec une pince à linge sur le nez", selon ses propres mots. Vos deux serviteurs n'ont pas eu le courage de s'infliger le bébé de Mélanie Laurent et sont heureux de laisser la place à leur acolyte, qui s'en charge avec brio :

Dans l'élan masochiste du dernier article du blog sur Mélanie Laurent (Je Vais bien ne t'en fais pas), j’ai maté Les Inadaptés, de la seule façon dont on peut mater ce film, c'est-à-dire de loin et en avance rapide. J'ai passé la durée du film le nez plongé dans le manche d'une guitare, à gratouiller trois accords pour couvrir le bruit, relevant de temps à autre la tête pour mieux la détourner à nouveau.


Lorsqu'on lui demande la définition de l'égoïsme, M.L. répond : "Un égoïste, c'est quelqu'un qui ne pense pas à moi !"

Premièrement, et pour laisser tout de suite derrière soi les questions épineuses de propriété intellectuelle, je tiens à faire remarquer que ce film est un cas sans précédent de « plagiat de plagiat », et cela à deux reprises. Je laisse les juristes s’arracher les cheveux là-dessus, je leur laisse le soin de rabibocher la loi face à ce cas complètement hors-norme, et me cantonnerai au rôle de « whistleblower », du troufion qui indique la faille puis se barre en se tapant les mains. D’une part, une des protagonistes est libraire et se fait draguer éhontément par un illettré réfugié dans sa tanière de papier pour soi-disant éviter la pluie. Cette scène est un plagiat de Mes amis mes amours, film qui a lui-même plagié Coup de foudre à Notting Hill. D’autre part, cinq minutes après cette première rencontre, les deux protagonistes ont bien évidemment déjà fait l’amour pendant toute une nuit. On pourrait penser à un plagiat de Les Bien-aimés, puisque ce dernier film est une partouze géante où les amorces d’occasions de pratiquer le sexe sont réduites au « string minimum ». Mais le plagiat est ailleurs, au réveil, où la libraire se croit délaissée et découvre en fait un jeu de pistes, concocté à l’aide de slips et de capotes, qui l’emmène depuis son plumard jusqu’à une table basse où il y a une lettre. Vous aurez reconnu le plagiat, c’est bel et bien Amélie Poulain qui nous est douloureusement donné à revivre, Amélie Poulain qui est lui-même un plagiat d’Alien 4, un « film-jeu-de-piste » où les pancartes sont remplacées par de la bave d’alien. Plagiats au carré donc pour Mélanome Laurent, doublés d’un auto-plagiat de Jean-Pierre Jeunet, qui s’était attaqué lui-même en justice il y a quelques années, et avait réussi l’exploit de perdre à la défense comme à l’accusation. Mais je m’égare et il y aurait légitimement lieu de se paumer dans la généalogie de toutes les « inspirations » de Les Adoptés, tant il est perméable à tout ce qui se fait de pire en cinéma – et quand ce n’est pas ce qui se fait de pire, Mélenchon Laurent s’occupe avec aisance de bousiller l’idée, comme avec ce découpage artificiel en « chapitres » qui chacun s’attardent sur un des trois attardés peuplant le film.


Je ne m’attarderai pas non plus sur la nullité des rôles et des acteurs, qui vient contredire l’idée mathématique universelle selon laquelle « moins par moins donne plus ».

Disons qu’avec cette cueillette aux petits effets clipesques, Les Avortés s’inscrit dans une sale lignée de « films à gadgets », qui remplissent leurs nonante minutes en petites séquences de jouets dans le bain, de maquillage à la mousse au chocolat et autres cache-cache sous le bureau. Quand la première protagoniste se fait choper par une bagnole en sortant de sa librairie, l’effet est le même : oh, non, encore un de ces gadgets… range donc tes jouets Thierry Roland… Mais ce dernier gadget va durer les deux-tiers du film, le temps qu’il faut à cette libraire pour passer l’arme à gauche, et aux autres pour exposer leur égoïsme hystérique face à la situation. Si j'ai bien pigé c'est l'effet Donzelli, effet qui consiste à faire clamser un personnage duquel tous les autres tirent leur gloire en étant trop forts car trop soudés dans la mort du sacrifié – alors qu’ils passent exclusivement leur temps à soit 1) se plaindre, soit 2) avoir la classe parce qu’ils ont arrêté de se plaindre. Passons outre le fait que ce type de comportements inscrit quant à lui Les Trépanés dans la lignée des films hystériques comme Et soudain tout le monde me manque, où la moindre attention donnée à quelqu’un, même à ton plus proche parent, est perçue comme un acte de bravoure infini pour dépasser ta petite personne, engendrant une dette irréparable pour son bénéficiaire, et donc une dispute. Maladie Laurent nous avait habitués à cela depuis belle lurette, et on encaisse la reprise tant bien que mal.


Ce gamin "trop mignon trop con" est un peu le spectateur fantasmé par M.L., qui voudrait qu'on accepte qu'elle nous tartine de merde en en redemandant !

Plus révoltant, il y a l’usage récurrent de ces personnages morts ou malades dans le cinéma des trentenaires français. Ça en dit long sur ce à quoi sont prêts ces cinéastes, appelés "nouvelle nouvelle vague", pour donner une bonne image d'eux-mêmes. Ils sont prêts à buter leurs plus proches amis, à faire sauter par dessus-bord leur propre mère s'il le fallait, pour ensuite jouer les endeuillés à toute épreuve qui ont tout vu tout connu et que ça a rendus sages. C’est la kénose à l’envers, c’est-à-dire que plus les gens meurent autour de vous, plus vous êtes entourés de défaillants dénués et de comateux irrécupérables, plus vous bénéficiez de leur sacrifice comme d’un regain d’aura personnelle. Ça fait un peu penser à Sarkozy l'endeuillé vis-à-vis des tueries de Montauban & Toulouse, c'est tout aussi gerbant, sauf que dans ces films, les ficelles sont en outre indubitablement tirées par ceux qui en retirent de la "gloire". Les Petits mouchoirs : Jean Dujardin crève et tout le monde en est glorifié (sauf François Cluzet) ; La Guerre est déclarée : le gamin survit mais il a beau en avoir chié, ce sont ses parents les héros ; Les Adoptés : la sœur crève après une agonie qui dure les deux-tiers du film, et la plus forte c'est Mélanie Grosland, actrice de son propre film, personnage irréprochable de connerie, petite fille de trente ans qui rétrécit sur elle-même au lieu de penser à ce qu'elle est en train de faire, et qui reproduit spontanément, disons même innocemment, les horreurs qui sont véhiculées autour d’elles.


Les Adoptés de Mélanie Laurent avec Mélanie Laurent (2011)

29 mars 2012

Le Skylab

Qui n'apprécie pas Julie Delpy ? Qui ne l'a pas trouvée mignonne, voire sublime, dans Trois couleurs : Blanc de Kieslowsky ? Qui n'a pas passé "un bon moment" devant Two Days in Paris ? Nous en tout cas à priori on est très clients. Nous avons donc voulu voir le dernier film de cette artiste à qui tout réussit : Le Skylab. Et même si nous étions animés des meilleures intentions du monde, à 1h06 de film exactement, nous avons dressé le constat suivant : notre sympathique idole venait de nous décevoir dans les grandes largeurs. Les jeux étaient faits, le sort de ce film était scellé, à moins d'un final à la Daylight, notre note Vodkaster ne changerait pas, au mieux 1,5/5. Réunion familiale festive exceptionnelle donnant lieu à un vague pugilat de têtes de cons sur fond de menace de fin du monde : sur le papier Le Skylab est un peu le Melancholia français ! Sorte de portrait d'une époque, les années 70 en France, le film commence avec Karin Viard - qu'on aime plutôt bien mais qui commence à nous lourder magistralement à force de faire et refaire son vieux numéro d'excitée - prenant le train et admirant la campagne pour se souvenir de son enfance en Bretagne, durant un week-end familial. Delpy sort les pulls en laine multicolores, les grosses lunettes et les vieilles 4L pour un film à mi-chemin entre Mes Meilleurs copains et Les Petits mouchoirs. On regarde ça assez facilement, bêtement tenus en haleine par d’infatigables scènes de ménage et autres bastons familiales. Le film parvient aussi à maintenir notre attention, malgré un vide scénaristique certain et d'épuisantes longueurs sur tonton qui raconte une histoire en bagnole ou sur les gosses qui chantent en cœur, grâce aux échanges entre des comédiens pas toujours mauvais et via sa capacité à croquer bon an mal an une série de clichés familiaux qui nous rappellent forcément quelques souvenirs. On tient aussi comme devant un mauvais thriller avec Nicolas Cage, en attendant la lueur de génie, le gag qu'on se repassera à vie et qui n'arrive jamais, en tout cas pas dans Le Skylab, car il y en a au moins un dans chaque daube de Cage (oh que oui !).



Chapitre 2. Gag il y a. Bonnes répliques il y a. La meilleure étant clairement un goof de plateau saisi par le perchman zélé et survolté du film, et gardé au montage par Delpy qui a peut-être cette prescience humoristique rare qui fait qu'on lui donne quand même 1,5/5 (et qu'on ne refuserait pas, entre parenthèses, un dîner aux chandelles ou, mieux encore, une après-midi à la Daurade ou au Sherpa rue du Taur, devant une crêpe dégueu : coût de fabrication, 0,50€, tarif net vendeur, 15€, sans supplément farine de sarrasin ou sucre). Cette réplique survient lors d'un dialogue où le couple d'artistes bohèmes acteurs et cinéphiles de gauche Elmosnino/Delpy s'évertue à défendre les bienfaits du cinéma sur les jeunes spectateurs devant leurs amies, leurs sœurs et belles-sœurs Noémie Lvovsky, Aure Atika, Valérie Bonneton (pense bête : dire un ou deux mots sur Bonneton avant la fin de cet article) et Sophie Quinton, qui jouent respectivement autant de caricatures de la femme dans les années 70 (caricatures jamais poussées assez loin pour qu'une profondeur comique ne s'en dégage). Dans ce dialogue accaparant où sont cités pêle-mêle Le Crabe-Tambour et Apocalypse Nao, citations qui assurent l'ancrage historique du film, on entend, très subrepticement et entre deux phrases légitimes dans le scénario, assez faiblement pour qu'on puisse le rater mais suffisamment fort pour que le mixeur n'ait pas pu passer à côté, un petit mais très net : "oh ta gueule !", qui peut très bien avoir été lâché par Elmosnino lui-même, hors-cadre, qui s'en prendrait à Quinton lancée face à lui dans un éloge de l'école maternelle et de sa vertu d'éveiller les enfants à l'art ; ou bien s'agit-il d'une interjection incontrôlée du dirlo photo l’œil vissé à la caméra et las de ces dialogues de merde. Cette hypothèse est favorisée par le fait que, durant toute la première partie du film, les personnages n'ont de cesse d'aller s'abriter à l'intérieur à cause d'averses intempestives assez terribles dues au fameux temps de Bretagne. Ces allers-retours continuels entre un jardin baigné de soleil et une salle-à-manger bas de plafond auront certainement contribué à rendre fou un chef opérateur SDF priant pour que Delpy choisisse son décor et si possible dans un endroit sous toit où les nuages n'auraient pas leur mot à dire.



