31 mai 2011

The Tree of Life

Pour conclure notre semaine thématique consacrée aux Palmes d'Or, Nônon Cocouan et moi-même avons décidé de vous parler du dernier lauréat en date, et de vous en parler sans attendre afin de nous en libérer. Car voila. On l'a fait. On a vu le nouveau film de Terrence Malick au cinéma. On affronté la bête. Et si on n'en est pas morts on peut dire qu'on a failli. Parce que deux heures quinze minutes de l'Histoire de la Vie selon le cinéaste le plus rare d'Hollywood, faut se les farcir. Pourtant on avait envie d'y croire, de croire à cette Palme offerte avec moult engouement par le jury de Cannes, De Niro en tête (dont on comprend enfin pourquoi il tirait une gueule de trois pans de long pendant tout le festival), mais...

Manifestement la grande idée du film c'est d'être plus ou moins scindé en deux types de récits : l'un abstrait sur la création du monde, les débuts de la vie, la beauté de la nature, le mystère de la grâce, et mon cul sur la commode ; l'autre racontant l'histoire d'une famille Texane des années 50 dont le père autoritaire et raté (Brad Pitt) tente de préparer ses enfants à la vie avec une éducation rigoureuse et violente, cette histoire étant présentée comme le souvenir du fils aîné de la famille devenu un architecte manifestement pas très épanoui (Sean Penn).


Est-ce que Malick a acheté le copyright à Zeus pour avoir tenté de copier son œuvre ?

Certains ont vanté le talent de Malick pour filmer la nature dans toute sa beauté et toute sa majestuosité, parlant carrément de poésie pour décrire les interminables suites de plans très brefs sur, en vrac, le cosmos, les éruptions solaires, les volcans, la lave en fusion, les chutes du Niagara, l'intérieur des atomes, la naissance des bactéries, spirochètes, poissons, la plage, le soleil, l'apparition de la lumière dans les ténèbres, les moustiques, les papillons, et ainsi de suite jusqu'aux fameux dinosaures (grossiers effets spéciaux qui donnent lieu à la scène la plus drôle du film où un dino en épargne un autre par la grâce du Saint Esprit dans un geste de compassion complètement improbable censé nous bouleverser). Ces séquences qui constituent quand même la moitié du film sont dignes des annonces vantant les mérites de tel nouvel écran HD à grand renfort d'explosions de couleurs vives. Alors oui c'est parfois "joli" mais ça ne vaut pas beaucoup mieux que les meilleurs documentaires d'Arte. Quand Malick filme pendant deux minutes des vols groupés d'oiseaux, on se croirait dans Le Peuple migrateur. Quand il filme des bancs de poissons, on est dans Océans. Et quand il filme des lacs ou des falaises on est littéralement dans Ta Mère vue du ciel de YAB, Yann Arthus-Bertrand. De sorte que ce film c'est un mélange de Home et de Koyaanisqatsi, avec une touche de Dinosaures 3D. Ce qui est non seulement ennuyeux mais surtout affligeant c'est le pseudo discours religieux ultra prétentieux qui ambitionne de tout englober et de tout relier. Personne ne regarde les documentaires d'Arte, pourtant bien plus intéressants, pédagogiques et même bien plus beaux que le pensum esthétisant de Terrence Maniac-Cop, si ce n'est une paire d'insomniaques aux yeux rougis par la lassitude, alors qu'un public nombreux semble ravi et bouleversé par l'imagerie publicitaire que déploie Malick pendant des heures. Ceci dit quand le DVD sortira, les vendeurs de télévisions seront ravis de pouvoir éprouver la qualité de leurs produits en diffusant en boucle le film du cinéaste invisible.


L'esprit visionnaire et hallucinant du grand Malick a trouvé son inspiration dans la filmographie de YAB, et tout en s'échinant à créer des petits dinosaures il demandait honteusement à Besson, producteur des deux cinéastes, de lui prêter une paire de plans en dépannage pour son grand œuvre "poétique"

Au milieu de ce capharnaüm métaphysico-écolo, nous avons donc droit à une leçon de vie bien-pensante et démonstrative au possible sur l'éducation, la mort, le deuil, la famille, la fraternité, "l'amour comme unique source de bonheur possible". Malick nous sort tout l'attirail démagogique et mielleux usé jusqu'à la corde par les pires téléfilms dont on nous abreuve depuis des lustres. Et vas-y que maman tournoie dans les jets d'eau, et vas-y que sa robe en voile vole au vent et qu'elle se rafraîchit les pieds dans l'herbe humide. Et vas-y que les petits garçons se baignent dans la rivière et qu'ils s'amusent à faire exploser des grenouilles. Rajoute-m'en une couche sur Papa qui arrache les mauvaises herbes, qui plante un arbre avec bébé, qui joue de l'orgue en levant les yeux au ciel et qui maquille ses enfants en les barbouillant avec de la suie de bouchon. Tout ça au ralenti et baigné d'une lumière opalescente pour rajouter du sucre au miel sans oublier l'incontournable musique emphatique et débordante de grands sentiments qui, si elle est magnifique à l'origine, est rendue complètement indigeste par le clip infatigable et épuisant de Malick. Quand il s'agit de montrer les conséquences de l'éducation à la dure du gamin, on a droit à mille plans sur l'enfant renfrogné jusqu'à ce qu'il se décide à hurler : "Je veux tuer papa !", histoire de clarifier les choses et de se torcher avec la psychologie enfantine. Car il faut bien se dire qu'il n'y a pas de place pour le mystère dans ce film où tout est parfaitement lisible voire surligné.


Le ciel, les oiseaux et ta mère

Certains rétorqueront que le génie de Malick réside dans son art d'exploiter les clichés et les chromos en les sublimant par des faux raccords permanents et des mouvements de caméra virevoltants. Sauf qu'il nous avait déjà servi la même soupe en substance avec Le Nouveau Monde et que la forme ne fait pas tout. A aucun moment l'aspect conventionnel et rebattu du discours n'est dépassé par un montage soi-disant audacieux. Même si les enchaînements sont parfois bien sentis et si quelques plans peuvent éventuellement revêtir une certaine élégance, tout cela ne fait finalement qu'ajouter à l'artificialité des procédés mis en œuvre et à la vacuité extrêmement pompeuse du propos. Si poésie il y a dans cette mise en scène, alors toute pub pour bagnole est poétique, et si toutes ces saynètes de la vraie vie familiale à la campagne sont passionnantes, alors Beignets de tomates vertes est un chef-d’œuvre visionnaire et sous-estimé. Bien sûr qu'on exagère, et encore que, quand on repense à ces murmures persistants et lancinants adressés à Dieu : "Brother... Mother... Save us my Lord... Follow me...". Rappelons que l'épigraphe du film est tirée de la Bible et plus précisément d'un verset de Job, Blow de son prénom. Tout le film est ainsi placé sous le sceau d'un catholicisme navrant et tellement naïf. Évoquons à ce titre la dernière scène où Sean Penn rejoint son double enfant et toute sa famille de l'époque, réunie sur une plage édénique de sable blanc où une foule d'individus déambulent les pieds dans l'eau comme dans une pub pour Kenzo... Concernant les acteurs, la Palme pour le coup revient à Brad Pitt, qui est certainement le comédien le plus surestimé de sa génération. Pour jouer l'inspiration il ferme les yeux, pour jouer l'autorité il tend la mâchoire vers l'avant. L'acteur semble s'être réellement déboîté le caisson sur le tournage d'Inglourious Basterds puisque dans ce nouveau rôle de sudiste américain il affiche toujours une ganache figée en escalier. Son menton le précède dans toutes les pièces, et après lui le déluge !


Brid Patt essaie de se déboîter un peu plus la mâchoire pendant tout le film, mais rien à faire, il ne sera jamais Marlon Brando

En parlant d'artiste surestimé, on peut dire que Malick n'est pas en rade. Sa soi-disant timidité maladive est quand même bien pratique pour éviter d'avoir à s'expliquer sur son ramassis de film, et sa discrétion n'a d'égale que sa mégalomanie puisque il nous inflige pendant deux heures et demi un triste poème prétendant faire le lien entre les mystères de la création du monde, Dieu, et la dérisoire mais néanmoins émouvante existence humaine. Le réalisateur insaisissable d'Hollywood nous refait un Microcosmos gonflé aux dollars et saturé de grandiloquence mystique et il ose glisser là-dedans un clin d’œil au délire métaphysique de 2001 L'Odyssée de l'espace comme s'il voulait se revendiquer du génie de Kubrick ou du moins accomplir son propre chef-d’œuvre visionnaire. Certains opposeront l'intellectualisme froid de Kubrick à la sensualité naturaliste de Malick, sauf que là où le premier réussit à toucher du doigt les grandes questions existentielles dans un film monumental, l'autre nous tétanise pendant plus de deux heures par un sentimentalisme écœurant dans un film largement surfait. D'autres protègent le nouveau bébé autobiographique de Malick en prétextant qu'il ne peut être jugé car il constitue un poème que le spectateur doit recevoir ou non sans se moquer. Mais précisément, si le film tend vers le risible quand il nous présente un dinosaure hagard, et s'il se confond dans le ridicule quand la mère flotte au-dessus de l'herbe ou quand il réunit ses personnages à la fin du film dans un délire new-age en faisant passer Biscarosse-Plage pour un au-delà paradisiaque, comme l'accordent les plus ardents défenseurs de l'œuvre, c'est bien que la poésie ou la beauté ne l'emportent pas suffisamment pour interdire le rire et pour parvenir à créer l'émotion. Un seul contre-exemple, même si nous ne comparerons pas vraiment les films et leurs ambitions radicalement différentes, le Bright Star de Jane Campion. La réalisatrice ne se prive pas pour filmer des rideaux soulevés par le vent ou des amants qui joignent leurs mains séparées par des vitres ou des cloisons, mais le film n'effleure jamais pour autant la moindre niaiserie sirupeuse et, au contraire, emporte complètement l'adhésion et les sentiments des spectateurs que nous sommes. Il est forcément bien difficile d'argumenter pour ou contre la beauté ou la laideur d'une scène et de justifier sa teneur poétique. On est bien en peine d'expliquer pourquoi l'alchimie de ces images prend dans le film de Campion et pourquoi on reste pantois devant le même type d'images dans cet autre contexte mystique et affecté qu'est le film de Malick.