Autre scène, même décor, la fameuse salle-à-manger, pour le repas du soir qui réunit à nouveau tous les membres de la famille chauffés à blanc par une journée atypique marquée au fer rouge par les éphémérides et les sourires forcés. L'assemblée dîne téloche branchée, et TF1 a la sale idée de d'abord diffuser un reportage sur le fameux Skylab, satellite ricain promettant de tomber droit sur la maison familiale (comme quoi TF1 a toujours kiffé pourfendre la bonne humeur des gens et leur foutre les foies gratos), puis un autre reportage sur la politique, à l'occasion des élections prochaines de 81 (images d'archives INA dans lesquelles on aperçoit un Lionel Jospin bizarrement encore plus vieux qu'aujourd'hui). Voilà qui lance toute la sagrada familia sur les chemins périlleux d'un débat politique au couteau. La dispute oppose entre autres le couple Delpy/Gainsbourg à Jean-Louis Coulloc'h et Denis Ménochet. Le premier, pour nous c'est et ça restera Lady Chatterley, et on ne veut pas le voir se prostituer ailleurs, se couvrir de ridicule en interprétant assez mal un rôle de gros réac abruti. Quant au second, qui a fait le mariole devant la caméra de Tarantino dans la scène d'intro d'Inglourious Basterds, il semble condamné à jouer le politiquement torturé, puisqu'il campe un soldat revenu d'Indochine traumatisé au point d'aller tenter de violer sa belle-sœur dans le lit qu'elle partage avec son mari, son propre frère ! Pour jouer l'arbitre, Albert Delpy, le papa de Julie, déjà présent dans Two Days in Paris, qui interprète un oncle à la ramasse, suicidaire, pitoyable dans le premier sens du terme, qui nous fout mal, et qui, s'il a fait marrer sa fille avec ce personnage, nous laisse en dehors de son délire. Delpy est ravie de peindre l'ambiance familiale typique de l'époque, avec les gros fachos d'un côté, les gauchos de l'autre, et au milieu, et au milieu... les ancêtres, qui ont dépassé ces clivages et qui du haut de leur sagesse grabataire hurlent : "Vos gueules ! Je me sens mal...". C'est Bernadette Lafont qui joue le rôle. A ce sujet, Delpy a convoqué tous les sociétaires de la Comédie Française, dont Lafont et Emmanuelle Riva, dont on aurait préféré garder le seul souvenir de leurs rôles dans les films de Truffaut et Resnais. Lafont incarne un avatar du spectateur à l'intérieur même de la scène, rythmant les échauffourées factices des frères et sœurs tantôt S.S. tantôt trotskystes à coups de "Je me sens maaaaal".



Devant cette longue séquence qui très typiquement nous tient par le col tout en nous faisant chier, on ne sait s'il faut rire ou pleurer. Sur le grand tableau Excel de la tragi-comédie, le film ne correspond à aucune ligne ni colonne. Delpy a vu à la fois trop grand et trop petit dans ce scénario où certaines toutes petites idées font parfois mouche, tandis que nombre d'autres sombrent dans le gras. Dans une autre scène de dialogue à table (presque tout le film se déroule entre un bidon de rouge et un méchoui énorme, et les plans sur la moustache caffie de patates d'Elmosnino ou sur la bouche de Delpy qui essaie de déloger des bouts d'agneaux coincés dans ses dents du fond ne sont pas toujours heureux), Delpy et Lvovsky parlent cul avec Bonneton, dans le rôle de la grosse coincée de service, un peu mal dans sa peau et soumise à son para de mari facho, quand celle-ci avoue l'air de rien que son époux la "prend vingt fois par nuit, toutes les nuits". La réaction de ses deux comparses est plutôt amusante et bien interprétée, mais après quelques plans de coupe sur une partie de foot très fermée disputée par les maris de ces dames, Delpy croit bon de revenir à cet échange jusque là presque crédible et croustillant et d'ajouter : "C'est beaucoup quand même... Ca te brûle pas la chatte ?". C'est peut-être là que Delpy espère faire éclater de rire la salle de cinéma, peut-être, et pourtant... Faut-il compter sur un réflexe de groupe pour que cela fonctionne. Delpy tombe là dans un de ses travers, la vulgarité pure et simple, gênante, qui parasite méchamment le film. Delpy tu nous as déçus, tu es capable de tellement mieux que ça... C'était peut-être ton film de famille mais il fallait ne le montrer qu'à ta famille. Résultat : 1,5/5.


Le Skylab de Julie Delpy avec Julie Delpy, Eric Elmosnino, Karin Viard, Noémie Lvovsky, Valérie Bonneton, Aure Atika et Bernadette Lafont (2011)

27 mars 2012

Young Adult

J'ai 26 ans. Je ne pratique aucune activité sportive. Quand je monte les escaliers pour me rendre à mon appartement situé au 2ème étage, je suis essoufflé. Je ne parviens plus à digérer le lait, je bois donc du lait écrémé, sans saveur, et mes céréales en pâtissent. Je perds mes cheveux, je serai chauve d'ici 4 ou 5 ans. J'ai naturellement mauvaise haleine, "un truc de ouf". Je ne sais jouer d'aucun instrument de musique. Je ne sais à peu près rien faire de mes 10 doigts. Je suis au chômage et je n'ai aucune perspective d'embauche. Je suis sujet au stress et aux migraines. J'ai régulièrement des aphtes, une peau à problème, des pellicules. J'ai obtenu mon permis de conduire au bout de la troisième fois. Je prends des capsules d'Omega 3, une le matin, une le soir, en pensant que cela peut me rendre plus intelligent, moins anxieux, mais cela participe surtout à mon haleine terrible, où la vieille morue côtoie le maquereau faisandé.




Mais pire encore, j'ai vu tous les longs métrages de Jason Reitman et tous les films tirés de scénarios signés Diablo Cody. Tous. Juno, In the Air, Thank you for Smoking, Jennifer's Body... Ne cherchez pas, je les ai tous vus. Tous les Diabolo Cody, tous les Ivan Reitman Jr. Tous vus. Il fallait que ça sorte, je suis désolé, mon but n'était pas de vous porter un tel coup au moral. Ayez pitié de moi. Je mérite le fouet. Je me suis même envoyé Bliss, l'affreux film de Drew Barrymore où Ellen Page apprenait à faire du patin à roulettes dans un remake déguisé, sans énergie et soi-disant féministe du très sympathique Rollerball. J'étais persuadé que ce film était lui aussi issu de l'imagination putride de la triste Diablo Cody tant il ressemble comme deux gouttes d'eau à tous ces autres films indé épouvantables et diablocodiques. On y retrouve en effet la même nostalgie dégueulasse, la même Ellen Page, le même amour déplacé pour les geeks, les mêmes t-shirts "mignons", le même culte voué à la radio-cassette, les mêmes personnages "décalés", la même zik insupportable, etc. Et je viens donc de regarder le petit dernier, Young Adult, attiré par la présence en tête d'affiche de l'agréable Charlize Theron, dans la peau d'une adulescente de 37 ans tout bonnement pitoyable, refusant de mûrir et restée coincée au lycée. Mêmes ingrédients, même recette. C'est du pur Reitman-Cody. Ce film est la somme de leurs talents, c'est à dire qu'il n'est rien.


Young Adult de Jason Reitman avec Charlize Theron et Patrick Wilson, écrit par Diablo Cody (2012)

24 mars 2012

38 témoins

A l'heure où un certain nombre de critiques, de presse comme de radio, s'emploient à dédaigner ou à balayer d'un revers de main injuste le nouveau film de Lucas Belvaux, ce film que nous trouvons remarquable, Thomazinette (invité régulier du blog) et moi-même avons décidé de le défendre et de dire tout le bien commun que nous en pensons.

38 témoins s'ouvre par de longs plans très beaux et déjà captivants sur un gigantesque porte-conteneurs escorté par deux remorqueurs et progressant sur la mer du Havre. La caméra de Belvaux filme en plan d'ensemble cette lourde industrie et sa marche tranquille, puis s'attarde sur les grues du port encore lumineux avant de nous transporter par un enchaînement de plans fixes dans une rue déserte, la nuit, puis vers un détail sur le trottoir, une tache sombre et liquide, avant que ne nous surprenne brutalement un plan toujours aussi silencieux et déserté sur le corps d'une femme allongée dans le hall sombre d'un immeuble, couchée dans une flaque de sang. La police arrive, les ambulances à leur suite, le corps est emporté et peut alors commencer le récit de ce film librement adapté des événement survenus en 1964 dans un quartier du Queens à New-York, où une jeune femme, Kitty Genovese, avait été assassinée par un homme sous les fenêtres de ses voisins, témoins immobiles du crime supportant les cris de la victime sans réagir.



A l'instar semble-t-il du roman de Didier Decoin (Est-ce ainsi que les femmes meurent ?), qui se basait déjà sur ce fait sordide et que le film prend pour support, Lucas Belvaux s'intéresse à la vie des témoins du crime après le crime, quand il n'y a plus rien à faire, quand l'action est passée et qu'il ne reste plus qu'à exister, pour soi et avec les autres, malgré ce qui vient d'arriver. Le cinéaste achève ainsi le travail de distanciation vis-à-vis de l'action entamé dans Rapt, son précédent film, qui décrivait d'un côté les conditions de détention de la victime, et de l'autre les prises de positions de ses proches et collaborateurs, en les détachant d'une action (l'enlèvement d'un homme de pouvoir par un commando exigeant rançon) sur laquelle ils n'avaient aucune prise concrète, impuissants à entrer dans la scène du rapt et contraints à rester cloîtrés dans leur rôle de purs spectateurs témoins. Désormais l'action est complètement évacuée du film, qui arrive lui-même après la bataille, à l'image du personnage de Louise (Sophie Quinton), qui rentre au petit matin d'un voyage d'affaires en Chine et qui retrouve Pierre (Yvan Attal), son compagnon resté au Havre, en même temps qu'elle découvre le décor du meurtre avec ses vastes taches de sang recouvertes de sable, qui s'est déroulé sous ses fenêtres quelques heures plus tôt et dont elle apprendra plus tard que Pierre y a assisté sans agir, comme du reste 37 autres témoins muets.



Le cinéma de Lucas Belvaux montait régulièrement en puissance après la trilogie Un couple épatant, Cavale, Après la vie, avec La Raison du plus faible puis avec le fameux Rapt, et cette progression exponentielle n'est pas démentie par 38 témoins, le nouveau brillant long métrage du réalisateur belge. On y retrouve donc Yvan Attal dans le rôle principal d'un film de fait divers que l'on pourrait qualifier de polar ou plutôt de thriller psychologique sombre absolument focalisé sur l'humain. Point de véritable action à l'horizon puisqu'elle est immédiatement évacuée par le cinéaste, et de fait point de véritable dénouement à espérer - l'enquête n'intéressant pas le moins du monde Lucas Belvaux - sinon en ce qui concerne la volonté du personnage d'Yvan Attal de retrouver le sommeil afin de paradoxalement se réveiller d'une nuit sans fin, mais aussi concernant la possibilité même du couple qu'il forme avec Louise, union lourdement compromise après que Pierre a laissé mourir une femme par lâcheté et l'a d'abord caché à sa compagne comme aux autorités. C'est donc la torture psychologique subie par le témoin coupable et ses relations à l'autre que Lucas Belvaux prend immédiatement pour cibles, et si les protagonistes du film peuvent d'abord passer pour des personnages-idées, représentations dépersonnifiées censées correspondre aux profils-types bien étiquetés d'un film à thèse basé sur un drame exemplaire, il s'avère très vite qu'il n'en est rien et que ce sont bel et bien des personnes que nous avons sous les yeux, prises dans une histoire singulière loin des bassesses du tract ou de la pure démonstration socio-psychologique.



Le film s'extirpe du piège des personnages-idées grâce entre autres à des acteurs excellents et parfaitement dirigés par le cinéaste : Yvan Attal et Sophie Quinton bien sûr, mais aussi Didier Sandre dans le rôle du procureur, que l'on est ravi de retrouver longtemps après l'avoir apprécié dans Conte d'Automne, et même Nicole Garcia, qui incarne une journaliste du Havre Libre. Le talent des comédiens sauve souvent les scènes de l'éternel reproche du "trop écrit". Exemplairement quand le procureur expose ses théories et ses raisons pour ne pas souhaiter poursuivre en justice les 38 témoins coupables de non-assistance à personne en danger. Mieux encore dans cette séquence cruciale où Pierre s'assied face à sa femme endormie, en pleine nuit, pour faire des aveux qui n'en sont pas, puisqu'il se confesse à quelqu'un qui précisément ne l'entend pas. Les répliques du personnage sont alors un peu trop "littéraires" (quand le personnage parle de ce cri qui "traverse le béton, les murs, les volets, mes mains aussi, qui broie mon cerveau comme une balle" - retranscription de mémoire et sans promesse d'exactitude), mais le jeu de l'acteur fait oublier cette littérarité et confère aux dialogues une crédibilité suffisante pour que tout cela paraisse finalement très juste. D'autant que le personnage semble être du genre plutôt taiseux et qu'il a mûri cet aveu des heures durant dans son esprit, ce qui explique l'analyse assez précise et sincère qu'il porte sur son non-geste. Quant aux formules de roman qu'il emploie pour décrire sa douleur, ce ne sont jamais que celles que nous employons tous au quotidien pour raconter notre propre histoire, piochant très naturellement dans les textes littéraires ou dans les films pour revivre ou réécrire le cours de nos vies. On se plaint suffisamment, et à juste titre, de ces mauvais films qui nous présentent des personnages inconséquents qui ne comprennent rien à ce qui leur arrive, font des choix aberrants et ne savent s'exprimer qu'en monosyllabes, pour se réjouir enfin d'un tel scénario qui soumet à notre regard des caractères simplement réfléchis, sensés, capables de penser sur eux-mêmes et de verbaliser par instants leur vérité. Reste, il est vrai, que beaucoup de choses passent par les dialogues, donnant parfois le sentiment que le film s'écrit plus qu'il ne se filme et pallie à un déficit de mise en scène par un verbiage trop explicite.



Sauf que Belvaux fait quand même montre d'une maîtrise assez exceptionnelle dans le traitement de son sujet. Son style de plus en plus direct, incisif, serein et intelligent fait systématiquement mouche sans faire d'éclats inutiles, avec une efficacité redoutable et une économie de moyens appelée par une précision sans faille, comme en témoigne l'ouverture du film, mise en condition impeccable et sorte de programme qui annonce la tonalité de l’œuvre, tout en retenue et en tension sourde. Le cinéaste installe une ambiance bien particulière, tranquille et pesante à la fois, et son film progresse sur une ligne droite sans dérèglements stricts, avec seulement quelques creux de vagues (les scènes qui se déroulent dans le port industriel) et, en contrepoint, des instants prégnants particulièrement saisissants, comme celui où Pierre prend sa femme dans ses bras faute de pouvoir parler et avouer ce qu'elle sait déjà, ou comme la fin du film, magistrale, centrée sur cette idée géniale de la reconstitution du meurtre organisée par la PJ, qui évite le sempiternel flash-back de la plus digne et pertinente des façons, nous faisant re-parcourir la scène (moins celle du crime que celle du délit, celle des témoins qui ont entendu, vu et qui n'ont pas bronché) sans nous la montrer, puisqu'elle appartient à un instant T irrécupérable. Loin de tout racolage ou de tout sensationnalisme gratuit, Belvaux prend son parti de la réalité propre à tout fait divers : contrairement à ce que prétendent les journalistes, ces derniers sont bien en peine de nous faire "vivre" ou "revivre" le drame, et nulle image n'en reste que celles que les photographes (de presse ou des équipes de criminologie) peuvent éventuellement faire d'un cadavre après-coup. Le cinéaste fait ladite photo au début de son film, avec ce plan fixe sur le corps allongé dans le sang, puis il ne filmera jamais la scène invisible, se limitant avec une grande intelligence à la faire raconter par la journaliste qui croit la voir en observant un bout de trottoir et qui se contente en réalité de l'inventer, au point de gêner Louise qui l'interrompt dans son récit morbide. Et se limitant aussi, donc, à la fin, à cette reconstitution hasardeuse qu'en font les policiers et dont nous ne voyons quasiment rien sinon l'expression des témoins (passés : les voisins, Yvan Attal, Natacha Régnier, etc. ; et présents : la journaliste, le procureur), et qui nous donne en revanche à entendre l'écho du cri atroce que simule une policière pour tenter de reproduire celui de la victime. Il ne reste aucune image de la scène et le cinéaste n'en fabriquera pas, maintenu dans une rigueur intellectuelle et narrative sans concession, resserrant toute son attention sur le seul écho de ce cri qui déchire autant la nuit que les gros plans de visages des témoins dans une scène extrêmement puissante cinématographiquement, qui prend littéralement aux tripes par le seul usage discordant qui est fait d'un son anachronique posé sur des regards aveugles.



Le film donne à réfléchir sur des idées passionnantes et foisonnantes qui émanent directement de sa mise en scène, Belvaux accédant ainsi à un stade de raffinement sans doute jamais atteint auparavant dans sa carrière. L'histoire et le traitement qu'il en fait regorgent de questions posées par la spatialité, qui lancent autant de sondes de l'âme humaine. Le dispositif du film, une espèce de mélange improbable entre Fenêtre sur cour et 12 Hommes en colère appliqué à une seule et même rue d'un quartier du Havre, sert de terreau au questionnement de la place des cinq sens en politique, et du rôle tenu par chacun d'eux. Le film sillonne la démarcation que l'on fait d'habitude entre les sens dits "nobles", la vue et l'ouïe (ceux dont se sert un témoin), et les sens "bestiaux", le toucher, l'odorat et le goût. On peut aussi dire que les deux premiers sont des sens publics et les autres des sens privés. Or Belvaux montre des chocs et des télescopages entre ces deux catégories de sens, qui passent par toutes ces fenêtres et la position de spectateur que prennent les voisins les uns vis-à-vis des autres, chacun se regardant en chien de faïence d'un regard de méduse à vous paralyser ; mais aussi par la très belle scène en voiture où Louise exhorte Pierre à se confier, lui disant à plusieurs reprises : "Ne me touche pas ! Regarde-moi ! Parle-moi !", et où, aveugle et muet, il ne peut rien faire d'autre que la prendre dans ses bras, comme pour réparer à posteriori le geste qu'il aurait dû faire au moment du meurtre. Et, lors de la scène finale, Louise ne peut viscéralement plus toucher Pierre, qui devient un corps étranger, sale, souillé. Aucun des voisins-témoins de la rue ne se touchent entre eux quand ils se rencontrent. Ont-ils "senti" l'impérieuse nécessité d'intervenir avec son corps, de se frotter au crime au moment où il avait lieu ? Et s'ils l'ont senti, comment ont-ils pu ne pas y réagir ? Chacun de ces trente-huit témoins est comme une ouïe et une vue atrophiée et son inscription charnelle flotte entre un espace privé qui n'existe plus (puisque tout se sait et tout se voit), et un espace public qui n'existe pas encore, car rien n'est initié en commun, ni pendant ni après le crime. Lucas Belvaux s'intéresse et nous intéresse à cette façon indifférente qu'a chacun des sens de nous ouvrir au monde ou de nous en protéger.