Tel Jean-Pierre Bacri dans Didier, on imagine tout à fait Brad Pitt gueulant sur son plus jeune fils : "On ne sent pas le cul !"
 
Peut-être que si The Tree of Life n'affichait pas cette suffisance et s'il ne durait pas une éternité, la pilule serait plus facile à avaler. Ce qui est à la fois idiot et enrageant, c'est de se dire que le même film, plan pour plan, réalisé par un Chinois inconnu avec deux Chinois inconnus dans le rôle des fantômes principaux, aurait tout juste été bon pour les séances de minuit dans un Thema d'Arte intitulé : "Quand les cinéastes Chinois pètent plus haut que leur cul nos spectateurs prennent tout dans le nez". En tout cas, et le procès d'intention n'est pas bien glorieux, il est tentant de penser que, probablement, beaucoup parmi ceux qui applaudissent Malick cracheraient sur le même film réalisé par un quidam et hurleraient à l'imposture artistique et à la fameuse branlette intellectuelle. Quant à nous, nous nous contenterons de dire que ce film est un sommet de superficialité, et qu'il est non seulement éprouvant mais horriblement agaçant. L'avoir subi au cinéma condense les 7 plaies d'Égypte en 135 minutes et pour le coup, chapeau Malick.


The Tree of Life de Terrence Malick avec Brad Pitt et Sean Penn (2011)

30 mai 2011

Mission

En l'an de grâce 1986, le cœur d'un réacteur de la centrale nucléaire de Tchernobyl entra en fusion, le nuage radioactif fit demi tour à la frontière belge et Roland Joffé remporta la Palme d'Or du festival de Cannes des mains du président Sydney Pollack pour son deuxième film après le très remarqué La Déchirure sur le génocide Cambodgien. C'est de cette Palme attribuée à The Mission dont je voudrais vous parler dans le cadre de notre semaine thématique consacrée aux grands lauréats du festival de Cannes. Après un premier film au sujet déjà périlleux, Roland Joffé, réalisateur britannique, poursuivit sa carrière en abordant immédiatement un autre grand fait historique. Le film évoque les 150 ans d'histoire des réductions Guaranies. C'est ainsi qu'on appelait les missions bâties pour accueillir les indiens Guaranis et pour les évangéliser dans des sortes de républiques autonomes créées par les jésuites et approuvées par le pouvoir colonial espagnol aux confins de l'Amérique du Sud. Suite à des conflits d'intérêt avec l'église catholique et le pouvoir Portugais, ces missions furent compromises et l'entreprise déboucha sur la guerre des Guaranis qui s'étendit de 1754 à 1756.




Le film est raconté en voix-off par le cardinal Altamirano, visiteur apostolique de ces missions jésuites écrivant son rapport au Pape après avoir été envoyé sur les lieux pour, officiellement, estimer le degré d'humanité des indiens, officieusement, pour en signer l'arrêt de mort afin de préserver l'intérêt supérieur de l’Église. Son récit nous présente un prêtre jésuite, le Père Gabriel, interprété par le toujours excellent Jérémy Irons, accompagné d'un frère joué par Liam Neeson, tous deux voués à convertir les Amérindiens à l'amour de Dieu et œuvrant pour les réunir par le travail partagé dans des missions paradisiaques. Mais ils sont très vite rejoints par un chasseur d’esclaves sans pitié, Rodriguo Mendoza, incarné par le Robert De Niro, venu capturé les Guaranis en vue de les vendre aux Portugais. Après une rapide rencontre dans la forêt luxuriante du Paraguay entre les personnages antagonistes que sont le Père Gabriel et Mendoza, le film se détourne étonnamment des peuplades indiennes et de leurs convertisseurs pacifiques pour se focaliser sur De Niro rentrant en ville avec ses nouvelles prises pieds et poings liés. Mendoza a le port altier et fière allure sur son étalon noir quand il croise le regard de sa promise, jouée par la très jolie Cherie Lunghi (alors épouse de Joffé), penchée au balcon et faisant grise mine. On aura tôt fait de découvrir que la jeune femme couche amoureusement avec le frère de Mendoza quand celui-ci est absent, occupé à chasser de l'Indien. Découvrant le pot-aux-roses, De Niro est abattu. Il tire alors cette tronche qu'on lui connaît, cette face contrariée et chiffonnée qui ne donne pas envie de s'y frotter.




Mendoza s'éclipse d'abord, méditant la tromperie de sa femme et de son frère et ressassant certainement son désespoir en les imaginant en train de batifoler dans son dos. Quiconque est cocu se met involontairement à imaginer sa femme dans les bras de l'autre, mais qu'en est-il de la précision des images ainsi fabriquées quand la babouse trompée connaît aussi bien son épouse que l'amant de son épouse ? On se figure assez bien la torture que cela doit être en admirant le visage bouchonné de De Niro. Quelques courtes minutes plus tard, la nuit venue, De Niro rumine encore la trahison des deux êtres qui lui sont le plus chers (et on le comprend), quand il tombe sur son frère au cours d'une fête de village bariolée et bien rythmée. La bousculade a lieu et implique un tiers qui se plaint qu'on lui marche sur les pieds, regrettant ses mots quand De Niro s'approche de lui et lui demande en substance : "Are you talkin' to me ?", dans un échange de regards tétanisant. Le type agressé fait dans son froc et, pour détourner Mendoza de ce conflit en germe, son frère le bouscule à nouveau. S'ensuit une baston qui aboutira à la mort du petit frère judas.




Après ce meurtre atroce, commandé par la rage, Bobby De Niro s'enferme dans une geôle et dans le silence pour expier son péché. C'est alors qu'un religieux le présente au Père Gabriel (Irons donc), bien décidé à lui venir en aide malgré ce qu'il sait des exactions criminelles de celui qui devrait être son ennemi juré. Quêtant la rédemption, Mendoza accepte de suivre le prêtre dans son nouveau voyage en terre Guaranie mais à une condition : tirer d'un bout à l'autre du trajet un énorme fardeau, littéralement matérialisé par un arsenal d'armes et d'armures amassées dans un sac de cordes que l'ancien chasseur de prime est bien décidé à traîner sans aucune aide jusqu'au cœur de la forêt et à flanc de falaise, sous ces grandes cascades d'eau que Joffé filme avec exaltation. Après être arrivé à destination, Mendoza se convertit et devient frère pour aider, à la suite du prêtre, le peuple Guarani. Plus loin dans le film il sera question de cette foi et de la meilleure façon de l'accomplir. Il sera aussi question de guerre et de la légitimité ou non qu'il y a à se battre pour se défendre, à répondre à la violence par la violence ou à tendre la fameuse autre joue pour s'en reprendre une louchée dans la tronche.




Quand la mission est attaquée par l'armée à la fin du film, Mendoza s'oppose au Père Gabriel et renonce à ses vœux pour combattre auprès des Guaranis dans une lutte sans espoir. Le prêtre quant à lui préconise l'amour et préfère mourir sans opposer de résistance. Joffé filme assez remarquablement ce dilemme tout en représentant avec justesse la barbarie des soldats gouvernés par l’Église catholique. Libre au spectateur de pencher pour l'une ou l'autre vision de la réaction la plus noble à adopter face à une agression caractérisée. Par ailleurs, on est tenté de pinailler face à la vision idyllique des missions jésuites que propose le cinéaste. Les prêtres convertisseurs venus évangéliser les indiens sont légèrement idéalisés et leur accomplissement, ces villages élevés à la gloire de Dieu et ces indiens chantant les évangiles sans les comprendre, sont éclairés avec amour et filmés comme un havre de paix touché par la grâce. Mais c'est oublier que le film est raconté du point de vue du cardinal Altamirano, que le réalisateur filme lorsqu'il découvre les missions avec un regard ébahi, subjugué et ému. Sans compter que Joffé filme son sujet en respectant les points de vues de l'époque qui sert de décor à l'histoire, une époque où la nécessité d'évangéliser les indiens était indiscutable et où la seule discussion possible portait sur la question de la nature des autochtones, humains ou animaux, et sur la possibilité ou non de les convertir à Dieu si jamais on les considérait comme égaux. Ce portrait d'une époque et de ses mentalités, sans jugement à posteriori, donne un grand intérêt au film de Joffé. C'est ce que parvint aussi à faire quelqu'un comme Jean-Claude Carrière dans l'excellente Controverse de Valladolid, qui opposait le dominicain Bartolomé de Las Casas (Jean-Pierre Marielle) et le théologien Juan Ginés de Sepúlveda (Jean-Louis Trintignant) dans un débat quant à la nature présumée des amérindiens.




Mais je voudrais revenir sur la superbe séquence où Bob De Niro tire son lourd fardeau de métal à bout de corde tout en se hissant difficilement en haut des immenses falaises de la jungle et sous des cascades assourdissantes. Cette scène est magnifique. Voir Robert De Niro en guenilles, tirant la tronche, comme d'hab, avec ses longs cheveux bouclés détrempés, sa barbe hirsute et ses pieds nus écorchés par la roche, forcer sur ses bras et sur ses pattes pour monter un colis inutile en haut d'une interminable falaise, c'est un plaisir des yeux infini. Un plaisir des ouïes aussi, car la musique qui accompagne cette longue séquence est signée Ennio Morricone. Ce cher Ennio ! Comme c'est parfois le cas avec les bandes originales du grand compositeur italien, le morceau est presque irritant, il est lancinant et mime une ascension lente et pénible, épuisante et difficile. C'est presque énervant et dans le même temps c'est envoûtant. A l'image de cette scène que la musique emporte et où nous admirons le grand Robert, l'immense De Niro, beau comme un Dieu, tirant sa charrue impie avec passion comme le Christ portait sa croix.