Le film traite aussi de la façon dont chaque personnage est "rejeté sur soi et donc en quelque sorte rejeté du monde"*. Le monde, la scène du monde, la scène du crime, est un lieu vide et inaccessible dès le départ, dès le moment où personne n'y réagit ; le cri de la victime est un cri sans voix (d'où l'idée de ne faire entendre ce cri que lors de la reconstitution des faits, et de le faire entendre comme sorti de nulle part), une interpellation sans réponse, qui pénètre pourtant chacun des témoins au point de les racrapoter sur eux-mêmes, dans leur douleur égoïste. Tous les voisins qui fleurissent le lieu du crime et y déposent des bougies se rachètent une intégrité et une cohérence personnelle, agissent dans un pur quant à soi, d'eux-mêmes à eux-mêmes, sans autre souci que de se blanchir. La journaliste va prévenir le couple du brûlot accusateur qu'elle publiera le lendemain pour ne pas s'en vouloir, pour être en paix avec elle-même. Elle reproche d'ailleurs à Louise la même attitude dans une démonstration de culot inouïe puisque c'est le seul personnage à ne pas agir dans ce sens. Encore que la jeune femme semble souffrir le comportement de son compagnon moins pour ce qu'il représente en tant que tel que parce qu'elle s'identifie à la victime, autre charmante jeune femme rentrant seule chez elle la nuit, et parce qu'elle prend conscience qu'elle aurait pu être à sa place, et qu'alors son propre fiancé ne l'aurait peut-être pas aidée. Quand elle s'approche de la scène du crime, Louise est prise d'un malaise, défaille, et s'appuie au pilonne exactement comme l'a fait la jeune fille assassinée avant de succomber dans le hall de son immeuble, quand soudain une voisine vient lui porter secours, secours qu'elle refuse avec violence, comme pour accuser les témoins d'agir trop tard. Pierre quant à lui se veut pénitent, "le pénitent, le pénitent, le pénitent est humble, il s'agenouille, à genoux !" Il veut encaisser pour retrouver une épaisseur à travers le regard de la justice, défait qu'il est par sa lâcheté. Le personnage en appelle précisément au regard de la justice pour qu'il se substitue à son propre regard qu'il ne supporte plus, lui qui se voit observé en permanence par un voisin étrange, posté face à sa fenêtre et le dévisageant sans broncher. Cette apparition peut être perçue de manière réaliste : ce voisin aux mœurs particulières harcèle Pierre pour qu'il n'avoue pas ; ou sous un angle plus fantastique, peut-être inspiré du Locataire de Polanski, incarnation de l’œil qui était dans la tombe et qui regardait Caïn. Pierre voudrait en somme être libéré de ce regard, ou du futur et inévitable regard-juge de sa femme, par un jugement extérieur qui le soulagerait enfin. Il est donc impressionnant de voir chacun continuer à se déplacer avec sa fenêtre double-vitrage devant lui hors de son appartement, de les voir chercher le contact des autres et du monde en titubant. Belvaux, qui a l'habitude de montrer de belles actions (sinon dans l'intention du moins dans la réalisation) initiées à plusieurs, un kidnapping bien ficelé, un braquage lancé confiant à la gueule du monde, montre ici le négatif quotidien des entreprises communes exceptionnelles : comment elles sont souvent, et banalement, avortées, rétractées.



Sur ce point la critique des Cahiers du Cinéma (entre autres…) est un peu bâclée, qui s'attriste que le film invite le spectateur à se poser la question "Qu'aurais-je fait ?". Alors que pendant la totalité du film on nous montre des gens qui se posent exactement cette question-là, la question de l'intégrité et de la cohérence personnelle, du repli dans la volonté d'être en paix avec soi-même et du marasme absolu dans lequel une telle attitude, généralisée, plonge la ville du Havre. Le film n'invite pas à se poser cette question, il invite à se poser toutes les questions sauf celle-là… C'est pour démontrer l'inanité et le problème moral d'une telle question qu'on fait un film sur la non-assistance à personne en danger. En entretien Lucas Belvaux rectifie et dit que la question qui se pose n'est pas celle-là mais "Que fallait-il faire ?", et il est triste qu'il ait à le préciser tant son film parle pour lui. 38 témoins nous pose la question de la possibilité de vivre en n'ayant rien fait au moment où il fallait agir, de la potentielle persistance du regard amoureux porté par une femme sur un homme qui n'a rien fait pour en sauver une autre qui aurait pu être elle. A ce titre la toute fin du film aurait pu rester dans la suggestion - à l'image de ces espèces de champ-contrechamp dos-à-dos où Pierre et Louise sont assis sur le même canapé sans se regarder, filmés l'un après l'autre ensemble bien que séparés par un abîme - en montrant Louise plus que jamais distante de Pierre et quittant la pièce pour marquer leur désunion finale. La voir prendre sa valise dans la minute et quitter les lieux fait perdre en crédibilité au personnage, même si après un récit si finement et intelligemment mené, c'est un moindre mal.



Sans compter que le film nous offre un ultime plaisir dans l'invitation à réfléchir en exposant le conflit entre le pardon et la justice, entre l'amour et le jugement. Il est audacieux de réhabiliter le jugement dans les relations d'homme à homme, contre l'hypocrisie qui voudrait qu'on respecte, c'est-à-dire qu'on ignore, les décisions et valeurs de l'autre. Le film retourne la phrase de Spinoza : "Je me suis soigneusement abstenu de tourner en dérision les actions humaines, de les prendre en pitié ou en haine ; je n'ai voulu que les comprendre", pour affirmer la nécessité de juger ce qui est de toute façon incompréhensible et incommunicable. Et la situation se complique quand le jugement vient tuer l'amour. Comment faire quand on sait qu'il faut juger plutôt qu'ignorer, et quand on espère néanmoins que l'amour saura surmonter ce jugement (parce qu'un regard peut aussi porter de l'amour). C'est tout le dilemme du très beau personnage de Louise, impressionnant de finesse, très réussi, qui sert de pivot narratif au spectateur du film et à Lucas Belvaux lui-même, le cinéaste faisant preuve de la même finesse dans le portrait de ce personnage et dans la direction de l'actrice qui l'incarne que dans la mise en scène générale de son œuvre, accomplissant ainsi un film ô combien réussi et précieux. Belvaux poursuit l'édification d'une œuvre cohérente, riche et tenue qui nous le rend aussi passionnant que sympathique. Cet homme est intelligent et il réalise des films réfléchis dans lesquels il parle intelligemment pour rendre les gens eux-mêmes plus intelligents. Il offre à son public de belles opportunités de penser, sans les prendre de haut, avec une lisibilité intellectuelle très noble, loin de toute arrogance ou obscurité, privilégiant un profond travail de regard et de mise en scène infiniment riche de sens. Qu'il en soit remercié et dûment félicité.

* "Toutes les théories qui nient que les sens soient capables de nous donner le monde refusent de reconnaître la vision pour le plus noble et le plus parfait de nos sens et lui substituent le toucher ou le goût qui sont bien les sens les plus privés, ceux dans lesquels le corps se sent surtout lui-même en percevant un objet. Tous les penseurs qui nient la réalité du monde extérieur approuveraient Lucrèce qui disait : « Car le toucher, rien que le toucher (par tout ce que les hommes nomment sacré) est l’essence de toutes nos sensations corporelles ». (…)
Cet argument ne peut se fonder que sur les expériences sensorielles dans lesquelles le corps est nettement rejeté sur soi et donc en quelque sorte rejeté du monde où il se meut normalement. Plus la sensation interne est forte, plus l’argument devient plausible. Descartes suit le même raisonnement : « Le seul mouvement dont une épée coupe quelque partie de notre peau nous fait sentir de la douleur, sans nous faire savoir pour cela quel est le mouvement ou la figure de cette épée (…)
»" - Hannah Arendt dans Condition de l'homme moderne.


38 témoins de Lucas Belvaux avec Yvan Attal, Sophie Quinton, Nicole Garcia et Didier Sandre (2012)

22 mars 2012

Loft

Alors qu'une bonne partie des critiques est tombée en extase devant le pourtant très inégal Bullhead de Michael R. Roskam, j'aimerais pour ma part vous dire deux mots d'un autre film belge : Loft, réalisé en 2008, et sans doute bien meilleur. On est davantage en terrain connu, on n'y retrouve aucun trafic d'hormones chez des éleveurs bovins flamands et on est simplement en présence d'un scénario très astucieux qui aurait tout aussi bien pu produire un bon thriller américain, mais ça vaut aussi le coup ! Jugez du peu : cinq hommes mariés partagent secrètement un loft pour y amener leurs maîtresses et se retrouvent bien embêtés quand ils y découvrent le cadavre d'une jeune femme, allongée, sur le lit de tous leurs exploits. Qui a fait quoi ? Voici la rampe de lancement d'une partie de Cluedo sur péloche, très captivante et bien menée.



Le film d'Erik van Looy parvient en effet à être très limpide et fluide malgré sa construction assez alambiquée, principalement faite de flashbacks successifs, et naviguant entre les différents personnages principaux. Ces cinq personnages sont d'ailleurs bien croqués, on ne tombe à aucun moment dans la caricature bien qu'on n'en soit jamais très loin. Cette petite prouesse est aussi à mettre au crédit des acteurs, tous impeccables, parmi lesquels le désormais célèbre Matthias Schoenaerts (impressionnant dans Bullhead) mais aussi mon petit préféré, Koen De Bouw. Hollywood doit envier à la Belgique cet acteur si charismatique, le genre de brun ténébreux qui ne laisse indifférente aucune demoiselle. Je l'avais pour ma part déjà vu dans De Indringer et La Mémoire du tueur, deux autres thrillers belges réussis qu'il porte aussi sur ses larges épaules (blague à part, on dirait que la Belgique dispose seulement d'une petite poignée d'acteurs, alors on a vite fait le tour, et on les retrouve dans quasiment tous les films qui passent la frontière). Loft profite donc également de sa présence agréable. On tient là un idéal "film du dimanche soir", comme on dit, un thriller efficace au scénario bien ficelé qui saura à coup sûr vous tenir en haleine. Je serais d'ailleurs peu étonné de voir un remake américain se faire bientôt...


Loft d'Erik van Looy avec Koen De Bouw, Matthias Schoenaerts, Filip Peeters, Bruno Vanden Broucke et Koen De Graeve (2008)

20 mars 2012

Le Bleu des villes

C'est avec grand plaisir que nous laissons aujourd'hui place à notre cher invité Thomazinette, critique belge à la plume acérée et au style inimitable, déjà auteur de brillants articles sur Rabbit Hole et La Permission de Minuit.

On pourrait caractériser les films de Stéphane Brize-lames de la manière suivante : il y a toujours une chanson populaire ou une expression musicale dans ses films (cf. le beau texte de Rémi sur Mademoiselle Chambon) ; ses dialogues sont minimalistes (avec souvent à un ou deux seul(s) moment(s) du film un grand coup d'éclat verbal) ; l'environnement des personnages est plutôt austère (la "province" du centre dans ce qu'elle détient de grisaille) ; ceux-ci sont ce qu'on pourrait appeler des gens simples (pour ne pas les fustiger avec le terme "simplets") ; et la mise en scène est très sobre, sans pour autant se faire oublier devant l'histoire qu'elle raconte. Les plus impatients devant cette tempérance me demanderont : "pourquoi diable mater les films de Justin Brizou s'ils sont tellement tiédasses !?" Alors que tout cela pourrait faire fuir ou lasser le chaland, pas une fois il n' a échoué à atteindre ma sensibilité. Faut dire que les histoires racontées sont, de facto, toutes des histoires d'amour, et elles m'ont semblé à chaque fois touchantes, justes et réussies.


La grande scène d'action du film se passe pendant le générique d'ouverture. "Comme ça, c'est fait", aurait déclaré Brizé après l'avoir tournée.

Celle-ci, c'est l'histoire de Solange, une femme flic (Florence Vignon), et de son mari médecin légiste, un mec plutôt lourdaud joué par Antoine Chappey ; un couple en train de perdre le peu d'amour restant de ce qui les a unis il y a cinq ans. J'ai aimé comment dès la première scène, où on voit Solange essayer de mettre un PV à un camion en l'escaladant, accompagnée sous la pluie et la grisaille par quelques douces notes de musiques, le ton est donné pour tout le film et les prochains. Une connivence arrive naturellement avec la durée de cette présentation qui effleure avec tact le rigolo et l'émotion. C'est simple et ça fait effet ! Ensuite le couple, et le caractère de chacun, sont traités avec une distance juste, sans cacher leurs défauts, en admettant ceux-ci comme des vulnérabilités et des entraves, reconnues comme telles. Pour ça, de manière générale, Brize-Automnale est très fort, parce qu'il montre ce qui pourrait agacer ou faire s'apitoyer, et désamorce toute occasion de prendre en pitié ses personnages pour leurs faiblesses. Jamais j'ai eu l'impression en voyant un de ses films de me trouver face à l'histoire de quelqu'un de foutu, d'inerte, de bon à plaindre. Mal barrés, ça ils le sont ses personnages : qui souhaite voir son amour aller à la dérive ? Mais leurs malheurs et erreurs sont regardés à hauteur d'homme, avec la possibilité et l'exigence d'assumer et de continuer. C'est aussi ce qui rend ces personnages touchants et révoltants : je me suis retrouvé dans les heurts amoureux de ce couple, du mari qui est en train de paumer complètement sa femme, tout comme par ailleurs j'étais complètement d'accord avec ses décisions à elle. Il n'y a pas de fausse pudeur ou de précautions face à ces vulnérabilités, et c'est ce qui rend leur traitement cruel et éclatant. Il va chercher des perles de grandeur dans une huître à l'aspect pas sensationnel ! Et puis je note aussi dans ce film une belle scène d'éclat, qui concentre en quelques mots bien acérés les séquences quasi silencieuses qui l'entourent.


Tour à tour colérique, menaçant, désarçonné, suppliant et paumé, Antoine Chappey a eu l'audace de faire parler plus souvent son index que sa langue.

Il y a aussi l'exploit de ne pas agacer par la présence de Mathilde Seigner. Inlassablement prise pour une conne, cette actrice a du être surprise de se voir dirigée de manière apaisée et à hauteur égale ; ça la rend en tout cas sympathique, ce qui change de bien d'autres de ses apparitions à l'écran. Je n'en ai pas encore parlé, parce que son rôle ne me paraît pas essentiel au propos du film, qui est de raconter la fin d'un amour. Mais en même temps, il y a quelque chose de polarisateur dans la présence de Seiguer à l'affiche, ça y ajoute une autre dimension, que je viens de me refourguer à moi-même en pensée : Mathilde-Jésus Seigneur-Marie-Joseph joue la vieille amie du patelin, la copine d'enfance qui a "percé" (non pas une membrane de peau pleine à ras-bord de sébum, mais) les barricades de la grande-ville en y présentant la météo à la TV tous les jours comme une star de la télé qu'elle est. Lors d'une séance de dédicace dans sa ville natale, une rencontre avec Solange réactive pour celle-ci l'espoir d'une autre vie possible. À nouveau, j'admire pour cette partie de l'histoire la finesse et la franchise de Brizotto : il pourrait se laisser aller, il pourrait monter les deux mondes l'un contre l'autre, faire le procès de l'hypocrisie de celui d'en haut, de la naïveté de celui d'en bas, et de la domination que ces stéréotypes perpétuent. Mais il donne la même dignité au personnage de Seigner qu'aux autres. Par son regard, il ne la considère pas moins que les autres comme quelqu'un de simple et d'humain. Fallait le faire et il l'a fait ! Et il y a une scène qui rend bien effectif ce désamorçage à mon sens, c'est lorsque le commissariat de Solange organise le César de la meilleure flic, la dent d'Akéla du meilleur distributeur de PV, la fleur rouge de la femme en bleu. Tout un tintouin qui passe cent mille lieues au-dessus de la tête de notre Fromange, et elle a bien raison, et elle se casse avant la fin parce qu'elle s'en fout complètement, et moi avec.


Papier-cul brun ou papier-cul blanc ? Pour Solange, excédée, l'engagement politique ne passera bientôt plus par ces broutilles...

Donc ce film, en plus de parler d'amour, parle d'égalité et annule la domination. L'égalité qui est un préalable à l'amour (ce qui ne veut pas dire qu'il n'y a pas des forces propres à chacun, au contraire), et qui permet non seulement l'amour de l'aimé, mais aussi l'amour du monde. Car en voulant recommencer, Solange cherche aussi une place dans le monde, elle prend le temps de se poser et de se demander ce qu'elle veut vraiment faire pour le monde. Ce film est donc un hiatus dans l'amour, qui est montré sainement, sans masquer sa difficulté et sans s'en décourager.

Vous aurez pigé qu'avec sa petite histoire, ce film me parle et pas qu'un peu, et surtout m'aura fait parler comme un moulin !


Le Bleu des villes de Stéphane Brizé avec Florence Vignon, Antoine Chappey et Mathilde Seigner (1998)

18 mars 2012

Café de Flore

Café de Flore, vainqueur du César 2012 dans la catégorie de l'affiche la plus pourrave du monde, n'est pas le biopic attendu de Sartre et Beauvoir (dommage, Paradis était bien appareillée niveau maxillo-facial pour interpréter Le Castor), mais le portrait d'une miséreuse contrainte d'élever son enfant handicapé toute seule. Je n'ai pas vu ce film mais comme je suis absolument certain que je ne le verrai jamais je peux cramer une cartouche en ne le considérant qu'à l'aune de ce qu'en ont dit ceux qui l'ont fait dans une campagne de publicité acharnée. Avec un peu de malchance vous avez vous aussi assisté à l'une des mille séances de promo de ce petit film social, à l'occasion desquelles - car c'est manifestement la seule chose qu'il y avait à dire sur l’œuvre - réalisateur et comédienne n'ont eu de cesse de clamer haut et fort que l'enjeu du projet tenait dans cette gageure : rendre Vanessa Paradis assez laide pour incarner une femme du peuple, une femme pauvre, en difficulté. Vous les avez entendu comme moi : "Il fallait à tout prix que Vanessa puisse sembler laide !"



Mais qui a eu le malheur de ne jamais dire à Vanessa Paradis qu'elle est à des années lumière d'être une femme fatale, une bombe, un phénomène, une tuerie ? Qui lui a fait croire qu'il serait quasiment impossible de cacher sa sublime beauté irradiante et incommensurable ? Qui ne lui a jamais fait remarquer qu'elle a la dégaine hard-discount idéale, même habillée par Chanel, maquillée par Dior et coiffée par Jacques Desanges, pour ressembler comme deux gouttes d'eau à une femme qui en chie des barres ? Qui ne l'a pas informée que même à son zénith, avec son squelette apparent et ses pommettes saillantes surplombant des gouffres, des joues si creuses que des sherpas pourraient les descendre en rappel en risquant leur vie, sa place est dans la file d'une caisse surchargée du vieux LIDL affreux où je fais mes courses quand je suis au pain sec, quand je suis sur la paille, "à payole" ? La promo de ce film aurait dû être l'occasion rêvée de se vanter d'avoir enfin donné le rôle de sa vie à Vanessa Paradis, un rôle taillé sur mesure, celui d'une femme fatiguée qui n'a pas le temps de manger.



Et qui sont ces gens, Vanessa Paradis et le réalisateur du film (je n'ai pas envie de citer son nom et je l’appellerai donc désormais C.R.A.Z.Y., du titre de son film précédent, vanté par l'affiche du film), qui s'enorgueillissent d'avoir su rendre "laide" une actrice aussi indubitablement sublime pour jouer une femme pauvre, affirmant avec aplomb que les gens qui contrairement à eux ne pètent pas dans la soie sont forcément des gens laids. Qui faut-il être pour déballer de telles insanités sur toutes les télés et dans tous les journaux en toute impunité ? (à partir de là j'arrête de vous poser des questions, promis). Après Foïs et Viard qui prenaient manifestement leur pied à jouer des ploucs vulgaires et criardes habillées chez H&M et coiffées avec leurs propres gaz de schiste dans Polisse, voici Vanessa Paradis qui se vante d'avoir osé essayer de s'enlaidir avec les plus grandes difficultés du monde, mission quasiment impossible tant elle est magnifique quoi qu'elle fasse, pour parvenir à être crédible dans la peau d'une femme qui lutte pour s'en sortir, d'une femme normale en fait. Si Dieu existe je le supplie séance tenante de virer sur le champ et à tout jamais ces gens-là, Vanessa Valparaiso, Jean-Marc C.R.A.Z.Y. et consorts, de nos télés et, surtout, par pitié, de nos écrans de ciné.


Café de Flore de Jean-Marc Vallée avec Vanessa Paradis (2012)

16 mars 2012

Bellflower

Envoyé spécial de prestige, Joe, rédac' chef de C'est Entendu, vous fait part de son avis tranchant sur ce film qu'il est allé voir en avant-première !

Bellflower
raconte l'histoire de Woodrow et Aiden, deux américains du Wisconsin, paumés en Californie et n'ayant pour unique occupation que la conception d'un lance-flammes et d'une bagnole post-apocalyptique inspirés par leur film favori (Mad Max 2) et par le personnage de Lord Humungus, le seigneur de guerre monstrueux auquel s'opposait Mel Gibson dans ce "culte" navet. Ces deux losers rencontrent vite Milly, une blondinette écervelée, et sa copine Courtney, qui n'a rien d'autre à offrir que ses nichons , lors d'une soirée de beuverie à deux balles (les personnages-acteurs passent de toute façon l'intégralité du film à boire). S'ensuivra une escapade "romantique" de Woodrow et Milly le temps d'un court road trip au Texas tandis qu'Aiden travaille sur l'attirail. Tout bascule, si l'on peut dire, lorsque la relation amoureuse des deux tourtereaux prend fin quelques jours ou semaines plus tard quand Woodrow trouve Milly en train de se faire trombiner chez lui par un autre type.


Voilà à quoi ressemble une romance de nos jours : deux trisomiques ivres dans une non-relation "mignonne".