A la fin de la séquence, les prêtres et Mendoza arrivent enfin au sommet de la falaise et sont reçus par les Guaranis qui commencent par s'inquiéter en voyant débarquer leur nemesis, celui qui a capturé et assassiné des dizaines de leurs frères, même s'il apparaît bien réduit après une telle grimpée et s'il a perdu un peu de sa superbe de conquistador à barbichette. Pourtant Dieu m'est témoin qu'il est plus beau que jamais. Et les indiens semblent être de mon avis puisque l'un d'entre eux s'approche de De Niro, lui met un couteau sous la gorge, l'insulte probablement dans sa langue, et finit par couper la corde qui le relie à son fardeau, qu'il pousse dans la cascade pour ensuite retourner près de De Niro et l'embrasser en riant. Tous les Guaranis éclatent de rire, d'un rire de joie, tandis que Mendoza fond en larmes, épuisé, libéré de sa culpabilité et de sa peine, déchargé de toute sa haine et profondément bouleversé par le pardon que lui accordent sans procès les indiens Guaranis. Il faut voir De Niro chialer comme un bébé, c'est quelque chose que vous n'oublierez jamais.




Pour terminer sur une trivia croustillante, sachez que toute l'équipe du film, et quand je dis toute c'est toute, de Joffé à Irons en passant par Neeson et Morricone (pourtant resté chez lui en Italie, mais le courrier peut porter des germes), toute l'équipe du film a contracté la dysenterie sur le plateau. Le Cast and Crew quatre étoiles venu tout droit d'Hollywood a fait de la jungle sud-américaine un cabinet grandeur nature. Entre deux prises, Jérémy Irons et Liam Neeson jouaient des coudes pour atteindre le pipi-room en premier, c'est-à-dire le fleuve le plus proche, histoire de déféquer tous leurs morts dans une diarrhée en cascade. Mais quand je dis toute l'équipe, c'est toute l'équipe sauf Robert De Niro. Véridique. Alors d'aucuns diront que l'acteur américain number one est un surhomme intouchable, un géant de fer inoxydable, d'autres comme moi penseront plutôt que s'il n'a pas chopé la tourista c'est parce que De Niro souffre depuis des lustres d'un fécalome. Mais le seul moyen de diagnostiquer cette forme de constipation abdominale et abominable étant le toucher rectal, l'acteur préfère souffrir en silence car, comme il l'a déjà glissé dans quelques uns de ses films au détour de dialogues pas toujours appropriés - et notamment dans une scène mémorable des Nerfs à vif - en tournant les talons et en pointant son derrière du bout de l'index, personne n'est jamais passé là et par là jamais personne ne passera. Cette accumulation de matières fécales déshydratées et stagnantes dans le rectum de notre acteur préféré explique peut-être son éternel rictus d'agacement et les accès de colère noire du président du jury sur la croisette lors du dernier festival de Cannes.


Mission de Roland Joffé avec Robert De Niro, Jérémy Irons et Liam Neeson (1986)

29 mai 2011

Le Pianiste

Aujourd'hui nous laissons la place à un invité pour parler du grand film de Roman Polanski qui reçut la Palme d'Or en 2002 des mains du président du jury, David Lynch. Notre invité n'est autre que Joe G., le fondateur et rédacteur en chef du plus cool des webzines musicaux psyché-délirants sur la toile, j'ai nommé C'est Entendu. L'homme a beau être un esprit fin et visionnaire, il n'en demeure pas moins un peu "spécial", notamment quand il est confronté à des films difficiles, comme nous allons le voir. Mais laissons-lui la parole :

Il est une scène qui pour moi symbolise la "patte Polanski" dans son interprétation de l'enfer polonais durant la Seconde Guerre Mondiale. Le personnage interprété par Adrien Brody, Wladyslaw Szpilman, marche le long de l'enceinte du ghetto où les nazis ont cloîtré les juifs de Varsovie. Il voit alors des enfants qui, après être sortis du ghetto pour trouver de la nourriture à l'extérieur, tentent d'y re-pénétrer par un trou au niveau du sol, pourchassés par un officier allemand. Le groupe s'engouffre par l'orifice et le jeune garçon fermant la marche, ne parvenant pas à franchir le mur à temps, est rattrapé par l'officier qui lui tient les pieds et le bat, à mort, sans même voir son visage. Quant à nous c'est celui de l'officier allemand que nous ne voyons pas, car il reste hors-champ, de l'autre côté du mur. Nous ne pouvons que deviner ce qu'il fait à l'enfant en entendant ses hurlements, les bruits sourds de coups et les cris de l'enfant que Szpilman tente de sortir du trou mais en vain.



C'est à peu près à cet instant que mon fou rire se déclenche. Aussi étrange que cela puisse paraître, je vois dans cette scène une parcelle humoristique du film qui met deux choses en lumière. Tout d'abord Polanski n'est pas Allen. S'il fait rire, c'est aux dépens du spectateur et non du personnage (quoique). Le rire est nerveux, anxieux, c'est un rire d'auto-défense qui n'a rien à voir avec les esclaffades bon enfant d'une comédie. L'horreur est telle que la dénaturation de l'humain tel qu'en bons vieux dogmés judéo-chrétiens nous le rêvons atteint des proportions insupportables. C'est une surexposition de l'animal doté du sentiment de haine. Le rire n'intervient alors que comme bouclier. Ça plutôt que le désespoir, les pleurs ou la mort. La meilleure défense contre un ennemi que l'on sait trop fort pour nous.

Ce mécanisme d'auto-défense contre l'horreur me fait songer à une possible marque de fabrique de Polanski qui consiste à faire rire avec la mort, le tragiquement trivial. Sans piocher dans chacun des films du cinéaste (je ne les ai de toute façon pas tous vus), prenez Pirates, un film qui n'a donc pas grand chose à voir avec celui dont il est question ici, et prenez ses personnages les plus attachants qui meurent en provoquant le rire. Ce type dont le nom m'échappe, retrouvé par le Capitaine Red dans le repaire de son compère le Hollandais, et qui est "constipé", venu délivrer en compagnie de quelques collègues le Capitaine et La Grenouille, se fait tuer d'une balle de mousquet de façon inopinée, et on sourirait presque en imaginant, enfin, son sphincter se relâcher. Et puis Boumako, le fameux Joseph Sérafin Amadeus Boumako, le fidèle cuistot-lieutenant du Capitaine, lorsqu'à la toute fin du film ce dernier se baisse dans la barque et que la balle que l'espagnol lui destinait atteint Boumako, celui-ci se prend la poitrine à deux mains, se tourne vers ses amis et dit (dans la VF en tout cas) : "Capitaine, Boumako il est mort", avant de s'effondrer. Encore un rire nerveux. Le fidèle et honnête sous-fifre, le rigolo de la bande, meurt à la place du vicieux Capitaine, comme le gamin est victime du nazi (pour faire un parallèle improbable) : afin de signifier, par un acte abject amenant ce rire-bouclier, l'horreur de la trivialité et l'inhumanité de l'homme.

C'est comme ça que je perçois Polanski en tant que cinéaste. Je n'ai peut-être pas une vision suffisamment claire de son œuvre, n'ayant pas visionné l'intégralité de ses films, mais qu'importe... Je n'ai pas besoin d'avoir lu toute la Bible pour savoir qu'il y est question d'un anneau magique qui rend les gens invisibles.



Voila pour la vision particulière de Joe sur ce film, dont on peut comprendre la réaction défensive qui en dit long sur la psychologie du spectateur face à une œuvre comme celle-là, vouée à montrer l'horreur et la cruauté sans détour. Faire des ponts entre les films de Polanski est une tentation bien naturelle, même entre deux films à priori aux antipodes, car le cinéaste a toujours traité des mêmes thèmes et la plupart de ses films ont tenté d'aborder le sujet profond du Pianiste sans en avoir l'air. C'est en abordant la chose de front dans ce qui ressemble fort à une autobiographie oblique que Polanski reçut la récompense suprême bien méritée.


Le Pianiste de Roman Polanski avec Adrien Brody, Frank Finlay et Emilia Fox (2002)

28 mai 2011

Viridiana

Écrit en collaboration avec notre rédactrice à temps partiel, Nônon Cocouan.

En 1961, Jean Giono, président du festival de Cannes, remet une double Palme d'Or au film français Une aussi longue absence d'Henri Colpi et au Viridiana de Luis Buñuel. A revoir le film aujourd'hui, on se demande comment il a pu arriver jusqu'à la sélection, comment même Buñuel a pu le sortir en 1961, soit un an après l'interdiction aux moins de 18 ans infligée au premier film de Godard, A bout de souffle, et un an avant que Vivre sa vie ne subisse le même le sort. Le film engendra bien un scandale, autant cinématographique que politique, puisque ses copies furent saisies en Espagne après que le Vatican et Franco le jugèrent blasphématoire, mais il put exister grâce à une certaine "intelligence de la censure" de Buñuel et reçut tout de même la récompense suprême largement méritée.



Le film raconte l'histoire de Viridiana, interprétée par Silvia Pinal, qui vit dans un couvent et s'apprête à prononcer ses vœux. Son oncle, joué par l'excellent Fernando Rey, avec qui elle n'entretient que des rapports lointains, lui demande de lui rendre une dernière visite avant sa prise de voile. Elle s'exécute et découvre peu à peu que le vieil homme, bouleversé par la mort de sa femme (la tante de Viridiana) a quelques idées incestueuses à son sujet. Don Jaime propose même à la jeune religieuse de l'épouser, mais suite à son refus, il lui demande une ultime faveur : se parer de la robe de mariée de feu son épouse. L'obligeante Viridiana accepte et son oncle profite du repas pour la droguer puis l'emmener dans son lit. Réglant encore ses comptes avec son enfance, Buñuel, comme à son habitude, nous offre un festival de fétichisme plus ou moins subtil mais toujours savoureux. Cela peut être parfaitement explicite, comme quand le cinéaste s'en donne à cœur joie dans la symbolique la plus crue en filmant la jeune femme pieuse hésitant à traire une vache et frémissant à l'idée de se saisir de son pis sous le regard libidineux d'un paysan. C'est aussi une simple corde à sauter qui prend une dimension étonnamment sexuelle quand le vieil oncle tourne autour d'une fillette jouant à la corde qu'il incite crapuleusement à sauter encore et encore. Buñuel filme alors les jambes nues de l'enfant dans un plan qui rappellerait presque Bresson, où l'innocence de l'enfant est corrompue par le désir de Dom Jaime et où les poignées de la corde à sauter révèlent une forme étrangement phallique. C'est avec cette même corde à sauter que l'oncle se pend quand Viridiana fuit la maison, et c'est également avec celle-ci que Viridiana sera ligotée lors d'une tentative de viol par des mendiants à la fin du film.



Toute la première partie du film est ainsi fondée sur le désir et le fantasme, thèmes chers à Buñuel, qu'ils soient incestueux ou blasphématoires. Il faut voir ainsi comment ce génial saligaud de Buñuel filme cette bonne-sœur qui retire ses bas avant de se coucher... A ce titre le choix d'une superbe blonde comme Silvia Pinal dans le rôle d'une nonne pousse immédiatement le spectateur dans ses derniers retranchements et le contraint à condamner l'oncle tout en s'identifiant à lui. Buñuel lui-même considère cet homme avec tendresse et lui voue une certaine sympathie, et il est vrai que Don Jaime est touchant dans sa détresse affective et dans son besoin de retrouver un amour perdu.



Après le suicide de l'oncle, le film prend un virage pour se tourner vers une seconde histoire quand Viridiana, qui est persuadée d'avoir perdu sa virginité dans la nuit passée avec Don Jaime et qui en conséquence considère avoir perdu toute légitimité pour accéder au couvent, décide de se consacrer aux pauvres et de fonder une sorte de refuge afin de les accueillir. C'est alors un vrai festival de gueules brisées, de tronches estropiées, un boulevard d'affreux sales et méchants (qui ont dû inspirer Ettore Scola), avec beaucoup d'humour et d'ironie. Par exemple quand les miséreux prient aux côtés de Viridiana en montage alterné avec les images du camp de travail qu'est devenu le refuge. Ou encore lors de la grande scène de festin déjanté où les pouilleux jouissent de tout ce qui est à leur portée dans la maison familiale qu'ils ont investie par effraction. Ils improvisent là une bacchanale où tous les excès sont rois. Buñuel rejoue alors la Cène avec des clochards bourrés à la place du Christ et de ses apôtres dans une séquence magistrale de vivacité, d'irrévérence et d'humour, typique du cinéaste. Celui-ci se défoule et fait brûler la couronne du Christ à l'image pour mieux délivrer ses propres théories humanistes sur le mode : "Donne-le à Bertrand, il te le rend en caguant". On s'attendrait au début de la deuxième partie à ce que la richesse de cœur des mendiants soit opposée à la richesse matérielle des bourgeois dans un discours bien-pensant, manichéen et moraliste. Or c'est oublier qu'on a affaire à Buñuel et que chez lui les choses ne sont pas si simples. Toute bonté a ses limites dès lors que l'occasion fait le larron. A la fin, l'idée est claire, "c'est chacun pour soi" comme le dit une des clochardes, et au fond tout le monde n'est voué qu'à son propre petit plaisir crapuleux. Néanmoins le cinéaste manifeste une sympathie évidente pour ses personnages et ne se pose jamais en accusateur ou en donneur de leçon. Quant au caractère supposé blasphématoire du film, Buñuel l'a assez dit, il ne s'agit pas pour lui de critiquer ou de ridiculiser la religion, dont il admire l'idéal spirituel, mais bien d'en montrer le caractère illusoire dès que cet idéal est confronté à la réalité et aux bas instincts de tout un chacun.



Là où Hitchcock montrait son doigt à la censure avec le fameux plan final de La Mort aux trousses, où le train phallique de Cary Grant s'engouffrait dans le tunnel d'Eva Marie Saint, à son tour Buñuel ne manque pas de déjouer certaines interdictions, notamment à la fin du film, dans une scène qui nous semble pourtant magnifiquement scandaleuse. A l'origine, le scénario prévoyait qu'après avoir été sauvée in extremis par son cousin d'une tentative de viol, Viridiana devait le rejoindre dans sa chambre et le film s'achever par une porte refermée sur leur liaison incestueuse et impie. La censure ayant jugé cette scène "effroyable", Buñuel en prit son parti : Viridiana rejoint son cousin et la bonne en train de jouer au cartes, s'assied à coté d'eux, et s'introduit dans la partie tandis qu'un long travelling arrière les abandonne à leur sort. Non seulement le ménage à trois est explicite et ô combien immoral, mais en plus, histoire d'enfoncer le clou, le cousin dit alors ces derniers mots : "Je savais bien que ma cousine Viridiana finirait par jouer à la belote avec moi". Quand on connaît le double sens de l'expression "jouer à la belote" en espagnol, qui ne signifie rien de moins que tirer un coup, ça ne donne pas envie d'aller taper le carton dans un bar espingouin et ça dit tout du génie scabreux de cet immense cinéaste.


Viridiana de Luis Buñuel avec Silvia Pinal et Fernando Rey (1961)

27 mai 2011

4 mois 3 semaines 2 jours

Cannes. 27 mai 2007. 19h27. Stupeur sur la Croisette : le jury présidé par Stephen Frears offre la Palme d’Or tant convoitée à 4 mois 3 semaines 2 jours du roumain Cristian Mungiu. Sous de timides applaudissements et quelques hués, le jeune réalisateur bondit de son siège, gagne l’estrade et se rue sur Diane Kruger, la maîtresse de cérémonie. A l’antenne, sur Canal +, le vétéran Philippe Dana a bien du mal à cacher sa gêne : ses commentaires en voix off bafouillent et frisent le politiquement incorrect lorsqu’il reproche aux « romanichels » de ne plus se « limiter aux poules ». Le malaise est partagé dans la salle. Qu’un roumain mal rasé aille chercher la Palme tout sourire sous les regards belliqueux de l’assemblée, alors que les frères Coen (pour No Country for Old Men), David Fincher (Zodiac) et Quentin Tarantino (Le Boulevard de la Mort) étaient aussi en compétition, ça la foutait mal ! Sur le moment, diverses hypothèses furent émises par les festivaliers pour expliquer une telle surprise. Parmi elles, l’une relevait que le cinéaste Stephen Frears, s’étant lui-même essayé sans succès au film social ultra glauque quelques années auparavant avec le sinistre Dirty Pretty Things, voulait sans doute honorer ce qu’il n’était pas parvenu à faire. Mouais…


Lui-même ne sait pas comment il en est arrivé là et s'en excuse.

Une chose est sûre : cette année-là, le président était très contesté, d’abord par les autres membres du jury, qui ne trouvaient rien à envier à sa carrière, mais aussi par les cinéastes en compétition, leurs acteurs, les cinéphiles qui suivaient l’évènement, les journalistes qui le couvraient, bref, par tout le petit monde du cinoche. Alors qu’il y a quelques jours Jean Dujardin s’est lamentablement agenouillé face à De Niro lors de la remise de son prix d’interprétation dans un geste stupide de dévotion suggéré par ce déni d'humanité qu'est Gilles Lellouche, une toute autre ambiance régnait lors de la cérémonie de clôture du festival de Cannes 2007. Celle-ci fut plutôt le théâtre de preuves flagrantes de manque de respect envers le pauvre Stephen Frears. La cérémonie fut ainsi marquée par une série de pets affreux dès que les lauréats passaient devant un jury littéralement pris pour cible, qui trinquait pour son président, tout en feintant de ne rien sentir d’anormal pour conserver sa dignité. L’odeur pestilentielle qui hanta le grand palais en ce dimanche fiévreux fut par la suite mise sur le dos de Stephen Frears himself, bien connu dans le milieu pour ne pas fleurer la rose.


Le regard qu'affiche Frears est assez touchant. Peut-être parce qu'il ignore ce à quoi pense Mungiu derrière son sourire figé : que la tronche du cinéaste britannique est la copie conforme de celle, monstrueuse, qui sort de la mâchoire-thorax du The Thing de John Carpenter.

A l'image du cinéaste britannique, 4 mois 3 semaines 2 jours est une palme assez décriée par le grand public, peu avide de curiosités roumaines, et qui y voit généralement le stéréotype du cinéma d’auteur considéré comme chiant et déprimant souvent primé sur la Croisette. Et pourtant, le film de Cristian Mungiu est tout à fait admirable, et sans nul doute bien meilleur que ses concurrents d’alors. Sa Palme d’Or est donc amplement méritée. Je comprends cependant que l’on puisse être refroidi par l’histoire qui s’annonce... Celle de l’avortement clandestin d'une jeune femme dans les dernières années du communisme, en 1987, dans une Roumanie où cet acte, illégal depuis 1966, fut pratiqué en masse, causant la mort de plusieurs milliers de femmes. Mais c’est ignorer que le film, dans ce qu'il nous fait ressentir, penche à mon sens plus du côté du thriller ultra tendu que du brûlot social méga glauque et gris. A la manière du film également roumain La Mort de Dante Lazarescu, auquel il ressemble sur bien des points (j'y reviendrai), le long-métrage de Cristian Mungiu nous scotche littéralement à notre fauteuil, mais sans nous plomber le moral ni nous dégoûter de la vie gratuitement. On pourrait même dire qu'il se dégage de son actrice principale, Anamaria Marinca, une énergie assez revigorante, quasi rassurante et très positive malgré les évènements qu’elle traverse. En outre, le réalisateur parvient tout au long du film à trouver miraculeusement la bonne distance. Celle qui permet de ne pas nous flinguer comme si on était devant un épisode de Zone Interdite ou autre émission télé française du dimanche soir.