Si j'ai pris la liberté de vous dévoiler une bonne partie de "l'intrigue", c'est parce que la médiocrité du scénario de Bellflower est telle qu'aucune notion de suspense ou d'anticipation ne survient jamais chez le spectateur. Pas seulement parce que tout est cousu de fil blanc, cliché, déjà-vu et indigne de votre intérêt, mais parce que le film démarre sur un flashback à rebours, qui donne au spectateur à voir, à l'envers, les principaux évènements et images qu'il s'apprête à dérouler. Une faute de goût, ai-je vite pensé, mais j'étais loin de me douter qu'en voyant certains éléments (ré)apparaitre à l'écran, là où le montage les aurait dû conserver, le public de la salle de cinéma se verrait surpris de les "découvrir". A faute, faute et demi puissance douze, puisqu'une bonne part de ces éléments-clés, dévoilés je le rappelle dès les premières secondes, se révèle vite imaginée, fantasmée par un Woodrow bien amoché, qui après avoir découvert le pot-aux-roses-fesses de sa Milly en pleine extase extra-confidentielle, se fait renverser à moto et finit avec la tête au carré et de vilaines idées dedans... mais je perds le fil, comme lui,... ah oui ! La médiocrité.



Aiden rêve d'être un hippie et de convaincre Woodrow. Cet anachronisme est choquant à l'heure où d'autres, de véritables cinéastes, ont su filmer les angoisses pré-Apocalyptiques avec un sérieux de rigueur.

Evan Glodell, réalisateur, scénariste, producteur et acteur principal était là, à cette avant-première qui expliquait, dans un américain dégueulasse (car à ce degré de tics langagiers bas-de-plafond, avec un débit syncopé et l'air de n'avoir aucune idée de ce qu'il fout là, on ne peut pas considérer que ce déchet de l'humain-là parlait anglais, ce qui avait d'ailleurs l'air de mettre très mal à l'aise le traducteur angoissé à ses côtés), perdu dans la nullité de sa réflexion, qu'il avait galéré pendant 7 longues années à Hollywood, n'y trouvant pas la gloire, avant de comprendre que le cinéma... MAIS SI BIEN SÛR c'était un métier pour lui et de réunir tous ses copains afin de les convaincre de mettre trois ans de leur vie et tout leur argent dans un film. Ce film. Un type derrière moi, à la fin du film a dit "Dire que le gars s'est ruiné pour ça...". Car en effet, si le film a été diffusé à Sundance (en Janvier 2011, où il a fait grand bruit), il n'y a rien gagné et son succès d'estime (même Les Cahiers du Cinéma ont aimé) pourrait être suivi d'un succès public tant ce qui est prôné à l'image va de pair avec ce qui plait, à priori, aux décérébrés qui prennent l'indépendance américaine au sérieux.


Pour vous donner une idée, dîtes-vous que ce film est à Drive (auquel certains le comparent déjà) ce que Faster Pussycat Kill Kill est à Easy Rider. Sauf qu'on voit pas tant de nichons que ça (mais ceux de Courtney, je les palperais volontiers).

Cependant, je pense que le film ne se vendra pas en salles. Parce qu'il ne fait preuve d'aucun charme et d'aucune élégance,... ce qui vu son propos ne devrait pas être un argument majeur, je vous le concède. Pourtant, le charme peut se cacher en d'innombrables lieux et se révéler après étude approfondie mais je prends le pari qu'aucune étude ne révèlera jamais rien de charmant à propos de Bellflower. Fait de bric et de broc, tourné par des branquignoles ahuris avec des caméras de fortune (ça n'est qu'un détail), c'est souvent avec une caméra à l'épaule, décadrée, branlante que sont filmés les rien-dits de Bellflower. Quand la caméra n'est pas trop occupée à faire des bonds au rythme des pas du cadreur ivre, quand l'image n'est pas simplement floue, en surbrillance ou en plan trop rapproché (les plans larges sont pratiquement exclus du film, en dehors peut-être de celui sur le fantasme d'une explosion nucléaire), on peut suivre à l'écran les aventures désespérément égocentriques et adolescentes d'une "bunch of fucking losers" comme dirait un américain, d'ailleurs. Woodrow EST Glodell EST Quixote. La bagnole et le joujou-à-flammes construits pour le "bien" du film l'ont avant tout été, on le sent, pour son propre plaisir et le film est l'écho chimérique de ce projet fantasmé, conçu envers et contre tout mais surtout pour rien. Un coup pour rien. De la même façon que Woodrow et Aiden ne feront rien de leur matériel (le fantasme dans le fantasme, celui du Woodrow cabossé qui s'imagine en Lord Humungus défiguré, brûlant les possessions de Milly l'infidèle, puis débarquant en trombe dans sa caisse maxi modèle pour ravager la blonde à même le sol, avant de laisser Courtney, sa groupie éplorée, se flinguer sans ciller, ce fantasme et celui qui clôt le film d'un saut vers l'apocalypse de la psyché, de la mort du loser pour devenir un seigneur, ne sont de facto que des fantasmes : en réalité, la voiture et le lance-flammes ne sont que des jouets futiles), Glodell ne fait rien de son film.



Le film a couté 17000 dollars. La moitié du budget est allée dans la voiture...

Ça n'est pas faute d'essayer, pourtant. On sent une envie mais on sait d'emblée (dès l'introduction à rebours et les premiers dialogues ineptes) que rien ne permettra à cette envie d'aboutir, ni les piètres compétences de Glodell et son équipe en matière d'écriture (la pauvreté du scénario n'est rien face à l'idiotie des dialogues plats, adolescents pipi-caca, au niveau zéro de l'humanité) ni le courage insuffisant dont fait preuve le cinéaste pour mener ses embryons d'idées à bon port. On peut aisément sentir poindre une once de chronique sociale, de cette jeunesse américaine désœuvrée, illettrée, ivre de rien et saoule de tout ce qui lui passe par l’œsophage, mais que nous en dit-on ? Si Glodell s'était révélé, avant la projection, différent du personnage qu'il campe, s'il avait dévoilé une vision, s'était montré moins nul, s'il s'était exprimé correctement, on aurait pu croire à cette chronique-là, mais à repenser à son apparition, on ne peut qu'exclure ce thème de ses projets. Le pauvre type aura donné dans la chronique sociale sans même le savoir ! Ces gosses paumés qui n'ont pour rêve qu'un fantasme d'apocalypse sont bien tristes à voir évoluer, tels des pantins sans cervelle, tous autant qu'ils sont qui ne parviennent à rien, ni à aimer, ni à se faire aimer, ni à être fidèles ni à être cohérents, ou sobres, qui ne savent pas agir sans violence, ne semblent pas avoir d'emploi (mais vivent dans des appartements et conduisent des voitures et font des achats quotidiens)... Ou de parents. Aucune figure d'autorité, ni police ni adulte de quelque sorte : on est en plein dans le fantasme. Un fantasme halluciné que Glodell voulait peindre avec psychédélisme, en impressionniste, citant Jim Morrison dans le texte et jouant sur la focalisation des plans comme il joue avec son lance-flammes : au jugé et sans filet. Seulement, rien dans le sujet de cette violence sourde n'appelle à la rêverie et au psychédélisme. On ne souhaite qu'une chose : que Woodrow devienne effectivement Humungus, qu'il saute le pas, que le rêve devienne réalité et que l'Apocalypse ait lieu. C'est sans doute là que le film déçoit le plus puisqu'après avoir ouvert les vannes, Glodell fait marche arrière et noie toute possibilité d'action dans un verre d'eau tiède.


...l'autre dans la bière.

Peut-être est-ce là d'ailleurs son véritable sujet : non pas la décadente errance d'éternels adolescents américains sans autre borne que le médiocre personnage secondaire d'un film indépendant raté elle-même, mais ce qui la met en images : le cinéma indépendant américain qui se regarde le nombril et ne traite que de lui-même. Ce cinéma "indie" puisqu'un parallèle avec les musiques dites "indie-rock, pop ou folk" actuelles (lesquelles partagent cette passion du rien-dit, de l'égocentrisme et du culte rétromaniaque du médiocre) peut être aisément fait. La (trop) longue séquence finale, au cours de laquelle Aiden essaie (encore !) de convaincre Woodrow de partir avec lui à l'aventure, avec le lance-flammes et la voiture, cette discussion qu'ils ont et qui aurait dû être le point de départ du film et non pas sa non-fin, résume parfaitement les défauts insurmontables de tout ce cinéma-là. Avec un vocabulaire monosyllabique, Aiden répète une dizaine de fois sa thèse, sachant peut-être que neuf fois de plus ne sont jamais neuf fois de trop pour faire rentrer une idée dans le crâne de son idole, c'est à dire son meilleur copain, un loser terminal, l'idée selon laquelle ils pourraient partir, tous les deux, sans le sou, du jour au lendemain, et advienne que pourra, même si l'Apocalypse ne vient jamais, et qu'ils auraient l'air cool dans leur voiture qui a l'air cool, avec leur lance-flammes qui a l'air cool ("looking cool" est effectivement répété dix fois). Cette proposition même pas bardée d'homoérotisme est celle d'un gamin à son copain de jouer le jeu des apparences au lieu de continuer à attendre Godot. Une profession de foi des "valeurs" du cinéma indépendant américain (et de la musique indépendante, partout), dans une large majorité : plutôt que de végéter, photographions le vide, photographions ce qui ne l'est jamais (c'est à dire notre propre ineptie, notre propre existence plane), faisons-le avec des moyens insuffisants, sans idée ni technique, et vendons-le à nos semblables, ils sont suffisamment nombreux pour qu'il existe un marché. On en viendrait presque à se poser la question de savoir si tout le monde a le droit de posséder une caméra. Certains devraient se cantonner au caméscope.


Bellflower d'Evan Glodell avec Evan Glodell, Jessie Wiseman et Tyler Dawson (2012)

14 mars 2012

Faust

J'ai découvert ce film pour la première fois sur écran géant accompagné en improvisation au piano par Jean-François Zygel, autrement dit dans les conditions optimales pour recevoir ce que l'on sait tous être un grand chef-d’œuvre du cinéma, et le terme n'est pas trop fort pour qualifier le Faust de Murnau. Le plan reproduit ci-dessous, qui survient assez tôt dans le film après que Dieu a lancé un défi au Diable consistant à corrompre le bon et vieux Faust pour posséder le Monde, est gigantesque. Ce n'est jamais qu'Emil Jannings portant des ailes et des cornes devant une maquette, et pourtant c'est le Démon incarné qui s'apprête à abattre ses maléfices sur les hommes. La séquence qui contient ce plan est admirable, où Mephisto fait la nuit sur la ville et interrompt un jeu d'ombres chinoises orchestré par un troubadour sur une scène de la place publique, avant de répandre un poison sur la cité, qui tuera en premier un danseur tombant à la renverse et perdant son masque devant une rue désertée et balayée par le vent dans une composition qui n'a rien à envier aux plus beaux tableaux des grands maîtres, et notamment de Rembrandt.