La mise en scène de Cristian Mungiu, faite de longs plan-séquences et de passages en caméra portée qui font toujours sens, est d’une efficacité redoutable. Le cinéaste déploie une vraie maestria se caractérisant notamment par un souci du détail fascinant qui donne toujours plus de force et de puissance à son œuvre. Ce qui m’a particulièrement frappé est la maitrise du suspense dont le réalisateur roumain fait preuve, sa capacité à nous happer complètement dans son film lors de moments où la tension atteint des sommets. Il réussit merveilleusement à nous mettre à la place de son personnage principal, une jeune femme énergique et attachante interprétée par une actrice en état de grâce, en nous faisant ressentir toutes ces émotions. Je pense par exemple à ce plan-séquence superbe où, tandis que son amie est clouée au lit d’une chambre d’hôtel attendant de perdre son bébé, la jeune femme se retrouve au milieu d’un dîner mondain, le regard dans le vague, noyée par des conversations que s’échangent des personnes vraisemblablement coupées du monde et de sa réalité. Avec son film, Cristian Mungiu fait davantage que nous dépeindre les spasmes d’un système mourant qui étouffe des individus impuissants, il nous offre le portrait d’une très belle amitié entre deux jeunes femmes à la fois condamnées et décidées à faire face ensemble, deux personnages dont les caractères si vrais sont croqués par petites touches diablement intelligentes. Une amitié sincère et profonde scellée par la dernière scène magnifique du film. En nous donnant l’impression d’être un récit-vérité conté en quasi temps réel, 4 mois 3 semaines 2 jours se rapproche donc de La Mort de Dante Lazarescu de Cristi Puiu, cet autre drame social intense qui parvient à resserrer l'étau sur son spectateur sans le malmener. Les deux films ont aussi la particularité de se terminer pile quand il faut, en nous laissant sur un plan dont la simplicité et l’évidence n’ont d’égale que la puissance de son impact. Une image que l’on garde en tête bien longtemps après la vision du film.




Pour terminer cet article sur une note plus légère, sachez que j’ai vu ce film avec ma cousine aveugle. Elle ne comprenait rien au film, évidemment, puisque je le regardais en VO et que j’avais décidé de ne rien lui expliquer. Mais ses autres sens étant surdéveloppés, ma cousine m’a tout de même sorti à un moment : « Ça pue la Palme ! ». Je lui alors répondu que si elle n’y voyait rien, elle jouissait bel et bien d’un sixième sens car ce film avait effectivement reçu la Palme d’Or et qu’elle pouvait toujours aller chécker sur Wikipédia si elle ne me croyait pas. Elle m’a simplement rétorqué, avec sa spontanéité légendaire : « Tu m’étonnes, bien sûr que j’y vois juste ! Ça puait la Palme ! ».


4 mois 3 semaines 2 jours de Cristian Mungiu avec Anamaria Marinca, Laura Vassiliu et Vlad Ivanov (2007)

26 mai 2011

Le Ruban blanc

Cannes, 2009, le moment fatidique : Isabelle Huppert, présidente du jury, a décidé de ne pas nous surprendre, du moins pas en bien, quand elle dévoile le lauréat de la Palme d'Or, j'ai nommé Le Ruban blanc (White Cheddar en VO, le Ruban Chiant en VQ), de Michael Haneke. On a dit à quel point l'ambiance était tendue entre Bob De Niro et les membres du jury 2011, mais c'était rien comparé aux délibérations à couteaux tirés de l'an de grâce 2009, dirigées d'une main de fer par Isabelle Huppert, que les jurés ont souvent évoquée sous le sobriquet de "Dame sanglante de Csejte (Čachtice)". On connaît les liens amicaux et professionnels qui unissent Huppert et Haneke. Le cinéaste et la comédienne, qui ont travaillé ensemble sur les tournages de La Pianiste et du Temps du loup, se vouent une admiration mutuelle sans bornes. Aussi quand l'une récompense l'autre, on ne peut s'empêcher d'y voir un coup de main amical. Sortira d'ailleurs cette année le nouveau film d'Haneke, intitulé Amour, avec à l'affiche, je vous le donne en mille, la rouquine la plus célèbre du 7ème Art.



L'idée du film, et c'est bien de cela dont il faut parler en premier car nous sommes en présence d'un film à thèse, l'idée du film donc est déroulée sur 150 interminables minutes par Michael Haneke. Il nous raconte l'histoire d'un village Allemand frappé par des crimes mystérieux à la veille de la Première Guerre mondiale. Au début du film, un câble tendu entre deux arbres provoque la chute fatale du médecin du village, puis, petit à petit, ce sont le baron et sa famille, les paysans, le pasteur, l’instituteur, la sage-femme, et bien sûr les enfants, qui seront tous inquiétés par ce premier acte criminel et par ceux qui suivront. Que nous dit Haneke à travers ce récit cruel et cette longue suite de cas similaires ayant pour cibles un médecin juif ou un enfant handicapé ? Que l'Allemagne nazie est le fruit d'enfants élevés dans l'austérité et la violence par des parents ultra autoritaires, eux-mêmes gouvernés par une religion puritaine ou par leurs obligations face à l'aristocratie, et finalement contrits dans l'humiliation et la punition de leur progéniture. Ces enfants, en grandissant, auront probablement voulu s'affranchir de toute soumission en opprimant autrui, en dominant le monde, en abolissant la faiblesse, en contournant l'interdit et en poussant dans ses derniers retranchements la soi-disant pureté dont on les avait affublés. Le fameux ruban blanc noué autour du bras de ces petits allemands, qui les marque du sceau de la sacro-sainte pureté, aura donc trouvé son antithèse dans le brassard étoilé imposés aux juifs pour les marquer comme sous-êtres impurs. En somme si vos parents vous font chier vous aurez un jour ou l'autre envie de casser du juif. Voilà le postulat de Hanouka qui, dans un mixte irritant du Village des damnés et de Dogville, prétend donner une explication possible et tangible à l'avènement du nazisme en filmant l'origine du mal absolu, ou comment une éducation patriarcale malsaine, la jalousie, la perversité, la violence morale et physique sont génératrices de sociétés fascistes et totalitaristes. C'est une hypothèse, parmi d'autres, sans doute déjà avancée par des historiens et désormais enregistrée sur pellicule sous la forme d'une fiction par un cinéaste autrichien plein d'aplomb et donneur de leçons.



Le film défend donc une thèse à la fois convenue et douteuse car largement incomplète. Ça passerait peut-être si Hane-grosse-ke filmait mieux son propos boiteux. En dehors d'un jeu de lumières pesant sur le noir et blanc (le blanc très blanc qui fait mal aux yeux, qui éblouit et qui aveugle, le blanc de la pureté affichée opposé au noir qui dissimule la vérité de la cruauté...), et peut-être quelques soi-disant jolis plans très composés, pas grand chose d'intéressant là-dedans. Contrairement au Elephant de Gus Van Sant, qui égrenait les explications possibles à un phénomène sidérant dans une œuvre dont l'enjeu esthétique était prépondérant, Haneke part d'une thèse bien établie qu'il nous assène et qu'il ressasse pendant deux longues heures et demi en accumulant les exemples les plus répétitifs pour finalement nous laisser sans réponse définitive, parce qu'évidemment on ne saura jamais vraiment le pourquoi du comment. Difficile de se passionner pour un film qui veut dire la vérité mais qui n'en dit qu'une infime partie, un film souvent grossier dans ses moyens, ennuyeux et prétentieux dans son ensemble. Le Ruban blanc pue le "film à prix". Dans la veine de Dancer in the dark, c'est infiniment long pour être long, c'est froid, séduisant, bien cruel et pathétique à souhait et ça suce toutes les récompenses. On n'a pas idée de faire chier les gens pendant 150 minutes avec une idée qui tient sur une feuille de PQ. C'est l'ensemble du rouleau que déroule Haneke et qu'il nous inflige comme une dissertation bancale mais sûre d'elle-même. On commence à connaître la rigueur démonstrative du cinéaste autrichien, qui sert ici à dénoncer la rigueur éducative de personnages souvent méprisés par le réalisateur lui-même... Haneke se mord la queue puisqu'il semble employer sur le spectateur les moyens anti-pédagogiques que les parents coupables du film emploient sur leurs enfants : pour démontrer sa thèse il l'appuie fermement, sans la moindre subtilité, et l'impose avec violence pendant deux heures et demi sans issues. Haneke fait par ailleurs preuve, comme d'habitude, d'un manque abyssal d'humanité dans sa mise en scène, lui qui reproche précisément à ses personnages une froideur terrible.



Il y a deux scènes marquantes dans ce film. Dans la première un petit garçon appelé par son père le rejoint dans une pièce reculée de la maison, ferme la porte derrière lui, ressort puis revient un fouet à la main et ferme de nouveau la porte sur son dos - silence - après quelques secondes nous entendons des coups de fouet et les cris de douleur de l'enfant. Dans la seconde scène, encore plus longue, un petit garçon cherche sa sœur dans toute la maison, en pleine nuit, guidé par des cris étouffés, et finit par la retrouver à moitié nue, pleurant : elle vient d'être violée par son père. Haneke affirmait en conférence de presse à Cannes : "J'ai compris que la violence peut être encore plus percutante quand on ne la montre pas directement". C'est beau d'avoir pigé ça à 65 ans après une tripotée de films pourris, dont le parangon demeure Funny Games (film que le cinéaste trouve si génial qu'il a jugé bon de le réaliser deux fois), mais ce qui est encore plus beau c'est qu'il n'a qu'à moitié compris. Il y a une différence entre ne pas montrer la violence en gros plan (tentation à laquelle le réalisateur cède à la fin du film, on ne se refait pas complètement) pour intelligemment la suggérer, et systématiquement fermer littéralement la porte au nez du spectateur pour créer un non-mystère doublé d'un non-suspense en se contentant de laisser entendre en off ce qui est hors-champ, dans des scènes d'une nullité totale. Haneke est mauvais quand il filme la violence plein cadre et il l'est aussi quand il filme des portes. Si on cumule toutes les critiques du film, d'ici et d'ailleurs, la seule qualité qu'on lui reconnaisse unanimement c'est éventuellement un beau noir et blanc. Alors donnons une Palme de la meilleure photographie à Christian Berger (le directeur de la photographie du film) et qu'on nous foute la paix avec Michael Haneke.