Murnau compose des tableaux incroyables et des scènes de foule merveilleuses qui achèvent de pousser à lire enfin la thèse de Rohmer sur le traitement de l'espace dans ce film, Rohmer qui commençait d'ailleurs son étude par l'évocation du mouvement incessant de l’œuvre, du fourmillement absolu de chaque image, de l'occupation intégrale de chaque cadre du film de Murnau. C'est vrai par exemple du moment où les citadins se lamentent des ravages de la peste et implorent l'aide de Faust, dans la scène où Mephisto envoie son protégé rajeuni faire la cour à la plus belle femme d'Italie, quand les enfants jouent autour de Faust et de Gretchen et puis dans la scène finale du bûcher. L'humour parfois potache (notamment quand le Diable séduit la tante de Gretchen, et il faut voir le costume de Méphisto ainsi que ses postures menton levé et bras croisés) se mêle à une poésie lyrique sans complexe. Il y a des scènes particulièrement puissantes, comme celle où Faust pousse les fenêtres de Gretchen pour aller lui faire l'amour, Gretchen dont l'ombre de profil se dépose sur le verre et qui tient ses carreaux fermés depuis l'intérieur de sa chambre avant de céder d'un seul coup, l'image s'ouvrant littéralement pour propulser le spectateur à l'intérieur. C'est tout simplement magnifique.



Les jeux d'ombre et de lumière évoquant les clairs-obscurs de Rembrandt ou le travail sur le mouvement du Caravage, sont fascinants. Le premier mot du film "Vois !", puis les premières images sur les quatre cavaliers de l'apocalypse progressant face à un soleil immense ont donné le ton et lancé l’œuvre sur les rails de la démesure et du sublime. C'est le plus grand écrivain et le plus grand roman allemands adaptés par le plus grand cinéaste allemand du muet, et c'est grandiose, y compris la fin presque surchargée avec l'effet spécial quasi grotesque des amants qui s'envolent et avec l'archange Gabriel qui apprend le mot "Liebe" (Amour) à Méphisto. Le tout accompagné par les improvisations de Jean-François Zygel, c'était encore plus beau. Aujourd'hui sort sur les écrans un nouveau Faust, celui du cinéaste russe génial Alexander Sokurov, adaptation plus libre a priori mais qui promet, et c'est le moment où jamais de revoir le film de Murnau, pour s'imprégner de la légende de Goethe avant d'aller en découvrir une réappropriation contemporaine.


Faust de Friedrich Wilhelm Murnau avec Gösta Ekman, Emil Jannings et Camilla Horn (1926)

Like Crazy

Alors que le film avait commencé depuis vingt bonnes minutes, j'ai ressenti le besoin d'être un peu éclairé et j'ai donc prié ma compagne de bien vouloir m'en résumer l'histoire. Elle m'a aimablement expliqué qu'il s'agissait d'un jeune couple qui tombe amoureux et qui se retrouve séparé pour une sombre histoire de visa, le jeune gars étant américain et la fille étant anglaise. Ils sont donc amenés par la force des choses à tenter d'entretenir ce qu'on appelle une "long distance relationship". Après un si complet et exact résumé du scénario de cette romance idiote, j'ai très naturellement demandé à ma compagne "Mais comment as-tu fait pour tout comprendre ?!", elle m'a simplement répondu "Bah je regarde le film moi, toi t'as le nez vissé sur ton smartphone, à jouer à Abduction World Attack". J'ai ensuite pu suivre le reste du film plus sereinement.



I Want You I Need You I Love You I Miss You Like Crazy m'est donc apparu comme une version rajeunie du film Green Card de Peter Weir, qui traitait déjà du thème des sans-papiers. Rappelez-vous : un Gérard Depardieu intenable et aux abois essayait de passer outre son interdiction de séjour sur le sol américain pour mieux batifoler à sa guise avec la belle Andie MacDowell. Résultat : un film assez chiant qui se terminait en eau de boudin à l'aéroport de Roissy, et une nomination à l'Oscar du meilleur acteur à la clé pour Gérard Depardieu, qui n'était pas encore le sombre connard adipeux qu'il semble être devenu aujourd'hui. Le plus tristement franchouillard des acteurs est ici remplacé par le dénommé Anton Yelchin, un jeune comédien d'origine russe, très touche-à-tout, découvert par le grand public dans Le Complexe du castor, où il jouait un ado en pleine crise, mais aussi aperçu plus tôt dans Benjamin Button, où il incarnait un vieillard aux portes de la mort interné dans la même maison de retraite que Brad Pitt. Le physique androgyne et atypique de cet acteur natif de Tchernobyl en avril 1986 lui permet de jouer un peu tout et de se glisser dans la peau de personnages de tout âges, de 7 à 77 ans, quels que soient leur sexe. Dans Like Crazy, on sera tout de même un peu étonné, au début du film, de voir qu'un acteur avec une sévère calvitie a été choisi pour jouer un lycéen (même si on imagine quelques redoublements, ça gêne un peu). Le personnage campé par Boris Yelchin devient ensuite ébéniste, fabricant de chaises en bois, et on y croit alors un peu plus. Face à lui, Felicity Jones, une actrice aux dents de devant dignes d'un canasson amoché, mais toutefois pas désagréable car assez éloignée des canons actuels. Quoique... Si c'est pour se taper un chameau fatigué à l'écran, je préfère autant un film avec Jessica Biel ou Megan Fox. Bref, je conclurai donc ce paragraphe en affirmant que le casting ne constitue pas le point fort de ce film.



La réalisation du dénommé Drake Doremus ne rattrape pas ce défaut, elle est tout à fait anodine. On relèvera toutefois que le réalisateur au pseudonyme ridicule est particulièrement friand des jump cuts et qu'il aime cadrer ses personnages à moitié cachés derrière des pans de murs ou des encablures de portes. C'est fort laid. On remarquera également qu'avec son scénario machiavélique, Like Crazy combine deux sujets actuellement très en vogue dans ce genre de films à l'eau de rose : les relations à distance et les premières amours. Pourquoi est-ce à la mode ? Sans doute parce que ça doit causer au public ciblé par ces films : les jeunes adultes, prêts à chialer leurs races devant les mésaventures de personnages suffisamment creux et lisses pour que n'importe qui puisse se projeter en eux. En réalité, Like Crazy est un pur "film pour radasses", comme le dit si bien mon père, avant de glavioter entre mes pieds.



Au bout du compte, un problème administratif à la con aura eu raison de cette romance minable et deux personnages secondaires (de bien tristes pions au service d'un scénario moisi) auront été jetés pour rien. Car il faut préciser que l'amour unissant les deux personnages principaux est si crazy qu'il ne les empêche pas d'aller niquer à droite à gauche quand le temps d'attente entre chaque séjour passé ensemble en Angleterre est un peu trop long. Pendant que le gars se trouve une meuf facile qui l'aide volontiers dans son atelier de chaises en bois, la gonzesse ne va pas chercher bien loin et se laisse tranquillement conquérir par son voisin de palier. Tout ça parce que Monsieur ne veut pas vivre en Angleterre, trop occupé à vendre des chaises en bois à L.A. "J'ai un bon business là-bas !" n'arrête-t-il pas de répéter. Non mais sans blague... Tiens, à ce propos, le titre du film vous fait tiquer, vous aussi ? Je vous explique : à un moment, le vieux type offre une grosse chaise en bois Ikea à sa meuf, sur laquelle il a gauchement gravé "Like crazy". Une triste chaise en bois, assez lourde et imposante, que la pauvre jeune fille se trimballe sous le bras durant tout le film, car, vous comprenez, elle est le symbole de cet amour fou.



Et pour ne rien gâcher à la fête, ce film m'a carrément foutu dans la merde. Pendant tout le film, ma compagne s'est mise à me demander "Quand est-ce que tu m'offres un bracelet ? Quand est-ce que tu m'offres des fleurs ? Quand est-ce que tu me fabriques une chaise ? Quand est-ce que tu répares l'autre que tu as ruinée y'a deux mois ? Quand est-ce que tu fais ci ? Quand est-ce que tu fais ça ?". Je ne pouvais rien répondre, de toute façon je n'avais pas le temps, puisque les questions se succédaient trop vite et les scènes lui donnant l'occasion de m'enterrer aussi ! Comme par exemple cette vilaine scène où l'on voit nos deux tourtereaux boire des bouteilles de champagne au goulot, lors de leur lune de miel. "Nous on pourrait même pas faire ça vu que tu n'aimes pas le champagne..." s'est alors plaint ma compagne. Guilty as charged de ne pas aimer le champagne ! Ni quasiment aucune boisson gazeuse à l'exception du Coca, de l'Orangina et de la Blanquette de Limoux (je suis une tafiole). Je n'aime pas le champagne, je n'aime pas le goût du champagne, ça me donne l'impression de boire de l'air rance. Venir à bout d'une simple coupe est pour moi un supplice. C'est grave, docteur ? Putain de film !


Like Crazy de Drake Doremus avec Anton Yelchin, Felicity Jones, Jennifer Lawrence et Charlie Bewley (2012)

12 mars 2012

Les Chants de Mandrin

Accueillons à nouveau notre ami Simon pour nous parler aujourd'hui des Chants de Mandrin. Je (Rémi) prendrai ensuite le relai pour en parler encore, parce que ce film mérite toutes les louanges.

L'avis de Simon :

C’est le quatrième film du français autodidacte Rabah Ameur-Zaïmeche (scénariste, réalisateur, acteur, producteur), après Wesh Wesh, qu’est-ce qui se passe ?, Bled Number One et Dernier Maquis, qui s’inscrivaient tous trois dans un quotidien contemporain très proche de l’univers du cinéaste dans la vie (banlieue de Seine Saint-Denis, zones industrielles, Algérie). Son choix de s’attaquer à la légende d’un célèbre brigand du XVIIIème siècle peut donc étonner de prime abord.



Mais très vite on voit qu’une partie de ce qui intéresse RAZ dans cette histoire a une résonance très forte dans la société française (et mondiale) contemporaine : le film est la critique d’un système centralisé, policier et castrateur, et un éloge à la liberté et à un système social et économique alternatif, à la limite de l’anarchie. Évidemment tout ce discours plus ou moins sous-jacent a sa part d’ambiguïté et ne suffirait pas à faire un grand film s’il ne s’accompagnait d’une mise en scène d’une grâce et d’une puissance impressionnantes.