Le Ruban blanc de Michael Haneke avec Christian Friedel, Ernst Jacobi et Leonie Benesch (2009)

25 mai 2011

Le Goût de la cerise

En 1997, pour sa 50ème édition, le festival de Cannes a fait fort en réunissant tous les cinéastes palmés vivants lors de la cérémonie d'ouverture pour remettre une "Palme des Palmes" à Ingmar Bergman. A l'autre bout du festival, lors de la cérémonie de clôture dévoilant le palmarès, le jury de cette "édition anniversaire", présidé par Isabelle Adjani et qui comptait Tim Burton dans ses rangs (toujours dans les bons coups Cannois puisque c'est lui qui a décerné la palme à Oncle Boonmee en 2010), avait intérêt à se montrer à la hauteur par l'élection d'une grande et belle Palme. Ce fut fait avec une double Palme d'or ex-æquo décernée à L'Anguille de Shohei Imamura et au Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami. C'est de ce dernier, qui fut le 10ème long métrage dans la carrière exceptionnelle du cinéaste Iranien et qui marqua l'ouverture du festival de Cannes au Moyen-Orient, dont j'ai envie de parler aujourd'hui. Le film nous raconte l'histoire d'un quinquagénaire désespéré qui veut se suicider et qui cherche un homme prêt, moyennant finances, à l’enterrer, ou plus précisément à aller voir, au lever du jour, s'il est bien mort dans son trou avant de le refermer.



Sillonnant la banlieue de Téhéran et ses environs à flanc de montagne à bord d'une voiture, notre homme rencontre une série de personnages, dont un soldat, un séminariste et un employé de musée, et fait à chacun sa drôle de demande. Tous réagissent très différemment à l'obscure proposition du personnage mais s'accordent à refuser la mission. Dans ce road movie lent et métaphorique, Kiarostami met en place un dispositif que l'on retrouve dans plusieurs de ses films, que ce soit dans la magistrale séquence inaugurale de Le Vent nous emportera ou de façon plus radicale dans Ten. Le véhicule est une boite de cinéma dont les fenêtres sont des écrans et les passagers des spectateurs, le décor qui défile devenant ainsi la projection de leur fiction. C'est sur ce canevas que le film aborde un sujet tabou dans la société iranienne, le suicide, aussi fut-il interdit dans son pays, et il s'en fallut de peu pour qu'il n'obtînt pas le droit de sortie afin de parvenir jusqu'au festival de Cannes.



Et dieu sait que ce film y avait sa place, qui s'ouvre à toutes les diversités et dépeint toutes les classes sociales, offrant tour à tour et au gré des rencontres du protagoniste une parole précieuse à une multitude de points de vues ethniques ou culturels sans aucun mépris ni aucun jugement à posteriori. Kiarostami méritait ô combien la récompense suprême pour cette fable poétique, pour sa capacité à inventer une dialectique entre le général et le particulier, alternant les plans larges sur le vaste paysage iranien jalonné de montagnes dont les routes serpentines sont parcourues par la voiture minuscule du héros et les gros plans sur ces hommes et ces femmes qui dialoguent à travers le cadre de la fenêtre du véhicule prompt à créer, par ses infatigables circonvolutions, le lien entre les êtres. Huis-clos mouvant, road movie aux antipodes géographiques, thématiques et esthétiques des origines du genre, Le Goût de la cerise a pour moteur cette lente course contre la montre qui tourne en rond et ne s'achève jamais, même en passant cinq fois devant la ligne d'arrivée. Le film prend son sens vers la 50ème minute, quand le personnage gare sa voiture près d'un chantier et regarde des pelleteuses travailler. La mise en scène change soudain de régime tandis que la poussière enveloppe le héros dont on a compris les motivations suicidaires. On ne peut plus se contenter du point de vue du passager assis à la place du mort et circonspect, et on voit l'ombre du conducteur se décomposer, projetée sur les gravas en chute libre, imagerie reprise sciemment ou non par Xavier Giannoli dans la meilleure séquence du film A l'origine.



Et puis il y a une ellipse, la nuit qui tombe, et la fin du film arrive, surprenante. Après avoir donné une parole plus conséquente à un taxidermiste disert en syllogismes dont le cinéaste semble adopter le point de vue, Kiarostami ouvre définitivement son œuvre en ne l'achevant pas. Il rompt radicalement avec la fiction en nous présentant soudain des images du tournage, une sorte d'extrait de making-of filmé en basse qualité avec une petite caméra vidéo dans lequel nous découvrons le réalisateur lui-même entouré de son équipe technique et semblant mettre en boîte l'ultime séquence qui a précédé. Libre au spectateur d'interpréter ce geste, libre à lui surtout d'achever le film. L'idée d'une non-fin, d'un film clairement stoppé en marche, garé sur le bas côté par son réalisateur, est non seulement originale mais subjuguante. Peut-être n'est-elle pas très "jolie" (ces images sont en réalité issues des repérages effectués par Kiarostami au printemps 96, il les a utilisés car le film a été tourné à l'automne et l'échéance de Cannes l'empêchait de filmer au même endroit l'année suivante), mais l'œuvre refuse catégoriquement toute idée de joliesse ou de grandeur. Ce qui d'ailleurs tendrait presque à cantonner le film à l'anecdotique, à la (très) bonne idée, à une (belle) philosophie, à un bon film bien fait mais volontairement peu transcendant. La simplicité est en vérité au programme de l’œuvre, comme quand le personnage demande aux gens qu'il croise de l'enterrer de la même manière qu'il leur demanderait son chemin. Cette simplicité d'un scénario biblique et répétitif nous envoûte tandis que nous suivons, fascinés, le parcours circulaire de la voiture accomplissant inlassablement sa route, filmée en plan d'ensemble au milieu d'un paysage désertique et le long d'une route balisée par quelques grands arbres solitaires. Les plans sont lointains mais les discussions s'élaborent en voix-off, nous donnant l'impression d'être nous-mêmes à bord de la voiture, au plus près des personnages, tout en admirant cette boîte roulante qui ne les conduit nulle part. Idem quand nous observons les mouvements du protagoniste chez lui, la nuit, en ombres chinoises, à travers le rideau de son appartement filmé depuis l'extérieur : nous sommes avec lui sans y être. On ne connaît rien de cet homme sinon son envie de mourir et pourtant il nous est d'une proximité étonnante. C'est cette simple alchimie qu'accomplit brillamment Kiarostami entre le lointain et le proche, entre le grand et le petit, entre nous et lui. L'humour du cinéaste participe de ce brio, comme quand le personnage, qui s'apprête à se tuer, refuse une omelette parce que les œufs lui font mal.



C'est ce principe de simplicité, d'heureuse contradiction et d'humour noir qui pousse Kiarostami à utiliser de vraies images de repérages peu séduisantes pour conclure son film sans l'achever et nous remettre à notre place de spectateurs afin de rappeler que rien n'existe sans quelqu'un pour regarder. Comme si le film, se sachant peut-être impuissant à définitivement transformer notre regard et à nous faire saisir la beauté de la vie, peut-être volontairement incapable de mener son discours à terme dans les faits, n'en était pas moins majestueux dans son art de nous donner une autre vision des choses, du monde dans ce qu'il a de plus différent, du cinéma et de ses possibilités. Une chose est sûre, le plus gros du budget du film est passé dans l'essence. Pas très écolo tout ça Kiaro !


Le Goût de la cerise d'Abbas Kiarostami avec Homayun Ershadi (1997)

24 mai 2011

Dancer in the Dark

Chaque année, Lars Von Trier est sélectionné à Cannes. Il fait partie de ces noms qu'on retrouve systématiquement sur la liste finale, aux côtés de Moretti, Almodovar, les Dardenne Bros., Kusturica, Haneke, Wong K-Way etc. Ces récurrences sont parfois un peu lassantes, d'autant plus qu'il y a près de 20 films en compétition et qu'on peut se demander pourquoi il doit y en avoir 5 ou 6 de pré-sélectionnés d'office par habitude. En faisant ce choix le festival s'enferme un peu dans la redite et donne le bâton pour se faire bastonner, surtout quand il s'agit d'un cinéaste comme Lars Von Trier qui fait du mal au festival, qui se dit lui-même malade mental depuis des années et qui a réalisé un film comme Antichrist sous morphine. On ne l'a pas assez rappelé mais c'est le réalisateur Danois lui-même qui a déclaré avoir fait cet avant-dernier film auto-médicamenté pour remonter la pente et pour exorciser son mal. Si réaliser un long métrage couteux lui a fait du bien, tant mieux, mais perso il m'a rendu malade alors c'est un prêté pour un rendu. Lars Von Trier fait du mal au cinéma. J'avais prévu de lui rentrer dedans mais ce débile s'est tiré une balle dans le pied en déclarant son amitié pour Hitler, à qui il s'identifie, son goût pour Albert Speer, sa fierté d'être issu d'une famille nazie et ainsi de suite. Croyant jouer de provocation Lass' est encore une fois passé pour un gros con. Le festival a pour ambition de dénicher des films audacieux et innovants. Lars Von Trier l'est-il encore vraiment ? L'a-t-il jamais été ? Sans doute un peu mais est-ce qu'innovant rime avec talent ? En voyant Antichrist on jurerait que non. Von trier a eu une idée dans sa vie, celle du Dogme95, une idée à deux euros qui s'est vite mordu la queue. Le truc c'était de tourner avec les moyens du bord, de ne pas surcharger le film en action, de filmer en couleur et en 35mm et ainsi de suite, autant de règles et de commandements complètement idiots parmi lesquels figurait le suivant : "Le réalisateur ne doit pas être crédité". Matez l'affiche de Dancer in the Dark, réalisé en-dehors du cadre du Dogme mais par son fondateur, et faîtes-vous une idée de l'intégrité du bonhomme.


La chanteuse Bjeurk

C'est Luc Besson qui a primé Von Trier pour Dancer in the Dark avec le but non-avoué de s'accoupler avec Björk, car il a toujours eu un faible pour les petites brunes de 31 kilos tout droit venues des Balkans. Quid donc de l'engouement du nabab français aux goûts de chiotte pour la grande comédie musicale mélodramatique de Von Trier, qui nous a tous fait chialer nos races, que ce soit par goût ou par dégoût. Dans un film interminable d'un misérabilisme insoutenable, après nous avoir attendris pendant deux plombes sur le sort d'une chanteuse hideuse myope comme une taupe et trimant à l'usine en salopette aux côtés d'une Deneuve pas très crédible en prolo, Von Trier concluait son œuvre en pendant son héroïne à la grand-vergue sous nos yeux pour mieux nous tirer les larmes sur le destin funeste de cette pauvre immigrée trahie par ses hôtes américains. Von Trier avait encore toute sa tronche à l'époque... Et il faisait déjà du mal au festival. A propos du personnage de son film je n'ai retenu que le costume de son interprète lorsque celle-ci est allée chercher son prix d'interprétation vêtue d'un cygne agonisant menaçant de foutre le camp à tout instant et filant des coups de bec à droite à gauche sur le tapis rouge pour chercher des miettes de pain. Lady Gaga avait fait du bruit avec sa robe en viande mais Björk m'avait davantage foutu sur le cul avec une volaille entre la vie et la mort pour envelopper son corps, dévoilant un gros upskirt et des jambes qui auront eu raison du président du jury un peu facile à compromettre, car très con. Le talon d'Achille de Besson ça a toujours été les femmes, comme DSK. Dans la vie de tous les jours ça passe mais quand t'es président du festoche ou du FMI ça donne au choix 74 années de taule à Rikers Island ou une Palme pour la plus grosse purge cinématographique du siècle. Dans un cas comme dans l'autre, ça reste chaud.


Dancer in the Dark de Lars Von Trier avec Björk et Catherine Deneuve (2000)

23 mai 2011

Entre les murs

En 2008, bonne ambiance sur la Croisette. Président dilettante, Sean Penn avouera trois mois après le festival n'avoir vu que deux films de la sélection. Faut dire que le jury avait mieux à faire. Quatre hommes, quatre femmes, quatre couples. Pas besoin de faire un dessin ni de préciser que c'est le malheureux petit Apichatpong qui a tiré le gros lot, à savoir Marjane Statrapi. En tout cas la présence en tant que jurées de Natalie Portman et d'Alexandra Maria Lara aura facilement détourné le président et ses hommes des films et de la compétition, on les comprend. Mais ça n'enlève rien à la qualité du film primé, le premier français lauréat à Cannes depuis 1987 et Sous le soleil de Satan de Pialat. Créant la surprise, le film quasi-documentaire de Laurent Cantet a séduit le jury à l'unanimité. Étonnant qu'un film où l'on passe deux heures enfermé dans la salle de classe d'un collège français tendant vers la ZEP ait pu toucher l'ensemble d'un jury cosmopolite dont les membres n'ont jamais mis les pieds dans un collège. Nul doute que cela tient à l'universalité du sujet et à la force d'immersion de la mise en scène : Cantet semble choper la vérité et le naturel sur le vif, d'où l'aspect documentaire du film et sa capacité à nous captiver. C'est étonnant mais Entre les murs (retitré "Intramuros" au Québec), même pris en cours, même déjà vu, a le don de nous scotcher, comme Die Hard 3 de McTiernan, avec lequel il partage de nombreux points communs, mais nous n'en dirons pas plus.


Sur le tournage, Laurent Cantet, avoue qu'il a "eu peur" et qu'il a pensé à "instaurer des quotas", des propos que je refuse de "conditionner".

Tous les personnage du film sont intéressants et attachants. A la fin on signerait volontiers pour une année scolaire de plus avec eux. Et quand Souleymane passe en conseil de discipline et se fait exclure du collège, on est triste pour lui, pour nous aussi parce qu'on ne le verra plus, et on se dit qu'il mériterait tellement mieux. Cantet arrive à faire d'un conseil de discipline un bon moment de cinéma, ce qui n'était pas donné. Il arrive même un instant à nous donner envie d'enseigner dans ce genre d'établissement et d'avoir affaire à ces élèves bourrés d'énergie, impertinents et même carrément épuisants. On plaint le professeur en même temps qu'on aimerait être à sa place, et ça c'est fort. On peut prétexter que ça ne se passe peut-être pas tout à fait comme ça dans une classe comme celle-là, n'empêche qu'on a la conviction en regardant le film d'être face à la vérité et que le cinéaste nous plonge au cœur des choses.


François Bigoudi alias l'Enclume du PAF

Ce film réussit en outre le prodige de nous intéresser à François Bégaudeau, écrivain, chanteur, acteur, journaliste, réalisateur, critique, producteur de cinéma français et ex-prof de français en ZEP, né le 27 avril 1971 à Luçon, en Vendée. J'avoue avec mon air con et ma vue basse qu'aussitôt après avoir vu le film j'ai acheté le roman de Bégaudeau qui l'a inspiré. Ça ne m'était plus arrivé depuis Les Dix commandements de Cecil Blount DeMille, qui m'avaient poussé en 1956 à acheter la Bible, roman illisible et décousu qui m'a franchement déçu. Le livre de Bégaudeau était pas mal mais il n'avait pas les qualités d'un film : un film ça se mate en une heure et demi, sur un écran... bref il n'avait pas les qualités toutes bêtes d'un film. Son livre n'avait pas le corps du film, c'était un squelette et Cantet en a fait un obèse sympathique et inoubliable. Aussi mon amour pour Bégaudeau n'a duré que deux semaines, après quoi je me suis rendu compte qu'il était sur toutes les télés du monde, prompt à donner son avis sur tout avec un aplomb un peu puant. En revanche je regrette de ne pas avoir pu me foutre un nouveau Cantet sous la dent depuis cette Palme méritée. D'habitude on dit : "Pas de nouvelles, bonnes nouvelles", mais on se fait un peu de souci pour le réalisateur qui n'a pas donné signe de vie depuis son prix. Espérons qu'il n'a pas été confondu avec Bertrand Cantet, le chanteur meurtrier de Noir Désir qui a ramassé sa femme.


Entre les murs de Laurent Cantet avec François Bégaudeau (2008)

20 mai 2011

Source Code

Après avoir fait ses premiers pas derrière une caméra avec le très réussi Moon, Duncan Jones, fils de David Bowie et de Norah Jones, a confirmé sa vocation cinématographique en signant rapidement un deuxième long métrage au pitch accrocheur. Pour tâcher de faire simple, Source Code raconte l'histoire d'un soldat américain réduit à l'état d'homme-tronc végétatif suite à une explosion en Afghanistan, dont le subconscient est projeté par les services secrets anti-terroristes à l'intérieur de celui d'un quidam victime d'une attaque à la bombe dans un train pour revivre à volonté les huit dernières minutes de l'existence de cet autre, afin de mettre la main sur le terroriste coupable de l'attentat et de donner son signalement à ceux qui, s'ils ne pourront ramener à la vie les victimes du train, auront à tout le moins une chance d'arrêter le suspect avant ses prochains forfaits. Wow ! Ma race... De l'air, une bouffée d'air frais, filez-moi un verre d'eau !


Tu m'étonnes que Gyllenhaal ait les boules. Se réveiller toutes les huit minutes face à Michelle Monaghan c'est pas un projet...

Cette histoire un peu compliquée permet à Duncan Jones de rendre un hommage appuyé à la géniale série Code Quantum, notamment quand Jake Gyllenhaal se regarde dans le miroir des toilettes du train pour découvrir le visage de celui qu'il incarne (on s'attend à ce qu'il dise : "Ah bravo...", comme le héros de la série à la fin de chaque épisode). La référence est signée quand on découvre au générique de fin que c'est Scott Bakula (l'acteur qui jouait Samuel Beckett (!), le personnage principal de la série) qui interprète la voix-off téléphonique du père de Jake Gyllenhaal dans le film. On regrette presque l'économie de moyens (sans doute contrainte) de Code Quantum devant la débauche de fric de Source Code. L'histoire du film, finalement très simple (pour ne pas dire très conne) une fois que l'on a décidé de tirer un trait sur certaines incohérences propres au genre ou sur certaines facilités d'explications expéditives, ne réclamait pas une telle dépense qui pousse le film vers la grosse machine impersonnelle voire vers le gros mélo hollywoodien sans caractère et forcément décevant. Cet aspect petit navet bourré de blé et de bons sentiments trouve son paroxysme dans cet arrêt sur image à la fin du film qui nous présente tous les passagers du train réunis dans la joie éternelle et l’allégresse, affectant tous sans exception un sourire all bright de publicité face à une caméra niaise au possible. L'image est arrêtée sans prévenir sur une douzaine de personnes et pas un seul passager n'a ses doigts dans son nez ?! On se fout de notre gueule.


L'acteur a déclaré un peu honteux à propos de cette scène : "J'ai fait dans mon froc". La séquence a pourtant été entièrement tournée sur fond bleu.