Le film ne raconte en fait pas l’histoire de Mandrin en elle-même. Il démarre après la mort du personnage, écartelé en place publique par les troupes du roi, à l’aube de la révolution française (jamais vraiment évoquée mais dont l’ombre plane sur le film), et s’intéresse à la troupe de ses fidèles compagnons, qui tâchent de faire perdurer son esprit et ses actions, en pratiquant la contrebande et en diffusant sa poésie (Les Chants de Mandrin, qu’ils veulent faire imprimer et distribuer, avec l’aide d’un marquis joué par le toujours génial Jacques Nolot). D’emblée le film frappe par la force de sa représentation conjointe des hommes et de la nature, faune et flore confondues. Pas comme chez Terrence « et Phillip » Malick, on n’est pas dans la contemplation béate et les voix off mystiques à la con. Ici la nature est hyper prégnante, active, à la fois aidante et menaçante. On s’en sert pour se nourrir, se cacher, méditer… L’ouverture du film, qui voit un jeune déserteur blessé poursuivi par d’autres soldats, avant qu’un des contrebandiers (joué par RAZ lui-même) n’intervienne, est exemplaire du caractère à la fois doux et violent du film, de sa mise en scène et de sa façon de représenter les hommes, leurs rapports entre eux et à la nature. Le film est donc autant une ode à la liberté et à la solidarité qu’à la vie sauvage et à la poésie. Un film autant ancré dans une réalité sociale (passée mais diablement actuelle) qu'envahi d’ambitions lyriques et métaphysiques. Et il parvient à transmettre tout ça sans lourdeur, toujours dans une certaine euphorie baignée de noirceur. Je me rends compte que j’accumule les antinomies : doux/violent, social/sauvage, euphorique/noir. Le film est tout ça en même temps, et c’est ce qui fait une partie de son prix.




RAZ fait ses films pour pas grand-chose, ça se voit mais ça ne gêne jamais, au contraire. Celui-ci fait partie de ces films où « on voit le faux » (le faux sang, la « fausseté » d’un comédien amateur…) mais où tout fait plus vrai : les visages, les corps, les arbres, les pierres… Il atteint cette vérité en faisant sienne cette histoire et cette époque, en les investissant avec son regard, probablement le même que celui qu’il porte sur le monde contemporain, et avec sa troupe de techniciens et d’acteurs, qui viennent comme lui de Montreuil, d’origines ethniques variées, et qui donnent chair de façon étonnante, à la fois décalée et idéale, à ce gang du XVIIIème siècle. Ces notions de groupe sans chef, de libre échange, de libre mouvement, de fraternité qui dépasse même les barrières sociales (entre autres via le personnage de marquis joué par Nolot), ces valeurs se défendent dans le film aussi bien par l'intellect que, parfois, par la violence. On meurt et on tue pour ces valeurs. Qui culminent in fine dans la dernière scène, poétique et musicale, stupéfiante de puissance esthétique et idéologique. Dans une France idéale en ce mois de mars 2012, tout le monde verrait ce film.

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L'avis de Rémi :

Film libre s'il en est, d'une effarante inspiration, réalisé avec trois fois rien par un cinéaste qui est aussi producteur, scénariste et acteur et qu'on admire d'un bout à l'autre de son travail, du projet initial jusqu'à l'objet final, pour ses idées, son audace, son envie, son talent et son intelligence. La première séquence dure une dizaine de minutes et passe en un battement de cil tant elle est parfaite : un homme blessé parcourt la lande, s'arrête dans un bois près d'un arbre et perd connaissance. Des soldats du roi sont à ses trousses. Un autre homme armé d'un fusil (joué par le cinéaste lui-même) découvre le blessé, prend son pouls, examine sa blessure puis voit passer trois de ses camarades derrière des arbres quand les soldats arrivent, lui demandent de partir et, dès qu'il suggère au contraire d'emporter le mourant avec lui pour en faire un des siens, le menacent. L'homme tire, deux autres coups de feu retentissent, les trois soldats sont morts. Le sauveur de l'homme traqué enjoint alors ses compagnons invisibles à partir et nous les voyons récupérer les armes des tués avant de disparaître dans le hors-champ, emportant sans aucun doute le fuyard avec eux. Dès le départ la mise en scène se base sur de subtils décadrages, notamment quand la caméra filme le corps du déserteur agonisant posé seul contre un tronc d'arbre puis se redresse sensiblement avant le cut comme pour appeler l'arrivée d'un autre personnage, qui aura bien lieu deux plans plus tard. Durant l'affrontement et après, l'objectif se resserre fixement sur un point aveugle au milieu de l'action, découpant imperceptiblement les visages des duellistes puis cadrant de préférence le bas des corps et le sol quand les soldats abattus sont détroussés, un peu comme dans le Lancelot du lac de Robert Bresson. On sent qu'Ameur-Zaïmeche s'en inspire probablement, ici et ailleurs, mais il tend aussi vers Rohmer dans toutes ces séquences où il filme beaucoup plus simplement, de façon apparemment anodine, parfaitement non-ostentatoire, avec l'air de ne pas y toucher, alors que tout est fin et précis et que toutes les scènes, millimétrées ou improvisées, sont magistrales de simplicité et de vérité.




C'est un film qui ne cherche pas à se mettre en avant, pas plus qu'il ne cherche à mettre en avant le moindre de ses éléments (pas même des acteurs pourtant remarquables, et notamment Christian Milia-Darmezin, dans le rôle du colporteur), au contraire on a le sentiment que toutes les composantes du film sont mises à son service et travaillent conjointement, à égalité, pour le rendre tel qu'il est. Devant Les Chants de Mandrin on repense à la fameuse sentence de Serge Daney à propos du Pont du Nord de Jacques Rivette, un film qui ne lui "vendait rien". Rabah Ameur-Zaïmeche ne nous vend rien, il ne cherche pas à nous séduire. Pour autant son film n'est pas difficile d'accès, il ne nous met pas au défi, car un film ne doit pas nécessairement être soit séducteur soit difficile, il peut être réellement limpide et brillant à la fois. Il peut aussi être original sans chercher à l'être à tout prix. Rien ou presque n'est attendu dans le scénario, tout surprend, mais ces surprises ne sont pas le fait d'une volonté du réalisateur de prendre le contre-pied de ce qui se fait habituellement ou de contredire son scénario pour nous épater, elles sont simplement le résultat d'une façon de faire autre. Et puis il y a dans ce film (qui peut rappeler parfois La France de Serge Bozon, autre film français récent et méconnu traitant un genre rebattu, le film historique, mais ici de guerre, sur une tonalité unique en son genre, et qui accordait lui aussi une immense importance à la musique) des choses que l'on ne voit jamais au cinéma : cette scène où le colporteur masse les pieds du marquis en le sermonnant gentiment sur sa façon de traiter ses servants (une scène de lutte des classes que le réalisateur des Adieux à la reine devrait voir, mais tout le film devrait servir de leçon à bien des cinéastes, suis mon regard Bertrand Tavernier) ; ce moment où, après une escarmouche que l'on attendait mortelle pour les contrebandiers mais qui est remportée par eux en quelques secondes, on entend Ameur-Zaïmeche lui-même, qui incarne donc Bélissard, le continuateur de l’œuvre du hors-la-loi Mandrin, dire "C'est tout pour aujourd'hui" avant que les hommes partent d'un éclat de rire, sans que l'on sache si le réalisateur s'adresse à l'équipe du film ou si le chef de meute parle à ses guerriers ; mais encore cette séquence où les contrebandiers vont libérer le colporteur, prisonnier des soldats du roi, qui hurle leur nom pour qu'ils viennent le sauver et qui pleure, lâchant un "Ils m'ont tapé !" une fois libéré qui sonne plus vrai que tant et tant de dialogues du cinéma français.




Le film de Rabah Ameur-Zaïmeche sonne constamment vrai et cela passe non seulement par la mise en scène géniale, par l'intelligence du scénario, par ces moments où la caméra continue de tourner malgré un dérapage et capte alors la pure réalité de la scène, que par la façon de parler des acteurs, en équilibre stable entre un vocabulaire plus ou moins d'époque et une élocution beaucoup plus contemporaine. Certains trouveront que tout cela sonne faux quand rien ne sonne plus vrai. En réalité ça ne sonne tout simplement pas "cinéma", mais presque tout le reste du cinéma parle faux et c'est ici (comme chez Rohmer, encore une fois) qu'on entend enfin la vérité. La grande idée d'Ameur-Zaïmeche à travers cette façon de parler légèrement anachronique, c'est d'abolir la faille entre les époques non pas pour dire ce qui serait un mensonge, à savoir que les paysans de 1755 étaient exactement comme nous (on est loin de la Marie-Antoinette made in 2008 de Sofia Coppola avec sa bande-son ultra décalée à base de Pulp et de Blur ou que sais-je - là où la musique des Chants de Mandrin est encore une fois dans un indémêlable entre-deux judicieux), mais pour dire que leurs aspirations étaient déjà les nôtres. Ces personnages veulent se défaire du joug du roi et obtenir leur liberté, la liberté de vendre leurs produits sans être taxés, de publier leurs rêves et de les distribuer aux gens directement, celle de chanter et de danser, d'être libre et joyeux ("Pour la joie !" crie Bélissard avant la fulgurante bataille des barricades).




Dans la puissante dernière séquence, qui est émouvante au point de tirer les larmes, Jacques Nolot récite son chant et dit : "Je portais l'habit blanc des…", l'acteur tarde alors à finir sa phrase, et on attend la rime "brigands" quand il finit par enchaîner : "entendez-vous ? l'habit blanc des… marchands". On peut trouver le portrait que fait Ameur-Zaïmeche des contrebandiers assez enjolivé, tous les personnages étant d'honnêtes hommes là où les soldats du roi passent pour de rustres illettrés, mais le cinéaste sait ce qu'il fait, en joue quand Bélissard accueille le blessé du début, surnommé Court-toujours, en lui souhaitant la bienvenue au "paradis de la contrebande", et le fait précisément pour évidemment pointer du doigt les abus des gouvernements d'alors et d'aujourd'hui et le manque de liberté d'expression qui pousse certains à s'en sortir et à prendre la parole malgré tout, quitte à s'extraire des contraintes de la loi. Le film, dans la continuité des grandes œuvres de l'an passé, et par exemple de La Dernière piste de Kelly Reichardt, nous parle directement de nous-mêmes et le fait comme intuitivement en confondant deux époques qui de toute façon, en matière d'aspirations humaines, se ressemblent. Il ne s'agit pas de faire parler des français du XVIIIème comme des beurs de banlieue mais bien de savamment mélanger - avec une délicatesse qui marque l'ensemble du film - ces deux mondes pour mieux les raccorder. La dernière image du film où, derrière le grand Jacques Nolot et dans le flou de l'arrière-plan, se distingue peut-être le mouvement fluide et rapide des phares d'une voiture, idée géniale et réalisée avec beaucoup de poésie, achève d'établir cette jonction d'autant plus pertinente et frappante qu'imperceptible.


Les Chants de Mandrin de Rabah Ameur-Zaïmeche avec Jacques Nolot, Christian Milia-Darmezin et Rabah Ameur-Zaïmeche (2012)