Drôle de choix de carrière pour un cinéaste en herbe qui avait parfaitement négocié son entrée dans la cour des grands en maîtrisant de bout en bout son premier film de science-fiction au sein d'un circuit de production indépendant, et qui nous revient avec un film gâché par sa facture purement hollywoodienne. Le geste est d'autant plus paradoxal que Duncan Jones réalise un film anodin, dégoulinant de pognon et tout clinquant d'effets spéciaux tout en s'évertuant en vain à creuser le sillon de sa patte d'auteur via une résurgence thématique de son film précédent : le personnage principal n'est qu'une doublure condamnée par un gouvernement despotique et intéressé à une existence schizophrénique circulaire et répétitive tendue vers un objectif qui ne le concerne pas et sans rémission possible. C'était déjà en substance la trame psychologique et philosophique de Moon, avec ses clones en série oubliés sur la lune et travaillant l'un après l'autre pour alimenter la Terre en énergie. Duncan Jones se façonne une identité d'auteur par cette reprise thématique et dans le même temps il la foule au pied par une rupture esthétique regrettable. A croire que les troubles identitaires dont il affuble ses personnages de doubles lui sont personnels... Ce deuxième film est donc un bel échec. Gageons que son troisième film tranchera et fera de Duncan Jones soit un auteur singulier et intéressant soit un faiseur comme un autre.

Source Code de Duncan Jones avec Jake Gyllenhaal, Michelle Monaghan et Vera Farmiga (2011)

18 mai 2011

De la guerre

J'ai trouvé des qualités à ce film de Bertrand Bonello qui connut en 2007 un cuisant échec commercial et critique, mais je dois bien dire qu'il m'a tout de même déçu. Le début du film m'a totalement happé, notamment cette idée d'une nuit béate et révélatrice que le héros passe dans un cercueil suite à un bête incident, idée prometteuse s'il en est. A son réveil, le personnage (Mathieu Amalric) n'est plus le même et il suit avec dévotion un drôle de type (Guillaume Depardieu) qui le conduit vers un lieu coupé du reste du monde, le "Royaume", une secte vouée à la quête du plaisir. Dans ce lieu qui symbolise le cerveau humain, l'érotisme et l'horreur se conjuguent de liens en liens, et le plaisir n'étant pas chose acquise, c'est un manuel de guerrier à la main que les adeptes doivent y accéder. Mais le film se perd très vite dans une sorte de fourbi aux milles influences. De Brisseau à Eyes Wide Shut, en passant par Breillat ou Desplechin, sans oublier de faire un tour chez Weerasethakul et Lynch, avec George Bataille en toile de fond, on baigne dans toutes les références appelées de près ou de loin par le sujet. Il y a à boire et à manger et on frôle le haut le cœur. Quand on penche du côté Deplechin tout va bien (ce sont les scènes hors de la secte qui sont concernées), mais quand on se laisse aller vers Brisseau ou Lynch, ça devient périlleux, et parfois très laid, sauf exceptions comme nous le verrons.



Dans Le Pornographe, Bonello digérait - et avec excellence - l'héritage de la Nouvelle Vague (comprise et intégrée, non pas ressassée sur le mode nostalgique et platement imitée comme peut le faire Christophe Honoré dans Les Chansons d'amour). Dans Tiresia il en était détaché et pouvait se plonger dans un cinéma résolument moderne. Un cinéma difficile, rugueux, dangereux, extrêmement contemporain, dans une veine exploitée par Bruno Dumont ou Pedro Costa. C'était ce que c'était mais ça avait le mérite d'être singulier. Là on a plutôt affaire à une sorte de pot pourri de tout un tas d'influences modernes, qui, dans un patchwork désordonné et inégal, laissent un sentiment de déséquilibre, un goût d'inachevé, sinon de raté. Il y a des choses que je trouve très réussies dans le film. Comme le début, je l'ai déjà dit, mais certaines scènes au milieu du récit aussi, quand Bertrand (c'est le nom du personnage, double fictionnel de Bonello il est d'ailleurs réalisateur et prépare un film intitulé Tiresia) retourne en ville. La séquence est très bonne, notamment la scène dans le magasin de disques avec Clotilde Hesme. Cette scène est excellente même si elle m'a semblé un peu trop écrite, un peu trop belle (cinématographiquement parlant) et un peu trop séduisante (scénaristiquement parlant), ce qui contraste avec le reste du film et semble témoigner d'un désir de Bonello de rattraper le spectateur à ce moment-là et de raccrocher les wagons de son film. Et ça marche puisqu'on prend un grand bol d'air avec cette scène.



La séquence où le personnage retrouve sa mère est excellente aussi, et puis celle où le bruit des ambulances dans la rue devient assourdissant. Ceci dit je dois avouer que j'aurais préféré, sur l'instant, que le retour à la ville fût définitif. Quand le personnage revient à la vraie vie, je me suis dit que c'était brillant de la part de Bonello d'arrêter la partie "secte" assez vite pour surprendre le spectateur d'une part et d'autre part pour laisser le film jouir de l'empreinte de cette première partie et en renaître pendant presque une heure. J'ai pensé que toutes les scènes de secte allaient peut-être prendre un nouveau sens à l'aune de ce qui allait en découler. C'est pourquoi, même si cette séquence est excellente, j'ai été déçu que Bertrand retourne au Royaume après elle. C'est aussi parce que les scènes du Royaume sont souvent ratées. Sauf celle où Bertrand raconte à Léa Seydoux le film qu'il a écrit et qu'il aimerait faire, qui est donc Tiresia, film qui le hante jusque dans la nuit. Amalric, une fois de plus très convainquant, joue parfaitement ce dialogue. Il raconte l'histoire de son film exactement comme le ferait quiconque a écrit une histoire et la raconte pour la 20ème fois à quelqu'un après l'avoir déjà brassée 100 fois dans sa propre tête. Dans des scènes comme ça, Bonello insuffle une justesse remarquable à son film.



Autre très belle scène, la danse mystique en groupe dans les bois avec la musique répétitive et les lumières blanches qui clignotent. Cette séquence est très belle parce que Bonello a depuis toujours le corps pour obsession, ou plutôt les mouvements tantôt gouvernés tantôt incontrôlés du corps. Cette séquence se fait l'écho de la danse spasmodique accélérée de Jérémie Rénier sur Marcia Baila des Rita Mitsouko, seul sur la piste d'une boîte de nuit, dans l'une des plus belles scènes du Pornographe. Bonello semble être passionné par ce genre de mouvements irraisonnés, appelés par la musique, où le corps se libère de tout contrôle et se désarticule jusqu'à l'abstraction. Cette scène de groupe répond littéralement au plan-séquence sur Jérémie Rénier, où c'était un être seul, libéré, heureux, jeune, et bientôt père alors qu'il venait de ressusciter le sien (de père, joué par Jean-Pierre Léaud), qui s'agitait gracieusement sur une musique populaire en plan fixe accéléré. A quoi vient donc s'opposer une mise en scène très présente, dans un cadre douteux (celui de la secte), sur une musique expérimentale et dans un décor aussi naturel que travaillé (les bois, parsemés de lumières blanches scintillantes).



Bertrand, le personnage du film, a digéré sa Nouvelle Vague (Le Pornographe), puis il a travaillé à un film tranchant qui affichait la volonté de heurter (Tiresia), et il n'a désormais plus de père pour panser ces plaies. Il a perdu le sien, comme le lui rappelle violemment sa mère, entraînant littéralement une chute (Amalric commence à y être habitué après tous ses effondrements dans les films de Desplechin). Le père est réduit à son cercueil, l'endroit précisément où Bertrand se retrouve enfermé et où il veut être sans y retourner. C'est toute la question, celle de vivre dans et avec la mort sans vouloir mourir pour autant. Alors la libération du corps passe par un travail, un décor, une mise en scène, ici une secte. C'est ce travail-là, cette quête de la vérité dans le faux organisé, que filme Bonello, qui montre les corps évoluer, ramper, danser, courir, se pénétrer, se chevaucher, se bousculer, se substituer et ainsi de suite. Il filme une progression, comme toujours, une évolution, un changement, un travestissement, une fusion (du père et du fils, de l'homme et de la femme, de la vie et de la mort). Très contemporaine, la transformation du corps vers la liberté est dans ce film le fruit d'une schizophrénie concertée.

Mais le film s'embourbe souvent autant que ses personnages et il en vient à ressembler à son propos au point de paraître lui-même trop organisé dans sa désorganisation, trop travaillé dans son fouillis. A la fin du film on voit Bertrand faire sa guerre seul, et quand il est dans la forêt et qu'il semble frapper dans le vide avec son épée, ce sont en réalité les plans de danse collective qu'il frappe grâce à un montage alterné tout en faux raccords. Son ascèse se fera en solitaire, pas dans le groupe factice de la secte. A ce moment là il évolue seul, il progresse dans la forêt à sa manière, il danse en solitaire, il se libère et il peut trancher dans la thérapie de groupe. C'est définitivement dans le meurtre (du père, de soi) que se trouve le plaisir de l'existence, ou quand le fantôme de Georges Bataille plane sur le film... Certains plans sont très beaux et beaucoup de scènes sont savamment orchestrées. D'autres moins. Je prendrais pour exemple la métaphore un peu facile du héros qui arrive enfin à nager pour symboliser sa victoire intime et psychologique.



Bonello a fait un film très intelligent, savamment mis en scène, mais un peu trop long, un peu trop inégal, un peu trop... et un peu fatiguant. Bien des scènes sont ennuyeuses voire regrettables, notamment celles de la secte, avec le gros chien noir, le macchabée, les scènes de sexe, et ainsi de suite. Je trouve donc le film assez brillant sous bien des aspects, très spirituel, et parfois très beau, mais malheureusement souvent trop chargé et parfois bien maladroit. C'est quelque peu irritant, globalement décevant, même si le film demeure très intéressant, et si je ne parle pratiquement que des bons moments du film c'est aussi parce qu'il constitue une prise de risque évidente et parce qu'il fait figure de transition dans l’œuvre de Bonello, cinéaste remarquable et déjà essentiel.


De la guerre de Bertrand Bonello avec Mathieu Amalric, Guillaume Depardieu, Asia Argento et Clotilde Hesme (2007)